Контрапункт - Counterpoint

"Contrapuntal Forms" перенаправляется сюда. Для скульптуры см. Контрапунктические формы (Хепворт).
Для использования в других целях см. Контрапункт (значения).

В Музыка, контрапункт это отношения между двумя или более музыкальные линии (или голоса), которые гармонично взаимозависимые, но независимые в ритм и мелодичный контур.[1] Как композиционный техника, контрапункт встречается во многих музыкальных стилях, включая Средневековая музыка, гамелан,[не проверено в теле ] и музыка Западной Африки.[не проверено в теле ] В контексте Западная классическая музыка, контрапункт относится к текстуре полифония, которые развивались в период позднего средневековья и раннего эпоха Возрождения и встречается во многих период общей практики, особенно в Барокко. Термин происходит от латинский punctus contra punctum что означает "точка против точки", т.е. «примечание против примечания».

В западных педагогика, контрапункт преподается через систему видов (см. ниже).

Общие принципы

Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже целой композиции.[2] Counterpoint фокусируется на мелодическом взаимодействии - только во вторую очередь на гармониях, производимых этим взаимодействием. По словам Джон Ран:

Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучали бы как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, которые создают каждый из голосов в отдельности, должны вносить вклад в возникающую структуру полифонии, которая, в свою очередь, должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. То, как это делается в деталях, - это ... «контрапункт».[3]

Работа инициирована Герино Маццола (1947 г.р.) дал теории контрапункта математическое обоснование. В частности, модель Маццолы дает структурную (а не психологическую) основу запрещенных параллелей квинтэссенции и диссонирующей четвертой части. Октавио Агустин расширил модель до микротональный контексты.[4][5]

Разработка

Некоторые примеры связанных композиционных техник включают: круглый (знакомые по народным традициям) каноник, и, возможно, самый сложный договор о контрапункте: фуга. Все это примеры имитационный контрапункт.

Примеры из репертуара

Есть много примеров мелодий, которые хорошо звучат вместе при одновременном исполнении. Например, "Фрер Жак " и "Три слепые мыши "благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Некоторые популярные песни, аккордная прогрессия также могут быть спеты вместе как контрапункт. Хорошо известная пара примеров: "Мой путь " в сочетании с "Жизнь на Марсе ".[6]

Бах в 3-х частях Изобретение фа минор объединяет в себе три самостоятельные мелодии:

Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9
Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9

По словам пианиста Андраш Шифф, Контрапункт Баха повлиял на сочинение обоих Моцарт и Бетховен. в раздел развития первой части Бетховена Соната для фортепиано ми минор Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «прекрасный контрапункт» к одной из основных тем.[7]

Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113
Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113

Еще один пример жидкого контрапункта позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации на тему "Ода радости "тема в последней части Бетховена Симфония № 9, бары 116–123. Знаменитая тема звучит на альты и виолончели, в то время как басы добавьте басовую линию, чья явная непредсказуемость создает впечатление, что она спонтанно импровизирована. Между тем соло фагот добавляет контрапункт, имеющий такое же импровизированное качество ".[8]

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123
Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123

В прелюдии к Рихард Вагнер опера Die Meistersinger von Nürnberg, одновременно сочетаются три темы из оперы. В соответствии с Гордон Джейкоб «Это повсеместно и справедливо считается выдающимся подвигом виртуозности».[9] Тем не мение, Дональд Тови указывает, что здесь «сочетание тем ... в отличие от классического контрапункта, на самом деле сами по себе не соединяются в полную или благозвучную гармонию».[10]

Вагнер-Майстерзингер, форшпиль, штанги 158–161
Вагнер Мейстерзингер, форшпиль, стержни 158–161

Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале Моцарта. Симфония No 41 (Симфония "Юпитер"). Здесь пять мелодий объединяются одновременно в "богатую картину диалога":[11]

Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396
Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396

Смотрите также Обратимый контрапункт.

Видовой контрапункт

Пример контрапункта "третьего вида"

Контрапункт видов был разработан как педагогический инструмент, в котором учащиеся проходят через несколько «видов» возрастающей сложности, с очень простой частью, которая остается неизменной, известной как Cantus Firmus (На латыни «фиксированная мелодия»). Видовой контрапункт обычно предлагает композитору меньше свободы, чем другие типы контрапункта, и поэтому называется «строгим» контрапунктом. Студент постепенно приобретает способность писать свободный контрапункт (то есть менее строго ограниченный контрапункт, обычно без cantus firmus) в соответствии с данными правилами в то время.[12] Эта идея датируется 1532 годом, когда Джованни Мария Ланфранко описал похожую концепцию в своей книге. Scintille di musica (Брешия, 1533 г.). 16 век Венецианский теоретик Зарлино развил эту идею в своем влиятельном Le Institutioni Harmoniche, и впервые он был представлен в кодифицированном виде в 1619 г. Лодовико Дзаккони в его Prattica di musica. Заккони, в отличие от более поздних теоретиков, использовал несколько дополнительных методов контрапункта, таких как обратимый контрапункт.

Gradus ad Parnassum (1725) Иоганна Йозефа Фукса определяет современную систему преподавания контрапункта.

В 1725 г. Иоганн Йозеф Фукс опубликовано Gradus ad Parnassum (Steps to Parnassus), в которой он описал пять видов:

  1. Примечание против примечания;
  2. Две банкноты против одной;
  3. Четыре купюры против одной;
  4. Ноты смещены друг относительно друга (как подвески );
  5. Все первые четыре вида вместе, как «витиеватый» контрапункт.

Череда более поздних теоретиков довольно точно имитировала основополагающую работу Фукса, часто с небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие правила Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общей практики, были внесены изменения в правила мелодии, чтобы включить функцию определенных гармонических форм. Комбинация этих мелодий дала основную гармоническую структуру, фигурный бас.[нужна цитата ]

Соображения для всех видов

Следующие правила применяются к мелодическому письму каждого вида для каждой части:

  1. В окончательный должен приближаться шаг. Если к финалу подходят снизу, то ведущий тон должны быть возведены в минорном тональности (дорийский, гиподорианский, эолийский, гипоэолийский), но не во фригийском или гипофригийском тональности. Таким образом, в дорианской моде на D a C♯ необходимо в каденция.[13]
  2. Допустимые мелодические интервалы - это совершенная четвертая, пятая и октавная, а также мажорная и минорная секунда, мажорная и минорная треть и восходящая минорная шестая. За восходящей минорной шестой сразу должно следовать движение вниз.
  3. Если писать два пропускает в том же направлении - что нужно делать очень редко - вторая должна быть меньше первой, а интервал между первой и третьей нотой не может быть диссонансным. Три ноты должны быть из одного трезвучия; если это невозможно, они не должны выделять более одной октавы. В общем, не пишите более двух пропусков в одном направлении.
  4. Если вы пишете скип в одном направлении, лучше всего после пропуска продолжить движение в другом направлении.
  5. Интервал а тритон в трех нотах следует избегать (например, восходящие мелодические движения F – A – B♮)[14] как интервал седьмой в трех нотах.
  6. На линии противостояния должна быть кульминация или высшая точка. Cantus Firmus. Обычно это происходит где-то в середине упражнения и должно происходить в сильной доле.
  7. Очертание седьмого избегается одной линией, движущейся в том же направлении.

И у всех видов следующие правила регулируют сочетание частей:

  1. Контрапункт должен начинаться и заканчиваться идеальным созвучие.
  2. Противоположное движение должен доминировать.
  3. К идеальным созвучиям нужно подходить наклонными или противоположными движениями.
  4. К несовершенным созвучиям можно подойти любым движением.
  5. Интервал в одну десятую не должен превышаться между двумя соседними частями, кроме случаев необходимости.
  6. Стройте от баса вверх.

Первый вид

В первый вид контрапунктом, каждая нота в каждой добавленной части (части также называются линии или же голоса) звучит на фоне одной ноты в cantus firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и движутся друг против друга одновременно. Поскольку все ноты в контрапункте первого вида являются целыми, ритмическая независимость недоступна.[15]

В данном контексте «шаг» - это мелодический интервал, состоящий из половины или целого шага. «Пропуск» - это интервал в треть или четверть. (Видеть Шаги и пропуски.) Интервал в одну пятую или больше называется «скачком».

Еще несколько правил, данных Фуксом при изучении стиля Палестрина и обычно приводимых в работах более поздних педагогов-контрапунктов:[16] являются следующими.

Музыкальные партитуры временно отключены.
Краткий пример контрапункта "первого вида"
  1. Начинайте и заканчивайте унисон, октаву или пятую часть, если только добавленная часть не находится внизу, и в этом случае начинаются и заканчиваются только на унисон или октаву.
  2. Не используйте унисон, кроме как в начале или в конце.
  3. Избегать параллельные квинты или октавы между любыми двумя частями; и избегать «скрытые» параллельные квинты или октавы: то есть движение на подобное движение до идеальной пятой или октавы, если только одна часть (иногда ограничивается выше частей) перемещается пошагово.
  4. Избегайте параллельных четвертей. (На практике Палестрина и другие часто позволяли себе такие прогрессии, особенно если они не затрагивают низшие части.)
  5. Не используйте интервал более трех раз подряд.
  6. Попытайтесь использовать до трех параллельных третей или шестых подряд.
  7. Старайтесь держать любые две соседние части в пределах одной десятой друг от друга, если только исключительно приятная линия не может быть написана путем выхода за пределы этого диапазона.
  8. Избегайте движения любых двух частей в одном направлении с помощью пропуска.
  9. Постарайтесь сделать как можно больше противоположных движений.
  10. Избегайте диссонирующих интервалов между любыми двумя частями: мажорной или минорной секундой, мажорной или минорной седьмой, любым увеличенным или уменьшенным интервалом и совершенной четвертой (во многих контекстах).

В соседнем примере, состоящем из двух частей, нижняя часть углового пальца является нижней частью. (Тот же cantus firmus используется и в более поздних примерах. Каждый из них находится в Дорийская мода.)

Второй вид

В второй вид Контрапункт, две ноты в каждой из добавленных частей работают против каждой более длинной ноты в данной части.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Краткий пример контрапункта "второго вида"

Дополнительные соображения в контрапункте второго вида следующие, и они являются дополнением к соображениям для первого вида:

  1. Допустимо начинать с оптимизма, оставляя в добавленном голосе пол-отдых.
  2. Акцентированная доля должна иметь только созвучие (совершенное или несовершенное). Безударная доля может иметь диссонанс, но только как проходящий тон, то есть к ней нужно приближаться и уходить постепенно в том же направлении.
  3. Избегайте интервала унисона, кроме как в начале или в конце примера, за исключением того, что это может произойти на безударной части такта.
  4. Будьте осторожны с последовательными акцентированными квинтами или октавами. Их нельзя использовать как часть последовательного шаблона.

Третий вид

Музыкальные партитуры временно отключены.

Краткий пример контрапункта "третьего вида"

В третий вид Контрапункт, четыре (или три и т. д.) ноты движутся против каждой более длинной ноты в данной части.

Три особые фигуры вводятся в третий вид, а затем добавляются к пятому виду и, в конечном итоге, выходят за рамки ограничений письменность видов. Следует учитывать три цифры: нота камбиата, двойные соседние тона, и двойные проходящие тоны.

Двойные соседние тона: фигура растягивается на четыре доли и допускает особые диссонансы. Верхний и нижний тоны подготавливаются на доле 1 и разрешаются на доле 4. Пятая нота или малая доля следующего такта должна двигаться постепенно в том же направлении, что и последние две ноты двойного соседнего рисунка. Наконец, двойной проходящий тон позволяет проходить два диссонирующих тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, движущихся в одном направлении шаг за шагом. Две ноты, допускающие диссонанс, будут долей 2 и 3 или 3 и 4. Диссонансный интервал четвертой перейдет в уменьшенную квинту, а следующая нота разрешится с интервалом в шестую.[13]

Это пример двойного проходящего тона, в котором две средние ноты представляют собой диссонирующий интервал от cantus firmus. Четвертая и уменьшенная пятая.
Это пример нисходящей фигуры двойного соседа против cantus firmus.
Это пример восходящей фигуры двойного соседа (с интересным скачком тритона в конце) против cantus firmus.

Четвертый вид

В четвертый вид контрапункт, некоторые ноты выдержаны или приостановленный в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс на долю, затем приостановленную ноту, которая затем меняется (и "догоняет"), чтобы создать последующую созвучие с нотой в данной части, поскольку она продолжает звучать. Как и прежде, контрапункт четвертого вида называется расширенный когда ноты добавленной части различаются по длине между собой. Техника требует цепочек нот, выдержанных через границы, определяемые ритмом, и таким образом создает синкопа. Также важно отметить, что диссонирующий интервал разрешен на доле 1 из-за синкопии, создаваемой подвеской.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Краткий пример контрапункта "четвертого вида"

Пятый вид (витиеватый контрапункт)

В пятый вид контрапункт, иногда называемый витиеватый контрапункт, остальные четыре вида контрапунктов объединяются в добавленные части. В этом примере первая и вторая полоски - это второй вид, третья полоса - это третий вид, четвертая и пятая полоски - это третий и украшенный четвертый вид, а последняя полоса - это первый вид.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Краткий пример контрапункта "Флорид"

Контрапунктические отводы

Поскольку эпоха Возрождения В период европейской музыки много контрапунктной музыки было написано в подражательном контрапункте. В имитационном контрапункте два или более голосов входят в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. В фантазия, то Ричеркар, а позже каноник и фуга (контрапунктная форма по преимуществу) все функции имитационного контрапункта, который также часто появляется в хоровой такие работы, как мотеты и мадригалы. Подражательный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:

Мелодическая инверсия
Обратный фрагмент данного фрагмента мелодии - это фрагмент, перевернутый вверх ногами, поэтому, если исходный фрагмент имеет повышающуюся большую треть (см. интервал ), перевернутый фрагмент имеет понижающуюся большую (или, возможно, второстепенную) треть и т. д. (Сравните, в двенадцатитоновая техника, инверсия тонового ряда, который представляет собой так называемый первичный ряд, перевернутый вверх ногами.) (Примечание: в обратимый контрапункт, включая двойной и тройной контрапункт, период, термин инверсия используется в совершенно другом смысле. Меняется хотя бы одна пара деталей, так что та, что была выше, становится ниже. Видеть Инверсия в контрапункте; это не имитация, а переделка частей.)
Ретроградный
При этом имитационный голос воспроизводит мелодию задом наперед относительно ведущего голоса.
Ретроградная инверсия
Где подражательный голос озвучивает мелодию одновременно и задом наперед, и вверх ногами.
Увеличение
Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот увеличиваются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Уменьшение
Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот сокращаются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.

Бесплатный контрапункт

Вообще говоря, из-за развития гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктических композиций были написаны в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавляемых мелодий связаны с Cantus Firmus и многое другое о том, как они связаны друг с другом.[нужна цитата ]

Тем не менее, по мнению Кент Кеннан: «.... фактическое обучение в такой манере (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века».[17] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт, Бетховен, и Шуман, все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции предмета.[нужна цитата ]

Основные возможности бесплатного контрапункта:

  1. Все запрещенные аккорды, такие как вторая инверсия, седьмой, девятый и т. Д., Могут использоваться свободно в принципе гармонии.[требуется разъяснение ]
  2. Хроматизм разрешен
  3. Снимаются ограничения на ритмическое размещение диссонанса. В акцентированной доле можно использовать проходящие тона.
  4. Доступна апподжатура: диссонансные тона можно подбирать скачкообразно.

Линейный контрапункт

[пример необходим ]

Линейный контрапункт является «чисто горизонтальной техникой, в которой целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям». Его отличительной чертой, скорее, является концепция мелодии, которая послужила отправной точкой для приверженцев «новой объективности», когда они создают линейный контрапункт как антитип романтической гармонии ».[2] Части голоса двигаются свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения ".[18] Другими словами, либо «преобладание горизонтальных (линейных) аспектов над вертикальными»[19] или «отклоняется гармонический контроль линий».[20]

Связана с неоклассицизм,[19] техника была впервые использована в Игорь Стравинский с Октет (1923),[18] вдохновлен И. С. Бах и Джованни Палестрина. Однако, по мнению Knud Jeppesen: «Отправные точки Баха и Палестрины противоположны. Палестрина начинается с строк и заканчивается аккордами; музыка Баха вырастает из идеально гармоничного фона, на котором голоса развиваются с яркой независимостью, которая часто захватывает дух».[18]

Согласно Каннингему, линейная гармония - это «частый подход в 20-м веке ... [в котором линии] сочетаются с почти беззаботным отказом в надежде, что появятся новые« аккорды »и« прогрессии »...». Это возможно с «любой линией, диатонической или двенадцатиперстный ".[20]

Диссонантный контрапункт

[пример необходим ]

Диссонантный контрапункт был первоначально теоретизирован Чарльз Сигер как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из разновидностей контрапункта, но со всеми традиционными правилами, обратными. Контрапунктом первого вида должны быть все диссонансы, устанавливающие «диссонанс, а не созвучие, как правило», а созвучия «разрешаются» через пропуск, а не шаг. Он писал, что «эффект этой дисциплины» был «очищением». Другой аспекты композиции например, ритм, можно «диссонировать», применив тот же принцип.[21]

Сигер не был первым, кто использовал диссонирующий контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и продвигал его. Другие композиторы, которые использовали диссонирующие контрапункты, если не в точном порядке, предписанном Чарльзом Сигером, включают Йоханна Бейер, Джон Кейдж, Рут Кроуфорд-Сигер, Вивиан Файн, Карл Рагглз, Генри Коуэлл, Карлос Чавес, Джон Дж. Беккер, Генри Брант, Лу Харрисон, Уоллингфорд Риггер, и Фрэнк Вигглсворт.[22]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Laitz, Стивен Г. (2008). Полный музыкант (2-е изд.). Нью-Йорк: Oxford University Press, Inc., стр. 96. ISBN  978-0-19-530108-3.
  2. ^ а б Sachs & Dahlhaus 2001.
  3. ^ Ран, Джон (2000). Музыка наизнанку: заходит слишком далеко в музыкальных эссе. вступление. и комментарий. к Бенджамин Борец. Амстердам: G + B Arts International. п. 177. ISBN  90-5701-332-0. OCLC  154331400.
  4. ^ Маццола, Герино (2017). "Топос музыки I: Теория". Вычислительная музыкальная наука. Дои:10.1007/978-3-319-64364-9. ISBN  978-3-319-64363-2. ISSN  1868-0305. S2CID  4399053.
  5. ^ Моццало, Герино (2017). Топос музыки I: теория: геометрическая логика, классификация, гармония, контрапункт, мотивы, ритм. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Springer International Publishing.
  6. ^ «Жизнь на Марсе» и «Мой путь» на YouTube, Оркестр укулеле Великобритании
  7. ^ Шифф, А. (2006) "Хранитель Лекция о сонате для фортепиано Бетховена ми минор, соч. 90, по состоянию на 8 августа 2019 г.
  8. ^ Хопкинс, Энтони (1981, с. 275). Девять симфоний Бетховена. Лондон, Хайнеманн.
  9. ^ Джейкоб, Гордон (1953, с. 14) Увертюра Вагнера Die Meistersinger. Хармондсворт, Пингвин
  10. ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1936, с. 127) Очерки музыкального анализа, Том IV. Издательство Оксфордского университета.
  11. ^ Киф, Саймон П. (2003, стр.104) Кембриджский компаньон Моцарта. Издательство Кембриджского университета.
  12. ^ Джеппесен, Кнуд (1992) [1939]. Контрапункт: полифонический вокальный стиль XVI века.. пер. к Глен Хейдон, с новым предисловием Альфреда Манна. Нью-Йорк: Дувр. ISBN  0-486-27036-X.
  13. ^ а б Зальцер и Шахтер, 1989, п.[страница нужна ].
  14. ^ Арнольд, Денис.; Скоулз, Перси А. (1983). Новый оксфордский компаньон музыке. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 1877–1958. ISBN  0193113163. OCLC  10096883.
  15. ^ Анон. "Видовой контрапункт" (PDF). Факультет изящных искусств Университета Виктории, Канада. Архивировано из оригинал (PDF) 23 октября 2018 г.. Получено 16 мая 2020. (архив от 23 октября 2018 г.)
  16. ^ Фукс, Иоганн Иосиф 1660-1741 (1965). Исследование контрапункта из книги Иоганна Йозефа Фукса Gradus ad parnassum (Ред. Ред.). Нью-Йорк: У. В. Нортон.
  17. ^ Кеннан, Кент (1999). Контрапункт (четвертое изд.). Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Прентис-Холл. п. 4. ISBN  0-13-080746-X.
  18. ^ а б c Кац, Адель (1946). Вызов музыкальной традиции: новая концепция тональности (Нью-Йорк: А.А. Кнопф), стр. 340. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1972; переиздано н.п.: Katz Press, 2007, ISBN  1-4067-5761-6.
  19. ^ а б Ульрих, Гомер (1962). Музыка: дизайн для прослушивания, второе издание (Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World), стр. 438.
  20. ^ а б Каннингем, Майкл (2007). Техника для композиторов, п. 144. ISBN  1-4259-9618-3.
  21. ^ Чарльз Сигер, "О диссонансном контрапункте", Современная музыка 7, вып. 4 (июнь – июль 1930 г.): 25–26).
  22. ^ Спилкер, Джон Д., «Замена нового порядка»: Dissonant Counterpoint, Генри Коуэлл и сеть ультрасовременных композиторов. В архиве 2011-08-15 на Wayback Machine, Кандидат наук. диссертация, Музыкальный колледж государственного университета Флориды, 2010.

Источники

дальнейшее чтение

  • Курт, Эрнст (1991). «Основы линейного контрапункта». В Эрнст Курт: Избранные произведения, выбрано и переведено Ли Алленом Ротфарбом, предисловие Иэна Бента, стр. 37–95. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 2. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Отпечаток в мягкой обложке 2006 г. ISBN  0-521-35522-2 (ткань); ISBN  0-521-02824-8 (pbk)
  • Маццола, Герино и др.[требуется полная цитата ] (2015). Вычислительные миры контрапункта. Гейдельберг: Springer.[ISBN отсутствует ]
  • Прут, Эбенезер (1890). Контрапункт: строгий и свободный. Лондон: Augener & Co.
  • Сполдинг, Уолтер Раймонд (1904). Тональный контрапункт: исследования по написанию частей. Бостон, Нью-Йорк: А. П. Шмидт.

внешняя ссылка