Canon (музыка) - Canon (music)

Выдуманный пример канона в трех голосах в унисон, на расстоянии двух долей.

В Музыка, а каноник контрапункт (контрапункт на основе) композиционной техники, использующей мелодия с одним или несколькими подражания мелодии, сыгранной после заданного продолжительность (например, четверть отдыха, один такт и т. д.). Начальная мелодия называется ведущей (или dux), а подражательная мелодия, исполняемая в другом голос, называется последователем (или приходит). Последователь должен подражать лидеру, либо точно повторяя его ритмы и интервалы или его преобразование (см. "Типы канона ", ниже). Повторяющиеся каноны, в которых все голоса музыкально идентичны, называются раунды —"Греби, греби, греби на лодке " и "Фрер Жак "являются популярными примерами.

An сопровождаемый канон - канон, сопровождаемый одной или несколькими дополнительными независимыми частями, не имитирующими мелодию.

История

В течение Средний возраст, эпоха Возрождения, и Барокко - то есть до начала 18 века - любые имитационные музыкальные контрапункты назывались фуги, со строгим подражанием, теперь известным как канон, квалифицируется как fuga ligata, что означает «скованная фуга» (Мост 1881, 76; Манн, Уилсон и Уркхарт без даты.; Уокер 2000, 1). Лишь в XVI веке слово «канон» стало употребляться для обозначения строгого, подражательного. текстура созданный такой процедурой (Манн, Уилсон и Уркхарт без даты. ). Слово происходит от Греческий "κανών", Латинизированный так как каноник, что означает «закон» или «норма», и может относиться к 8 веку. Византийские гимны, или каноны, как Великий канон Святой Андрей Критский.[нужна цитата ] В контрапунктическом использовании это слово относится к «правилу», объясняющему количество частей, мест ввода, транспонирования и так далее, согласно которому одна или несколько дополнительных частей могут быть образованы из одной письменной мелодической строки. Это правило обычно давалось устно, но могло также быть дополнено специальными знаками в партитуре, которые иногда сами назывались канони (Мост 1881, 76). Самые ранние известные нерелигиозные каноны - английские раунды,[нужна цитата ] форма, в первую очередь с именем ронделл к Уолтер Одингтон в начале 14 века (Манн, Уилсон и Уркхарт без даты. ); самое известное это Шумер изумительно в (составлен около 1250 г.), названный рота («колесо») в источнике рукописи (Сандерс 2001a; Сандерс 2001b ). Термин «круглый» впервые стал использоваться в английских источниках в 16 веке (Джонсон 2001 ).

Каноны, представленные в музыке итальянских Треченто и 14 век ars nova во Франции. Итальянский пример - "Tosto che l'alba" автора Герарделло да Фиренце. И во Франции, и в Италии каноны часто использовались в охотничьих песнях. Средневековое и современное итальянское слово для обозначения охоты - «caccia», в то время как средневековое французское слово пишется «chace» (современное написание: «chasse»). Известный французский chace - анонимный Se je chant mains. Ричард Тарускин (2010 г., 331) описывает Se je chant mains как вызывающий атмосферу соколиной охоты: «Средняя часть - это действительно образец силы, но совершенно нового и необычного типа: буйство наркоманов, настроенных на« слова », смешанные с французским, птичьим и собачьим языками. язык в звукоподражательном меланже ». Гийом де Машо также использовал трехголосную форму «chace» в движениях из своего шедевра. Le Lai de la Fontaine (1361). Ссылаясь на постановку четвертой строфы этого произведения, Тарускин (2010 г., 334–35) говорит, что «хорошо продуманная гонка может быть гораздо больше, чем сумма ее частей; и эта конкретная гонка, возможно, является величайшим подвигом Махао. subtilitas."

Пример канона конца 14 века, в котором присутствует ритмическая сложность конца 14 века. ars subtilior школа композиторов La harpe de melodie к Якоб де Сенлеш. По словам Ричарда Хоппин (1978, 468), "Это Вирелай имеет два канонических голоса по свободному и бессистемному тенору ".

La harpe de melodie
Якоб де Сенлеш, La harpe de melodie

Во многих произведениях в трех контрапунктических частях только два голоса являются каноническими, а оставшийся голос представляет собой свободную мелодическую линию. В Дюфай песня "Resvelons nous, amoureux", два нижних голоса - канонические, а верхняя часть - это то, что Дэвид Лань (1982), 89) описывается как «витиеватая линия верха»:

Dufay Resvelons nous
Дюфай, Resvelons nous amoureux

И то и другое И. С. Бах и Гендель включили каноны в свои произведения. Финальная вариация клавишной Чаконы Генделя соль мажор (HWV 442) - это канон, в котором правая рука игрока имитируется на расстоянии одного удара, создавая ритмическую двусмысленность в преобладающем тройном времени:

Handel Chaconne HWV 442 Var 62
Генделя, последняя вариация (№ 62) из ​​Чаконы соль мажор, HWV 442

Примером классического строгого канона является Менуэт Гайдн с Струнный квартет ре минор, соч. 76, №2 (Белый 1976, 66). «На протяжении всей своей мускулистой длины, между верхней и нижней струнами. Это великолепно логичное исполнение двухчастного октавного удвоения ранних менуэтов Гайдна» (Хьюз 1966, п. 49):

Гайдн Менуэт из квартета ре минор, соч. 76
Менуэт из Гайдна, струнный квартет ре минор, соч. 76, №2

Бетховен В произведениях есть ряд канонических отрывков. Следующее исходит из его Симфония No. 4:

Бетховен Симфония No. 4 канонический отрывок из 1 части
Бетховен Симфония № 4, первая часть, канонический пассаж

Антоний Хопкинс (1981, 108) описывает вышесказанное как «восхитительно наивный канон». Более сложным и разнообразным в трактовке интервалов и гармонических импликаций является канонический отрывок из второй части его фортепианной сонаты 28 ля мажор, соч. 101:

Канон Бетховена из фортепианной сонаты ля ля, соч. 101
Бетховен, канонический отрывок из второй части фортепианной сонаты соч. 101

Наиболее эффектное и драматически эффективное использование канона Бетховеном происходит в первом акте его оперы. Фиделио. Здесь четыре персонажа поют квартет в каноне "возвышенное музыкальное чудо" (Меллерс 1993, 441), сопровождаемый оркестровка деликатности и уточнение. "Каждый из четырех участников представляет свое четверостишие " (Робинсон 1996, 10), «Использование канона для воплощения различных точек зрения участников на первый взгляд кажется странным, но жесткая форма допускает некоторую дифференциацию персонажей и на самом деле является драматическим моментом» (Туса 1996, 108). «Все поют одну и ту же музыку под разные слова, погружая свои личные мысли в музыкальную или хотя бы линейную анонимность» (Керман 1996, 140). "Мягкая походка, безупречное совершенство контрапункт, вызвать транс, который, унося главных героев за пределы Времени, намекает на то, что существуют царства истины за пределами масок, которые они патетически или комично представляют миру »(Меллерс 1993, 441).

в Романтическая эпоха, использование таких приемов, как канон, еще чаще было тонко скрыто, как, например, в пьесе Шумана для фортепиано "Фогель как пророк" (1851).

Шуман, "Vogel als Prophet" из Вальдзенена
Шуман, "Фогель как пророк"

По словам Николая Повар (1990, 164), «канон как бы впитан в структуру музыки - он есть, но его нелегко услышать». Питер Лэтэм (1948), 117) описывает Брамса Интермеццо фа минор, соч. 118 №4 как произведение, «богатое канонами». В следующем отрывке левая рука затеняет правую на временном расстоянии в одну долю и с интервалом высоты звука на октаву ниже:

Brahms Intermezzo Op. 118, вып. 4
Из Брамса Интермеццо соч. 118, вып. 4

Майкл Масгрейв (1985, 262) пишет, что в результате строгого канона в октаве пьеса «носит тревожный, подавленный характер, [...] в центральной части это напряжение временно снимается посредством очень ограниченного отрывка, в котором используется канон. в хордовых тонах между руками ". Согласно с Денис Мэтьюз, «[то, что] выглядит на бумаге как еще одно чисто интеллектуальное упражнение ... на практике это производит тепло мелодичный эффект» (Мэтьюз 1978, 68).

Типы

Учитывая множество типов канона «в тональном репертуаре», может показаться ироничным, что «канон - самый строгий вид имитации - имеет такое большое разнообразие возможностей» (Давидян 2015, 136). Самые жесткие и изобретательные формы канона связаны не только с шаблоном, но и с содержанием. Каноны классифицируются по различным признакам, включая количество голосов, интервал, с которым каждый последующий голос транспонируется относительно предыдущего голоса, независимо от того, являются ли голоса обратный, ретроградный, или ретроградно-обратный; временное расстояние между каждым голосом, являются ли интервалы второго голоса точно такими же, как у оригинала, или они настроены так, чтобы соответствовать диатоническая шкала, и темп последовательных голосов. Однако каноники могут использовать более одного из перечисленных выше методов.

Терминология

Хотя для ясности в этой статье используются лидер и последователь (ы) для обозначения ведущего голоса в каноне и тех, кто ему подражает, в музыковедческой литературе также используется традиционный голос. латинский термины dux и приходит для «лидера» и «ведомого» соответственно.

Количество голосов

Канон двух голосов может быть назван каноном двух голосов, аналогично канону двух голосов. Икс голоса можно было бы назвать каноном в Икс. Эта терминология может использоваться в сочетании с аналогичной терминологией для интервала между каждым голосом, отличной от терминологии в следующем абзаце.

Другое стандартное обозначение - «Канон: два в одном», что означает два голоса в одном каноне. «Канон: четыре в двух» означает четыре голоса с двумя одновременными канонами. А «Канон: Шесть в трех» означает шесть голосов с тремя одновременными канонами и так далее.

Простой

Простой канон (также известный как круглый ) идеально имитирует лидера на октаве или в унисон. К хорошо известным канонам этого типа относятся известные детские песни. Греби, греби, греби на лодке и Фрер Жак.

Интервал

Начало псалма мотет De profundis к Жоскен де Пре, с каноном на четвертом месте между двумя верхними голосами в первых шести тактах.

Если последователь имитирует точное интервальное качество лидера, то это называется строгим каноном; если ведомый имитирует номер интервала (но не качество - например, большая треть может стать второстепенная треть ), он называется свободным каноном (Кеннеди 1994 ).

Контрапунктические отводы

Последователь по определению контрапункт вывод лидера.

Канон инверсией

Канон инверсии (также называемый Al Rovescio канон) движется последователь противоположное движение к лидеру. Если лидер опускается на определенный интервал, ведомый поднимается на тот же интервал (Кеннеди 1994 ).

Ретроградная или крабовая пушка

Основная статья: Крабовая пушка

В ретроградном каноне, также известном как канонические канкризаны (Латинское для крабовая пушка, происходит от латинского рак = краб), ведомый сопровождает лидера назад (в ретроградный ). Альтернативные названия этого типа: канон для музыки и ретро или canon per rectus et inversus (Кеннеди 1994 ).

Каноны измерения и темпа

Основная статья: канон распространения

В каноне измерения (также известном как канон распространения, или пропорциональный канон), ведомый в некоторой ритмической пропорции имитирует лидера. Последователь может удвоить ритмические значения лидера (увеличение или канон лени) или сократить ритмические пропорции наполовину (канон уменьшения). Фазирование предполагает применение модулирующих ритмических пропорций по скользящей шкале.[требуется разъяснение ] Канкризаны, а часто и канон измерения, отклоняют правило, согласно которому последователь должен начинать позже лидера; то есть, в типичном каноне, последователь не может выступать перед лидером (в этом случае следует поменять местами ярлыки «лидер» и «последователь») или одновременно с лидером (в этом случае две строки вместе будут постоянно находиться в унисон. , или параллельные трети и т. д., и не было бы никакого контрапункта), тогда как в каноне краба или каноне измерения две строки могут начинаться одновременно и при этом уважать хороший контрапункт.

Многие такие каноны были составлены во времена эпоха Возрождения, особенно в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков; Йоханнес Окегем написал целую массу ( Мисс пролейшн ), в котором каждый раздел является каноном измерения, и все с разной скоростью и интервалами входа. В 20 веке Конлон Нанкарроу составлял сложные темповые или мензуральные каноны, в основном для пианино так как играть в них крайне сложно. Ларри Полански есть альбом измерительных канонов, Четырехголосые каноны. Арво Пярт написал несколько канонов измерения, в том числе Кантус памяти Бенджамина Бриттена, Арбос и Фестина Ленте. Серия бесконечности Пера Норгарда имеет структуру канона ленивца (Мортенсен без даты ). Этот самоподобие канонов лени делает его «фрактальным».

Другие типы

Самый известный из канонов - это вечный / бесконечный канон (на латыни: canon perpetuus) или круглый. Когда каждый голос канона подходит к концу, он может начинаться снова, в вечный двигатель мода; например, «Три слепые мыши». Такой канон еще называют круглым или, в средневековой латинской терминологии, рота. Шумер в является одним из примеров ротации пьесы.

Дополнительные типы включают спиральный канон, сопровождаемый канон,[требуется разъяснение ] и двойной или тройной канон. Двойной канон - это канон с двумя одновременными темы; в тройном каноне их три.

Двойной канон

Двойной канон - это композиция, раскрывающая одновременно два разных канона. Дуэтная ария "Herr, du siehst statt guter Werke" из оперы И. С. Бах Кантата BWV 9, Es ist das Heil uns kommen her имеет двойной канон между флейтой и гобоем, с одной стороны, и голосами сопрано и альта, с другой. Но что наиболее интересно в этой части, так это то, что очень привлекательная мелодическая поверхность канона противоречит его догматическому посланию, предлагая трогательную простоту тона, чтобы указать на утешение, которое дает конкретная доктрина верующему. Канонические приемы часто ассоциируются со строгостью и законом в произведениях Баха "(Chafe 2000, 155).

Бах, отрывок из дуэта арии "Herr, du siehst statt guter Werke" в кантате BWV9
Бах, отрывок из дуэта арии "Herr, du siehst statt guter Werke" в кантате BWV9

Зеркальный канон

Основная статья: Зеркальный канон

В зеркало канон (или канон встречным движением) последующий голос имитирует исходный голос в инверсии. Они не очень распространены, хотя примеры зеркальных канонов можно найти в произведениях Баха, Моцарт (например, трио из "Сереныды для духового октета до мажор", К. 388), Веберна и других композиторов.

Настольный канон

Основная статья: Настольный канон

Настольный канон - это ретроградный и обратный canon предназначалось для размещения на столе между двумя музыкантами, которые читали одну и ту же строку в противоположных направлениях. Поскольку обе части включены в каждую отдельную строку, вторая строка не требуется. Бах написал несколько настольных канонов (Бенджамин 2003, 120).

Ритмический канон

Оливье Мессиан использовал технику, которую он назвал «ритмическим каноном», - полифония независимых нитей, в которой материал высоты тона различается. Пример можно найти в фортепианной партии первой из Trois petites liturgies de la presence Divine, где левая рука (удвоенная струнами и маракасы ) и правой рукой (удвоенной на вибрафон ) играть ту же ритмическую последовательность в соотношении 3: 2, но правая рука адаптирует последовательность из 13 аккордов в шестом режиме (B-C-D-E-F-F-G-A-B) на 18 значений длительности, а левая рука дважды произносит девять аккордов в третьем режиме (Гриффитс 2001 ). Питер Максвелл Дэвис был еще одним пост-тональным композитором, который отдавал предпочтение ритмическим канонам, где материалы высоты тона не обязаны соответствовать (Скоулз, Нагли и Уиттолл без даты. ).

Пазл канон

Three voice canon - пользователем Эрнст Фридрих Рихтер (1888 г., 29)
Тот же канон, представленный композитором как головоломка, с несколькими ключами, предоставленными в качестве подсказок (Рихтер 1888, 38)
"Wann?", Канон для сопрано и альта Брамса

Канон загадки, канон загадки или канон загадки - это канон, в котором записан только один голос и должны угадываться правила определения оставшихся частей и временные интервалы их вступлений (Merriam-Webster без даты ). «Загадочный характер канона [головоломки] состоит не в каком-то особом способе его составления, а только в способе его записи, решение которого требуется» (Рихтер 1888, 38). Подсказки, намекающие на решение, могут быть предоставлены композитором, и в этом случае можно использовать термин «канон загадки» (Скоулз, Нагли и Уиттолл без даты. ). И. С. Бах представил многие свои каноны в такой форме, например в Музыкальное приношение. Моцарт после решения Отец Мартини пазлы (Заслав и Каудери 1990, 98), сочинял свои загадки, К. 73р, используя латинские эпиграммы, такие как Сидеть триум серия уна и Тернис канит вокибус («Да будет одна серия из трех частей» и «Спой трижды тремя голосами») (Кархаузен 2011, 151).

Другие известные участники жанра включают Ciconia, Окегем, Берд, Бетховен, Brumel, Busnois, Гайдн, Жоскен де Пре, Мендельсон, Пьер де ла Рю, Брамс, Шенберг, Нет нет и Максвелл Дэвис (Карвалью 1999, 38–39; Давидян 2015, 136; Дэвис 1971; Дэвис 1972; Хартманн 1989, пассим; Hewett 1957, пассим; Джонсон 1994, 162–63; Джонс 2009, 152; Левен 1948, 361 Litterick 2000, 388; Манн, Уилсон и Уркхарт без даты.; Морли 1597, 173, 176; Перкинс 2001; Tatlow 1991, 15, 126; Тодд 2003, 165; ван Ридж 2006, 215; Уоткинс 1986, 239). По словам Оливера Б. Эллсуорта, самый ранний известный канон-загадка, по-видимому, представляет собой анонимную балладу, En la maison Дедал, найденный в конце собрания из пяти трактатов по теории третьей четверти четырнадцатого века, собранных в рукописи Беркли (Ciconia 1993, 411н12).

Томас Морли жаловался, что иногда решение, «которое, будучи обнаруженным (может быть), не стоит того, чтобы его выслушивать» (Морли 1597, 104, цитируется, среди прочего, Барретт 2014, 123). Дж. Г. Альбрехтсбергер признает, что «когда мы проследили секрет, мы получили очень мало; как гласит пословица,»Parturiunt montes и др. '"но добавляет, что" эти умозрительные отрывки ... служат для обострения сообразительности "(Альбрехтсбергер 1855, 234).

Продуманное использование канонической техники

  • Жоскен де Пре, Missa L'homme armé super voces musicales, Agnus Dei 2: один голос со словами «ex una voce tres» (три части голоса из одной), трехголосный канон измерения.
  • Жоскен де Пре, Missa L'homme armé sexti toni, Agnus Dei 2: два одновременных канона в четырех верхних голосах и одновременно крабовый канон в двух нижних голосах.
  • Иоганн Себастьян Бах с Вариации Гольдберга содержит девять канонов с увеличивающимся размером интервала, от унисона до девятый. Каждый канон дополнительно подчиняется общей структуре и гармонической последовательности, общей для всех вариаций композиции.

Современные каноны

В его ранних работах, таких как Фортепианная фаза (1967) и Хлопать в ладоши (1972), Стив Райх использовал процесс, который он называет фазировка который представляет собой «постоянно корректирующийся» канон с переменным расстоянием между голосами, в котором мелодические и гармонические элементы не важны, а просто полагаются на временные интервалы имитации (Манн, Уилсон и Уркхарт без даты. ).

Смотрите также

использованная литература

  • Альбрехтсбергер, Иоганн Георг. 1855. Собрание сочинений Дж. Г. Альбрехтсбергера по основам баса, гармонии и композиции для самообучения, под редакцией Сабиллы Новелло, перевод Игнац фон Зейфрид, редакция Винсент Новелло. Лондон: Новелло, Эвер и компания. [ISBN не указан].
  • Барретт, Маргарет С. (ред.). 2014 г. Совместная творческая мысль и музыкальная практика. Фарнем: Ashgate Publishing, Ltd. ISBN  9781472415868.
  • Бенджамин, Томас. 2003 г. Искусство тонального контрапункта Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-94391-4 (по состоянию на 14 апреля 2011 г.)
  • Бридж, Дж. Фредерик. [1881]. Двойной контрапункт и канон. Лондон: Novello & Co., Ltd .; Нью-Йорк: H. W. Gray Co., Inc.
  • Карвалью, Мариу Виейра де. 1999. «К диалектическому слушанию: цитата и монтаж в творчестве Луиджи Ноно». Обзор современной музыки 18, № 2: 37–85.
  • Чейф, Эрик Томас. 2000 г. Анализ кантат Баха. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-512099-8 (ткань); ISBN  978-0-19-516182-3 (PBK).
  • Чикония, Йоханнес. 1993 г. Nova musica и De Proportionibus, отредактированный и переведенный Оливером Б. Эллсвортом. Теория греческой и латинской музыки 9. Линкольн: Университет Небраски Press. ISBN  9780803214651.
  • Повар, Николас. 1990 г. Музыка, воображение и культура. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Давидиан, Тереза. 2015 г. Тональный контрапункт для музыканта 21 века: введение. Лэнхэм и Лондон: Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-1-4422-3458-1 (ткань); ISBN  978-1-4422-3459-8 (пбк); ISBN  978-1-4422-3460-4 (электронная книга).
  • Дэвис, Питер Максвелл. 1971. "Канон: In Mem. IS". Темп 97 (июнь): [Приложение]: Памяти: Игоря Федоровича Стравинского. Каноны и эпитафии, выпуск I: одна ненумерованная страница.
  • Дэвис, Питер Максвелл. 1972. [Приложение]: "Каноны и эпитафии памяти Игоря Стравинского. Решение Питера Максвелла Дэвиса головоломки-канона, которое он внес в выпуск I, опубликовано в Темп 97". Темп, нет. 100: три ненумерованные страницы.
  • Фэллоуз, Дэвид. 1982. Дюфай. Лондон: Дж. М. Дент. ISBN  9780460031806.
  • Гриффитс, Пол. 2001. «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Хартманн, Гюнтер. 1989. "Ein Albumblatt für Eliza Wesley: Fragen zu Mendelssohns Englandauenthalt 1837 und eine spekulative Antwort". Neue Zeitschrift für Musik 150, нет. 1: 10–14.
  • Хьюетт, Хелен. 1957. "Две головоломки канона в Буснуа" Maintes femmes". Журнал Американского музыковедческого общества 10, вып. 2 (Лето): 104–10.
  • Хопкинс, Энтони. 1981. Девять симфоний Бетховена. Лондон: Хайнеманн.
  • Хоппин, Ричард. 1978. Средневековая музыка. Нью-Йорк: У. В. Нортон.
  • Хьюз, Р. 1966. Струнные квартеты Гайдна. Лондон: BBC.
  • Джонсон, Дэвид. 2001. «Круглый». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Джонсон, Стивен. 1994 г. Бетховен. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN  9780671887896.
  • Джонс, Дэвид Вин. 2009. Жизнь Гайдна. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-89574-3 (ткань); ISBN  978-1-107-61081-1 (PBK).
  • Кархаузен, Люсьен. 2011 г. Кровотечение Моцарта. Предисловие Х. К. Роббинс Лэндон. Xlibris. ISBN  9781456850760.
  • Кеннеди, Майкл (ред.). 1994. «Канон». Оксфордский словарь музыки, помощник редактора, Джойс Борн. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-869162-9.
  • Керман, Джозеф. 1996. "Augenblicke in Фиделио". В Людвиг ван Бетховен: Фиделио, под редакцией Пола Робинсона, 132–44. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-45221-X.
  • Латам, Питер. 1948 г. Брамс. Лондон: Вмятина.
  • Левен, Луиза В. 1948. «Неопубликованная рукопись Мендельсона». Музыкальные времена 89, нет. 1270 (декабрь): 361–63.
  • Litterick, Луиза. 2000. «Шансоны для трех и четырех голосов». В Компаньон Josquin, под редакцией Ричарда Шерра, 335–92. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816335-5.
  • Манн, Альфред, Дж. Кеннет Уилсон и Питер Уркхарт. нет данных «Канон (я)». Grove Music Online. Oxford Music Online (по состоянию на 2 января 2011 г.) (требуется подписка).
  • Мэтьюз, Денис. 1978. Брамс Фортепианная музыка. Лондон: BBC.
  • Меллерс, Уилфред. 1993 г. Бетховен и голос Бога. Лондон, Faber & Faber.[ISBN отсутствует ]
  • Мерриам-Вебстер. нет данных "Пазл Canon "". Словарь Merriam-Webster онлайн-издание (требуется подписка).
  • Морли, Томас. 1597. Простое и легкое введение в практическую музыку, ставит Даун в форму диалога. Лондон: Питер Шорт. [ISBN не указан]
  • Мортенсен, Йорген. нет данных "Открытые иерархии серии Infinity ". В Пер Норгард: Введение в композицию и музыку (Датский и английский), отредактированный Йоргеном Мортенсеном. www.pernoergaard.dk (по состоянию на 20 января 2013 г.).
  • Масгрейв, Майкл. 1985 г. Музыка Брамса. Лондон: Рутледж.
  • Перкинс, Лиман Л. 2001. «Окегем [Окегем, Хоккегам, Окегус и др.], Жан де [Йоханнес, Джехан]». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Рихтер, Эрнст Фридрих. 1888. Трактат о каноне и фуге: включая изучение подражания. Бостон: Оливер Дитсон. Перевод с третьего немецкого издания Фута, Артур В. [ISBN не указан].
  • Робинсон, Пол (ред.). 1996 г. Людвиг ван Бетховен: Фиделио. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-45221-X.
  • Сандерс, Эрнест Х. 2001a. «Рота». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Сандерс, Эрнест Х. 2001b. "Шумер в ". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Скоулз, Перси, Джудит Нагли и Арнольд Уиттолл. «Канон». Оксфордский компаньон музыки, отредактированный Элисон Латам. Оксфордская музыка онлайн. Oxford University Press (по состоянию на 13 декабря 2014 г.) (требуется подписка).
  • Тарускин Ричард. 2010. Музыка от самых ранних нот до шестнадцатого века: Оксфордская история западной музыки, том 1. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538481-9.
  • Татлоу, Рут. 1991 г. Бах и загадка числового алфавита. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-36191-0.
  • Тодд, Р. Ларри. 2003 г. Мендельсон. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-511043-2.
  • Туса, Майкл К. 1996. «Музыка как драма: структура, стиль и процесс в Фиделио" В Людвиг ван Бетховен: Фиделио, под редакцией Пола Робинсона, 101–31. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-45221-X.
  • ван Ридж, Инге. 2006 г. Сборники песен Брамса. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-83558-9.
  • Уокер, Пол Марк. 2000 г. Теории фуги от эпохи Жоскена до эпохи Баха. Рочестер, штат Нью-Йорк: Университет Рочестера Press. ISBN  9781580461504.
  • Уоткинс, Гленн. 1986. «Канон и поздний стиль Стравинского». В Противостояние Стравинскому: человек, музыкант и модернист, под редакцией Янна Паслера, 217–46. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-05403-2.
  • Белый, Джон Дэвид. 1976 г. Анализ музыки. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN  0-13-033233-X.
  • Заслав, Нил и Уильям Каудери (ред.) 1990. Завершенный Моцарт: Путеводитель по музыкальным произведениям Вольфганга Амадея Моцарта. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company. ISBN  9780393028867.

дальнейшее чтение

  • Агон, Карлос и Морено Андреатта. 2011. «Моделирование и реализация тайлинговых ритмических канонов на языке визуального программирования OpenMusic». Перспективы новой музыки 49, нет. 2 (Лето): 66–91.
  • Амиот, Эммануэль. «Структуры, алгоритмы и алгебраические инструменты для ритмических канонов». Перспективы новой музыки 49, нет. 2 (Лето): 93–142.
  • Андреатта, Морено. 2011. «Построение и формализация тайлинговых ритмических канонов: исторический обзор« математической »проблемы». Перспективы новой музыки 49, нет. 2 (лето): 33–64.
  • Блэкберн, Бонни Дж. 2012. «Порча одного - порождение другого: толкование канонических загадок». Журнал Фонда Аламире 4, вып. 2 (октябрь): 182–203.
  • Купер, Мартин. 1970 г. Бетховен: Последнее десятилетие. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Давалан, Жан-Поль. 2011. «Идеальная ритмичная плитка». Перспективы новой музыки 49, нет. 2 (Лето): 144–97.
  • Джонсон, Том. 2011. «Плитка в моей музыке». Перспективы новой музыки 49, нет. 2 (Лето): 9–21.
  • Ламла, Майкл. 2003 г. Kanonkünste im barocken Italien, insbesondere в Риме. 3 тт. Берлин: Диссертация. De — Verlag im Internet. ISBN  3-89825-556-5.
  • Леви, Фабьен. 2011. «Три использования канонов Вузы». Перспективы новой музыки 49, нет. 2 (Лето): 23–31.
  • Меллерс, Уилфред. 1983 г. Бетховен и голос Бога. Лондон: Фабер и Фабер.
  • Мессиан, Оливье. Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie (1949–1992). I-II, Отредактировано Ивонн Лориод, предисловие Пьер Булез. Париж: Ледюк, 1994.
  • Шильц, Кателайн и Бонни Дж. Блэкберн (ред.). 2007 г. Каноны и канонические методы, XIV – XVI века: теория, практика и история восприятия. Материалы международной конференции, Лёвен, 4–5 октября 2005 г.. Анализ в контексте: Левенские исследования в музыковедении 1. Левен и Дадли, Массачусетс: Петерс. ISBN  978-90-429-1681-4.
  • Вуза, Дэн Тюдор. 1991–93. «Дополнительные наборы и регулярные дополнительные бесконечные каноны», в четырех частях. Перспективы новой музыки 29, нет. 2 (лето 1991 г.): 22–49; 30, нет. 1 (Зима): 184–207; 30, нет. 2 (лето, 1992): 102–25; 31, нет. 1 (зима 1993 г.): 270–305.
  • Цин, Бернхард. Канонические этюды: новая техника композиции, отредактированный и представленный Рональдом Стивенсоном. Нью-Йорк: Crescendo Pub., 1977. ISBN  0-87597-106-7.

внешняя ссылка