Мимесис - Mimesis

«Миметик» перенаправляется сюда. Для миметических мышц см. Мышцы лица. Для использования в других целях см. Мимесис (значения).
Не путать с Меметика или же Миметическая теория.

Мимесис (/мɪˈмяsɪs,мə-,маɪ-,-əs/;[1] Древнегреческий: μίμησις, мимесис) - термин, используемый в Литературная критика и философия, которая имеет широкий диапазон значений, в том числе imitatio, подражание, бессмысленное сходство, восприимчивость, представление, мимикрия, акт выражение, акт сходства и представление себя.[2]

Оригинальный древнегреческий термин мимесис (μίμησις) происходит от Mīmeisthai (μιμεῖσθαι, 'подражать'), происходящее из мимос (μῖμος, «подражатель, актер»). В древняя Греция, мимесис была идея, которая управляла созданием произведений искусства, в частности, с соответствием физическому миру, понимаемому как образец красоты, правда, и хорошо. Платон противопоставлен мимесис, или же подражание, с диегезис, или повествование. После Платон, значение мимесис в конечном итоге перешел к литературный функция в древнегреческом обществе, и с тех пор его использование менялось и переосмыслялось много раз.[нужна цитата ]

Одно из самых известных современных исследований мимесиса, понимаемого в литературе как форма реализм -является Эрих Ауэрбах с Мимесис: представление реальности в западной литературе, который открывается знаменитым сравнением того, как мир представлен в Гомер с Одиссея и то, как это представлено в Библии.[3] В История искусства, мимесис, реализм, и натурализм часто используются как взаимозаменяемые термины для точного, даже «иллюзионистского», представление внешнего вида вещей.[нужна цитата ]

Помимо Платона и Ауэрбаха, мимесис теоретизировался столь же разными мыслителями, как Аристотель, Филип Сидни, Сэмюэл Тейлор Кольридж, Адам Смит, Габриэль Тард, Зигмунд Фрейд, Вальтер Бенджамин, Теодор Адорно, Поль Рикёр, Люси Иригарай, Жак Деррида, Рене Жирар, Николас Компридис, Филипп Лаку-Лабарт, Майкл Тауссиг, Мерлин Дональд, и Хоми Бхабха.[нужна цитата ]

Классические определения

Платон

Обе Платон и Аристотель увидел в мимесисе представление из природа, включая человеческую природу, отраженную в драмах того периода. Платон писал о мимесисе в обоих Ион и Республика (Книги II, III и X). В Ион, он утверждает, что поэзия - это искусство божественного безумия или вдохновения. Потому что поэт подвержен этому божественному безумию вместо того, чтобы обладать «искусством» или «знанием» (Techne ) предмета,[я] поэт не говорит правды (как характеризует Платон счет Форм ). Согласно Платону, истина - это забота философа. Поскольку культура в те дни заключалась не в одиночном чтении книг, а в прослушивании спектаклей, сольных концертов ораторов (и поэтов) или разыгрывании классических актеров трагедии, Платон в своей критике утверждал, что театр не был достаточно для передачи правды.[ii] Он был обеспокоен тем, что актеры или ораторы, таким образом, могли убедить аудиторию с помощью риторики, а не говорить правду.[iii]

Во второй книге Республика, Платон описывает Сократ 'диалог со своими учениками. Сократ предупреждает, что мы не должны серьезно относиться к поэзии как к способной постичь истину и что мы, слушающие поэзию, должны остерегаться ее соблазнов, поскольку поэту нет места в нашем представлении о Боге.[iv]:377

Развивая это в книге X, Платон рассказал о метафоре Сократа о трех кроватях: одна кровать существует как идея, созданная Богом ( Платонический идеал, или форма); один сделан плотником в подражание Божьей идее; а одна сделана художником в подражание плотнику.[v]:596–9

Так кровать художника дважды удалена от правды. Те, кто копирует, затрагивают лишь небольшую часть вещей такими, какие они есть на самом деле, где кровать может выглядеть по-разному с разных точек зрения, смотреть на нее под углом или прямо, или снова по-другому в зеркало. Итак, художники или поэты, хотя они могут рисовать или описывать плотника или любого другого создателя вещей, ничего не знают об искусстве плотника (мастера),[v] и хотя чем они лучше живописцев или поэтов, тем точнее их произведения искусства будут напоминать реальность плотника, заправляющего кровать, тем не менее подражатели все равно не постигнут истину (творения Бога).[v]

Поэты, начиная с Гомера, далеки от того, чтобы улучшать и воспитывать человечество, не обладают знаниями ремесленников и являются всего лишь подражателями, которые снова и снова копируют образы добродетели и восхваляют их, но никогда не достигают истины так, как это делают великие философы. .

Аристотель

Подобно трудам Платона о мимесисе, Аристотель также определил мимесис как совершенство и подражание природе. Искусство - это не только имитация, но и использование математических идей и симметрии в поисках идеального, вневременного и контрастирующего со становлением. Природа полна изменений, разложения и циклов, но искусство также может искать вечное и первопричины природных явлений. Аристотель писал об идее четыре причины в природе. Первый, формальная причина, это как план или бессмертная идея. Вторая причина - это материальная причина или то, из чего сделана вещь. Третья причина - это действующая причина, то есть процесс и агент, с помощью которого создается вещь. Четвертая, конечная причина - это добро или цель и конец вещи, известной как телос.

Аристотеля Поэтика часто упоминается как аналог этой платонической концепции поэзии. Поэтика это его трактат о мимесисе. Аристотель не был против литературы как таковой; он заявил, что люди - миметические существа, испытывающие потребность создавать тексты (искусство), отражающие и представляющие реальность.

Аристотель считал важным, чтобы существовала определенная дистанция между произведением искусства, с одной стороны, и жизнью, с другой; мы черпаем знания и утешение в трагедиях только потому, что они не случаются с нами. Без этого расстояния трагедия не могла бы вызвать катарсис. Однако не менее важно, чтобы текст заставлял аудиторию отождествлять себя с персонажами и событиями в тексте, и, если это отождествление не происходит, он не затрагивает нас как аудиторию. Аристотель считает, что именно посредством «смоделированного представления», мимесиса, мы реагируем на действия на сцене, которые передают нам то, что чувствуют персонажи, так что мы можем сопереживать с ними таким образом через миметическую форму драматической ролевой игры. Задача драматурга - произвести трагическое разыгрывание, чтобы осуществить это сочувствие посредством того, что происходит на сцене.

Короче говоря, катарсиса можно достичь, только если мы увидим что-то узнаваемое и далекое. Аристотель утверждал, что литература более интересна как средство познания, чем история, потому что история имеет дело с конкретными фактами, которые произошли и которые являются случайными, в то время как литература, хотя иногда и основана на истории, имеет дело с событиями, которые могли произойти или должны были произойти. имели место.

Аристотель думал о драме как о «имитации действия» и трагедия как "падение с более высокого на более низкое имущество "и поэтому перемещаются в менее идеальную ситуацию в более трагедия обстоятельства, чем раньше. Он постулировал символы в трагедии - лучше, чем средний человек, а в комедии - как хуже.

Майкл Дэвис, переводчик и комментатор Аристотеля, пишет:

На первый взгляд мимесис кажется стилизацией реальности, в которой обычные черты нашего мира выделяются некоторым преувеличением, причем отношение имитации к объекту, которому она имитирует, является чем-то вроде отношения танца к ходьбе. Подражание всегда подразумевает выбор чего-то из континуума опыта, тем самым устанавливая границы тому, что на самом деле не имеет ни начала, ни конца. Mimêsis включает в себя формирование реальности, которая объявляет, что то, что содержится в кадре, не просто реально. Таким образом, чем более «настоящая» имитация, тем более мошеннической она становится.[4]

В отличие от диегезиса

Платон и Аристотель также противопоставляли мимесис с диегезис (Греческий: διήγησις). Мимесис показывает, скорее, чем говорит, посредством прямо представленного действия, которое разыгрывается. Диегезис, однако, рассказывать из история рассказчиком; автор косвенно повествует действие и описывает то, что находится в сознании и эмоциях персонажей. Рассказчик может говорить как конкретный персонаж или может быть «невидимым рассказчиком» или даже «всезнающим рассказчиком», который говорит сверху, комментируя действие или персонажей.

В книге III его Республика (ок. 373 г. до н. э.), Платон исследует стиль поэзии (термин включает комедию, трагедия, эпос и лирическая поэзия ):[vi] Он утверждает, что все типы повествуют о событиях, но разными способами. Он различает повествование или отчет (диегезис) и имитация или представление (мимесис). Он продолжает объяснять, что трагедия и комедия - это полностью подражательные типы; в дифирамб полностью повествовательный; и их сочетание находится в эпическая поэзия. В репортажах или повествовании «поэт говорит от себя; он никогда не заставляет нас думать, что он кто-то другой»; подражая, поэт производит «ассимиляцию себя с другим с помощью голоса или жеста».[vii] В драматических текстах поэт никогда не говорит прямо; в повествовательных текстах поэт говорит как он сам.[5]

В его Поэтика, Аристотель утверждает, что виды поэзии (этот термин включает драму, музыку флейты и лира музыку для Аристотеля) можно разделить тремя способами: в соответствии с их средний, согласно их объекты, и согласно их Режим или же манера (раздел I);[viii] «Поскольку среда одинакова, а объекты одинаковы, поэт может имитировать посредством повествования - в этом случае он может либо взять другую личность, как это делает Гомер, либо говорить от себя, без изменений, - либо он может представить все свои персонажи, живущие и движущиеся перед нами ".[ix]

Хотя они понимают мимесис по-разному, его связь с диегезисом идентична в формулировках Платона и Аристотеля.

В людология, mimesis иногда используется для обозначения непротиворечивости представленного мира и наличия внутриигровых рационализаций для элементов игрового процесса. В этом контексте мимесис имеет ассоциированный уровень: в высшей степени самосогласованные миры, которые предоставляют объяснения своих головоломок и игровой механики, как говорят, демонстрируют более высокую степень мимесизма. Это использование восходит к эссе «Преступления против мимесиса».[6]

Дионисийский imitatio

Основная статья: Дионисийское подражание

Дионисийский imitatio влиятельный литературный метод подражания в формулировке греческого автора Дионисий Галикарнасский в I веке до н.э., который задумал это как технику риторика: эмуляция, адаптация, переработка и обогащение исходного текста более раннего автора.[7][8]

В концепции Дионисия отмечен значительный отход от концепции мимесис сформулировано Аристотель в 4 веке до н.э., который был связан только с «подражанием природе», а не с «подражанием другим авторам».[7] Латинские ораторы и риторы переняли литературный метод Дионисия. imitatio и отказался от аристотелевской мимесис.[7]

Современное использование

Сэмюэл Тейлор Кольридж

Ссылаясь на это как подражание, концепция имела решающее значение для Сэмюэл Тейлор Кольридж теория воображение. Кольридж начинает свои мысли о подражании и поэзии с Платона, Аристотеля и Филип Сидни, взяв на вооружение их концепцию подражания природе вместо других писателей. Его отход от более ранних мыслителей заключается в том, что он утверждает, что искусство не раскрывает единство сущности через свою способность достигать тождества с природой. Кольридж утверждает:[9]

[Т] сочинение стихотворения относится к числу подражательных искусств; и это имитация, в противоположность копированию, состоит либо в смешении одного и того же во всем радикально РАЗЛИЧНОМ, либо в совершенно одинаковом основании.

Здесь Кольридж противопоставляет имитацию копированию, причем последнее имеет в виду Уильям Вордсворт Идея о том, что поэзия должна дублировать природу, улавливая реальную речь. Кольридж вместо этого утверждает, что единство сущности раскрывается именно через различные материальности и средства массовой информации. Таким образом, имитация обнаруживает одинаковость процессов в природе.

Эрих Ауэрбах

Одно из самых известных современных исследований мимесиса, понимаемого в литературе как форма реализм -является Эрих Ауэрбах с Мимесис: представление реальности в западной литературе, который открывается знаменитым сравнением того, как мир представлен в Гомер с Одиссея и то, как это показано в Библии. На основе этих двух основополагающих текстов (первый из которых был западным, а второй был написан различными писателями Среднего Востока) Ауэрбах строит основу единой теории репрезентации, охватывающей всю историю западной литературы, включая модернистские романы, написанные в время, когда Ауэрбах начал свое исследование.[3]

Люси Иригарай

Бельгийская феминистка Люси Иригарай использовали этот термин для описания формы сопротивления, при которой женщины несовершенно имитируют стереотипы о себе, чтобы разоблачить и подорвать такие стереотипы.[10]

Майкл Тауссиг

Дальнейшая информация: Культурное присвоение и Присвоение (социология)

В Мимесис и инаковость (1993), антрополог Майкл Тауссиг исследует способ, которым люди из одной культуры перенимают природу и культуру другой (процесс мимесиса), в то же время дистанцируясь от нее (процесс изменчивость ). Он описывает, как легендарное племя «белых индейцев» (Куна ), приняли в различных представлениях фигуры и образы, напоминающие белых людей, с которыми они встречались в прошлом (не осознавая этого).

Тауссиг, однако, критикует антропологию за сокращение еще одной культуры, культуры куна, за то, что она была настолько впечатлена экзотическими технологиями белых, что они возвысили их до статуса богов. Для Тауссига это редукционизм подозрительно, и он аргументирует это с обеих сторон в своей Мимесис и инаковость чтобы увидеть значения в антропологи '', одновременно защищая независимость живой культуры с точки зрения антропологического редукционизма.[11]

Рене Жирар

В Вещи, сокрытые с момента основания мира (1978), Рене Жирар утверждает, что человеческое поведение основано на мимесисе и что имитация может порождать бессмысленный конфликт. Жирар отмечает производительный потенциал конкуренции: «Именно из-за этой беспрецедентной способности продвигать конкуренцию в рамках, которые всегда остаются социально, если не индивидуально, приемлемыми, у нас есть все удивительные достижения современного мира», но заявляет, что конкуренция подавляет прогресс. как только это становится самоцелью: «соперники более склонны забывать о любых объектах, являющихся причиной соперничества, и вместо этого становятся более очарованными друг другом».[12]

Рекомендации

Классические источники

  1. ^ Платон, Ион, 532c
  2. ^ Платон, Ион, 540c
  3. ^ Платон, Ион, 535б
  4. ^ Платон, Республика, Книга II, переведено Б. Джоветт.
  5. ^ а б c Платон, Республика, Книга X, переведено Б. Джоветт.
  6. ^ Платон, Республика, Книга III, переведено Б. Джоветт. (Также доступно через Проект Гутенберг ):

    Я полагаю, вы знаете, что вся мифология и поэзия - это повествование о событиях прошлого, настоящего или будущего? / Конечно, ответил он.
    А повествование может быть либо простым повествованием, либо имитацией, либо объединением двух? / [...] / И это ассимиляция себя с другим, используя голос или жест, является имитацией человека, чей характер он принимает? / Конечно. / В таком случае можно сказать, что повествование поэта происходит путем имитации? / Совершенно верно. / Или, если поэт везде появляется и никогда не скрывает себя, то снова отбрасывается подражание, и его поэзия становится простым повествованием.

  7. ^ Платон, 360 г. до н. Э., Республика, Книга III, переведено Б. Джоветт. (Также доступно через Проект Гутенберг ).
  8. ^ Аристотель, Поэтика § I
  9. ^ Аристотель, Поэтика § III

Цитаты

  1. ^ Уэллс, Джон С. (2008), Словарь произношения Longman (3-е изд.), Longman, ISBN  9781405881180
  2. ^ Гебауэр и Вульф (1992, 1).
  3. ^ а б Ауэрбах, Эрих. 1953. Мимесис: представление реальности в западной литературе. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-11336-X.
  4. ^ Дэвис (1993, 3).
  5. ^ См. Также: Pfister (1977, стр. 2–3); и Элам (1980):

    «классическое повествование всегда ориентировано на явное здесь и сейчас, на воображаемое« где-то еще », установленное в прошлом, и которое должно быть вызвано читателем посредством предсказаний и описаний. Драматические миры, с другой стороны, представляются зрителю как «гипотетически актуальные» конструкции, поскольку они «наблюдаются« в процессе »здесь и сейчас» без повествовательного опосредования. [...] Это не просто техническое различие, но, скорее, составляет один из основных принципов поэтики драма в противоположность драме нарративной беллетристики. Различие действительно неявно подразумевается в аристотелевской дифференциации репрезентативных способов, а именно диегезис (повествовательное описание) против мимесиса (прямого подражания) »(стр. 110–1).

  6. ^ Гинер-Соролья, Роджер (апрель 2006 г.). «Преступления против мимесиса». Архивировано из оригинал 19 июня 2005 г.. Получено 17 декабря 2006. Это переформатированная версия набора статей, изначально размещенных на Usenet:
  7. ^ а б c Рутвен (1979), стр. 103–4
  8. ^ Янсен (2008)
  9. ^ Кольридж, Сэмюэл Т. [1817] 1983. Биография Literaria, т. 1, под редакцией Дж. Энгелла и У. Дж. Бэйта. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-09874-3. п. 72.
  10. ^ Видеть [1].
  11. ^ Taussig, 1993, стр. 47–48.
  12. ^ Жирар, Рене (1987). Вещи, сокрытые с момента основания мира. Stanford University Press. С. 7, 26, 307.

Библиография

  • Ауэрбах, Эрих . 1953. Мимесис: представление реальности в западной литературе . Принстон: Принстон UP. ISBN  0-691-11336-X.
  • Кольридж, Сэмюэл Т. 1983. Биография Literaria, т. 1, под редакцией Дж. Энгелла и У. Дж. Бэйта. Принстон, Нью-Джерси: Принстон UP. ISBN  0-691-09874-3.
  • Дэвис, Майкл. 1999 г. Поэзия философии: о поэтике Аристотеля . Саут-Бенд, Индиана: Сент-Августин П. ISBN  1-890318-62-0.
  • Элам, Кейр. 1980 г. Семиотика театра и драмы , Новая серия "Акценты". Лондон: Метуэн. ISBN  0-416-72060-9.
  • Гебауэр, Гюнтер и Кристоф Вульф. [1992] 1995. Мимесис: культура - искусство - общество , перевод Д. Рено. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет прессы. ISBN  0-520-08459-4.
  • Жирар, Рене. 2008. Мимесис и теория: очерки литературы и критики, 1953–2005 гг.под редакцией Р. Дорана. Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета. ISBN  978-0-8047-5580-1.
  • Холливелл, Стивен. 2002 г. Эстетика мимесиса. Древние тексты и современные проблемы . Принстон. ISBN  0-691-09258-3.
  • Кауфманн, Вальтер . 1992. Трагедия и философия . Принстон: Принстон UP. ISBN  0-691-02005-1.
  • Лаку-Лабарт, Филипп. 1989 г. Типография: мимесис, философия, политика, Отредактировано С. Финск. Кембридж: Гарвард UP. ISBN  9780804732826.
  • Лавту, Нидеш. 2013. Призрак эго: модернизм и миметическое бессознательное. Ист-Лансинг: штат Мичиган UP. ISBN  9781611860962.
  • Миллер, Грегг Дэниэл. 2011 г. Мимесис и разум: политическая философия Хабермаса. Олбани, Нью-Йорк: SUNY Press. ISBN  978-1-4384-3740-8
  • Пфистер, Манфред. [1977] 1988 г. Теория и анализ драмы , перевод Дж. Холлидея, европейские исследования в серии английской литературы. Камбридж: Кембридж, UP. ISBN  0-521-42383-X.
  • Потольский, Матвей. 2006 г. Мимесис. Лондон: Рутледж. ISBN  0415700302.
  • Пранг, Кристоф. 2010. «Семиомимезис: влияние семиотики на создание литературных текстов. Эйн Тишист Эйн Тиш Питера Бихселя и Отель Савойя Джозефа Рота». Семиотика (182):375–96.
  • Сен, Р. К. 1966. Эстетическое наслаждение: история вопроса в философии и медицине. Калькутта: Университет Калькутты.
  • —— 2001. Мимесис. Калькутта: Колледж Шьямапрасад.
  • Сёрбом, Йоран. 1966 г. Мимесис и искусство . Упсала.
  • Сноу, Ким, Хью Кретар, Патрисия Роби и Джон Карлсон. 2005. «Теории семейной терапии (Часть 1)». Как цитируется в «Обзор семейной терапии: подготовка к всестороннему лицензионному экзамену». 2005. Лоуренс Эрлбаум Ассошиэйтс. ISBN  0-8058-4312-4.
  • Татаркевич, Владислав . 1980. История шести идей: очерк эстетики , переведено К. Каспарек . Гаага: Мартинус Нийхофф. ISBN  90-247-2233-0.
  • Тауссиг, Майкл . 1993. Мимесис и инаковость: особая история чувств . Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-90686-5.
  • Цициридис, Ставрос. 2005. «Мимесис и понимание. Интерпретация« Поэтики »Аристотеля 4.1448b4-19». Классический квартал (55):435–46.

внешняя ссылка