Импрессионизм - Impressionism

Эта статья о художественном движении. Для использования в других целях см. Импрессионизм (значения).
Клод Моне, Впечатление, soleil levant (Впечатление, Восход), 1872 г., холст, масло, Музей Мармоттан Моне, Париж. Эта картина стала источником названия движения после Луи Лерой статья Выставка импрессионистов сатирически подразумевалось, что картина была в лучшем случае эскизом.

Импрессионизм это 19 век движение искусства характеризуется относительно небольшими, тонкими, но заметными мазками кисти, открытыми сочинение, акцент на точном изображении света в его изменяющихся качествах (часто с акцентом на эффекты течения времени), обычный предмет, включение движение как важнейший элемент человеческого восприятия и опыта, а также необычные углы обзора. Импрессионизм зародился в группе парижских художников, чьи независимые выставки принесли им известность в 1870-х и 1880-х годах.

Импрессионисты столкнулись с резкой оппозицией со стороны традиционного художественного сообщества Франции. Название стиля происходит от названия Клод Моне работай, Впечатление, soleil levant (Впечатление, Восход ), что спровоцировало критику Луи Лерой ввести термин в сатирическую рецензию, опубликованную в парижской газете Le Charivari.

Развитие импрессионизма в Изобразительное искусство вскоре последовали аналогичные стили в других средствах массовой информации, которые стали известны как импрессионистская музыка и импрессионистическая литература.

Обзор

Дж. М. В. Тернер атмосферные работы оказали влияние на зарождение импрессионизма, здесь Боевой Темер (1839)

Радикалы в свое время, ранние импрессионисты нарушали правила академической живописи. Они строили свои картины из свободно окрашенных цветов, которые преобладали над линиями и контурами, следуя примеру таких художников, как Эжен Делакруа и Дж. М. В. Тернер. Они также рисовали реалистичные сцены современной жизни и часто рисовали на открытом воздухе. Ранее, натюрморты и портреты а также пейзажи обычно писались в студии.[1] Импрессионисты обнаружили, что могут запечатлеть мгновенные и преходящие эффекты солнечного света, рисуя на открытом воздухе или на пленэре. Они изображали общие визуальные эффекты, а не детали, и использовали короткие «рваные» мазки смешанного и чистого несмешанного цвета, а не смешанные плавно или растушеванные, как это было принято, для достижения эффекта интенсивной цветовой вибрации.

Пьер Огюст Ренуар, Танцы в Ле Мулен де ла Галетт (Бал дю Мулен де ла Галетт ), 1876, Musée d'Orsay, один из самых знаменитых шедевров импрессионизма.[2]

Импрессионизм возник во Франции одновременно с рядом других художников, в том числе итальянских художников, известных как Macchiaioli, и Уинслоу Гомер в Соединенных Штатах также изучали пленэр картина. Однако импрессионисты разработали новые техники, характерные для этого стиля. Охватывая то, что утверждали его приверженцы, было другим способом видения, это искусство непосредственности и движения, откровенных поз и композиций, игры света, выраженной в ярком и разнообразном использовании цвета.

Публика, сначала враждебная, постепенно пришла к выводу, что импрессионисты уловили свежее и оригинальное видение, даже если искусствоведы и художественный истеблишмент не одобряли новый стиль. Создавая ощущение в глазу, которое смотрит на объект, а не очерчивает детали объекта, и создавая беспорядок методов и форм, импрессионизм является предшественником различных стилей живописи, в том числе Неоимпрессионизм, Пост Импрессионизм, Фовизм, и Кубизм.

Начало

В середине 19 века - время перемен, когда император Наполеон III восстановил Париж и вели войну - Académie des Beaux-Arts преобладало французское искусство. Академия была хранительницей традиционных французских стандартов живописи по содержанию и стилю. Ценились исторические сюжеты, религиозные темы и портреты; пейзажа и натюрморта не было. Академия предпочитала тщательно обработанные изображения, которые при внимательном рассмотрении выглядели реалистично. Картины в этом стиле были составлены из точных мазков, тщательно смешанных, чтобы скрыть руку художника в работе.[3] Цвет был сдержанным и часто смягчался путем нанесения золотого лака.[4]

В Академии проводилась ежегодная художественная выставка с участием жюри. Салон де Пари, а художники, чьи работы были представлены на выставке, выиграли призы, получили заказы и повысили свой престиж. Стандарты жюри отражали ценности Академии, представленные работами таких художников, как Жан-Леон Жером и Александр Кабанель.

В начале 1860-х годов четыре молодых художника -Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Альфред Сислей, и Фредерик Базиль - встретил во время учебы у академического художника Чарльз Глейр. Они обнаружили, что разделяют интерес к живописи пейзажей и современной жизни, а не историческим или мифологическим сценам. Следуя практике, которая стала все более популярной к середине века, они часто вместе отправлялись в сельскую местность, чтобы рисовать на открытом воздухе.[5] но не для того, чтобы делать наброски, которые можно было бы довести до тщательно готовых работ в студии, как это было обычно.[6] Рисуя при солнечном свете прямо с натуры и смело используя яркие синтетические пигменты, которые стали доступны с начала века, они начали развивать более легкую и яркую манеру живописи, которая еще больше расширяла Реализм из Гюстав Курбе и Барбизонская школа. Излюбленным местом встреч художников был Кафе Guerbois на авеню де Клиши в Париже, где дискуссии часто вели Эдуард Мане, которым восхищались молодые художники. Вскоре к ним присоединились Камиль Писсарро, Поль Сезанн, и Арман Гийюмин.[7]

Эдуард Мане, Завтрак на траве (Le déjeuner sur l'herbe), 1863

В течение 1860-х годов жюри Салона обычно отклоняло около половины работ, представленных Моне и его друзьями, в пользу работ художников, верных утвержденному стилю.[8] В 1863 году жюри Салона отклонило предложение Мане. Завтрак на траве (Le déjeuner sur l'herbe ) в первую очередь потому, что на нем была изображена обнаженная женщина с двумя одетыми мужчинами на пикнике. В то время как жюри Салона обычно принимало обнаженные фигуры в исторических и аллегорических картинах, они осудили Мане за то, что он поместил реалистичную обнаженную натуру в современную обстановку.[9] Резко сформулированный отказ жюри от картины Мане потряс его поклонников, а необычно большое количество отклоненных работ в том году встревожило многих французских художников.

После того, как император Наполеон III увидел отвергнутые произведения 1863 года, он постановил, что публике разрешено судить о работе самостоятельно, а Salon des Refusés (Салон Отказавшихся) организован. В то время как многие зрители пришли только посмеяться, Salon des Refusés обратил внимание на существование нового направления в искусстве и привлек больше посетителей, чем обычный Салон.[10]

Альфред Сислей, Вид на канал Сен-Мартен, 1870, Musée d'Orsay

Петиции художников с просьбой о новом Салоне отказов в 1867 году, а затем в 1872 году, были отклонены. В декабре 1873 г. Моне, Ренуар, Писсарро, Сислей, Сезанн, Берта Моризо, Эдгар Дега и несколько других художников основали Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs («Кооперативная и анонимная ассоциация художников, скульпторов и граверов») самостоятельно выставлять свои работы.[11] Ожидалось, что члены ассоциации откажутся от участия в Салоне.[12] Организаторы пригласили ряд других прогрессивных художников присоединиться к ним на их первой выставке, в том числе более старых Эжен Буден, чей пример впервые убедил Моне принять пленэр живопись годами ранее.[13] Другой художник, оказавший большое влияние на Моне и его друзей, Йохан Йонгкинд, отказался от участия, как и Эдуард Мане. Всего в своей первой выставке, состоявшейся в апреле 1874 года в мастерской фотографа, участвовало тридцать художников. Надар.

Клод Моне, Стога сена, (закат), 1890–1891, Музей изящных искусств, Бостон

Критическая реакция была смешанной. Моне и Сезанн подверглись жесточайшим нападкам. Критик и юморист Луи Лерой написал в газете резкий отзыв Le Charivari в котором, делая игру слов с названием Клода Моне Впечатление, Восход (Впечатление, soleil levant), он дал художникам имя, под которым они стали известны. Насмешливо назвав свою статью Выставка импрессионистов Лерой заявил, что картина Моне была в лучшем случае эскизом и вряд ли могла быть названа законченной работой.

Он написал в форме диалога между зрителями:

«Впечатление - я был уверен в этом. Я просто говорил себе, что, поскольку я был впечатлен, в нем должно быть какое-то впечатление ... и какая свобода, какая легкость изготовления! Обои в зародыше более закончены, чем этот морской пейзаж ".[14]
Клод Моне, Женщина с зонтиком - Мадам Моне и ее сын (Камилла и Жан Моне), 1875 г., Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия.

Период, термин Импрессионист быстро завоевал признание публики. Это было принято и самими художниками, несмотря на то, что они представляли собой разноплановую группу по стилю и темпераменту, объединенную прежде всего их духом независимости и бунтарства. В период с 1874 по 1886 год они выставлялись вместе - хотя и со сменой состава - восемь раз. Стиль импрессионистов с его свободными, спонтанными мазками вскоре стал синонимом современной жизни.[4]

Моне, Сислей, Моризо и Писсарро можно считать «чистейшими» импрессионистами в их последовательном стремлении к искусству спонтанности, солнечного света и цвета. Дега отвергал большую часть этого, поскольку он верил в приоритет рисунка над цветом и принижал значение практики рисования на открытом воздухе.[15] Ренуар на время отвернулся от импрессионизма в течение 1880-х годов и никогда полностью не восстановил свою приверженность его идеям. Эдуард Мане, хотя и считался импрессионистами своим лидером,[16] никогда не отказывался от своего либерального использования черного как цвета (в то время как импрессионисты избегали его использования и предпочитали получать более темные цвета путем смешивания) и никогда не участвовал в выставках импрессионистов. Он продолжал отправлять свои работы в Салон, где его живопись Испанский певец выиграл медаль 2-й степени в 1861 году, и он призвал других поступить так же, утверждая, что «Салон - это настоящее поле битвы», где можно заработать репутацию.[17]

Камиль Писсарро, Бульвар Монмартр, 1897 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Среди художников основной группы (без Базиля, погибшего в Франко-прусская война в 1870 г.), дезертирство произошло, поскольку Сезанн, а затем Ренуар, Сислей и Моне воздержались от групповых выставок, чтобы представить свои работы в Салоне. Разногласия возникли из-за таких вопросов, как членство Гийома в группе, которую отстаивали Писсарро и Сезанн против оппозиции со стороны Моне и Дега, которые считали его недостойным.[18] Дега пригласил Мэри Кассат чтобы показать свои работы на выставке 1879 года, но также настаивал на включении Жан-Франсуа Рафаэлли, Людовик Лепик, и другие реалисты, которые не представляли импрессионистские практики, в результате чего Моне в 1880 году обвинял импрессионистов в том, что они «открывают двери для тех, кто первым пришел».[19] Группа разделилась из-за приглашений на Поль Синьяк и Жорж Сёра выставляться вместе с ними в 1886 году. Писсарро был единственным художником, представившимся на всех восьми выставках импрессионистов.

Отдельные художники получили небольшое финансовое вознаграждение от выставок импрессионистов, но их искусство постепенно завоевало определенную степень общественного признания и поддержки. Их дилер, Дюран-Рюэль, сыграли в этом важную роль, так как он держал их работы перед публикой и устраивал для них концерты в Лондоне и Нью-Йорке. Хотя Сислей умер в бедности в 1899 году, Ренуар добился большого успеха в Салоне в 1879 году.[20] Моне стал финансово обеспечен в начале 1880-х годов, и Писсарро - к началу 1890-х. К этому времени методы импрессионистской живописи в разбавленном виде стали обычным явлением в салонном искусстве.[21]

Техники импрессионизма

Мэри Кассат, Лидия, опираясь на руки (в ложе театра), 1879 г.

Французские художники, подготовившие путь к импрессионизму, включают Романтичный колорист Эжен Делакруа, лидер реалистов Гюстав Курбе, и художники Барбизонская школа Такие как Теодор Руссо. Импрессионисты многому научились у Йохан Бартольд Йонгкинд, Жан-Батист-Камиль Коро и Эжен Буден, которые рисовали с натуры в прямом и спонтанном стиле, который был прообразом импрессионизма, и который дружил и давал советы молодым художникам.

Ряд узнаваемых техник и рабочих привычек способствовали новаторскому стилю импрессионистов. Хотя эти методы использовались предыдущими художниками и часто бросаются в глаза в работе таких художников, как Франс Хальс, Диего Веласкес, Питер Пауль Рубенс, Джон Констебл, и Дж. М. В. Тернер - импрессионисты первыми использовали их все вместе, причем с такой последовательностью. Эти методы включают:

  • Короткие толстые мазки краски быстро передают суть объекта, а не его детали. Краска часто наносится импасто.
  • Цвета наносятся бок о бок с минимальным смешиванием. В этой технике используется принцип одновременный контраст чтобы цвет казался зрителю более ярким.
  • Серые и темные тона получаются путем смешивания дополнительные цвета. Чистый импрессионизм избегает использования черной краски.
  • Мокрая краска помещается во влажную краску не дожидаясь высыхания последовательных нанесений, получаются более мягкие края и смешанные цвета.
  • Картины импрессионистов не используют прозрачность тонких красочных пленок (глазурей), которыми ранее художники осторожно манипулировали для создания эффектов. Поверхность импрессионистской живописи обычно непрозрачна.
  • Краска наносится на белый или светлый грунт. Раньше художники часто использовали темно-серый или сильно окрашенный грунт.
  • Подчеркнута игра естественного света. Пристальное внимание уделяется отражению цветов от объекта к объекту. Художники часто работали по вечерам, создавая effets de soir - теневые эффекты вечера или сумерек.
  • В картинах выполнены на пленэре (на открытом воздухе) тени смело нарисованы голубым небом, отражающимся на поверхностях, давая ощущение свежести, ранее не представленное в живописи. (Синие тени на снегу вдохновили эту технику.)

Новые технологии сыграли свою роль в развитии стиля. Импрессионисты воспользовались введением в середине века предварительно смешанных красок в жестяных тубах (напоминающих тубы с современными зубными пастами), что позволило художникам работать более спонтанно, как на улице, так и в помещении.[22] Раньше художники изготавливали краски индивидуально, измельчая и смешивая сухие порошки пигментов с льняным маслом, которые затем хранились в пузырях животных.[23]

Многие яркие синтетические пигменты впервые стали коммерчески доступными для художников в 19 веке. К ним относятся синий кобальт, виридиан, кадмий желтый, и синтетические ультрамарин синий, все они использовались в 1840-х годах, до импрессионизма.[24] В манере живописи импрессионистов смело использовались эти пигменты и даже более новые цвета, такие как лазурно-синий,[4] который стал коммерчески доступным для художников в 1860-х годах.[24]

Продвижение импрессионистов к более яркой живописной манере происходило постепенно. В течение 1860-х годов Моне и Ренуар иногда писали на холстах, подготовленных с традиционным красно-коричневым или серым грунтом.[25] К 1870-м годам Моне, Ренуар и Писсарро обычно предпочитали рисовать на основе более светлого серого или бежевого цвета, который служил средним тоном в готовой картине.[25] К 1880-м годам некоторые импрессионисты стали отдавать предпочтение белому или слегка кремовому фону и больше не позволяли цвету фона играть значительную роль в законченной картине.[26]

Содержание и состав

Камиль Писсарро, Сбор сена в Эраньи, 1901, Национальная галерея Канады, Оттава, Онтарио

До импрессионистов другие художники, особенно такие Голландские художники 17 века в качестве Ян Стин делали упор на общие темы, но их методы сочинение были традиционными. Свои композиции они выстраивали так, чтобы внимание зрителя привлекало внимание зрителя. Дж. М. В. Тернер, а художник Романтическая эпоха, предвосхитил стиль импрессионизма в своих работах.[27] Импрессионисты ослабили границу между объектом и фоном, так что эффект от картины импрессионистов часто напоминает моментальный снимок, часть большей реальности, запечатленную как бы случайно.[28] Фотография набирала популярность, и по мере того, как камеры становились все более портативными, фотографии становились более откровенными. Фотография вдохновляла импрессионистов изображать сиюминутные действия не только в мимолетных огнях пейзажа, но и в повседневной жизни людей.[29][30]

Берта Моризо, Чтение, 1873, Кливлендский художественный музей

Развитие импрессионизма можно рассматривать отчасти как реакцию художников на вызов, брошенный фотографией, которая, казалось, обесценила мастерство художника в воспроизведении реальности. И портрет, и пейзаж картины считались несколько несовершенными и недостоверными, поскольку фотография «создавала реалистичные изображения гораздо более эффективно и надежно».[31]

Несмотря на это, фотография на самом деле вдохновляла художников искать другие средства творческого самовыражения, и вместо того, чтобы соревноваться с фотографией в подражании реальности, художники сосредоточились «на том, что они неизбежно могли бы сделать лучше, чем фотография, - развиваясь в виде искусства. его самая субъективность в концепции изображения, та самая субъективность, которую снимает фотография ».[31] Импрессионисты стремились выразить свое восприятие природы, а не создавать точные изображения. Это позволяло художникам субъективно изобразить увиденное своими «негласными императивами вкуса и совести».[32] Фотография побуждала художников использовать аспекты живописной среды, такие как цвет, которого тогда не хватало фотографии: «Импрессионисты были первыми, кто сознательно предложил субъективную альтернативу фотографии».[31]

Клод Моне, Jardin à Sainte-Adresse, 1867, Метрополитен-музей, Нью-Йорк.,[33] работа, показывающая влияние японской гравюры

Другое важное влияние оказали японцы. укиё-э репродукции (японизм ). Искусство этих гравюр внесло значительный вклад в создание ракурсов и нестандартных композиций, которые стали характерными для импрессионизма. Примером может служить Моне Jardin à Sainte-Adresse, 1867, с его яркими цветовыми блоками и композициями на сильном диагональном склоне, демонстрирующими влияние японских гравюр.[34]

Эдгар Дега был одновременно заядлым фотографом и коллекционером японских гравюр.[35] Его Танцевальный класс (Классический танец) 1874 года показывает оба влияния в своей асимметричной композиции. Танцовщицы, похоже, застигнуты врасплох в различных неудобных позах, оставив пространство пустого пола в правом нижнем квадранте. Он также запечатлел своих танцоров в скульптуре, такой как Маленькая танцовщица четырнадцати лет.

Женщины-импрессионисты

Берта Моризо, Гавань в Лорьяне, 1869, Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия.

Импрессионисты в той или иной степени искали способы изобразить визуальный опыт и современные предметы.[36] Женщины-импрессионисты интересовались теми же идеалами, но имели много социальных и карьерных ограничений по сравнению с мужчинами-импрессионистами. В частности, они были исключены из образов буржуазной социальной сферы бульвара, кафе и танцевального зала.[37] Помимо образов, женщин исключали из формирующих дискуссий, которые приводили к встречам в этих местах; Именно здесь мужчины-импрессионисты смогли сформировать и поделиться идеями об импрессионизме.[37] В академической сфере считалось, что женщины неспособны справляться со сложными предметами, что заставляло учителей ограничивать то, чему они учили студенток.[38] Также считалось неуместным преуспевать в искусстве, так как тогда считалось, что истинные таланты женщин сосредоточены на ведении домашнего хозяйства и материнстве.[38]

Тем не менее, несколько женщин смогли добиться успеха в течение своей жизни, даже несмотря на то, что на их карьеру повлияли личные обстоятельства - например, у Бракмонда был муж, который был возмущен ее работой, что заставило ее бросить рисовать.[39] Четыре наиболее известных, а именно: Мэри Кассат, Ева Гонсалес, Мари Бракемон, и Берта Моризо, были и часто назывались «женщинами-импрессионистами». Их участие в серии из восьми выставок импрессионистов, проходивших в Париже с 1874 по 1886 год, варьировалось: Моризо участвовал в семи, Кассат - в четырех, Бракемон - в трех, а Гонсалес не участвовал.[39][40]

Мэри Кассат, Девушка у окна, 1885 г., холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия.


Критики того времени объединили всех этих четырех вместе, не обращая внимания на их личные стили, методы или тематику.[41] Критики, просматривавшие их работы на выставках, часто пытались признать таланты женщин-художников, но ограничивали их ограниченным представлением о женственности.[42] Аргументируя соответствие техники импрессионизма женскому восприятию, парижский критик С.С. де Суассон писал:

Можно понять, что у женщин нет оригинальности мысли, а литература и музыка не имеют женского характера; но, конечно, женщины умеют наблюдать, и то, что они видят, сильно отличается от того, что видят мужчины, и искусства, которое они вкладывают в свои жесты, в свой туалет, в украшение своего окружения, достаточно, чтобы дать идею инстинктивное, своеобразного гения, присущего каждому из них.[43]

Хотя импрессионизм узаконил домашнюю социальную жизнь как предмет, о котором женщины были хорошо осведомлены, он также имел тенденцию ограничивать их этим предметом. На выставках доминировали изображения часто узнаваемых натурщиков в домашних условиях (которые могли предлагать комиссионные).[44] Сюжеты картин часто были женщинами, взаимодействующими с окружающей средой взглядом или движением. Кассат, в частности, знала о своем размещении предметов: она держала свои преимущественно женские фигуры от объективации и клише; когда они не читают, они разговаривают, шьют, пьют чай, а когда они бездействуют, они кажутся погруженными в свои мысли.[45]

Женщины-импрессионисты, как и их коллеги-мужчины, стремились к «истине», к новым способам видения и новым техникам рисования; У каждого художника была индивидуальная живопись.[46] Женщины-импрессионисты (особенно Моризо и Кассат) осознавали баланс сил между женщинами и объектами на своих картинах - изображенные буржуазные женщины не определяются декоративными объектами, а вместо этого взаимодействуют с вещами, с которыми они живут, и доминируют над ними.[47] Есть много общего в изображениях женщин, которые кажутся непринужденными и слегка ограниченными.[48] Гонсалес Коробка в итальянской опере изображает женщину, смотрящую вдаль, расслабленную в социальной сфере, но ограниченную коробкой и мужчиной, стоящим рядом с ней. Картина Кассат Молодая девушка у окна она ярче по цвету, но остается ограниченной краем холста, когда она смотрит в окно.

Ева Гонсалес, Une Loge aux Italiens, или же, Коробка в итальянской опере, ок. 1874 г., холст, масло, Musée d'Orsay, Париж

Несмотря на их успех в карьере и упадок импрессионизма, связанный с его якобы женскими характеристиками (чувственностью, зависимостью от ощущений, телесностью и плавностью), четыре женщины-художницы (и другие, менее известные женщины-импрессионисты) в значительной степени были исключены из учебники истории искусства, охватывающие художников-импрессионистов до Тамар Гарб Женщины-импрессионисты опубликовано в 1986 году.[49] Например, Импрессионизм Жана Леймари, опубликованная в 1955 году, не содержала никакой информации о женщинах-импрессионистах.

Главные импрессионисты

Центральные фигуры в развитии импрессионизма во Франции,[50][51] в алфавитном порядке были:

  • Фредерик Базиль (1841–1870), участвовавшие в выставках импрессионистов лишь посмертно.
  • Гюстав Кайботт (1848–1894), которые, будучи моложе остальных, объединились с ними в середине 1870-х гг.
  • Мэри Кассат (1844–1926), родилась в Америке, жила в Париже и участвовала в четырех выставках импрессионистов.
  • Поль Сезанн (1839–1906), хотя позже он отделился от импрессионистов.
  • Эдгар Дега (1834–1917), который презирал термин Импрессионист
  • Арман Гийюмин (1841–1927)
  • Эдуард Мане (1832–1883), не участвовавший ни в одной из выставок импрессионистов.[52]
  • Клод Моне (1840–1926), самый плодовитый из импрессионистов и тот, кто наиболее явно воплощает их эстетику[53]
  • Берта Моризо (1841–1895), участвовавший во всех выставках импрессионистов, кроме 1879 г.
  • Камиль Писсарро (1830–1903)
  • Пьер Огюст Ренуар (1841–1919), участвовавший в выставках импрессионистов 1874, 1876, 1877 и 1882 годов.
  • Альфред Сислей (1839–1899)

Галерея

Хронология: Жизни импрессионистов

Импрессионисты

Ассоциированные и влиятельные художники

Джеймс Эбботт Макнил Уистлер, Ноктюрн в черном и золотом: Падающая ракета, 1874, Детройтский институт искусств

Среди ближайших соратников импрессионистов было несколько художников, которые в той или иной степени переняли их методы. К ним относятся Жан-Луи Форен (участвовал в выставках импрессионистов в 1879, 1880, 1881 и 1886 годах)[54] и Джузеппе Де Ниттис, итальянский художник, живущий в Париже, который участвовал в первой выставке импрессионистов по приглашению Дега, хотя другие импрессионисты пренебрегали его работами.[55] Федерико Зандоменеги был еще одним итальянским другом Дега, выступавшим с импрессионистами. Ева Гонсалес был последователем Мане, который не выставлялся вместе с группой. Джеймс Эбботт Макнил Уистлер был художником американского происхождения, который играл роль в импрессионизме, хотя он не присоединился к группе и предпочитал серые цвета. Уолтер Сикерт, английский художник, сначала был последователем Уистлера, а затем важным учеником Дега; он не выставлялся с импрессионистами. В 1904 году художник и писатель Уинфорд Дьюхерст написал первое важное исследование французских художников, опубликованное на английском языке, Живопись импрессионистов: ее генезис и развитие, что во многом способствовало популяризации импрессионизма в Великобритании.

К началу 1880-х годов методы импрессионизма повлияли, по крайней мере, поверхностно, на искусство Салона. Модные художники, такие как Жан Беро и Анри Жервекс добились критического и финансового успеха, сделав палитры ярче, сохранив при этом гладкую отделку, ожидаемую от салонного искусства.[56] Работы этих художников иногда небрежно называют импрессионизмом, несмотря на их удаленность от импрессионистской практики.

Влияние французских импрессионистов продолжалось еще долго после того, как большинство из них умерло. Исполнители любят Дж. Д. Киршенбаум заимствовали импрессионистские техники на протяжении всего двадцатого века.

За пределами Франции

Девушка с персиками (1887, Третьяковская Галерея ) к Валентин Серов
Артур Стритон пейзаж 1889 года Золотое лето, Иглмонт, проходивший в Национальная галерея Австралии, является примером Австралийский импрессионизм.
Педер Северин Крёйер работа 1888 года Бедро, Бедро, Ура!, проходивший в Гётеборгский музей искусств, показывает членов Художники Скагена.

По мере того, как влияние импрессионизма распространилось за пределы Франции, художников, которых было слишком много, чтобы перечислить, стали считать приверженцами нового стиля. Некоторые из наиболее важных примеров:

Скульптура, фотография и кино

Скульптор Огюст Роден Иногда его называют импрессионистом за то, как он использовал грубо смоделированные поверхности для создания переходных световых эффектов.[57]

Пикториалист Фотографов, чьи работы характеризуются мягким фокусом и атмосферными эффектами, также называют импрессионистами.

Французское кино импрессионистов - термин, применявшийся к неопределенной группе фильмов и режиссеров во Франции с 1919 по 1929 год, хотя эти годы спорны. Среди французских режиссеров-импрессионистов Абель Ганс, Жан Эпштейн, Жермен Дюлак, Марсель Л'Эрбье, Луи Деллюк, и Дмитрий Кирсанов.

Музыка и литература

Основные статьи: Импрессионистская музыка и Импрессионизм (литература)
Клод Моне, Водяные лилии, 1916, Национальный музей западного искусства, Токио

Музыкальный импрессионизм - это название, данное движению в Европейская классическая музыка возникшие в конце 19 века и продолжавшиеся до середины 20 века. Возникший во Франции музыкальный импрессионизм отличается внушением и атмосферой и избегает эмоциональных эксцессов. Романтическая эпоха. Композиторы-импрессионисты предпочитали короткие формы, такие как ноктюрн, арабески, и прелюдия, и часто исследовали необычные масштабы, такие как вся шкала тонов. Возможно, наиболее заметными нововведениями композиторов-импрессионистов были введение мажорных 7-х аккордов и расширение структуры аккордов в 3-х до пяти- и шестичастных гармоний.

Влияние визуального импрессионизма на его музыкальном аналоге является дискуссионным. Клод Дебюсси и Морис Равель обычно считаются величайшими композиторами-импрессионистами, но Дебюсси отказался от этого термина, назвав его изобретением критиков. Эрик Сати также рассматривался в этой категории, хотя его подход считался менее серьезным, более музыкальным по своей природе. Пол Дукас еще один французский композитор, которого иногда считают импрессионистом, но его стиль, возможно, более близок к поздним романтикам. Музыкальный импрессионизм за пределами Франции включает в себя творчество таких композиторов, как Отторино Респиги (Италия), Ральф Воан Уильямс, Сирил Скотт, и Джон Айрленд (Англия), Мануэль де Фалья и Исаак Альбенис (Испания) и Чарльз Гриффс (Америка).

Термин импрессионизм также использовался для описания литературных произведений, в которых нескольких отдельных деталей достаточно, чтобы передать чувственные впечатления от инцидента или сцены. Литература импрессионистов тесно связана с Символизм, основными образцами которых являются Бодлер, Малларме, Рембо, и Верлен. Авторы, такие как Вирджиния Вульф, Д. Х. Лоуренс, и Джозеф Конрад написали работы, которые являются импрессионистскими в том смысле, что они описывают, а не интерпретируют впечатления, ощущения и эмоции, составляющие психическую жизнь персонажа.

Камиль Писсарро, Дети на ферме, 1887

Пост Импрессионизм

Основная статья: Пост Импрессионизм

В течение 1880-х годов несколько художников начали разрабатывать различные правила использования цвета, узора, формы и линий, взятые из примера импрессионистов: Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Жорж Сёра, и Анри де Тулуз-Лотрек. Эти художники были немного моложе импрессионистов, и их творчество известно как постимпрессионизм. Некоторые из первых художников-импрессионистов также отважились на эту новую территорию; Камиль Писсарро кратко нарисован в пуантилист манеру, и даже Моне отказался от строгой пленэр картина. Поль Сезанн, который участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов, развил сугубо индивидуальное видение, подчеркивая изобразительную структуру, и его чаще называют постимпрессионистом. Хотя эти случаи иллюстрируют сложность присвоения ярлыков, работы оригинальных художников-импрессионистов по определению можно отнести к категории импрессионизма.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Исключения включают Каналетто, который рисовал снаружи и, возможно, использовал камера-обскура.
  2. ^ Инго Ф. Вальтер, Шедевры западного искусства: история искусства в 900 отдельных исследованиях от готики до наших дней, часть 1, Centralibros Hispania Edicion y Distribucion, S.A., 1999, ISBN  3822870315
  3. ^ Наталия Бродская, Импрессионизм, Parkstone International, 2014, стр. 13-14
  4. ^ а б c Саму, Маргарет. «Импрессионизм: искусство и современность». В Хейльбрунн Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000 (октябрь 2004 г.)
  5. ^ Уайт, Харрисон С., Синтия А. Уайт (1993). Холсты и карьера: институциональные изменения во французском мире живописи. Издательство Чикагского университета. п. 116. ISBN  0226894878.
  6. ^ Bomford et al. 1990, стр. 21–27.
  7. ^ Гринспен, Таубе Г. "Арман Гийомен", Grove Art Online. Оксфордское искусство онлайн, Oxford University Press.
  8. ^ Зайберлинг, Грейс, «Импрессионизм», Grove Art Online. Оксфордское искусство онлайн, Oxford University Press.
  9. ^ Денвир (1990), стр.133.
  10. ^ Денвир (1990), стр.194.
  11. ^ Bomford et al. 1990, стр. 209.
  12. ^ Дженсен 1994, стр. 90.
  13. ^ Денвир (1990), стр.32.
  14. ^ Ревальд (1973), стр. 323.
  15. ^ Гордон; Forge (1988), стр. 11–12.
  16. ^ Distel et al. (1974), стр. 127.
  17. ^ Ричардсон (1976), стр. 3.
  18. ^ Денвир (1990), стр.105.
  19. ^ Ревальд (1973), стр. 603.
  20. ^ Дистель, Энн, Мишель Хуг и Чарльз С. Моффетт. 1974 г. Импрессионизм; Выставка к столетию, Метрополитен-музей, 12 декабря 1974 г. - 10 февраля 1975 г.. [Нью-Йорк]: [Музей Метрополитен]. п. 190. ISBN  0870990977.
  21. ^ Ревальд (1973), стр. 475–476.
  22. ^ Bomford et al. 1990, стр. 39–41.
  23. ^ Ренуар и импрессионистский процесс В архиве 2011-01-05 на Wayback Machine. Коллекция Филлипса, получено 21 мая 2011 г.
  24. ^ а б Уоллерт, Арье; Герменс, Эрма; Пик, Марья (1995). Исторические техники живописи, материалы и студийная практика: препринты симпозиума, Лейденский университет, Нидерланды, 26-29 июня 1995 г.. [Марина Дель Рей, Калифорния]: Институт охраны природы Гетти. п. 159. ISBN  0892363223.
  25. ^ а б Стоунер, Джойс Хилл; Рашфилд, Ребекка Энн (2012). Консервация станковых картин. Лондон: Рутледж. п. 177. ISBN  1136000410.
  26. ^ Стоунер, Джойс Хилл; Рашфилд, Ребекка Энн (2012). Консервация станковых картин. Лондон: Рутледж. п. 178. ISBN  1136000410.
  27. ^ Britannica.com J.M.W. Тернер
  28. ^ Розенблюм (1989), стр. 228.
  29. ^ Варнедое, Дж. Кирк Т. Искусство откровенности: новый взгляд на импрессионизм и фотографию, Art in America 68, январь 1980 г., стр. 66-78.
  30. ^ Герберт, Роберт Л. Импрессионизм: искусство, досуг и парижское общество, Yale University Press, 1988, стр. 311, 319. ISBN  0300050836
  31. ^ а б c Левинсон, Пол (1997) Мягкий край; Естественная история и будущее информационной революции, Рутледж, Лондон и Нью-Йорк
  32. ^ Зонтаг, Сьюзан (1977) о фотографии, пингвин, Лондон
  33. ^ Метрополитен-музей
  34. ^ Гэри Тинтероу, Истоки импрессионизма, Метрополитен-музей, 1994, стр. 433
  35. ^ Бауманн; Карабельник и др. (1994), стр. 112.
  36. ^ Гарб, Тамар (1986). Женщины-импрессионисты. Нью-Йорк: Международные публикации Риццоли. п. 9. ISBN  0847807576. OCLC  14368525.
  37. ^ а б Чедвик, Уитни (2012). Женщины, искусство и общество (Пятое изд.). Лондон: Темза и Гудзон. п. 232. ISBN  9780500204054. OCLC  792747353.
  38. ^ а б Гарб, Тамар (1986). Женщины-импрессионисты. Нью-Йорк: Международные публикации Риццоли. п. 6. ISBN  0847807576. OCLC  14368525.
  39. ^ а б Лоуренс, Мэдлин; Кендалл, Ричард (2017). «Женщины-художницы и импрессионизм». Женщины-художницы в Париже, 1850-1900 гг.. Нью-Йорк, Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. п. 41. ISBN  9780300223934. OCLC  982652244.
  40. ^ "Берта Моризо", Национальный музей женщин в искусстве. Дата обращения 18 мая 2019.
  41. ^ Канг, Синди (2018). Берта Моризо: женщина-импрессионист. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Риццоли Электра. п. 31. ISBN  9780847861316. OCLC  1027042476.
  42. ^ Гарб, Тамар (1986). Женщины-импрессионисты. Нью-Йорк: Международные публикации Риццоли. п. 36. ISBN  0847807576. OCLC  14368525.
  43. ^ Адлер, Кэтлин (1990). Перспективы на Моризо (1-е изд.). Нью-Йорк: Hudson Hills Press. п. 60. ISBN  1555950493. Получено 28 апреля 2019.
  44. ^ Лоуренс, Мэдлин; Кендалл, Ричард (2017). «Женщины-художницы и импрессионизм». Женщины-художницы в Париже, 1850-1900 гг.. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Йельского университета. п. 49. ISBN  9780300223934. OCLC  982652244.
  45. ^ Бартер, Джудит А. (1998). Мэри Кассат, современная женщина (1-е изд.). Нью-Йорк: Институт искусств Чикаго совместно с Х. Н. Абрамсом. стр.63. ISBN  0810940892. OCLC  38966030.
  46. ^ Пфайффер, Ингрид (2008). «Импрессионизм женственен: на приеме Моризо, Кассат, Гонсале и Бракемон». Женщины-импрессионисты. Франкфурт-на-Майне: Schirn Kunsthalle Frankfurt. п. 22. ISBN  9783775720793. OCLC  183262558.
  47. ^ Бартер, Джудит А. (1998). Мэри Кассат, современная женщина (1-е изд.). Нью-Йорк: Институт искусств Чикаго совместно с Х. Н. Абрамсом. стр.65. ISBN  0810940892. OCLC  38966030.
  48. ^ Мейерс, Джеффри (сентябрь 2008 г.). «Тоска и сдержанность». Аполлон. 168: 128 - через ProQuest LLC.
  49. ^ Адлер, Кэтлин (1990). Перспективы на Моризо. Эдельштейн, Т. Дж., Колледж Маунт-Холиок. Музей искусства. (1-е изд.). Нью-Йорк: Hudson Hills Press. п. 57. ISBN  1555950493. OCLC  21764484.
  50. ^ Экспозиция бульвара Капуцинов (на французском языке)
  51. ^ Les expositions impressionnistes, Larousse (французский)
  52. ^ Коул, Брюс (1991). Искусство западного мира: от Древней Греции до постмодернизма. Саймон и Шустер. п. 242. ISBN  0671747282
  53. ^ Денвир (1990), с.140.
  54. ^ "Joconde: каталог коллекционных коллекций музеев Франции". www.culture.gouv.fr. Получено 2017-12-28.
  55. ^ Денвир (1990), стр.152.
  56. ^ Ревальд (1973), стр. 476–477.
  57. ^ Кляйнер, Фред С. и Хелен Гарднер (2014). Искусство Гарднера сквозь века: краткая западная история. Бостон, Массачусетс: Уодсворт, Cengage Learning. п. 382. ISBN  9781133954798.

Рекомендации

  • Бауман, Феликс Андреас, Марианна Карабельник-Матта, Жан Сазерленд Боггс и Тобия Беззола (1994). Портреты Дега. Лондон: Меррелл Холбертон. ISBN  1-85894-014-1
  • Бомфорд, Дэвид, Джо Кирби, Джон Лейтон, Ашок Рой и Раймонд Уайт (1990). Импрессионизм. Лондон: Национальная галерея. ISBN  0-300-05035-6
  • Денвир, Бернард (1990). Энциклопедия импрессионизма Темза и Гудзон. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN  0-500-20239-7
  • Дистель, Энн, Мишель Хуг и Чарльз С. Моффетт (1974). Импрессионизм; Выставка, посвященная столетию, Метрополитен-музей, 12 декабря 1974 г. - 10 февраля 1975 г.. Нью-Йорк: Метрополитен-музей. ISBN  0-8709-9097-7
  • Эйзенман, Стивен Ф (2011). «От Коро до Моне: Экология импрессионизма». Милан: Скира. ISBN  8857207064.
  • Гордон, Роберт; Фордж, Эндрю (1988). Дега. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. ISBN  0-8109-1142-6
  • Гоуинг, Лоуренс, с Адриани, Гётц; Крамрин, Мэри Луиза; Льюис, Мэри Томпкинс; Патин, Сильви; Ревальд, Джон (1988). Сезанн: первые годы 1859-1872 гг.. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс.
  • Дженсен, Роберт (1994). Маркетинговый модернизм в Европе конца века. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0691033331.
  • Московиц, Ира; Серуллаз, Морис (1962). Французские импрессионисты: подборка рисунков французских XIX века. Бостон и Торонто: Литтл, Браун и компания. ISBN  0-316-58560-2
  • Ревальд, Джон (1973). История импрессионизма (4-е, исправленное изд.). Нью-Йорк: Музей современного искусства. ISBN  0-87070-360-9
  • Ричардсон, Джон (1976). Мане (3-е изд.). Оксфорд: Phaidon Press Ltd. ISBN  0-7148-1743-0
  • Розенблюм, Роберт (1989). Картины в Музее Орсе. Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг. ISBN  1-55670-099-7
  • Моффет, Чарльз С. (1986). «Новая живопись, импрессионизм 1874–1886». Женева: Ричард Бертон С.А.

внешняя ссылка