Свободный джаз - Free jazz

Об альбоме Орнетт Коулман см. Free Jazz: коллективная импровизация.
Свободный джаз
Стилистическое происхождение
Культурное происхождениеконец 1950-х, США
Производные формы
Региональные сцены
Европа
Другие темы

Свободный джаз это экспериментальный подход к джазовая импровизация которые возникли в конце 1950-х - начале 1960-х годов, когда музыканты пытались изменить или разрушить джазовые условности, такие как обычные темп, тона, и изменения аккорда. Музыканты того периода считали, что бибоп, хард-боп, и модальный джаз то, что было сыграно до них, было слишком ограничивающим. Они были озабочены созданием чего-то нового и исследованием новых направлений. Термин «фри-джаз» часто сочетался с термином «авангардный джаз ". Европейцы предпочитают этот термин"свободная импровизация Другие использовали «современный джаз», «творческую музыку» и «художественную музыку».

Двусмысленность фри-джаза создает проблемы с определением. Хотя его обычно играют небольшие группы или отдельные лица, фри-джаз большие группы существовали. Хотя музыканты и критики заявляют, что это новаторский и перспективный, он основан на ранних стилях джаза и был описан как попытка вернуться к примитивным, часто религиозным, корням. Хотя джаз - это американское изобретение, музыканты фри-джаза в значительной степени опирались на этническая музыка и этнические музыкальные традиции со всего мира. Иногда они играли на африканских или азиатских инструментах, необычных инструментах или изобретали свои собственные. Они подчеркнули эмоциональную напряженность и звук как таковые, исследуя тембры.

Характеристики

Орнетт Коулман
Фараон Сандерс

Некоторые джазовые музыканты сопротивляются любым попыткам классификации. Одна из трудностей заключается в том, что в большинстве джазовых композиций присутствует элемент импровизации. Многие музыканты используют концепции и идиомы фри-джаза, и фри-джаз никогда полностью не отличался от других жанров, но у фри-джаза действительно есть некоторые уникальные особенности. Фараон Сандерс и Джон Колтрейн использовали резкое выдувание или другие расширенные методы для извлечения нестандартных звуков из своих инструментов. Как и в других формах джаза, он уделяет эстетическое внимание выражению «голоса» или «звука» музыканта, в отличие от классической традиции, в которой исполнитель рассматривается в большей степени как выражающий мысли композитора.

Ранние джазовые стили обычно строились на основе песенных форм, таких как двенадцатитактовый блюз или 32-тактовая форма популярной песни AABA со сменой аккордов. В фри-джазе зависимость от фиксированной и заранее установленной формы устранена, и роль импровизация соответственно увеличивается.

Другие формы джаза используют регулярно метры и пульсирующие ритмы, обычно 4/4 или (реже) 3/4. Фри-джаз сохраняет пульсацию, а иногда и качели но без штатного счетчика. Частый Accelerando и ритардандо создают впечатление ритма, который движется как волна.[1]

Использовались предыдущие джазовые формы гармонический структуры, обычно циклы диатонический аккорды. Когда возникла импровизация, она была основана на нотах в аккордах. Фри-джаз почти по определению свободен от таких структур, но также по определению (это, в конце концов, «джаз», насколько это «бесплатный») он сохраняет большую часть языка более ранней джазовой игры. Поэтому очень часто можно услышать диатонический, измененная доминанта и блюз фразы в этой музыке.

Гитарист Марк Рибо прокомментировал это Орнетт Коулман и Альберт Эйлер «хотя они и снимали определенные ограничения бибопа, на самом деле каждый из них разрабатывал новые структуры композиции». [2] Некоторые формы используют составленные мелодии как основу для группового исполнения и импровизации. Такие материалы иногда используют любители фри-джаза. Используются другие композиционные структуры, некоторые подробные и сложные.[1]:276

Некоторые критики считают, что нарушение формы и ритмической структуры совпадает с открытием и использованием джазовыми музыкантами элементов незападной музыки, особенно африканской, арабской и индийской. Историки и джазовые исполнители часто приписывают атональность фри-джаза возвращению к нетональной музыке девятнадцатого века, включая полевые крики, уличные крики и юбилеи (часть элемента фри-джаза «возвращение к истокам»). Это говорит о том, что, возможно, уход от тональности не был сознательной попыткой разработать формальную атональную систему, а скорее отражением концепций, связанных с фри-джазом. Джаз стал «свободным» благодаря устранению зависимости от последовательности аккордов и использованию вместо этого политемпический и полиритмический конструкции.[3]

Отказ от эстетики бопа сочетался с увлечением более ранними стилями джаза, такими как диксиленд с его коллективной импровизацией, а также африканской музыкой. Интерес к этнической музыке привел к использованию инструментов со всего мира, таких как Эд Блэквелл западноафриканский говорящий барабан, и Леон Томас интерпретация пигмеев йодлинга.[4] Идеи и вдохновение были найдены в музыке Джон Кейдж, Musica Elettronica Viva, а Fluxus движение.[5]

Многие критики, особенно в самом начале музыки, подозревали, что отказ от знакомых элементов джаза указывает на отсутствие техники у музыкантов. К 1974 году такие взгляды стали более маргинальными, и музыка стала предметом критики.[6]

Многие критики установили связь между термином «свободный джаз» и американским социальным окружением в конце 1950-х и 1960-х годов, особенно с появлением социальной напряженности, связанной с расовой интеграцией, и Движение за гражданские права. Многие утверждают, что недавние явления, такие как достопримечательность Браун против Совета по образованию решение в 1954 г., появление "Наездники свободы "в 1961, 1963 гг. Свобода Лето регистрации чернокожих избирателей, поддерживаемых активистами, и бесплатной альтернативы черным Школы свободы продемонстрировать политический смысл слова «свободный» в контексте свободного джаза. Таким образом, многие считают, что фри-джаз - это не только отказ от определенных музыкальных кредо и идей, но и музыкальная реакция на угнетение и переживания людей. черные американцы.[7]

История

Хотя считается, что фри-джаз зародился в конце 1950-х годов, есть композиции, предшествующие этой эре, которые имеют заметную связь с эстетикой фри-джаза. Некоторые работы Ленни Тристано в конце 1940-х годов, особенно "Интуиция "," Отступление "и" Спуск в водоворот "демонстрируют использование техник, связанных с фри-джазом, таких как атональный коллективная импровизация и отсутствие дискретных смен аккордов. Другие известные примеры джаза без прото включают: Город Стекла написано в 1948 году Боб Греттингер для Стэн Кентон группа и Джимми Джуффре 1953 год "Фуга". Однако можно утверждать, что эти работы более репрезентативны третий поток джаз с его отсылками к современная классическая музыка методы, такие как сериализм.[7]

Кейт Джонсон из Вся музыка описывает жанр «современного творчества», в котором «музыканты могут включать свободную игру в структурированные режимы - или играть что угодно».[8] Он включает Джон Зорн, Генри Кайзер, Юджин Чадборн, Тим Берн, Билл Фризелл, Стив Лейси, Сесил Тейлор, Орнетт Коулман и Рэй Андерсон в этом жанре, который продолжает «традиции режима фри-джаза 50-60-х годов».[8]

Орнетт Коулман отверг заранее записанные изменения аккорда, считая, что свободно импровизированные мелодические линии должны служить основой для гармонической прогрессии. Его первые заметные записи для Современный включены Завтра - вопрос! и Что-то другое!!!! в 1958 г.[9] Эти альбомы не придерживаются типичной 32-тактовой формы и часто используют резкие изменения темпа и настроения.[10]

Движение свободного джаза получило самый большой импульс, когда Коулман переехал с западного побережья в Нью-Йорк и подписал контракт с Атлантический. Такие альбомы как Форма грядущего джаза и Смена века ознаменовал радикальный шаг по сравнению с более традиционными ранними работами. На этих альбомах он отклонился от тональной основы, которая формировала линии его ранних альбомов, и начал по-настоящему исследовать возможности атональной импровизации. Однако самая важная запись движения фри-джаза Коулмана в то время была Free Jazz, записанный в студии A&R в Нью-Йорке в 1960 году. Это ознаменовало резкий отход от высоко структурированных композиций его прошлого. Записано двойным квартетом, разделенным на левый и правый каналы, Free Jazz привнесла в творчество Коулмана более агрессивную, какофоническую текстуру, а название пластинки дало название зарождающемуся свободному джазовому движению.[7]:314

Пианист Сесил Тейлор также изучал возможности авангардного фри-джаза. Пианист с классическим образованием, на которого Тейлор оказал наибольшее влияние: Телониус Монах и Гораций Сильвер, которые оказались ключом к более позднему нетрадиционному использованию Тейлора фортепиано.[10]:792 Джазовый прогресс, его альбом, выпущенный в 1956 году для Transition, продемонстрировал связь с традиционным джазом, хотя и с расширенным словарным запасом гармонии. Но гармоническая свобода этих ранних релизов привела к его переходу к фри-джазу в начале 1960-х годов. Ключом к этой трансформации стало появление саксофонистов. Джимми Лайонс и барабанщик Солнечный Мюррей в 1962 году, потому что они поощряли более прогрессивный музыкальный язык, такой как группы тонов и абстрактные ритмические фигуры. На Структуры блока (Голубая нота, 1966 г.)[11] Тейлор отметил свой переход к фри-джазу, поскольку его композиции были написаны почти без нотной партитуры, лишены обычного джазового метра и гармонической прогрессии. На это направление повлиял барабанщик Эндрю Сирилл, который обеспечил ритмический динамизм за пределами условностей бибопа и свинга.[7]:319–320 Тейлор также начал изучать классический авангард, например, в использовании подготовленных фортепиано, разработанных композитором Джоном Кейджем.[10]:794

Альберт Эйлер был одним из основных композиторов и исполнителей в начале периода фри-джаза. Он начал свою карьеру в качестве тенор-саксофониста бибопа в Скандинавии и уже начал раздвигать границы тонального джаза и блюза до их гармонических границ. Вскоре он начал сотрудничать с известными музыкантами фри-джаза, в том числе с Сесилом Тейлором в 1962 году. Он довел джазовую идиому до ее абсолютных пределов, и многие его композиции мало похожи на джаз прошлого. Музыкальный язык Эйлер сосредоточился на возможностях микротональный импровизация и расширенная техника саксофона, создавая крики и гудки своим инструментом для достижения многофонный последствия. Тем не менее, среди прогрессивных техник Эйлера он демонстрирует привязанность к простым, округлым мелодиям, напоминающим Народная музыка, который он исследует в своем более авангардном стиле.[10]:795–796

Одна из ключевых бесплатных джазовых записей Эйлера - Духовное единство, включая его часто записываемые и самые известные композиции, Призраки, в котором простая духовная мелодия постепенно смещается и искажается благодаря уникальной импровизационной интерпретации Эйлера. В конечном счете, Эйлер служит важным примером множества способов интерпретации фри-джаза, поскольку он часто уходит в более тональные области и мелодии, исследуя тембральные и фактурные возможности в своих мелодиях. Таким образом, его фри-джаз основан как на прогрессивном отношении к мелодии и тембру, так и на желании исследовать и реконструировать музыку прошлого.[12]

В интервью 1963 г. Джаз Magazine, Колтрейн сказал, что чувствует себя обязанным Коулману.[13] В то время как желание Колтрейна исследовать пределы сольной импровизации и возможности новаторской формы и структуры было очевидно в таких записях, как Высшая любовь, его работа больше была обязана традициям модальный джаз и пост-боп. Но с записью Вознесение В 1965 году Колтрейн продемонстрировал свою признательность новой волне новаторов в области фри-джаза.[9]:114 На Вознесение Колтрейн пополнил свой квартет шестью валторнами, включая Арчи Шеппа и Фароа Сандерса.[7]:322 Композиция включает в себя сольные импровизации в свободной форме с вкраплениями коллективных импровизаций, напоминающих произведения Коулмана. Free Jazz. В пьесе Колтрейн исследует тембральные возможности своего инструмента, используя избыточный удар для достижения многофонный тонов. Колтрейн продолжил исследовать авангард в своих следующих композициях, включая такие альбомы, как Ом, Кулу Се Мама, и Медитации, а также сотрудничество с Джон Чикаи.[7]:322 [10]:797

Много Сун Ра Его музыку можно было отнести к категории фри-джаз, особенно его работы 1960-х годов, хотя Сунь Ра неоднократно заявлял, что его музыка написана, и хвастался, что то, что он написал, звучит более свободно, чем то, что играли «мальчики свободы».[14] Гелиоцентрические миры Солнца Ра (1965) был пропитан тем, что можно назвать новым черным мистицизмом.[3] Но если оставить в стороне склонность Сун Ра к несогласию, он вместе с Коулманом и Тейлором был неотъемлемой частью формирования новых джазовых стилей в 1960-х годах. Как свидетельствуют его композиции на пластинке 1956 г. Звуки радости В ранних работах Сун Ра использовался типичный стиль боп. Но вскоре он предвосхитил движение фри-джаза, выпустив такие композиции, как "A Call for All Demons" из пластинки 1955–57 годов. Ангелы и демоны в игре, который сочетает в себе атональную импровизацию с перкуссией мамбо в латинском стиле. Его период полностью реализованных экспериментов со свободным джазом начался в 1965 году, когда он выпустил Гелиоцентрические миры Солнца Ра и Волшебный город. Эти записи сделали музыкальный акцент на тембр и текстура более метра и гармония, используя широкий спектр электронные инструменты и новаторский ударные инструменты, в том числе электрические Селеста, Хаммонд Б-3, бас маримба, арфа и литавры. В результате Сунь Ра оказался одним из первых джазовых музыкантов, которые исследовали электронные инструменты, а также проявили интерес к тембральным возможностям, используя прогрессивные и нетрадиционные инструменты в своих композициях.[15]

Заглавный трек Чарльза Мингуса ' Питекантроп прямоходящий содержал одну импровизированную часть в стиле, не связанном с мелодией или структурой аккордов пьесы. Его вклад был в первую очередь в его усилиях по возвращению коллективной импровизации на музыкальную сцену, в которой преобладала сольная импровизация в результате появления больших групп.[3]

К 1970-м годам среда для авангардного джаза переместилась в Нью-Йорк. Прибытие включено Артур Блайт, Джеймс Ньютон, и Марк Дрессер, начало периода нью-йоркского лофт-джаза. Как можно понять из названия, музыканты в это время выступали в частных домах и других нестандартных местах. Статус фри-джаза стал более сложным, так как многие музыканты стремились привнести в свои произведения разные жанры. Свободный джаз больше не обязательно указывал на отказ от тональной мелодии, всеобъемлющей гармонической структуры или метрического разделения, как это было изложено Коулманом, Колтрейном и Тейлором. Вместо этого свободный джаз, возникший в 1960-х годах, стал одним из многих факторов, оказавших влияние на поп-музыку и музыку мира.[16]

Пол Таннер, Морис Джеро и Дэвид Мегилл предложили:

более свободные аспекты джаза, по крайней мере, уменьшили свободу, приобретенную в шестидесятые годы. Большинство успешных записывающихся артистов сегодня строят свои произведения таким образом: начиная со штамма, с которым могут столкнуться слушатели, затем с полностью свободной части, а затем возвращаясь к узнаваемому штамму. Шаблон может повторяться несколько раз в длинном отборе, давая слушателям ключевые точки, за которые можно цепляться. В настоящее время слушатели принимают это - они могут распознать выделенный фрагмент, но при этом оценить свободу исполнителя в других частях. Между тем игроки стремятся сохранить ключевой центр для, казалось бы, свободных частей. Как если бы музыкант понял, что полная свобода - это не ответ на выражение, что игроку нужны границы, основы, с которых можно исследовать.[17]

Имя Таннер, Геров и Мегилл Майлз Дэвис, Сесил Тейлор, Джон Клеммер, Кейт Джарретт, Чик Кориа, Фараон Сандерс, Маккой Тайнер, Элис Колтрейн, Уэйн Шортер, Энтони Брэкстон, Дон Черри и Сун Ра как музыканты, использовавшие этот подход.[17]

Другие СМИ

Канадский художник Стэн Дуглас использует бесплатный джаз как прямой ответ на сложное отношение к афроамериканской музыке. Выставлено на документ 9 в 1992 году его видеоинсталляция Закуска (что означает «за кадром») обращается к политическому контексту бесплатного джаза в 1960-х годах как продолжению черное сознание[18] и одна из его немногих работ, непосредственно посвященных расе.[19] Четыре американских музыканта, Джордж Льюис (тромбон), Дуглас Юарт (саксофон), Кент Картер (бас) и Оливер Джонсон (ударные), жившие во Франции в период свободного джаза в 1960-х, импровизировали композицию Альберта Эйлера 1965 года «Spirits Rejoice».[20]

New York Eye and Ear Control канадский художник Майкл Сноу Фильм 1964 года с саундтреком из групповых импровизаций, записанный дополненной версией группы Альберта Эйлера и выпущенный как альбом New York Eye and Ear Control.[21] Критики сравнили альбом с ключевыми записями фри-джаза: Ornette Coleman's Free Jazz: коллективная импровизация и Джона Колтрейна Вознесение. Джон Литвейлер благосклонно относится к нему по сравнению с его «свободным темпом (часто медленным, обычно быстрым); плотностью ансамбля (игроки входят и выходят по желанию); линейного движения».[22] Эккехард Йост помещает его в одну компанию и комментирует «чрезвычайно интенсивные компромиссы со стороны музыкантов» и «широту вариаций и различий на всех музыкальных уровнях».[23]

Французский художник Жан-Макс Альбер, как трубач[24][25] из Анри Тексье Первый квинтет, участвовавший в 1960-х годах в одном из первых проявлений фри-джаза во Франции. Как художник, он затем экспериментировал с пластической транспозицией подхода Орнетт Коулман. Свободный джазНаписанная в 1973 году, использовала архитектурные конструкции в соответствии с классическими аккордами стандартных гармоний, противостоящих безудержной, повсеместно окрашенной импровизации.[26]Жан-Макс Альбер до сих пор исследует бесплатные уроки джаза, сотрудничая с пианистом Франсуа Тускесом в экспериментальных фильмах: «Рождение свободного джаза», «Дон Черри» ... эти темы рассматриваются в приятной и поэтической манере.[27]

В мире

Доллар США
Томаш Станько

За пределами Северной Америки сцены фри-джаза стали популярны в Европе и Японии. Наряду с вышеупомянутым Джо Харриотт, саксофонисты Петер Бретцманн, Эван Паркер, тромбонист Конни Бауэр, гитарист Дерек Бейли, пианист Фред Ван Хоув, барабанщик Хан Беннинк, саксофонист и бас-кларнетист Виллем Брейкер, и пианист Миша Менгельберг были одними из самых известных ранних европейских исполнителей фри-джаза. Европейский фри-джаз в целом можно рассматривать как приближение свободная импровизация, с все более отдаленным отношением к джазовой традиции. В частности, Бретцманн оказал значительное влияние на исполнителей свободного джаза в Соединенных Штатах.

Относительно активная фри-джазовая сцена за Железный занавес продюсировал таких музыкантов, как Януш Муниак, Томаш Станько, Збигнев Зайферт, Вячеслав Ганелин и Владимир Тарасов. Японский гитарист Масаюки Такаянаги и саксофонист Каору Абэ, среди прочего, взяли фри-джаз в другом направлении, приблизившись к энергетическим уровням шум. Некоторые международные джазовые музыканты приехали в Северную Америку и погрузились в музыку фри-джаза, в первую очередь Иво Перельман из Бразилии и Гато Барбьери Аргентины (это влияние более очевидно в ранних работах Барбьери).

Южноафриканские художники, в том числе ранние Доллар США, Зим Нгкавана, Крис МакГрегор, Луи Мохоло, и Дуду Пуквана экспериментировал с формой фри-джаза (и часто фри-джазом биг-бэндов), в котором экспериментальная импровизация сочеталась с африканскими ритмами и мелодиями. Американские музыканты любят Дон Черри, Джон Колтрейн, Милфорд Грейвс, и Фараон Сандерс интегрированные элементы музыки Африка, Индия, и Ближний Восток для Мир -влияние фри-джаза.

дальнейшее чтение

  • Ривелли, Полин и Роберт Левин (ред.) (1979). Гиганты черной музыки. Нью-Йорк: Da Capo Press.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь) CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (связь) Статьи из Журнал Jazz & Pop. Перепечатка издания 1970 года, Нью-Йорк: World Publishing Co.
  • Синклер, Джон; Роберт Левин (1971). Музыка и политика. Нью-Йорк: World Publishing Co.
  • Склоуэр, Джедедия (2006). Free Jazz, la catastrophe féconde. Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960-1982). Коллекция logiques sociales. Париж: Харматтан. ISBN  2-296-01440-2.
  • Такой, Дэвид Глен (1993). Джазовые музыканты-авангардисты: выступают "Out There". Айова-Сити: Университет Айовы Пресс. ISBN  0-87745-432-9 (ткань) ISBN  0-87745-435-3 (пбк.).
  • Свед, Джон Ф. (2000). Джаз 101: Полное руководство по изучению и любви к джазу. Нью-Йорк: Гиперион. ISBN  0-7868-8496-7.
  • Грей, Джон (1991). Музыка огня: библиография нового джаза, 1959-1990 гг.. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN  9780313278921.
  • Грей, Джон (2019). Творческая импровизированная музыка: международная библиография джазового авангарда, 1959-настоящее время. Найак, Нью-Йорк: издательство африканской диаспоры. ISBN  9780984413485.
  • Шварц, Джефф (2018). Free Jazz: научно-информационное руководство. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  9781138232679.

Рекомендации

  1. ^ а б Литвейлер, Джон (1984). Принцип свободы: джаз после 1958 года. Da Capo Press. п. 158. ISBN  0-306-80377-1.
  2. ^ "Беседа у камина с Марком Рибо". Все о джазе. 21 февраля 2004 г.. Получено 18 декабря 2018.
  3. ^ а б c Южный, Эллен (1997). Музыка чернокожих американцев (3-е изд.). Нью-Йорк: Нортон. С. 494–497. ISBN  0-393-97141-4.
  4. ^ Робинсон, Дж. Брэдфорд (2002). Кернфельд, Барри (ред.). Джазовый словарь New Grove. 1 (2-е изд.). Нью-Йорк: Словари Гроува. С. 848–849. ISBN  1-56159-284-6.
  5. ^ Кук, Мервин; Хорн, Дэвид, ред. (2002). Кембриджский компаньон джаза. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. п. 207. ISBN  9780521663885.
  6. ^ Йост, Эккехард (1974). Free Jazz. Универсальное издание. ISBN  9783702400132.
  7. ^ а б c d е ж Джоя, Тед (2011). История джаза. Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. стр.309–311.
  8. ^ а б Джонсон, Кит. "Обзор жанров современной творческой музыки". Вся музыка. Получено 18 декабря 2018.
  9. ^ а б Андерсон, Ян (2007). Это наша музыка: свободный джаз, шестидесятые и американская культура. Филадлефия: Пенсильванский университет. п. 62.
  10. ^ а б c d е Шиптон, Алин (2001). Новая история джаза. Лондон: Continuum. п.780.
  11. ^ Аллен, Джим. «Энциклопедия джазовых музыкантов». Тейлор, Сесил. Jazz.com. Архивировано из оригинал на 2014-07-01. Получено 2014-04-22.
  12. ^ Кернфельд, Барри (2002). Кернфельд, Барри (ред.). Джазовый словарь New Grove. 1 (2-е изд.). Нью-Йорк: Словари Гроува. С. 96–97. ISBN  1-56159-284-6.
  13. ^ Керсен, Бенуа (1998). "La Passe Dangereuse (1963)". В Woideck, Карл (ред.). Компаньон Джона Колтрейна: комментарии за пять десятилетий. Книги Ширмера. п.123. ISBN  978-0028647906.
  14. ^ Берендт, Иоахим-Эрнст; Хюсманн, Гюнтер (2009). Книга о джазе: от рэгтайма к 21 веку. Лоуренс Хилл Букс, Chicago Review Press. п. 28.
  15. ^ Кернфилд, Барри. "Сан Ра". Grove Music Online. Oxford University Press. Получено 21 апреля 2014.
  16. ^ ДеВо, Скотт (2009). Джаз. Нью-Йорк: W.W. Нортон. стр.431 –432. ISBN  978-0-393-97880-3.
  17. ^ а б Таннер, Пол О. У .; Морис Героу; Дэвид У. Мегилл (1988) [1964]. «Свободная форма - авангард». Джаз (6-е изд.). Dubuque, IA: Уильям К. Браун, Отделение колледжа. п.129. ISBN  0-697-03663-4.
  18. ^ Краевск, "Стэн Дуглас, 15 сентября 2007 г. - 6 января 2008 г., Staatsgalerie & Wurttembergischer"
  19. ^ Милрой, «Эти артисты умеют рок», стр. R7
  20. ^ Гейл, Стэн Дуглас: Вечер и др. », стр. 363
  21. ^ Рассмотрение Скотт Яноу, Allmusic.
  22. ^ Литвейлер, Джон (1984). Принцип свободы: джаз после 1958 года. Да Капо.
  23. ^ Йост, Эккехард (1975). Free Jazz (Исследования в Jazz Research 4). Универсальное издание.
  24. ^ Dictionnaire du jazz, Sous la direction de Philippe Carles, Jean-Louis Comolli et André Clergeat. Издания Роберт Лаффонт, колл. "Букеты", 1994 г.
  25. ^ Склоуэр, Джедедия (2006). Free Jazz, la catastrophe féconde. Стр. 147 Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960–1982). Коллекция logiques sociales. Париж: Харматтан. ISBN  2-296-01440-2.
  26. ^ Жан-Макс Альбер, Peinture, ACAPA, Ангулем, 1982 г.
  27. ^ Клиффорд Аллен, The New York City Jazz Record, стр.10, июнь 2011 г.

внешняя ссылка