Джазовая игра на барабанах - Jazz drumming

Макс Роуч (1924–2007), один из пионеров современной джазовой игры на барабанах в 1940-е гг. бибоп эпоха.

Джазовая игра на барабанах это искусство игры на перкуссии (преимущественно барабанной установке, которая включает в себя множество барабанов и тарелок) в джаз Стили от диксилендского джаза 1910-х до 1970-х джазовый фьюжн и 1980-х годов Латинский джаз. Техника и инструменты этого типа исполнения развивались в течение нескольких периодов под влиянием джаза в целом и отдельных барабанщиков в нем. Стилистически этот аспект представления был сформирован его отправной точкой, Новым Орлеаном,[1] а также во многих других регионах мира, включая другие части Соединенных Штатов, Карибского бассейна и Африки.[2]

Джаз требовал метода игры на перкуссии, отличного от традиционных европейских стилей, который можно было легко адаптировать к различным ритмам нового жанра, способствуя созданию гибридной техники джазовой игры на барабанах.[3] Поскольку каждый период в развитии джаза -качели и бибоп Например, джазовая игра на барабанах, имевшая свой собственный ритмический стиль, продолжала развиваться вместе с музыкой на протяжении всего 20 века. Со временем возникла тенденция к постепенному «освобождению» ритма. Но старые стили сохранились и в более поздние периоды. Границы между этими периодами неясны, отчасти потому, что ни один стиль полностью не заменял другие, а отчасти потому, что между стилями существовало множество перекрестных влияний.

История ранних веков

Предварительное культурное смешение

Ритмы и использование ударных в джазе, как и сама форма искусства, были продуктом обширного культурного смешения в разных местах. Самым ранним случаем, когда это произошло, был Мавританский вторжение в Европу, где культуры Франции, Испании и Африки в некоторой степени столкнулись друг с другом и, скорее всего, обменялись некоторой культурной информацией.[1] Влияние Африканская музыка и ритмы в общем миксе, создавшем джаз, были глубокими, хотя это влияние проявилось лишь позже.

Африканское влияние

Африканская музыка и джаз разделяют несколько основных качеств, в первую очередь важность импровизация.[1] Некоторые инструментальные качества африканской музыки, которые проявляются в джазе (особенно в игре на барабанах), включают использование инструментов без высоты звука для создания определенных музыкальных произведений. тона или тональности, используя все инструменты для имитации человеческого голоса,[2] наложение одной ритмической структуры на другую (например, группа из трех человек против группы из двух человек), деление регулярного отрезка времени (называемого мера в музыкальных терминах) на группы из двух и трех человек, а также использование повторяющихся ритмов, используемых в музыкальном произведении, часто называемых клавные ритмы. Последнее качество имеет особое значение, поскольку в мире джаза существует несколько явных проявлений этого рисунка и эстетики, которая ему сопутствует.

Clave

Основная статья: Clave (ритм)

Clave - это инструмент для отсчета времени и определения того, какие доли в композиции следует акцентировать. В Африке клава основана на разделении такта на группы по три, на которых делается акцент только на нескольких долях. Кубинская клаве, производная от африканской версии, состоит из двух тактов, одна с тремя долями, другая с двумя. Такты могут быть воспроизведены в любом порядке, при этом сначала идет двух- или трехтактная фраза, обозначенные соответственно «2-3» или «3-2».

В джаз-бэнде фразы, известные как "компилирование шаблонов "включали элементы клавы с самых первых дней существования музыки.[4] Компинг - это поддержка других музыкантов, часто солистов, и повторение или усиление композиции.

Кубинское влияние

Культура, которая создала наиболее часто используемую версию этого шаблона, была культурой Кубы. Обстоятельства, которые создали эту музыку и культуру, были очень похожи на те, которые создали джаз; Французский, Африканский, испанский, и коренные кубинские культуры были объединены на Кубе и создали множество популярных музыкальных форм, а также клаву, что было довольно ранним изобретением. Музыка также повлияла на развитие варианта джаза, известного как Латинский джаз.

Латинский джаз

Латинский джаз обычно характеризуется использованием ровных комбинаций нот, в отличие от "качнулся «ноты, распространенные в большинстве других разновидностей джаза.[5] На него также сильно повлияла клаве, и от композиторов этой музыки требуется знание работы ударных в афро-кубинской музыке - инструменты должны логически сочетаться друг с другом.[6] Конкретный жанр афро-кубинского джаза сформирован под влиянием традиционных ритмов Кубы, а не всего Карибского бассейна и других частей мира.[6]

Американское влияние

В военная игра на барабанах Америки, преимущественно бойцов и барабанов, в 19 веке и ранее поставляли большую часть техники и инструментов ранних джазовых барабанщиков. Влиятельные игроки любят Уоррен «Бэби» Доддс и Зутти Синглтон использовал традиционная военная рукоятка для голени, военные инструменты и играли в стиле военных барабанщиков с использованием рудименты, группа коротких паттернов, которые являются стандартными в игре на барабанах.[2] Ритмическая композиция этой музыки также была важна в раннем джазе и за его пределами. Музыка, которую исполняли военные оркестры, сильно отличалась от африканской эстетики исполнения, плавного стиля, который напрямую не соответствует западным размерам, и строго соответствовала временным и метрическим условностям, хотя и имела композиции как в двух, так и в двух вариантах. тройной метр.

Оборудование барабанщиков этих групп имело особое значение в развитии ранних ударных установок. Тарелки, бас, и малые барабаны все были использованы. В самом деле, метод демпфирования набора тарелок путем сжатия их вместе при одновременной игре на бас-барабане, вероятно, является тем, как сегодня хай-хет, основная часть сегодняшней ударной установки.[2] Военная техника и инструменты, несомненно, сыграли важную роль в развитии раннего джаза и его игры на барабанах, но мелодичный а метрические элементы в джазе легче проследить до танцевальных коллективов того времени.

Танцевальные группы

Чернокожие барабанщики получили свои технические навыки от дудки и барабанного корпуса,[2] но применение этих техник в танцевальных ансамблях 19 века дало более плодородную почву для музыкальных экспериментов. Рабы изучали традиционную европейскую танцевальную музыку, которую они играли на балах своих хозяев, и, самое главное, французский танец, называемый кадриль, оказавшее особое влияние на джаз и, как следствие, на игру на барабанах. Музыканты также могли исполнять танцы Африки и Карибского бассейна в дополнение к европейскому репертуару. Одним из таких танцев был «конго».[2] Исполнители этой новой музыки (для преимущественно белой аудитории) создавали музыку для собственного развлечения и использования.

Рабские традиции

Старая плантация (конец 1700-х гг.), иллюстрирующий некоторые рабские традиции.

У рабов в Америке было много музыкальных традиций, которые стали важными для музыки страны, особенно джаза. После того, как работа была сделана, эти люди устраивали музыкальные представления, в которых они играли на псевдо-инструментах, сделанных из ванн и других предметов, недавно используемых для музыкальных целей, а также играли ритмы на своем теле, называемые "Паттин Джуба ".[2] Единственное место, где рабам разрешалось исполнять свою музыку, кроме частных мест, было место в Жители Нового Орлеана называется Площадь Конго.[1]

Площадь Конго и Новый Орлеан

Бывшие африканцы могли играть свою традиционную музыку, которая начала смешиваться со звуками многих других культур Нового Орлеана в то время: Гаитянский, Европейская, кубинская и Американец, а также многих других меньших номиналов. Они использовали барабаны, почти неотличимые от тех, что делали в Африке, хотя ритмы несколько отличались от ритмов песен тех регионов, откуда были приехали рабы, вероятно, из-за того, что они жили в Америке в течение нескольких поколений. Большое количество музыкантов, игравших на площади Конго, также были выходцами из Карибского бассейна.[7]

Блюз

Еще одно важное влияние на джаз оказал блюз, выражение невзгод, ежедневно испытываемых рабами, в отличие от рабочей песни, праздника труда. Его музыкальное вдохновение пришло из Африки. Ритмическая форма блюза послужила основой для многих достижений в джазе. Хотя его инструменты в основном ограничивались мелодическими инструментами и певцом, чувство и ритм были чрезвычайно важны. Два основных ощущения - это пульс на чередующихся ударах, который мы видим в бесчисленном множестве других форм американской музыки, и перетасовка, которая по сути является ритмом паттин-джуба, ощущением, основанным на делении на три, а не на два.[8]

Вторая линия

Одним из последних факторов, оказавших влияние на развитие раннего джаза, особенно его игры на барабанах и ритмах, была игра на барабанах второй линии. Период, термин "Вторая линия "означает буквально вторую линию музыкантов, которые часто собирались позади марширующего оркестра, играющего на похоронном марше или праздновании Марди Гра. Во второй линии обычно было два основных барабанщика: бас-барабанщик и малый барабанщик. Играемые ритмы были импровизационными. по своей природе, но сходство между тем, что игралось в разных случаях, по существу сводилось к точке согласованности, и ранние джазовые барабанщики смогли интегрировать паттерны этого стиля в свою игру, а также элементы из нескольких других стилей.[9]

Регтайм

До того, как джаз стал популярным, барабанщики часто играли в стиле, известном как регтайм, где впервые действительно начали использоваться существенное ритмическое качество джаза: синкопа. Синкопа - синоним «нестандартности», и это, среди многих вещей, результат помещения африканских ритмов, написанных в нечетных комбинациях нот (например, 3 + 3 + 2) в равномерно разделенную европейскую метрическую концепцию.[4] Рэгтайм был другим стилем, заимствованным у чернокожих музыкантов, играющих на европейских инструментах, в частности на фортепиано, но с использованием африканских ритмов.

Современная джазовая игра на барабанах

Ранняя техника и инструменты

Барабанная установка, использованная в 1921 году, включает несколько аксессуаров, в том числе несколько колокольчиков.

У первых настоящих джазовых барабанщиков была несколько ограниченная палитра, которую можно было использовать, несмотря на широкий диапазон их влияния. Военные рудименты и удары в стиле милитари были, по сути, единственной техникой, которой они располагали. Однако необходимо было адаптироваться к конкретной исполняемой музыке, поэтому возникла новая техника и более высокий уровень музыкальности. В рулон было основным используемым техническим приемом, и один важный паттерн - это просто катание на чередующихся долях.[3] Это был один из первых «паттернов езды», серия ритмов, которые в конечном итоге привели к биту, который функционирует в джазе так же, как клаве в кубинской музыке: «мысленный метроном» для других участников ансамбля. Уоррен «Бэби» Доддс, один из самых известных и важных представителей второго поколения джазовых барабанщиков Нового Орлеана, подчеркнул важность того, чтобы барабанщики играли что-то свое за каждым припевом. Некоторые представители старшего поколения джазовых музыкантов, такие как Банк Джонсон.

Под постоянной ритмической импровизацией Доддс играл паттерн, который был лишь несколько более сложным, чем базовый один / три ролла, но фактически был идентичен сегодняшнему ритму, только в инвертированном виде. Ритм был следующий: две «качели» восьмые ноты (первая и третья ноты восьмой ноты. триплет ), четвертную ноту, а затем повторение первых трех долей (звуковой образец «Инвертированная модель езды» справа). Помимо этих паттернов, барабанщик того времени будет играть крайне небольшую роль в группе в целом. Барабанщики редко соло, как это было со всеми другими инструментами в раннем джазе, который во многом основывался на ансамбле. Когда они это сделали, результирующее выступление больше походило на маршевый ритм чем личное выражение.[3] Большинство других ритмических идей пришло из рэгтайма и его предшественников, таких как пунктирная серия восьмых нот.

1900-1940-х гг.

Изображение Сонни Грир с его ударной установкой, которая включала литавры среди других аксессуаров.

Барабанщики и ритмы, которые они играли, служили аккомпанементом танцевальных коллективов, которые играли рэгтайм и различные танцы, а позже пришел джаз. В этих группах было обычным делом иметь двух барабанщиков, один играл на малом барабане, другой - на басу. В конце концов, однако, из-за различных факторов (не в последнюю очередь из-за финансовой мотивации) количество барабанщиков было сокращено до одного, и это создало необходимость для перкуссиониста играть на нескольких инструментах, а значит, и на ударной установке. Первые барабанные установки также начинались с военных барабанов, хотя позже были добавлены различные другие аксессуары для создания большего диапазона звуков, а также для привлекательности новизны.

Самой распространенной из экипировки были деревянный блок, Китайский тамтамы (большие двуглавые барабаны), колокольчики, тарелки и почти все, что барабанщик мог придумать. Характерный звук этой установки можно охарактеризовать как «тикающий»: звук ударов палок по объектам с очень слабым резонансом.[2] Однако барабанщики, в том числе Доддс, сосредоточили большую часть своей игры на бас-гитаре и малом барабане.[10] К 1920-м и 30-м годам ранняя эра джаза подошла к концу, и свинг-барабанщики стали любить Джин Крупа, Чик Уэбб, и Бадди Рич начал брать основы, заложенные первыми мастерами, и экспериментировать с ними. Однако лишь немного позже демонстрация технической виртуозности этих людей сменилась определенными изменениями в основной ритмической структуре и эстетике джаза, что привело к переходу в эпоху, называемую бибоп.

Бибоп

В небольшой степени в эпоху свинга, но особенно сильно в период бибопа, роль барабанщика превратилась из почти чисто хронометражной позиции в роль члена интерактивного музыкального ансамбля. Используя четко определенный рисунок езды в качестве основы, который был перенесен из предыдущего грубого качества в плавный, плавный ритм, который мы знаем сегодня "Папа" Джо Джонс, а также стандартизированная ударная установка, барабанщики смогли поэкспериментировать с композиционными паттернами и тонкостями своей игры.[10][11] Одним из таких новаторов был Сидни "Большой Сид" Кэтлетт. Его многочисленные работы включали в себя игру на большом барабане, игру «в такт» (незаметное ускорение), игру с участием солист вместо того, чтобы просто аккомпанировать ему, исполняя свои собственные соло с множеством мелодичных и тонких качеств и привнося мелодизм во всю свою игру.[12] Еще одним влиятельным барабанщиком бибопа был Кенни Кларк, человек, который переключил четырехударный импульс, который ранее воспроизводился на большом барабане, на тарелку райд, фактически сделав возможным продвижение вперед в будущем.[13] И снова, на этот раз в конце 1950-х и большей части 60-х, барабанщики начали полностью менять основы своего искусства. Элвин Джонс, в интервью с Down Beat журнал назвал это «естественным шагом».[14]

1950-е и 1960-е годы

За это время барабанщик стал играть еще более влиятельную роль в джазовой группе в целом и начал превращать барабаны в более выразительный инструмент, что позволило им достичь большего равенства и интерактивности с другими частями ансамбля. В бибопе составление и выдержка времени были двумя совершенно разными требованиями барабанщика, но впоследствии они стали одним целым. Эта новообретенная плавность значительно расширила импровизационные возможности, которыми обладал барабанщик.[15] Ощущение в джазовой игре на барабанах этого периода получило название «ломаное время», которое получило свое название от идеи смены паттернов и быстрых, беспорядочных, нетрадиционных движений и ритмов.

Ритм-секции, в частности, Джон Колтрейн и Майлз Дэвис, первый включая Элвина Джонса; последний, Тони Уильямс, Филли Джо Джонс, и Джимми Кобб, также изучали новые метрические и ритмические возможности. Идея управления временем, заставляющая музыку замедляться или стремительно двигаться вперед, была чем-то, к чему барабанщики никогда раньше не прибегали, но она быстро развивалась в ту эпоху. Наложение ритмов друг на друга (a полиритмия ), чтобы создать другую текстуру в музыке, а также использовать странные комбинации нот для изменения ощущений, никогда не было бы возможным с жесткостью игры на барабанах в предыдущем поколении. Композиции этого нового периода требовали большего участия и творчества со стороны барабанщика.

Элвин Джонс, член квартета Джона Колтрейна, разработал новый стиль, основанный на ощущении трех, отчасти из-за того, что произведения Колтрейна того времени были основаны на тройном делении.[14]

Свободный джаз

На протяжении всей истории джазовой игры на барабанах ритм и игра барабанщика становились все более плавными и «свободными», и авангард и бесплатный джаз, это движение было в значительной степени выполнено.[11] Барабанщик по имени Солнечный Мюррей является главным архитектором этого нового подхода к игре на барабанах. Вместо того, чтобы играть «бит», Мюррей строит свою импровизацию вокруг идеи пульса и играет с «естественными звуками, которые есть в инструменте, и пульсациями, которые присутствуют в этом звуке».[16] Мюррей также отмечает, что его создание этого стиля было связано с потребностью в новой игре на ударных для использования в композициях пианиста. Сесил Тейлор.[16]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б c d Джойа, Т. (1997). История джаза. Издательство Оксфордского университета: Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. ISBN  978-0-19-512653-2
  2. ^ а б c d е ж г час Браун, Т., Д. (1976). История и анализ джазовой игры на барабанах до 1942 года. Университетские микрофильмы: Анн-Арбор, Мичиган.
  3. ^ а б c Браун, Т., Д. (1969). Эволюция раннего джазового барабанщика. Перкуссионист, 7(2), 39–44.
  4. ^ а б Уошберн, К. (1997). The Clave of Jazz: Карибский вклад в ритмический фонд афро-американской музыки. Журнал исследований черной музыки, 17(1), 59–71.
  5. ^ PeanutsJazz.com. "История джаза: латинский джаз". Архивировано из оригинал на 2008-05-15. Получено 2008-01-14.
  6. ^ а б О'Фарилл, Артуро (2007). "Latin Jazz 101 (английский)" (PDF). Архивировано из оригинал (PDF) на 2007-03-30. Получено 2008-01-13.
  7. ^ Бернс, Кеннет и Новик, Линн (Продюсеры ), И Бернс, Кеннет. (Директор ). (2000). Джаз: фильм Кена Бернса. [DVD]. Флорентийские фильмы.
  8. ^ "Бит блюза". Vulcan Productions Inc. Получено 2008-02-24.
  9. ^ Ламберт, Дж. (1981). Барабан "Вторая линия". Перкуссионные ноты, 19(2), 26–28.
  10. ^ а б Райли, Дж. (1994). Искусство игры на барабанах. Manhattan Music, Inc: Майами, Флорида. ISBN  0-89898-890-X
  11. ^ а б Пиас, Ред. "Записанная история джазовой игры на барабанах". Пиас. Получено 2008-02-24.
  12. ^ Хаттон, Дж. М. (1991). Сидни «Бид Сид» Катлетт: Развитие современного стиля джазовой игры на барабанах. Перкуссионные ноты, 30(1), 14–17.
  13. ^ «Биография: Кенни Кларк». Словарь джаза New Grove. 2007 февраля 19. В архиве из оригинала от 22 декабря 2007 г.. Получено 2008-02-24.
  14. ^ а б "Элвин Джонс: Шестой человек". Журнал Down Beat. 1963-03-28. Архивировано из оригинал на 2011-05-17. Получено 2008-02-24.
  15. ^ Райли, Дж. (2006). Помимо игры на барабанах в стиле боп. Альфред Паблишинг Ко., Инк: Ван Найс, Калифорния. ISBN  978-1-57623-609-3
  16. ^ а б Аллен, Клиффорд (2003-10-23). "Солнечный Мюррей". все о джазе. Получено 2008-02-24.

внешние ссылки