Атональность - Atonality

«Атонал» перенаправляется сюда. Для правителя микстекского королевства Койстлауака см. Атонал II.
Концовка шенберга "Джордж Лидер "Op. 15/1 представляет то, что было бы "необычный" аккорд в тональной музыке, без гармонико-контрапунктических ограничений тональной музыки (Форте 1977, 1).Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )

Атональность в самом широком смысле - это музыка, в которой отсутствует тональный центр, или ключ. Атональностьв этом смысле обычно описывает композиции, написанные примерно с 1908 года до наших дней, где иерархия высот, сосредоточенная на одном, центральный тон не используется, а примечания хроматическая шкала функционируют независимо друг от друга (Кеннеди 1994 ). Более узко, термин атональность описывает музыку, не соответствующую системе тональный иерархии, которые характеризовали классический Европейская музыка между семнадцатым и девятнадцатым веками (Лански, Перл и Хедлам 2001 ). «Репертуар атональной музыки характеризуется появлением высот в новых комбинациях, а также появлением знакомых комбинаций высот в незнакомой обстановке» (Форте 1977, 1).

Этот термин также иногда используется для описания музыки, которая не является ни тональной, ни серийный, особенно додвенадцатитонный музыка Вторая венская школа, в основном Альбан Берг, Арнольд Шенберг, и Антон Веберн (Лански, Перл и Хедлам 2001 ). Однако «в качестве категориального ярлыка« атональный »обычно означает только то, что произведение соответствует западной традиции, а не« тональное ».'" (Ран 1980, 1), хотя есть более длительные периоды, например средневековая, ренессансная и современная модальная музыка, к которым это определение не применяется. «Сериализм частично возник как средство более последовательной организации отношений, используемых в предсериальной« свободной атональной »музыке ... Таким образом, многие полезные и важные идеи даже о строго сериальной музыке зависят только от такой базовой атональной теории» (Ран 1980, 2).

Композиторы конца 19 - начала 20 века, такие как Александр Скрябин, Клод Дебюсси, Бела Барток, Пол Хиндемит, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, и Эдгар Варез написали музыку, которая была описана, полностью или частично, как атональная (Бейкер 1980; Бейкер 1986; Бертрам 2000; Гриффитс 2001; Кольхейз 1983; Лански и Перл 2001; Оберт 2004; Орвис 1974; Парки 1985; Rülke 2000; Тебул 1995–96; Циммерман 2002 ).

История

В то время как музыка без тонального центра писалась ранее, например Ференц Лист с Bagatelle sans tonalité 1885 года, именно с наступлением двадцатого века термин атональность начали применяться к произведениям, особенно написанным Арнольдом Шенбергом и Второй венской школой. Термин «атональность» был введен в 1907 г. Иосиф Маркс в научном исследовании тональности, которое позже было расширено в его докторскую диссертацию (Хайдин и Эссер 2009 ).

Их музыка возникла в результате того, что было описано как «кризис тональности» между концом девятнадцатого века и началом двадцатого века. классическая музыка. Эта ситуация возникла в течение девятнадцатого века из-за все более широкого использования

двусмысленный аккорды, невероятный гармонический интонации и более необычные мелодические и ритмические интонации, чем это было возможно в стилях тональной музыки. Граница между исключительным и нормальным становилась все более размытой. В результате произошло «сопутствующее ослабление» синтетических связей, посредством которых тона и гармонии были связаны друг с другом. Связь между гармониями была неопределенной даже на самом низком уровне от аккорда к аккорду. На более высоких уровнях дальнодействующие гармонические отношения и последствия стали настолько незначительными, что практически не функционировали. В лучшем случае предполагаемые вероятности системы стилей стали неясными. В худшем случае они приближались к единообразию, что давало мало руководств ни для композиции, ни для прослушивания. (Мейер 1967, 241)

Первая фаза, известная как «свободная атональность» или «свободный хроматизм», включала сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. Произведения этого периода включают оперу Воццек (1917–1922) Альбан Берг и Пьеро Лунайр (1912) Шенберга.

Второй этап, начатый после Первая Мировая Война, был проиллюстрирован попытками создать систематические средства композиции без тональности, наиболее известные из которых - метод композиции с использованием 12 тонов или техника двенадцати тонов. Этот период включает в себя Лулу и Лирическая сюита, Шенберга Концерт для фортепиано, его оратория Die Jakobsleiter и множество более мелких пьес, а также его последние два струнных квартета. Шенберг был главным новатором системы. Однако его ученик Антон Веберн, как неофициально утверждается, начал связывать динамику и цвет тона с основным рядом, создавая ряды не только из высот, но и из других аспектов музыки (Du Noyer 2003, 272). Однако фактический анализ двенадцатитонных работ Веберна пока не смог продемонстрировать истинность этого утверждения. Один аналитик пришел к выводу, после подробного изучения фортепианных вариаций, соч. 27, что

в то время как структура этой музыки может внешне напоминать структуру некоторой серийной музыки ... ее структура нет. Ни один из паттернов в пределах отдельных характеристик без высоты звука не имеет слышимого (или даже числового) смысла. в себе. Дело в том, что эти характеристики по-прежнему играют свою традиционную роль дифференциации. (Вестергард 1963, 109)

Двенадцатитоновая техника в сочетании с параметризацией (раздельная организация четырех аспекты музыки: высота звука, характер атаки, интенсивность и продолжительность) Оливье Мессиан, послужит вдохновением для сериализма (Du Noyer 2003, 272).

Атональность возникла как уничижительный термин, осуждающий музыку, в которой аккорды были организованы без видимой последовательности. В нацистская Германия Атональная музыка была атакована как "Большевик "и помечены как выродиться (Entartete Musik) наряду с другой музыкой, созданной противниками нацистского режима. Режимы запретили сочинения многих композиторов, чтобы их можно было играть до его краха в конце Вторая Мировая Война.[нужна цитата ]

После смерти Шенберга Игорь Стравинский применил технику двенадцати тонов (Du Noyer 2003, 271). Яннис Ксенакис генерировал наборы высоты звука из математических формул, а также рассматривал расширение тональных возможностей как часть синтеза между иерархическим принципом и теорией чисел, принципами, которые доминировали в музыке, по крайней мере, со времен Парменид (Ксенакис 1971, 204).

Бесплатная атональность

Двенадцатитонной технике предшествовали свободно атональные пьесы Шенберга 1908–1923 годов, которые, хотя и были свободны, часто имели в качестве «интегрирующего элемента ... минутный интервал». ячейка «что в дополнение к расширению может быть преобразовано, как с строкой тона, и в котором отдельные ноты могут« функционировать как основные элементы, чтобы разрешить перекрывающиеся утверждения базовой ячейки или связывание двух или более основных ячеек »(Perle 1977, 2).

Двенадцатитонной технике также предшествовала недодекафоническая серийная композиция, самостоятельно использованная в произведениях Александра Скрябина, Игоря Стравинского, Бела Барток, Карл Рагглз, и другие (Perle 1977, 37). По сути, Шенберг и Хауэр систематизировали и определили для своих собственных додекафонических целей всеобъемлющую техническую особенность «современной» музыкальной практики - остинато " (Perle 1977, 37)

Сочинение атональной музыки

Сочинение атональной музыки может показаться сложным как из-за расплывчатости, так и из-за общности этого термина. Дополнительно Джордж Перл объясняет, что «« свободная »атональность, которая предшествовала додекафонии, по определению исключает возможность самосогласованных, общеприменимых композиционных процедур» (Perle 1962, 9). Тем не менее, он приводит один пример в качестве способа составления атональных пьес, технику Антона Веберна до двенадцати тонов, который строго избегает всего, что предполагает тональность, чтобы выбрать высоту звука, не подразумевающую тональность. Другими словами, измените правила период общей практики так что то, что не разрешалось, требовалось, а то, что требовалось, не разрешалось. Это было сделано Чарльз Сигер в своем объяснении диссонирующий контрапункт, который является способом написания атонального контрапункта (Сигер 1930 ).

Открытие Шенберга Klavierstück, Соч. 11, № 1, на примере его четырех процедур, перечисленных Косткой и Пейном. Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )

Костка и Пейн перечисляют четыре процедуры как действующие в атональной музыке Шенберга, и все они могут быть приняты как отрицательные правила. Избегание мелодических или гармонических октав, избегание традиционных наборов высоты тона, таких как мажорные или минорные трезвучия, избегание более трех последовательных высот из одной и той же диатонической шкалы и использование разделенных мелодий (избегание соединенных мелодий) (Костка и Пейн 1995, 513).

Далее Перл соглашается с Остер (1960) и Кац (1945) что "отказ от концепции корень -генератор отдельного аккорда - это радикальное развитие, которое делает тщетными любые попытки систематической формулировки структуры и последовательности аккордов в атональной музыке в соответствии с традициями традиционной гармонической теории »(Perle 1962, 31). Атональные композиционные методы и результаты «не сводятся к набору основополагающих допущений, в терминах которых композиции, которые в совокупности обозначаются выражением« атональная музыка », можно сказать, представляют« систему »композиции» (Perle 1962, 1). Равноинтервальные аккорды часто имеют неопределенный корень, аккорды со смешанными интервалами часто лучше всего характеризуются своим интервальным содержанием, в то время как оба поддаются атональному контексту (Делоне и Виттлих 1975, 362–72).

Перл также указывает, что структурная когерентность чаще всего достигается с помощью операций на интервальных клетках. "Ячейка" может работать как своего рода микрокосмический набор фиксированного интервального содержания, статичный либо как аккорд, либо как мелодическая фигура, либо как комбинация того и другого. Ее компоненты могут быть фиксированными в отношении порядка, в этом случае она может использоваться , как и набор из двенадцати тонов, в его буквальных преобразованиях ... Отдельные тона могут функционировать как ключевые элементы, позволяя перекрывать высказывания базовой ячейки или связывать две или более базовых ячейки »(Perle 1962, 9–10).

Что касается пост-тональной музыки Перла, один теоретик писал: «Хотя ... монтаж кажущихся дискретными элементами имеет тенденцию накапливать глобальные ритмы, отличные от ритмов тональных прогрессий и их ритмов, есть сходство между двумя типами аккумулирующих пространственных элементов. и временные отношения: подобие, состоящее из обобщенных изогнутых тоновых центров, связанных вместе общими справочными справочными материалами »(Свифт 1982–83, 272).

Другой подход к технике композиции для атональной музыки дан Алленом Форте, который разработал теорию атональной музыки (Форте 1977,[страница нужна ]) Forte описывает две основные операции: транспозиция и инверсия. Транспонирование можно рассматривать как поворот т либо по часовой стрелке, либо против часовой стрелки по кругу, где каждая нота аккорда вращается одинаково. Например, если т = 2 и хорда [0 3 6], транспозиция (по часовой стрелке) будет [2 5 8]. Инверсию можно рассматривать как симметрию относительно оси, образованной 0 и 6. Если продолжить наш пример, [0 3 6] станет [0 9 6].

Важной характеристикой являются инварианты, то есть ноты, которые остаются идентичными после преобразования. Не делается никакой разницы между октавой, в которой играется нота, так что, например, все C♯s эквивалентны, независимо от октавы, в которой они на самом деле встречаются. Вот почему 12-нотная шкала представлена ​​кружком. Это приводит нас к определению подобия между двумя аккордами, которое учитывает подмножества и интервальное содержание каждого аккорда (Форте 1977,[страница нужна ]).

Прием

Споры по поводу самого термина

Сам термин «атональность» вызывает споры. Арнольд Шенберг, чья музыка обычно используется для определения этого термина, был категорически против него, утверждая, что «слово« атональный »может означать только что-то совершенно несовместимое с природой тона ... называть любое отношение тонов атональным так же надуманно. как это означало бы обозначить отношение цветов аспектрально или дополняюще. Такой противоположности не существует "(Шенберг 1978, 432).

Композитор и теоретик Милтон Бэббит также осудил этот термин, заявив: «Последующие работы, многие из которых теперь знакомы, включают Пять пьес для оркестра, Эрвартунг, Пьеро Лунайр, и они и некоторые из них, которые вскоре должны были последовать, были названы «атональными», я не знаю кем и предпочитаю не знать, потому что этот термин ни в коем случае не имеет смысла. В музыке используются не только «тоны», но и те же самые «тона», те же физические материалы, которые использовались в музыке на протяжении двух столетий. При всем великодушии термин «атональный» мог быть задуман как термин, полученный в умеренной степени аналитически, чтобы предложить «атонический» или обозначить «а-триадную тональность», но даже в этом случае было бесконечно много вещей, которыми музыка не была »(Бэббит 1991, 4–5).

«Атонал» развил некоторую расплывчатость в значении в результате его использования для описания широкого спектра композиционных подходов, которые отклонялись от традиционных аккордов и аккорды. Попытки решить эти проблемы с использованием таких терминов, как «пантональный», «нетональный», «многотональный», «свободный-тональный» и «без тонального центра» вместо «атональный» не получили широкого признания.

Критика концепции атональности

Композитор Антон Веберн считал, что «утвердились новые законы, которые сделали невозможным обозначение пьесы в той или иной тональности» (Веберн 1963, 51). Композитор Уолтер Пистон с другой стороны, сказал, что по давней привычке всякий раз, когда исполнители «играют какую-нибудь маленькую фразу, они слышат ее в какой-то тональности - может быть, она не та, но дело в том, что они будут играть ее с тональным чувством. ... [Чем] больше я чувствую, что знаю музыку Шенберга, тем больше я верю, что он сам так думал ... И дело не только в музыкантах, но и в слушателях. Они будут слышать тональность во всем »(Вестергард 1968, 15).

Дональд Джей Граут также сомневался в том, что атональность действительно возможна, потому что «любая комбинация звуков может быть отнесена к фундаментальному корню». Он определил это как фундаментально субъективную категорию: «атональная музыка - это музыка, в которой человек, использующий это слово, не может слышать тональные центры» (Затирка 1960, 647).

Одна из трудностей состоит в том, что даже «атональное» произведение, тональность «по утверждению» обычно слышна на тематическом или линейном уровне. То есть центричность может быть установлена ​​посредством повторения центрального тона или акцента с помощью инструментовки, регистра, ритмического удлинения или метрического акцента (Симмс 1986, 65).

Критика атональной музыки

Швейцарский дирижер, композитор и музыкальный философ. Эрнест Ансерме, критик атональной музыки, много писал об этом в книге Музыкальные произведения в духе человеческой совести (Основы музыки в сознании человека) (Ансерме 1961 ), где он утверждал, что классический музыкальный язык был предпосылкой для музыкального выражения с его ясными, гармоничными структурами. Ансерме утверждал, что тональная система может привести к единообразному восприятию музыки только в том случае, если она выводится только из одного интервала. Для Ансерме этот интервал пятый (Mosch 2004, 96).

Смотрите также

Источники

  • Ансерме, Эрнест. 1961. Музыкальные произведения в духе человеческой совести. 2 тт. Невшатель: La Baconnière.
  • Бэббит, Милтон. 1991. "Жизнь обучения: лекция Чарльза Гомера Хаскинса за 1991 год ". Периодический доклад ACLS 17. Нью-Йорк: Американский совет научных обществ".
  • Бейкер, Джеймс М. 1980. "Неявная тональность Скрябина". «Теория музыки Спектр» 2: 1–18.
  • Бейкер, Джеймс М. 1986. Музыка Александра Скрябина. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Бертрам, Дэниел Коул. 2000. «Прокофьев как модернист, 1907–1915». Дисс. Нью-Хейвен: Йельский университет.
  • Делоне, Питер и Гэри Виттлих (ред.). 1975 г. Аспекты музыки двадцатого века. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN  0-13-049346-5.
  • Дю Нуайе, Поль (ред.). 2003. «Современник», в Иллюстрированная энциклопедия музыки: от рока, джаза, блюза и хип-хопа до классики, фолка, мира и многого другогоС. 271–272. Лондон: Издательство Flame Tree. ISBN  1-904041-70-1.
  • Форте, Аллен. 1977. Структура атональной музыки. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-02120-2.
  • Гриффитс, Пол. 2001. "Варез, Эдгар [Эдгар] (Виктор Ахилл Чарльз)". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Затирка, Дональд Джей. 1960 г. История западной музыки. Нью-Йорк: У. В. Нортон.
  • Хайдин, Беркат и Стефан Эссер. 2009 (Общество Джозефа Маркса). Chandos, примечания к "Джозеф Маркс: оркестровые песни и хоровые произведения" (по состоянию на 23 октября 2014 г.
  • Кац, Адель Т. 1945. Вызов музыкальным традициям: новая концепция тональности. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, Инк. Переиздание, Нью-Йорк: Да Капо, 1972.
  • Кеннеди, Майкл. 1994. «Атонал». Оксфордский словарь музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-869162-9.
  • Кольхасе, Ганс. 1983. "Aussermusikalische Tendenzen im Frühschaffen Paul Hindemiths. Versuch uber die Kammermusik Nr. 1 mit Finale 1921". Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6:183–223.
  • Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония. Третье издание. ISBN  0-07-300056-6.
  • Лански, Пол, и Джордж Перл. 2001. "Атональность §2: Различия между тональностью и атональностью". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Лански, Пол, Джордж Перл и Дэйв Хедлам. 2001. «Атональность». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Мейер, Леонард Б.. 1967. Музыка, искусство и идеи: модели и прогнозы в культуре двадцатого века. Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. (Второе издание 1994 г.)
  • Mosch, Ульрих. 2004 г. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez «Le Marteau sans maître». Саарбрюккен: Пфау-Вераг.
  • Оберт, Саймон. 2004. "Zum Begriff Atonalität: Ein Vergleich von Anton Weberns" Sechs Bagatellen für Streichquartett "op. 9 и Игорь Стравинский" Trois pièces pour quatuor à cordes ".'". В Das Streichquartett in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Bericht über das Dritte Internationale Symposium Othmar Schoeck в Цюрихе, 19 и 20 октября 2001 г.. Schriftenreihe der Othmar Schoeck-Gesellschaft 4, под редакцией Бита А. Фёльми и Михаэля Баумгартнера. Тутцинг: Шнайдер.
  • Орвис, Джоан. 1974. «Технические и стилистические особенности фортепианных этюдов Стравинского, Бартока, Прокофьева». DMus Фортепианная педагогика: Университет Индианы.
  • Остер, Эрнст. 1960. "Re: Новая концепция тональности (?)", Журнал теории музыки 4:96.
  • Паркс, Ричард С. 1985. «Тональные аналоги как атональные ресурсы и их связь с образованием в хроматическом этюде Дебюсси». Журнал теории музыки 29, нет. 1 (Весна): 33–60.
  • Перл, Джордж. 1962 г. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна. Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-07430-0.
  • Перл, Джордж. 1977 г. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна. Четвертый выпуск. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-03395-7.
  • Ран, Джон. 1980 г. Основная атональная теория. Нью-Йорк: Longman, Inc. ISBN  0-582-28117-2.
  • Стегеманн, Бенедикт. 2013. Теория тональности. Теоретические исследования. Вильгельмсхафен: Ноэтцель. ISBN  978-3-7959-0963-5.
  • Рюльке, Фолькер. 2000. "Bartóks Wende zur Atonalität: Die" Études "op. 18". Archiv für Musikwissenschaft 57, нет. 3: 240–63.
  • Шенберг, Арнольд. 1978. Теория гармонии, переведенный Роем Картером. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press.
  • Сигер, Чарльз. 1930. "О диссонансном контрапункте". Современная музыка 7, вып. 4: 25–31.
  • Симмс, Брайан Р. 1986. Музыка ХХ века: стиль и структура. Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN  0-02-872580-8.
  • Свифт, Ричард. 1982–83. "Тональный аналог: тональная музыка Джорджа Перла ". Перспективы новой музыки 21, №№ 1/2 (осень-зима / весна-лето): 257–84. (Доступ по подписке.)
  • Тебул, Жан-Клод. 1995–96. "Анализатор комментариев le neuvième interlude en si♭ du "Ludus tonalis" де Поль Хиндемит? (Хиндемит или Шенкер?) ". Ostinato Rigore: Revue Internationale d'Etudes Musicales, № 6–7: 215–32.
  • Веберн, Антон. 1963 г. Путь к новой музыке, перевод Лео Блэка. Брин Мор. Пенсильвания: Теодор Прессер; Лондон: универсальное издание.
  • Вестергард, Питер. 1963. «Веберн и« тотальная организация »: анализ второй части фортепианных вариаций, соч. 27». Перспективы новой музыки 1, вып. 2 (Весна): 107–20.
  • Вестергард, Питер. 1968. «Разговор с Уолтером Пистоном». Перспективы новой музыки 7, №1 (осень-зима) 3–17.
  • Ксенакис, Яннис. 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции. Блумингтон и Лондон: Издательство Индианского университета. Пересмотренное издание, 1992. Серия Harmonologia, № 6. Stuyvesant, NY: Pendragon Press. ISBN  0-945193-24-6.
  • Циммерман, Дэниел Дж. 2002. «Семьи без кластеров в ранних произведениях Сергея Прокофьева». Дисс. Чикаго: Чикагский университет.

дальнейшее чтение

  • Пляж, Дэвид (ред.). 1983. "Шенкерианский анализ и пост-тональная музыка", Аспекты теории Шенкера. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Дальхаус, Карл. 1966. "Ansermets Polemik gegen Schönberg". Neue Zeitschrift für Musik 127, нет. 5: 179–83.
  • Форте, Аллен. 1963. "Контекст и непрерывность в работе Atonal: теоретико-множественный подход". Перспективы новой музыки 1, вып. 2 (Весна): 72–82.
  • Форте, Аллен. 1964. "Теория наборов-комплексов для музыки". Журнал теории музыки 8, вып. 2 (Зима): 136–83.
  • Форте, Аллен. 1965. "Область и отношения теории множеств". Журнал теории музыки 9, вып. 1 (Весна): 173–80.
  • Форте, Аллен. 1972. Наборы и нестыковки в атональной музыке Шенберга. Перспективы новой музыки 11, вып. 1 (осень – зима): 43–64.
  • Форте, Аллен. 1978a. Гармоническая организация весеннего священства. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-02201-8.
  • Форте, Аллен. 1978b. «Творческая эволюция Шенберга: путь к атональности». The Musical Quarterly 64, нет. 2 (апрель): 133–76.
  • Форте, Аллен. 1980. "Аспекты ритма в атональной музыке Веберна". Музыка Теория Спектр 2:90–109.
  • Форте, Аллен. 1998 г. Атональная музыка Антона Веберна. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-07352-2.
  • Форте, Аллен и Рой Трэвис. 1974. "Аналитический симпозиум: Веберн, оркестровые пьесы (1913): Часть I ('Bewegt')". Журнал теории музыки 18, вып. 1 (Весна, стр. 2–43.
  • Краус, Майкл. 1984. "Тональ и основание: Ансерме на Стравинского". Журнал эстетики и художественной критики 42:383–86.
  • Кренек, Эрнст. 1953. "Двенадцатитоновая техника приходит в упадок?" The Musical Quarterly 39, № 4 (октябрь): 513–27.
  • Филиппо, Мишель. 1964. "Феноменологические метаморфозы Ансерме". Перевод Эдварда Мессинджера. Перспективы новой музыки 2, вып. 2 (Весна-Лето): 129–40. Первоначально опубликовано как «Метаморфозы Феноменологические». Критика. Revue Générale des Publications Françaises et Etrangères, нет. 186 (ноябрь 1962 г.).
  • Радано, Рональд М. 1993. Новые музыкальные образы: культурная критика Энтони Брэкстона Чикаго: Издательство Чикагского университета.

внешние ссылки