Сон в летнюю ночь - A Midsummer Nights Dream

Эта статья о пьесе Шекспира. Для использования в других целях см. Сон в летнюю ночь (значения).

Четыре феи танцуют в кругу рядом с другой феей, которая сталкивается с человеческим королем и королевой.
Оберон, Титания и Пак с танцующими феями к Уильям Блейк, c. 1786

Сон в летнюю ночь это комедия написано Уильям Шекспир в 1595/96 г. Действие пьесы происходит в Афинах и состоит из нескольких сюжетных линий, которые вращаются вокруг брака Тесея и Ипполиты. Один из подзаговоров включает конфликт между четырьмя афинскими любовниками. Другой следует за группой из шести актеров-любителей, репетирующих пьесу, которую они должны разыграть перед свадьбой. Обе группы оказываются в лесу, населенном феями, которые манипулируют людьми и вовлечены в свои домашние интриги. Пьеса - одна из самых популярных Шекспира и широко ставится.

Символы

участок

Гермия и Елена к Вашингтон Олстон, 1818

Спектакль состоит из четырех взаимосвязанных сюжетов, связанных празднованием свадьбы герцога. Тесей из Афины и Amazon Королева, Ипполита, которые происходят одновременно в лесной местности и в царстве Сказочная страна, под светом луны.

Спектакль открывается Гермия кто влюблен в Лизандра, сопротивляется своему отцу Эгей требование, чтобы она вышла замуж Деметриус, за которого он устроил ее замуж. Елена, Лучший друг Гермии, сосны безответно для Деметрия, который расстался с ней, чтобы быть с Гермией. В ярости Эгей обращается к древнему афинянину. закон перед герцогом Тесеем, где дочери необходимо выйти замуж за жениха, выбранного ее отцом, иначе ей придется столкнуться со смертью. Тесей предлагает ей другой выбор: на всю жизнь целомудрие как монахиня поклонение богине Диана.

Питер Айва и его товарищи-игроки Ник Боттом, Фрэнсис Флейта, Робин Старвелинг, Том Морда и Уютно планируют поставить спектакль о свадьбе герцога и королевы, «самую прискорбную комедию и самую жестокую смерть Пирам и Фисба Айва зачитывает имена персонажей и передает их игрокам. Ник Боттом, который играет главную роль Пирама, полон энтузиазма и хочет доминировать над другими, предлагая себя для персонажей Тисбы, Льва и Пирама. в то же время. Айва настаивает на том, что Нижний может играть только роль Пирама. Нижний также предпочел бы быть тираном и декламировал несколько строк Эрклес. Айва говорит Нижнему, что он будет делать со Львом так ужасно, чтобы напугать герцогиню и дам достаточно, чтобы Герцог и лорды заставили игроков повешенный. Снаг отмечает, что ему нужна роль Льва, потому что он «медленно учится». Айва уверяет Снага, что роль льва - «не что иное, как рычание». Затем Айва заканчивает встречу, говоря своим актерам: «Мы встречаемся у герцогского дуба».

Ссора Оберона и Титании к Джозеф Ноэль Патон, 1849

В параллельной сюжетной линии Оберон, король фей, и Титания Его царица пришла в лес за Афинами. Титания сообщает Оберону, что планирует остаться там, пока не посетит свадьбу Тесея и Ипполиты. Оберон и Титания разошлись, потому что Титания отказывается отдать свою индийскую подменыш Оберону для использования в качестве его «рыцаря» или «приспешника», поскольку мать ребенка была одной из поклонниц Титании. Оберон пытается наказать за непослушание Титании. Он призывает Робина "Шайба «Добрый парень, его« хитрый и хитрый дух », чтобы помочь ему приготовить волшебный сок, полученный из цветка под названием«безделье ", который превращается из белого в пурпурный при попадании стрелы Купидона. Когда смесь наносится на веки спящего человека, этот человек, проснувшись, влюбляется в первое живое существо, которое они воспринимают. Он приказывает Паку извлечь цветок в надежде, что он может заставить Титанию влюбиться в лесное животное и тем самым пристыдить ее, чтобы она отказалась от маленького индейского мальчика. Он говорит: «И прежде чем я уберу это чары с ее взгляда, / Как я могу это с другой травой, / Я заставлю ее показать мне свою страницу ".

Гермия и Лисандр сбежали в тот же лес в надежде сбежать от Тесея. Хелена, отчаявшись вернуть любовь Деметриуса, рассказывает Деметриусу о плане, и он следует за ними в надежде найти Гермию. Елена постоянно заигрывает с Деметриусом, обещая любить его больше, чем Гермию. Однако он дает ей жестокие оскорбления. Наблюдая за этим, Оберон приказывает Паку нанести немного волшебного сока из цветка на веки молодого афинского мужчины. Вместо этого Пак принимает Лизандра за Деметриуса, фактически не видя ни того, ни другого, и дает сок спящему Лизандру. Хелена, наткнувшись на него, будит его, пытаясь определить, мертв он или спит. После этого Лисандр сразу же влюбляется в Хелену. Хелена, думая, что Лизандр играет с ней злую шутку, убегает, а Лизандр следует за ней. Когда Гермия просыпается, она видит, что Лисандр ушел, и идет в лес, чтобы найти его. Оберон видит, что Деметриус все еще следует за Гермией, которая думает, что Деметриус убил Лисандра, и приходит в ярость. Когда Деметриус засыпает, Оберон отправляет Пака за Еленой, пока тот очаровывает глаза Деметриуса. Проснувшись, он видит Елену. Теперь оба мужчины влюблены в Хелену. Однако она убеждена, что два ее жениха издеваются над ней, поскольку изначально ни один из них не любил ее. Гермия находит Лизандра и спрашивает, почему он оставил ее, но Лисандр утверждает, что никогда не любил Гермию, а только Хелену. Гермия обвиняет Хелену в краже у нее Лизандра, в то время как Хелена считает, что Гермия присоединилась к двум мужчинам в насмешках над ней. Гермия пытается напасть на Елену, но двое мужчин защищают Елену. Лисандр, уставший от присутствия Гермии, оскорбляет ее и просит уйти. Лисандр и Деметриус решают найти место для дуэли, чтобы доказать, чья любовь к Елене больше. Две женщины идут разными путями, Хелена надеется добраться до Афин, а Гермия гонится за мужчинами, чтобы убедиться, что Лизандр не пострадает или не убит. Оберон приказывает Паку не дать Лизандру и Деметрию догнать друг друга и снять чары с Лисандра, чтобы Лисандр мог вернуться, чтобы полюбить Гермию, в то время как Деметриус продолжает любить Хелену, и никто из них не помнит, что произошло, как если бы это было мечта.

Рисунок Пака, Титании и Дна в Сон в летнюю ночь из акта III, сцены II автора Чарльз Бучел, 1905

Тем временем Айва и его группа из шести рабочих («грубый механика ", как их описывает Пак) устроили спектакль о Пирам и Фисба на свадьбу Тесея и путешествие в лес, недалеко от Титании. беседка, для их репетиции. Айва ведет актеров на репетиции спектакля. Боттома замечает Пак, который (взяв его имя в качестве другого слова для придурок ) превращает его голову в голову осел. Когда Боттом возвращается за своими следующими репликами, другие рабочие бегут с воплями от ужаса: они заявляют, что их преследуют, к большому замешательству Боттома. Решив дождаться своих друзей, он начинает петь про себя. Титания, получив приворотное зелье, просыпается от пения Боттома и сразу же влюбляется в него. Она расточает его вниманием себя и своих фей, и пока она пребывает в этом состоянии преданности, Оберон принимает подменыш мальчик. Достигнув своих целей, Оберон освобождает Титанию, приказывает Паку снять ослиную голову с Нижнего и устраивает все так, чтобы Хелена, Гермия, Деметриус и Лисандр все поверили, что они спали, когда они проснутся. Пак отвлекает Лисандра и Деметрия от борьбы из-за любви Елены, подражая их голосам и разводя их. В конце концов, все четверо засыпают на поляне по отдельности. Как только они засыпают, Пак снова вводит любовное зелье Лизандру, снова возвращая свою любовь Гермии и заявляя, что к утру все будет хорошо.

Затем феи исчезают, и на место происшествия прибывают Тесей и Ипполита во время ранней утренней охоты. Они находят влюбленных, все еще спящих на поляне. Они будят влюбленных, и, поскольку Деметриус больше не любит Гермию, Тесей преувеличивает требования Эгеуса и устраивает групповую свадьбу. Влюбленные сначала думают, что они все еще во сне, и не могут вспомнить, что произошло. Влюбленные решают, что события этой ночи, должно быть, были сном. После того, как они уходят, Боттом просыпается и тоже решает, что ему, должно быть, приснился сон «за пределами человеческого ума».

В доме Айва он и его команда актеров беспокоятся, что Боттом пропал. Айва сетует, что Боттом - единственный человек, который может взять на себя главную роль Пирама. Дно возвращается, и актеры готовятся к постановке «Пирама и Фисбы».

В Афинах Тесей, Ипполита и влюбленные смотрят, как выступают шесть рабочих. Пирам и Фисба. Артисты настолько ужасно играют свои роли, что гости смеются, как будто это должна была быть комедия, и все ложатся спать. После этого входят Оберон, Титания, Пак и другие феи и благословляют дом и его жителей удачей. После того, как все остальные персонажи уходят, Пак "исправляет недостатки" и предлагает аудитория опыт может быть просто мечтой.

Источники

Сон в летнюю ночь действие IV, сцена I. Гравюра с картины Титания и Дно к Генри Фузели, опубликовано 1796 г.

Точно неизвестно, когда Сон в летнюю ночь был написан или впервые исполнен, но на основе тематических ссылок и намеков на Эдмунд Спенсер с Эпиталамион, он обычно датируется 1595 или началом 1596 года. Некоторые предполагают, что пьеса могла быть написана для аристократической свадьбы (например, Элизабет Кэри, леди Беркли ), в то время как другие предполагают, что он был написан для Королева отпраздновать фестиваль из Святой Иоанн, но никаких доказательств в поддержку этой теории не существует. В любом случае, это было бы выполнено на Театр и позже, Глобус. Хотя это не перевод или адаптация более ранней работы, различные источники, такие как Овидий с Метаморфозы и Чосер "s"Сказка рыцаря "послужили вдохновением.[1] По словам Джона Твайнинга, сюжет пьесы о четырех влюбленных, которые проходят судебное разбирательство в лесу, был задуман как «рифф» на Der Busant, а Средневерхненемецкий стих.[2]

По словам Доротеи Келер, период написания можно поместить между 1594 и 1596 годами, что означает, что Шекспир, вероятно, уже закончил Ромео и Джульетта и все еще созерцал Венецианский купец. Пьеса относится к раннему-среднему периоду автора, времени, когда Шекспир уделял основное внимание лиризм его работ.[3]

Дата и текст

Титульный лист из первой четверти, напечатанной в 1600 г.

Спектакль вошел в регистр из Компания канцелярских товаров 8 октября 1600 г. продавец книг Томас Фишер, опубликовавший первая четверть издание позже в том же году.[4] А второй кварт был напечатан в 1619 г. Уильям Джаггард, как часть его так называемого Фальшивый фолио.[4] Следующая пьеса появилась в печати в Первый фолио 1623 г. Титульный лист Q1 заявляет, что пьеса «разное время публично разыгрывалась» до 1600 года.[5] Первое достоверно известное представление произошло при дворе 1 января 1604 года.

Темы и мотивы

Блаженство влюбленных

В Древняя Греция, задолго до создания христианских праздников День Святого Иоанна, летнее солнцестояние отмечалось Адония, фестиваль оплакивать смерть Адонис, преданный смертный любовник богини Афродита. В соответствии с Метаморфозы Овидия Афродита отвела осиротевшего младенца Адониса в преисподняя быть поднятым Персефона. Он вырос и стал красивым молодым человеком, и когда Афродита вернулась, чтобы забрать его, Персефона не хотела его отпускать. Зевс уладил спор, отдав Адонису одну треть года с Персефоной, одну треть года с Афродитой, а оставшуюся треть по своему усмотрению. Адонис решил провести две трети года со своей возлюбленной Афродитой. Он истек кровью на руках своего возлюбленного после того, как его забодал кабан. В мифологии есть множество историй, приписывающих цвет некоторых цветов окрашиванию кровью Адониса или Афродиты.

История Венеры и Адониса была хорошо известна елизаветинцам и вдохновила многих на творчество, в том числе на очень популярное повествовательное стихотворение Шекспира, Венера и Адонис, написанная в то время, когда лондонские театры были закрыты из-за чумы. Он был опубликован в 1593 году.[6]

Свадьба Тесея и Ипполиты, ошибочных и подстерегающих любовников, Титании и Нижнего, даже бывшая актерская труппа, моделируют различные аспекты (и формы) любви.

Карнавальный

Оба Дэвида Уайлса из Лондонский университет и Гарольд Блум из Йельский университет настоятельно рекомендовали читать эту пьесу на темы Карнавальный, вакханалия, и Сатурналии.[7] В 1998 году Дэвид Уайлс заявил, что: «Отправной точкой для моего собственного анализа будет предположение, что, хотя мы сталкиваемся с Сон в летнюю ночь как текст он исторически был частью аристократического карнавала. Он был написан для свадьбы и был частью праздничной структуры брачной ночи. Зрители, которые в последующие месяцы смотрели спектакль в публичном театре, становились заместителями участников аристократического праздника, из которого они были физически исключены. Моя цель будет состоять в том, чтобы продемонстрировать, насколько тесно эта пьеса связана с исторически особым праздником высшего класса ». [8] В 1993 году Уайлс утверждал, что пьеса была написана в честь свадьбы Кэри и Беркли. Дата свадьбы была назначена так, чтобы совпасть с соединением Венеры и новолуния, что очень благоприятно для зачатия наследника.[9]

Люблю

Гермия и Лизандр к Джон Симмонс (1870)

Дэвид Бевингтон утверждает, что спектакль представляет темную сторону любви. Он пишет, что феи легкомысленно относятся к любви, ошибаясь в любовниках и применяя любовное зелье к глазам королевы Титании, заставляя ее полюбить осла.[10] В лесу обе пары одолевают проблемы. Гермию и Лизандра встречает Пак, который обеспечивает некое комическое облегчение в пьесе, сбивая с толку четырех влюбленных в лесу. Однако в спектакле затрагиваются и серьезные темы. В конце пьесы Ипполита и Тесей, счастливые в браке, смотрят пьесу о несчастных влюбленных, Пираме и Фисбе, и могут наслаждаться ею и смеяться над ней.[11] Елена и Деметриус оба не обращают внимания на темную сторону своей любви, совершенно не подозревая о том, что могло произойти из событий в лесу.

Проблема со временем

Существует спор по поводу сценария пьесы, поскольку он сначала цитируется Тесеем, что «четыре счастливых дня приносят новую луну».[12] Затем эпизод с деревом происходит в ночь без луны, но Лисандр утверждает, что в ту самую ночь будет так много света, что они ускользнут, что роса на траве будет сиять, как жидкий жемчуг.[13] Кроме того, в следующей сцене Айва заявляет, что они будут репетировать при лунном свете,[14] что создает настоящую путаницу. Возможно, что Луна зашла ночью, позволяя Лизандру убежать в лунном свете и репетировать актерам, а затем эпизод с деревом происходил без лунного света. Утверждение Тесея также можно интерпретировать как «четыре дня до следующего месяца». Другая возможность состоит в том, что, поскольку каждый месяц примерно четыре ночи подряд подряд не видны из-за близости к солнцу на небе (две ночи до момента новолуния, за которыми следуют две ночи), она может таким образом указывать на предельный период «тьмы луны», полный магических возможностей. Это также подтверждается вступительными строками Ипполиты, восклицавшими: «И тогда луна, подобная серебряному луку, ново согнутому в небесах, узрит ночь наших торжеств»; тонкая луна в форме полумесяца - признак того, что новолуние каждый месяц возвращается в небо. В пьесе также переплетаются канун летнего солнцестояния из названия с Первое мая, продвигая идею смешения времени и времен года. Об этом свидетельствует то, что Тесей комментирует некоторых спящих юношей, что они «соблюдают майский обряд».[15]

Утрата индивидуальной идентичности

Эдвин Ландсир, Сцена из спектакля "Сон в летнюю ночь". Титания и Дно (1848)

Морис Хант, заведующий кафедрой английского языка Бейлорский университет, пишет о размытии идентичностей фантазии и реальности в пьесе, что делает возможной «ту приятную, наркотическую мечтательность, связанную с феями пьесы».[16] Подчеркивая эту тему даже в постановке пьесы, Шекспир подготавливает разум читателя к принятию фантастической реальности сказочного мира и его событий. Похоже, это также ось, вокруг которой происходят сюжетные конфликты в пьесе. Хант предполагает, что именно ломка индивидуальной идентичности приводит к центральному конфликту в истории.[16] Это драка между Обероном и Титанией, основанная на непризнании другого в отношениях, которая движет остальной частью драмы в истории и делает опасным для любого из других влюбленных собраться вместе из-за беспокойства Природа вызвана сказочным диспутом.[16] Точно так же эта неспособность идентифицировать и различать - это то, что заставляет Пак ошибочно принимать одну группу любовников в лесу за другую, помещая сок цветка в глаза Лизандра, а не Деметриуса.[16]

Виктор Кирнан, ученый-марксист и историк, пишет, что эта утрата идентичности происходит ради большего ради любви и что отдельные персонажи вынуждены соответственно страдать: «Это был более экстравагантный культ любви, который поразил разумных людей как иррационально, и, вероятно, окажет сомнительное воздействие на своих приспешников ".[17] Он считает, что идентичности в пьесе не столько утеряны, сколько сливаются вместе, создавая своего рода туман, через который различение становится почти невозможным. Это вызвано стремлением к новым и более практическим связям между персонажами как средству совладания со странным миром в лесу, даже в таких разнообразных и, казалось бы, нереальных отношениях, как краткая любовь между Титанией и Нижним: «Это была приливная сила этой социальной потребности, которая придала энергии отношениям ».[18]

Ученый-эстетик Дэвид Маршалл развивает эту тему еще дальше, отмечая, что потеря идентичности достигает своей полноты в описании механики и их предположении о других идентичностях. Описывая занятия актерской труппы, он пишет: «Два конструируют или соединяют, двое ремонтируют и ремонтируют, один ткет и один шьет. Все соединяют вместе то, что разъединено, или ремонтируют то, что было разорвано, сломано или расколото».[19] По мнению Маршалла, эта потеря индивидуальной идентичности не только размывает особенности, но и создает новые идентичности, обнаруживаемые в сообществе, что, как указывает Маршалл, может привести к некоторому пониманию мнений Шекспира о любви и браке. Кроме того, механики понимают эту тему, поскольку они берут на себя отдельные части для корпоративного выступления Pyramus и Thisbe. Маршалл отмечает, что «быть актером - значит удвоиться и разделить себя, открыть себя в двух частях: и себя, и не себя, и части, и не части».[19] Он утверждает, что механики понимают это и что каждый персонаж, особенно среди влюбленных, имеет чувство установления индивидуальной идентичности для большей пользы для группы или пары. Кажется, что желание потерять свою индивидуальность и найти идентичность в любви к другому - вот что незаметно движет событиями Сон в летнюю ночь. Как первичное чувство мотивации, это желание отражается даже в изображениях пейзажей и в общем настроении рассказа.[19]

Неоднозначная сексуальность

Пробуждение Королевы Фей Титании

В своем эссе «Нелепые удовольствия: квир-теории и Сон в летнюю ночь", Дуглас Э. Грин исследует возможные интерпретации альтернативной сексуальности, которые он находит в тексте пьесы, в сопоставлении с запрещенными социальными нравами культуры на момент написания пьесы. Он пишет, что его эссе «не (стремится) переписывать Сон в летнюю ночь как игра для геев, а скорее исследует некоторые из ее «гомоэротических значений» ... моменты «странных» разрушений и взрывов в этой шекспировской комедии ».[20]

Грин не считает Шекспира «сексуальным радикалом», но что пьеса представляет собой «перевернутый мир с ног на голову» или «временный праздник», который является посредником или решает «недовольство цивилизацией», которое, хотя и четко решено в заключении рассказа , не разрешайте так аккуратно в реальной жизни.[21] Грин пишет, что "гомосексуальные элементы", "гомоэротизм "," лесбиянство "и даже" принудительная гетеросексуальность "- первым намеком на которую может быть одержимость Оберона подопечным подменышей Титании - в рассказе следует рассматривать в контексте" культуры ранней современной Англии "как комментарий к «эстетическая жесткость комической формы и политические идеологии господствующего порядка».[21] Аспекты неоднозначной сексуальности и гендерного конфликта в истории также рассматриваются в эссе Ширли Гарнер и Уильяма У. Обидчики хоть и все персонажи играют самцы.[22][23]

Феминизм

Канун летнего солнцестояния к Эдвард Роберт Хьюз c. 1908 г.

Доминирование мужчин - один из тематических элементов пьесы. В Сон в летнюю ночь, Лисандр и Гермия убегают в лес на ночь, где они не подпадают под законы Тесея или Эгея. По прибытии в Афины пары женятся. Брак рассматривается как высшее социальное достижение для женщин, в то время как мужчины могут заниматься многими другими великими делами и добиваться общественного признания.[24] В Императорская воительницаЛуи Монтроуз обращает внимание на мужские и женские гендерные роли и нормы, присутствующие в комедии в связи с елизаветинской культурой. В отношении тройной свадьбы он говорит: «Праздничное завершение в Сон в летнюю ночь зависит от успеха процесса, посредством которого женская гордость и сила, проявленные в воинах-амазонках, собственнических матерях, непослушных женах и своенравных дочерях, попадают под контроль лордов и мужей ".[25] Он говорит, что завершение брака - это то, как власть над женщиной переходит от отца к мужу. Установлена ​​связь между цветами и сексуальностью. Монтроуз считает, что сок, используемый Обероном, символизирует менструальную кровь, а также «сексуальную кровь, пролитую« девственницами »». В то время как кровь в результате менструации характеризует силу женщины, кровь в результате первого сексуального контакта представляет собой власть мужчины над женщинами.[26]

Однако в пьесе есть моменты, когда патриархальный контроль отсутствует. В его книге Включение дисплея, Леонард Тенненхаус говорит, что проблема в Сон в летнюю ночь проблема «архаичного авторитета».[27] Афинский закон, требующий смерти дочери, если она не исполняет волю отца, устарел. Тенненхаус противопоставляет патриархальное правление Тесея в Афинах правлению Оберона в карнавальном мире фей. Беспорядок в стране фей полностью противостоит миру Афин. Он утверждает, что во время карнавалов и фестивалей мужская сила теряется. Например, то, что происходит с четырьмя любовниками в лесу, а также сон Боттома, представляют собой хаос, который контрастирует с политическим порядком Тесея. Однако Тесей не наказывает влюбленных за непослушание. По словам Тенненхауза, прощая влюбленных, он провел различие между законом патриарха (Эгеуса) и законом монарха (Тесей), создав два разных голоса власти. Это можно сравнить со временем Елизавета I, в котором монархи рассматривались как имеющие два тела: тело естественное и тело политическое. Тенненхаус говорит, что сама преемственность Елизаветы представляла как голос патриарха, так и голос монарха: (1) завещание ее отца, в котором говорилось, что корона должна перейти к ней, и (2) тот факт, что она была дочерью короля. .[28]

Критика и интерпретация

Критическая история

17-го века

Сэмюэл Пепис, который написал самые старые известные комментарии к пьесе, нашел Сон в летнюю ночь быть «самой безвкусной нелепой пьесой, которую я когда-либо видел в своей жизни».[29]

Доротея Келер попыталась проследить критику произведения на протяжении веков. Самой ранней такой критикой, которую она нашла, была запись 1662 года в дневнике Сэмюэл Пепис. Он нашел пьесу «самой безвкусной и нелепой пьесой, которую я когда-либо видел в своей жизни».[29] Однако он признал, что там было «несколько хороших танцев и несколько красивых женщин, что было всем моим удовольствием».[29]

Следующим известным критиком, прокомментировавшим пьесу, был Джон Драйден, писавший в 1677 году. Он был озабочен вопросом о том, феи должны быть изображены в театральных постановках, поскольку их не существовало. Он пришел к выводу, что поэтам следует разрешить изображать то, чего не существует, но происходит от распространенное мнение. И феи такие, как и пигмеи и необыкновенные эффекты магия. Исходя из этого, Драйден защищал достоинства трех фантастических пьес: Сон в летнюю ночь, Буря, и Бен Джонсон Маска ведьм.[29]

18-ый век

Чарльз Гилдон в начале 18 века рекомендовал эту пьесу за красивые размышления, описания, сравнения и темы. Гилдон считал, что Шекспир черпал вдохновение в произведениях Овидий и Вергилий, и что он мог прочитать их в оригинале латинский и не в более поздних переводах.[29]

Уильям Дафф, писавший в 1770-х годах, также рекомендовал эту пьесу. Он чувствовал, что изображение сверхъестественного было одной из сильных сторон Шекспира, а не его слабостью. Он особенно хвалил поэзию и остроумие фей, а также качество стихов.[29] Его современник Фрэнсис Джентльмен Поклонник Шекспира оценил эту пьесу гораздо меньше. Он чувствовал, что поэзия, характер и оригинальность пьесы были его сильными сторонами, но что его главными недостатками были «ребяческий» сюжет, состоящий из странной смеси инцидентов. Связь происшествий друг с другом показалась Джентльмену довольно натянутой.[30]

Эдмонд Мэлоун Шекспировед и критик конца XVIII века обнаружил еще один предполагаемый недостаток именно в этой пьесе - отсутствие в ней должного приличия. Он обнаружил, что «более возвышенные персонажи» (аристократы Афин) подчиняются интересам тех, кто ниже их. Другими словами, персонажи низшего класса играют более значительную роль, чем их лучшие, и затмевают их. Он счел это серьезной ошибкой писателя.Мэлоун думал, что эта пьеса должна быть ранним и незрелым произведением Шекспира и, как следствие, что писатель постарше знает лучше. Главный аргумент Мэлоуна, кажется, вытекает из классизм своей эпохи. Он предполагает, что аристократы должен был получать больше внимания в повествовании и быть более важным, более выдающимся и лучше, чем низший класс.[31]

19 век

Уильям Хэзлитт предпочтительное чтение Сон в летнюю ночь за просмотром его действия на сцене.

По словам Келера, значительная критика XIX века началась в 1808 году с Август Вильгельм Шлегель. Шлегель видел единство в нескольких сюжетных линиях. Он отметил, что голова осла не является случайной трансформацией, а отражает истинную природу Боттома. Он определил рассказ о Пираме и Фисбе как бурлеск афинских любовников.[31] В 1817 г. Уильям Хэзлитт сочла пьесу лучше как письменное произведение, чем постановка. Он нашел эту работу "восхитительной фантастикой".[31] но в постановке сводится к тупому пантомима. Он пришел к выводу, что поэзия и сцена несовместимы.[31] Келер считает, что комментарий скорее указывает на качество театральных постановок, доступных Хэзлитту, а не как истинное указание на предполагаемую непригодность пьесы для сцены. Она отмечает, что до 1840-х годов все постановки этой пьесы были адаптациями, не соответствующими оригинальному тексту.[31]

В 1811–1812 гг. Сэмюэл Тейлор Кольридж высказал два критических замечания по поводу этой пьесы. Во-первых, весь спектакль следует рассматривать как мечтать. Во-вторых, что Елена виновата в «неблагодарном предательстве» Гермии. Он думал, что это отражение отсутствия принципы у женщин, которые более склонны следовать своим страстям и наклонностям, чем мужчины. По его мнению, женщины меньше ненавидят моральные устои. зло, хотя их беспокоят его внешние последствия. Кольридж, вероятно, был первым критиком, который представил Пол вопросы к анализу этой пьесы. Келер отвергает свои взгляды на Хелену как указание на собственные взгляды Кольриджа. женоненавистничество, а не подлинные отражения морали Елены.[32]

Уильям Мэджинн Боттом подумал, что это удачливый человек, и его особенно позабавило то, что он обращается с Титанией, Королевой фей, «так небрежно, как если бы она была девкой соседского тапстера».[33]

В 1837 г. Уильям Мэджинн подготовил очерки по пьесе. Он обратил внимание на речь Тесея о «сумасшедшем, влюбленном и поэте».[а] и ответ Ипполиты на это. Он считал Тесея голосом самого Шекспира, а его речь - призывом к творческой аудитории. Он также рассматривал Боттома как счастливчика, на которого Удача осыпал милостями сверх меры. Его особенно позабавило то, как Боттом реагирует на любовь фея королева: совершенно невозмутимо. Мэджинн утверждал, что «Тесей склонился бы в благоговейном страхе перед Титанией. Боттом обращается с ней так же небрежно, как если бы она была девкой соседского тапера».[33] Наконец, Магинн подумал, что Оберона нельзя винить в унижении Титании, которое произошло в результате несчастного случая. Он рассматривал Оберона как злого на «капризы».[33] его королевы, но не мог предвидеть, что ее очарованные чувства будут сохранены для ткача с ослиной головой.[33]

В 1839 году философ Герман Ульрици писали, что в пьесе и изображении человеческой жизни отражены взгляды Платонизм. По его мнению, Шекспир подразумевал, что человеческая жизнь есть не что иное, как мечта, предполагая влияние со стороны Платон и его последователи, считавшие, что человеческая реальность лишена всякого подлинного существования. Ульрици заметил, как здесь ведут себя Тесей и Ипполита, как обычные люди. Он согласился с Мэлоуном, что это не соответствует их жизненному положению, но рассматривал такое поведение как показатель пародия о классовых различиях.[33]

Джеймс Холливелл-Филлипс, писавший в 1840-х годах, обнаружил, что в пьесе есть много несоответствий, но посчитал ее самой красивой поэтической драмой из когда-либо написанных.[29]

В 1849 г. Чарльз Найт также писал о пьесе и ее очевидном отсутствии должного социальная стратификация. Он считал, что эта пьеса свидетельствует о зрелости Шекспира как драматурга и что ее «гармония Тесана»[35] отражает надлежащую приличность характера. Он также считал Боттома самым хорошо нарисованным персонажем с его уверенностью в себе, авторитетом и самолюбием. Он утверждал, что Боттом является представителем всего человечества. Как и Хэзлитт, он чувствовал, что произведение лучше всего ценится, когда его читают как текст, а не на сцене. Он обнаружил, что письмо "тонкое и неземное", и стоящее над Литературная критика и его редуктивное рассуждение.[36]

Георг Готфрид Гервинус думала, что Гермии не хватает сыновняя почтительность и лишенный совести за то, что сбежал с Лисандром, который сам не был сияющим маяком добродетели (здесь видно ухаживания за Еленой).[35]

Также в 1849 г. Георг Готфрид Гервинус много писал о пьесе. Он отрицал теорию о том, что эту пьесу следует рассматривать как сон. Он утверждал, что это следует рассматривать как этическую конструкцию и аллегория. Он думал, что это аллегорическое изображение заблуждений чувственной любви, которая уподобляется сну. По его мнению, Гермии не хватает сыновнее послушание и ведет себя так, словно лишенная совести, когда убегает с Лисандром. Лисандр также виновен в непослушании и насмешках над своим предполагаемым тестем. Пираму и Фисбе также не хватает сыновнего послушания, поскольку они «ухаживают за лунным светом».[35] за спиной родителей. Фей, по его мнению, следует рассматривать как «олицетворение богов снов».[35] Они представляют капризы поверхностной любви, им не хватает интеллекта, чувств и этики.[35]

Гервинус также писал о том, где сказочная страна спектакля находится. Не в Аттика, но в Инди. На его взгляды на Индию Келер повлиял Ориентализм. Он говорит об Индии как об ароматной аромат цветов и как место, где смертные живут в полусне. Гервинус отрицает и обесценивает верность Титании своему другу. Он считает эту предполагаемую дружбу не основанной на духовном общении. Титания просто «наслаждалась ее красотой, ее« плавательной походкой »и ее способностями к подражанию».[35] Гервинус также считает Титанию аморальным персонажем, который не пытается примириться со своим мужем. В своем негодовании Титания ищет разлуки с ним, в чем Гервинус винит ее.[35]

Гервинус с элитарным пренебрежением писал о механике пьесы и своих актерских устремлениях. Он описал их как домашних существ с «твердыми руками и толстыми головами».[35] По его мнению, это невежественные люди, которые сочиняют пьесы и играют в них только ради финансового вознаграждения. Они не настоящие художники. Гервин резервирует свою похвалу и уважение только к Тесею, который, по его мнению, представляет интеллектуального человека. Как и некоторые из его предшественников, Гервинус считал, что это произведение следует читать как текст, а не играть на сцене.[35]

Чарльз Кауден Кларк оценил механика, и в частности нашел Ник Боттом тщеславный, но добродушный и творческий.

В 1863 г. Чарльз Кауден Кларк тоже писал об этой пьесе. Келер отмечает, что он был мужем известного шекспироведа. Мэри Кауден Кларк. Чарльз больше ценил низкопробные механики пьесы. Он положительно отозвался об их индивидуализации и коллективном богатстве характера. Он думал, что Боттом был тщеславным, но добродушным и проявлял немалый запас воображения во взаимодействии с представителями волшебного мира. Он также утверждал, что тщеславие Боттома неотделимо от его второстепенной профессии - актера.[37]

В 1872 году Генри Н. Хадсон, американский священник и редактор Шекспира, также написал комментарии к этой пьесе. Келер уделяет мало внимания своим сочинениям, поскольку они во многом являются производными от предыдущих работ. Однако она отмечает, что Хадсон тоже считал, что пьесу следует рассматривать как сон. Он процитировал легкость характеристики как поддержку его взгляда.[38] В 1881 г. Эдвард Дауден утверждал, что Тесей и его размышления об искусстве занимают центральное место в пьесе. Он также утверждал, что Тесей был одним из «героев действия».[38] столь центральное место в театральных произведениях Шекспира.[38]

Гораций Ховард Фернесс защищал Сон в летнюю ночь от заявлений о несоответствии, и чувствовал, что это не умаляет качества игры.[29]

Обе Гораций Ховард Фернесс и Генри Остин Клапп были больше озабочены проблемой продолжительности пьесы, хотя они придерживались противоположных взглядов.[38] Клапп, писавший в 1885 году, прокомментировал несоответствие времени, изображенного в пьесе, поскольку оно должно происходить за четыре дня и ночи и, кажется, длиться меньше двух, и чувствовал, что это добавило нереалистичности пьесе.[29] Фернесс, защищая пьесу в 1895 году, считал, что очевидная несогласованность не умаляет качества пьесы.[29]

В 1887 году Дентон Жак Снайдер утверждал, что пьесу следует читать как диалектика либо между пониманием и воображением, либо между прозой и поэзией. Он также рассматривал пьесу как представление трех фаз или движений. Первый - это реальный мир пьесы, который представляет разум. Второй - это сказочный мир, идеальный мир, олицетворяющий воображение и сверхъестественное. Третье - их изображение в искусстве, где действие саморефлексивно. Снайдер считал, что Титания и ее каприз виноваты исключительно в ее супружеской ссоре с Обероном. Следовательно, она заслуживает наказания, и Оберон - послушный муж, который дает ей такое. За неспособность жить в мире с Обероном и ей подобными Титания приговаривается к тому, чтобы влюбиться в человека. И этот человек, в отличие от Оберона, - «отвратительное животное».[38]

К концу 19 века Георг Брандес (1895–186) и Фредерик С. Боас (1896 г.) были последними крупными дополнениями к Сон в летнюю ночь критика.[38] Подход Брандеса к предвосхищению будущего психологические чтения, рассматривая магию Оберона как символическую и «олицетворяющую волшебство эротического воображения».[39] Брандес чувствовал, что в пьесе Шекспир смотрит внутрь себя, на «область бессознательного».[39] Боас избегает пьесы как этического трактата или психологического исследования и вместо этого использует более исторический и буквальный подход. Для Боаса эта пьеса, несмотря на ее фантастические и экзотические атрибуты, «в основном английская и елизаветинская».[39] Он видит Тесея как дворянина Тюдоров; Елена - простой сюжетный прием, чтобы «сосредоточить четырех влюбленных на одном месте»;[39] и Пирам и Фисба спектакль - пародия на выдающегося топос современных пьес. Подводя итог их работам, Келер пишет: «Это узнаваемо современная критика».[39]

20 век

ХХ век принес в пьесу новое понимание. В 1961 году Элизабет Сьюэлл утверждала, что Шекспир присоединяется не к аристократам пьесы, а к Боттому и другим людям. ремесленники. Их задача - устроить свадебное развлечение, как раз и является целью сценариста, работающего в этой пьесе.[40] Также в 1961 г. Фрэнк Кермод писал по темам спектакля и своим литературным источникам. Он считал среди них фантазию, слепую любовь и божественную любовь. Он проследил эти темы до произведений Макробиус, Апулей, и Джордано Бруно. Снизу также кратко упоминается отрывок из Первое послание к Коринфянам к Апостол Павел, имея дело с божественной любовью.[40][b]

В 1964 году Р.У.Дент выступил против теорий о том, что образцовой моделью любви в пьесе является рациональная любовь Тесея и Ипполиты. Он утверждал, что в этом произведении любовь необъяснима. Это порождение воображения, а не разума. Однако образцовая любовь к пьесе - это любовь контролируемого и сдержанного воображения, которая избегает крайностей «безумия».[40] Подлинная любовь противопоставляется безответная любовь (и старость) Деметрия для Гермии, и с предполагаемой любовью (и старостью) Титании к недостойному объекту.[41]

Дент также отрицал рациональность и мудрость, обычно приписываемые Тесею. Он напомнил своим читателям, что это персонаж Тесей из Греческая мифология, творение "античной басни".[40] Взгляды Тесея на искусство далеки от рациональных и мудрых. Он не может отличить настоящую пьесу от ее перерыва. Интерлюдия актерской труппы пьесы связана не столько с искусством, сколько с выражением недоверия механиков к своей аудитории. Они опасаются, что реакция публики будет чрезмерной или неадекватной, и заявляют об этом на сцене. Тесей не понимает сообщения.[41]

Также в 1964 г. Ян Котт высказал свои взгляды на спектакль. В качестве основных тем спектакля он рассматривал насилие и «подавленную животную сексуальность».[42] И Лисандр, и Деметрий, по его мнению, жестокие на словах любовники, их любовные интересы взаимозаменяемы и объективированный. В подменыш то, что желает Оберон, - это его новая «сексуальная игрушка».[42] Аристократы пьесы, как смертные, так и бессмертные, беспорядочный. Что касается афинских влюбленных, которые проводят ночь в лесу, им стыдно говорить об этом, потому что эта ночь освободила их от самих себя и социальных норм и позволила им раскрыть себя.[42] Взгляды Котта были противоречивыми, и современные критики писали либо за, либо против взглядов Котта, но немногие игнорировали их.[42]

В 1967 году Джон А. Аллен предположил, что Дно является символом животного аспекта человечества. Он также думал, что Низ был искуплен материнской нежностью Титании, что позволило ему понять любовь и самопожертвование Пирама и Фисбы.[42] В 1968 году Стивен Фендер высказал свои взгляды на спектакль. Он подчеркнул «устрашающую мощь»[42] фей и утверждали, что они контролируют события пьесы. Это самые могущественные фигуры, а не Тесей, как часто думали. Он также подчеркнул этически двойственное персонажи спектакля. Наконец, Фендер отметил уровень сложности в игре. Тесей, Ипполита и Боттом имеют противоречивые реакции на события ночи, и у каждого есть отчасти веские причины для своей реакции, подразумевая, что головоломки, предлагаемые зрителям пьесы, не могут иметь единственного ответа или значения.[43]

В 1969 году Майкл Тейлор утверждал, что предыдущие критики слишком весело смотрели на то, что изображено в пьесе. Он подчеркивал менее приятные аспекты привлекательных фей и мерзость смертного Деметрия до его чар. Он утверждал, что общие темы - это часто болезненные аспекты любви и мелочности людей, в том числе фей.[44]

В 1970 году Р.А. Зимбардо считал пьесу полной символов. По его мнению, Луна и ее фазы, упоминаемые в пьесе, символизируют постоянство в изменчивости. В спектакле использован принцип Discordia concors в нескольких ключевых сценах. Тесей и Ипполита олицетворяют брак и, символически, примирение естественных сезонов или фаз времени. Сюжетная линия Ипполиты состоит в том, что она должна подчиниться Тесею и стать матроной. Титания должна отказаться от своей материнской одержимости мальчиком-подменышем и пройти через символическую смерть, а Оберон снова должен ухаживать и завоевать свою жену. Келер отмечает, что Зимбардо считал само собой разумеющимся женское подчинение в рамках обязательного брака, социальные взгляды, которые уже подвергались сомнению в 1960-х годах.[44]

В 1971 году Джеймс Л. Колдервуд предложил новый взгляд на роль Оберона. Он считал, что король специализируется на искусстве иллюзия. Оберон, по его мнению, является внутренним драматургом пьесы, организующим события. Он несет ответственность за счастливый конец пьесы, когда он влияет на Тесея, чтобы отвергнуть Эгеуса и позволить влюбленным пожениться. Оберон и Тесей выводят из разлада гармонию. Он также предположил, что личности влюбленных, которые размыты и теряются в лесу, напоминают нестабильные личности актеров, которые постоянно меняют роли. На самом деле неудача игры ремесленников основана на их главном недостатке как актеров: они не могут потерять свою идентичность, чтобы даже временно заменить ее идентичностями своих вымышленных ролей.[45]

Также в 1971 году Эндрю Д. Вайнер утверждал, что актуальная тема пьесы - единство. Воображение поэта создает единство, придавая форму различным элементам, а писатель обращается к собственному воображению зрителя, которое также создает и воспринимает единство. Вайнер связал это единство с концепцией единообразия и, в свою очередь, рассматривал это как намек Шекспира на «вечные истины».[46] из Платонизм и христианство.[46]

Также в 1971 году Хью М. Ричмонд предложил совершенно новый взгляд на любовные линии пьесы. Он утверждал, что то, что в этой пьесе считается любовью, на самом деле саморазрушительный выражение страсть. Он утверждал, что все значимые персонажи пьесы подвержены влиянию страсти и садомазохистский тип сексуальности. Эта страсть мешает влюбленным искренне общаться друг с другом. В то же время он защищает их от разочарования в любовном интересе, который неизбежно приносит общение. Исключением из правил является Боттом, который в основном предан себе. Его собственный эгоизм защищает его от чувства страсти к кому бы то ни было. Ричмонд также отметил, что есть параллели между рассказом о Пирам и Фисба, представленный в этой пьесе, и пьесе Шекспира Ромео и Джульетта.[46]

В 1971 году Нил Тейлор утверждал, что в пьесе была двойная временная схема, из-за которой казалось, что она длилась минимум четыре ночи, но также была вне времени.[29]

В 1972 году Ральф Берри утверждал, что Шекспира в основном интересовали эпистемология в этой пьесе. Влюбленные объявляют иллюзию реальностью, актеры - иллюзией. Игра в конечном итоге примиряет, казалось бы, противоположные взгляды и оправдывает воображение.[46] Также в 1972 г. Томас МакФарланд утверждал, что в пьесе преобладает настроение счастья и что это одно из самых счастливых литературных произведений, когда-либо созданных. Настроение настолько прекрасное, что зрители никогда не испытывают страха или беспокойства за судьбу персонажей.[47]

В 1974 г. Марджори Гарбер утверждал, что метаморфоза является одновременно основным предметом пьесы и моделью ее структуры. Она отметила, что в этой пьесе вход в лес - это похожее на сон изменение восприятия, изменение, которое затрагивает как персонажей, так и зрителей. Сны здесь имеют приоритет над разумом и более правдивы, чем реальность, которую они пытаются интерпретировать и преобразовывать.[48] Также в 1974 году Александр Леггатт предложил собственное прочтение пьесы. Он был уверен, что в пьесе есть более мрачные элементы, но они упускаются из виду, потому что зрители сосредотачиваются на истории сочувствующих молодых влюбленных. Он рассматривал персонажей как разделенных на четыре группы, которые взаимодействуют по-разному. Среди четырех фей самые изысканные и непринужденные. Контрасты между взаимодействующими группами создают комическую перспективу пьесы.[48]

В 1975 году Рональд Ф. Миллер выразил свое мнение о том, что пьеса представляет собой исследование эпистемологии воображения. Он сосредоточился на роли фей, обладающих таинственной аурой мимолетности и двусмысленности.[48] Также в 1975 г. Дэвид Бевингтон предложил собственное прочтение пьесы. Он частично опроверг представления Яна Котта о сексуальности Оберона и фей. Он указал, что Оберон может быть бисексуал и его стремление к мальчику-подменышу может иметь сексуальную природу, как предположил Котт. Но существует мало текстовых свидетельств, подтверждающих это, поскольку автор оставил двусмысленные подсказки относительно идеи любви среди фей. Он пришел к выводу, что поэтому их любовная жизнь «непознаваема и непостижима».[48] По словам Бевингтона, основная тема пьесы - конфликт между сексуальным желанием и рациональной сдержанностью, существенное напряжение, отраженное на протяжении всей пьесы. Это напряжение между темной и доброжелательной сторонами любви, которые в конечном итоге примиряются.[48]

В 1977 г. Энн Паолуччи утверждал, что спектакль длится пять дней.[29]

В 1979 г. М. Э. Лэмб предположил, что в пьесе, возможно, заимствован аспект древнего мифа о Тесее: вступление афинян в Лабиринт из Минотавр. Лес пьесы служит метафорическим лабиринтом, а для Елизаветинцы лес часто был аллегорией сексуального греха. Влюбленные в лесу побеждают иррациональную страсть и возвращаются. Низ с его животной головой становится комической версией Минотавра. Дно тоже становится Ариадны нить, которая направляет влюбленных. В том, что новый Минотавр спасает, а не угрожает влюбленным, классический миф комично переворачивается. Сам Тесей - жених пьесы, который оставил лабиринт и распущенность, победив свою страсть. Ремесленники могут заменить мастера мифа и строителя Лабиринта, Дедал. Даже самая известная речь Тесея в пьесе, которая связывает поэта с сумасшедшим и любовником, может быть еще одной метафорой влюбленного. Поэту сложно противостоять иррациональности, которую он разделяет с любовниками и сумасшедшими, принимая риск попадания в лабиринт.[49]

В том же 1979 году Гарольд Ф. Брукс согласился с тем, что главная тема пьесы, ее сердце - это желание и его кульминация в браке. Все другие предметы имеют меньшее значение, включая воображение, а также видимость и реальность.[50] В 1980 году Флоренс Фальк предложила взгляд на пьесу, основанный на теориях культурная антропология. Она утверждала, что спектакль о традиционных обряды перехода, которые запускают развитие личности и общества. Тесей отошел от воображения и жестко правит Афинами. Влюбленные бегут из структуры его общества в коммунитас из леса. Леса здесь служат коммунитас, временный агрегат для лиц, чьи асоциальные желания требуют приспособления для сохранения здоровья общества. Это обряд посвящения, в котором можно сдержать асоциальность. Фальк определил это коммунитас с лесом, с бессознательным, с пространством сновидений. Она утверждала, что влюбленные переживают освобождение в самопознании, а затем возвращаются в обновленные Афины. Это "societas", разрешение диалектики между дуализмом коммунитас и структура.[50]

Также в 1980 году христианский критик Р. Крис Хассель-младший предложил христианское видение пьесы. Опыт влюбленных и опыт Боттома (выраженный в его пробуждающей речи) учат их «новому смирению, здоровому чувству глупости».[50] Они понимают, что есть вещи, которые верны, несмотря на то, что их нельзя увидеть или понять. Они только что усвоили урок веры. Хассель также думал, что речь Тесея о сумасшедшем, любовнике и поэте - это аплодисменты воображению. Но это также смехотворный отказ от тщетных попыток воспринять, классифицировать или выразить это.[50]

Алекс Аронсон считал Пака представителем бессознательный разум и контраст с Тесеем как представление сознательный разум.[51]

Некоторые интерпретации пьесы основаны на психология и его разнообразные теории. В 1972 году Алекс Аронсон утверждал, что Тесей представляет сознательный разум а Пак представляет бессознательный разум. Пак, с этой точки зрения, представляет собой обличие бессознательного как обманщик, оставаясь подчиненным Оберону. Аронсон подумал, что пьеса исследует несанкционированное желание, и связал его с концепцией плодородие. Он рассматривал осла и деревья как символы плодородия. Сексуальные желания влюбленных символизируются в их лесных встречах.[51] В 1973 году Мелвин Гольдштейн утверждал, что влюбленные не могут просто вернуться в Афины и пожениться. Во-первых, они должны пройти через стадии безумия (множественные переодевания) и обнаружить свое «подлинное сексуальное я».[51] В 1979 г. Норман Н. Холланд применяемый психоаналитическая литературная критика к спектаклю. Он истолковал сон Гермии, как если бы это был настоящий сон. По его мнению, сновидение раскрывает фазы полового развития Гермии. Ее поиск вариантов - это она защитный механизм. Она одновременно желает Лизандра и хочет сохранить девственность.[51]

В 1981 году Мардохей Маркус отстаивал новое значение слова Эрос (Любовь и Танатос (Смерть) в этой пьесе. По его мнению, Шекспир предполагает, что любовь требует смерти. Любовь обретает силу и направление благодаря переплетению жизненного импульса с устремлением к смерти. сексуальное напряжение. Он также рассматривал пьесу как предполагающую, что исцеляющая сила любви связана с принятием смерти, и наоборот.[52]

В 1987 году Ян Лоусон Хайнли утверждал, что эта пьеса имеет терапевтическое значение. Шекспир во многом исследует сексуальные страхи персонажей, высвобождает их и трансформирует. А счастливый конец - это восстановление социальной гармонии. Патриархат Сама по себе также подвергается испытаниям и трансформируется, поскольку мужчины предлагают своим женщинам равноправие, основанное на уважении и доверии. Она даже рассматривала любящее принятие Титанией Дна с ослиной головой как метафору базового доверия. Это доверие - то, что позволяет враждующим и неуверенным любовникам достичь половой зрелости.[53] В 1988 году Аллен Данн утверждал, что пьеса представляет собой исследование страхов и желаний персонажей и что ее структура основана на серии сексуальных столкновений.[53]

В 1991 году Барбара Фридман утверждала, что пьеса оправдывает идеологическое формирование абсолютная монархия, и делает видимым для изучения процесс обслуживания гегемонистский порядок.[53]

История выступлений

Первая страница, напечатанная во втором фолио 1632 года.

17 и 18 веков

В годы Пуританин Междуцарствие когда театры были закрыты (1642–1660), комическая подсюжетная линия Боттома и его соотечественников была исполнена как забавный. Дроллы представляли собой комические пьесы, часто адаптированные из сюжетов шекспировских и других пьес, которые можно было присоединить к акробатам, жонглерам и другим разрешенным представлениям, таким образом обходя запрет на драматизм. Когда театры вновь открылись в 1660 году, Сон в летнюю ночь был поставлен в адаптированной форме, как и многие другие шекспировские пьесы. Сэмюэл Пепис увидел это 29 сентября 1662 года и подумал "самая безвкусная, нелепая пьеса, которую я когда-либо видел ..."[54]

После эпохи Якоба и Каролины Сон в летнюю ночь никогда не исполнялась полностью до 1840-х годов. Вместо этого он был сильно адаптирован в таких формах, как Генри Перселл музыкальный маскарад / спектакль Королева фей (1692 г.), которая имела успех на Дорсет Гарден Театр, но не возродился. Ричард Леверидж превратили сцены Пирама и Фисбы в итальянский оперный бурлеск, выступили в Линкольнс Инн Филдс в 1716 г. Джон Фредерик Лампе разработал версию Левериджа в 1745 году. Чарльз Джонсон использовал материал Пирама и Тисбы в финале Любовь в лесу, его адаптация 1723 г. Как вам это нравится. В 1755 г. Дэвид Гаррик сделал противоположное тому, что было сделано столетием ранее: он извлек Боттома и его товарищей, а остальные действовал в адаптации, названной Феи. Фредерик Рейнольдс выпустил оперную версию в 1816 году.[55]

Викторианская сцена

В 1840 г. Мадам вестрис в Ковент-Гарден вернул пьесу на сцену с относительно полным текстом, добавив музыкальные фрагменты и балетные танцы. Вестрис взяла на себя роль Оберона, и в течение следующих семидесяти лет Оберон и Шайба всегда будут играть женщины.[56]

После успеха постановки мадам Вестрис, Театр 19 века продолжал разрабатывать Мечтать как зрелище, часто с числом актеров около сотни. Для дворца и леса были созданы подробные декорации, а феи изображались в виде балерин с тонкими крыльями. В увертюра к Феликс Мендельсон всегда использовался на протяжении всего этого периода. Огюстен Дэйли Спектакль открылся в 1895 году в Лондоне и состоял из 21 спектакля.[57]

20 и 21 века

Винс Кардинале в роли Пака из постановки Шекспировского фестиваля «Кармель». Сон в летнюю ночь, Сентябрь 2000 г.
Спектакль Саратовского театра кукол "Теремок". Сон в летнюю ночь по пьесе Уильяма Шекспира (2007)

В 1905 г. Оскар Аше поставил постановку на Театр Адельфи в Лондоне с собой как Нижний и Беатрис Феррар как Puck.[58]Дерево Герберта Бирбома поставил постановку 1911 года, в которой были «механические птицы, щебечущие в буках, симулированный ручей, феи с освещением на батарейках и живые кролики, идущие по следам еды по сцене».[59]

Постановка спектакля 2010 г. Школа Doon, Индия

Макс Рейнхардт постановочный Сон в летнюю ночь тринадцать раз между 1905 и 1934 годами,[60] представляем вращающийся набор.[61] После того, как он сбежал из Германии, он разработал более эффектную уличную версию в Голливудская чаша в сентябре 1934 г.[60] Панцирь был удален и заменен лесом, засаженным тоннами грязи, привезенной специально для этого мероприятия, а от холмов к сцене была сооружена эстакада.[62] Свадебная процессия, вставленная между IV и V актами, пересекла эстакаду с факелами вниз по склону холма.[63] Актерский состав включал Джеймс Кэгни,[64] Оливия де Хэвилленд,[65] Микки Руни,[66] Виктор Джори и корпус танцоров, в который входили Бабочка Маккуин. [67] Спектакль сопровождался музыкой Мендельсона.[68]

В силу этого производства, Warner Brothers подписал с Райнхардтом директором снятая версия, Первый голливудский фильм о Шекспире с Дуглас Фэрбенкс-старший. и Мэри Пикфорд с Укрощение строптивой в 1929 г.[69] Джори (Оберон), Руни (Пак) и Де Хэвилленд (Гермия) исполнили свои роли из актерского состава Hollywood Bowl.[70] Джеймс Кэгни снялся в своей единственной шекспировской роли - Боттома.[71] Среди других актеров фильма, сыгравших только однажды шекспировские роли, были Джо Э. Браун и Дик Пауэлл.[72] Эрих Вольфганг Корнгольд был привезен из Австрии для аранжировки музыки Мендельсона к фильму.[73] Он использовал не только Сон в летнюю ночь музыку, а также несколько других произведений Мендельсона. Корнгольд сделал легендарную карьеру в Голливуде, оставшись в Соединенных Штатах после нацистская Германия аннексировала Австрию.[68]

Директор Харли Грэнвилл-Баркер представил в 1914 году менее зрелищный способ постановки Мечтать: он уменьшил актерский состав и использовал елизаветинскую народную музыку вместо Мендельсона. Он заменил большие сложные комплекты простой системой узорчатых штор. Он изобразил фей как золотых роботов-насекомых, основанных на камбоджийских идолах. Его более простая и сдержанная постановка существенно повлияла на последующие постановки.[нужна цитата ]

В 1970 г. Питер Брук поставил спектакль для Королевская шекспировская компания в пустой белой коробке, в которой феи мужского пола занимались цирк уловки, такие как трапеция артистизм. Брук также представил впоследствии популярную идею удвоения Тесея / Оберона и Ипполиты / Титании, как бы предполагая, что мир фей является зеркальной версией мира смертных. Среди британских актеров, сыгравших различные роли в постановке Брука, Патрик Стюарт, Бен Кингсли, Джон Кейн (Пак) и Фрэнсис де ла Тур (Елена).

Сон в летнюю ночь много раз ставился в Нью-Йорке, в том числе несколько постановок Шекспировский фестиваль в Нью-Йорке на Театр Делакорте в Центральном парке и постановка Театр для новой аудитории, произведено Джозеф Папп на Публичный театр. В 1978 г. Риверсайд Шекспировская труппа поставила уличную постановку с Эриком Хоффманном в главной роли в роли Пака, с Карен Херли в роли Титании и Эриком Конгером в роли Оберона под руководством основателя компании Глории Скурски. С тех пор было несколько вариаций, включая некоторые из них, установленные в 1980-х годах.[нужна цитата ]

The Maryland Shakespeare Players в Университет Мэриленда поставили квир-спектакль в 2015 году, где влюбленные были однополыми парами, а механики - трансвеститами.[74]

В университет Мичигана с Николс Дендрарий программа Шекспир в Арбе представляет пьесу каждое лето с 2001 года. «Шекспир в Арбе» поставил Сон в летнюю ночь три раза. Эти представления проходят в окружении природы, занимающей 123 акра (50 га), среди пышных лесов, протекающей реки и крутых холмов. Спектакль проходит в нескольких местах, актеры и зрители вместе переходят в каждую постановку. «Как прокомментировал один критик:« Актеры в полной мере использовали просторы сцены Arb [oretum], входя из-за деревьев, появляясь на возвышенностях и уходя в лес »».[75]

Художественный руководитель Эмма Райс первая продукция на Глобус Шекспира в 2016 была версия спектакля. Несмотря на то, что это не «постановка в угоду пуристам», она получила высокую оценку. Современная переработка, она включала персонажей с измененным полом и Болливуд влияет.[76]

Адаптации и культурные ссылки

Игры

Кен Людвиг комикс 2003 года, Шекспир в Голливуде, устанавливается во время производства 1935 фильм. Оберон и Пак появляются на сцене и оказываются в роли… самих себя.[77][78]

Литературный

У. Стэнли Мосс использовал цитату «Меня встретил при лунном свете» в качестве названия своего Я встретил лунный свет (1950), научно-популярная книга о похищение генерала Крейпе во время ВОВ.[79] Книга была адаптирована в фильм с таким же названием в 1957 г.[80]

Botho Strauß игра Парк (1983) основан на персонажах и мотивы из Сон в летнюю ночь.[81]

Нил Гейман комикс Песочный человек использует пьесу в выпуске 1990 года Сон в летнюю ночь. В этой истории Шекспир и его труппа разыгрывают пьесу для настоящих Оберона и Титании и для фей. Пьеса часто цитируется в комиксах, и сын Шекспира Hamnet появляется в пьесе как индийский мальчик. Этот выпуск стал первым и единственным комиксом, получившим Премия World Fantasy за лучший короткометражный фильм, в 1991 году.[82]

Терри Пратчетт книга Лорды и дамы (1992) - это пародия пьесы.[83]

Бернард Корнуэлл роман Дураки и смертные (2017) - о создании и первом исполнении спектакля в глазах молодого актера Ричарда Шекспира, брата драматурга.[84]

Музыкальные версии

Королева-фея опера 1692 г. Генри Перселл, по пьесе.[85][86]

Основная статья: Сон в летнюю ночь (Мендельсон)

В 1826 г. Феликс Мендельсон составил концерт увертюра, вдохновленный пьесой, которая была впервые поставлена ​​в 1827 году. В 1842 году, частично из-за известности увертюры, а частично из-за того, что его работодатель Король Пруссии Фридрих Вильгельм IV понравился случайная музыка которую Мендельсон написал для других пьес, поставленных во дворце, в немецком переводе, Мендельсону было поручено написать музыку для постановки Сон в летнюю ночь который должен был быть поставлен в 1843 году в Потсдам. Он включил существующую Увертюру в музыку, которая использовалась в большинстве сценических версий в 19 веке. Самым известным из произведений из музыкального сопровождения является знаменитый Свадебный марш, часто используется как рецессия на свадьбах.[87]

Хореограф Мариус Петипа, более известный своим сотрудничеством с Чайковский (о балетах Лебединое озеро и Спящая красавица ) сделал еще одну балетную адаптацию для Императорский балет из Санкт-Петербург с дополнительной музыкой и адаптациями к партитуре Мендельсона Леон Минкус. Премьера возрождения состоялась 14 июля 1876 года. Английский хореограф Фредерик Эштон также создал 40-минутную балетную версию спектакля, переименованную в Мечта. Джордж Баланчин был другой, чтобы создать Сон в летнюю ночь балет по пьесе на музыку Мендельсона.

Между 1917 и 1939 гг. Карл Орф также написал музыку к немецкой версии пьесы, Ein Sommernachtstraum (исполнена в 1939 г.). Поскольку родители Мендельсона были евреями, обратившимися в лютеранство, его музыка была запрещена нацистским режимом, и нацистские деятели культуры призвали к новой музыке для пьесы: Орф был одним из музыкантов, которые откликнулись. Позже он переработал музыку для окончательной версии, завершенной в 1964 году.[нужна цитата ]

"Over Hill, Over Dale" из второго акта является третьим из Три песни Шекспира на музыку британского композитора Ральф Воан Уильямс. Он написал пьесы для хора SATB а капелла в 1951 году для Британской федерации музыкальных фестивалей, и сегодня они остаются популярной частью британского хорового репертуара.

В пьеса была адаптирована в оперу, с музыкой Бенджамин Бриттен и либретто Бриттеном и Питер Пирс. Опера была впервые исполнена 11 июня 1960 г. Альдебург.[88]

Театральная труппа Moonwork поставила спектакль Середина лета в 1999 году. Его придумали Мейсон Петтит, Грегори Шерман и Грегори Вулф (режиссер). В шоу была представлена ​​рок-оперная версия пьесы «Пирам и Тисба» с музыкой, написанной Расти Маги. Музыку к остальной части шоу написал Эндрю Шерман.[89]

Шоу осла это опыт эпохи дискотеки, основанный на Сон в летнюю ночь, что впервые появилось вне Бродвея в 1999 году.[90]

В 1949 году в трехактной опере А. Деланной озаглавленный Шайба Премьера состоялась в Страсбурге. Гитарист прогрессивного рока Стив Хэкетт, наиболее известный своей работой с Бытие, сделал классическую адаптацию пьесы в 1997 году. Ханс Вернер Хенце с Восьмая симфония навеян сценами из пьесы.[нужна цитата ]

Театральное отделение Школы им. Александра В. Дрейфуса представило спектакль как музыкальный адаптированный / режиссер Беверли Бланшетт (продюсер Марси Горман) с использованием песен Муди Блюз. Шоу называлось Середина лета и впоследствии был исполнен в Morsani Hall / Straz Performing Arts Center в Тампе на Международном фестивале театрального общества штата Флорида. Авторские права на текст / концепцию, 9 декабря 2011 г.[нужна цитата ]

В 2011, Опера Мемфис, Театр на Площади, а также современные группы а капелла DeltaCappella и Riva, премьера Майкл Чинг с Сон в летнюю ночь: Opera A Cappella.[91]

Балеты

  • Джордж Баланчин с Сон в летнюю ночь, его первый оригинальный полнометражный балет, состоялась премьера Балет Нью-Йорка 17 января 1962 года. Он был выбран для открытия первого сезона NYCB в Театре штата Нью-Йорк в Линкольн-центре в 1964 году. Баланчин вставил в свои произведения музыку Мендельсона. Мечтать, в том числе увертюра из Атали.[92] Киноверсия балета вышла в 1966 году.[93]
  • Фредерик Эштон созданный Мечта, короткий (не полнометражный) балет, поставленный исключительно на известную музыку Феликса Мендельсона в аранжировке Джон Ланчбери в 1964 году. Он был создан в Королевском балете Англии и с тех пор вошел в репертуар других компаний, в частности, The Joffrey Ballet и American Ballet Theatre.[92]
  • Джон Ноймайер создал свой полнометражный балет Ein Sommernachtstraum для его труппы в Гамбургской государственной опере (Hamburgische Staatsoper) в 1977 году. Более длинная, чем ранние версии Эштона или Баланчина, версия Ноймайера включает в себя другую музыку Мендельсона наряду с Сон в летнюю ночь музыка, а также музыка от современного композитора Дьёрдь Шандор Лигети, и веселая музыка шарманки. Ноймайер посвящает три резко отличающихся друг от друга музыкальных стиля трем группам персонажей: аристократы и знать танцуют под Мендельсона, феи - под Лигети, а деревенские или механические инструменты - под шарманку.[94]
  • Элвис Костелло сочинил музыку для полнометражного балета Il Sogno, на основе Сон в летнюю ночь. Впоследствии музыка была выпущена как классический альбом Deutsche Grammophon в 2004 г.
  • Лиам Скарлетт 2015.
  • Гойо Монтеро 2018.

Киноадаптации

Смотрите также: Список экранизаций Уильяма Шекспира § Сон в летнюю ночь

Сон в летнюю ночь много раз экранизировали как фильм. Ниже приведены наиболее известные.

Телепрограммы

Астрономия

В 1787 году британский астроном Уильям Гершель открыл две новые луны Уран. В 1852 году его сын Джон Гершель назвал их в честь персонажей пьесы: Оберон, и Титания. Еще один уранский спутник, открытый в 1985 г. Вояджер 2 космический корабль, был назван Шайба.[102]

Тематические мероприятия

В Национальный институт драматического искусства (NIDA) провела свой выпускной бал 2020 на тему Сон в летнюю ночь.

Галерея

Смотрите также

Примечания и ссылки

Все ссылки на Сон в летнюю ночь, если не указано иное, взяты из Арден Шекспир Издание 2-й серии.[103] Согласно их справочной системе, которая использует римские цифры, III.i.55 означает действие 3 (римские цифры в верхнем регистре), сцена 1 (римские цифры в нижнем регистре), строка 55.

Примечания

  1. ^ Речь Тесея «Сумасшедший, любовник и поэт» звучит в Сон в летнюю ночь V.I.2–22.[34]
  2. ^ В частности, Нижний ссылается на 1 Коринфянам 2: 9.[40]

Рекомендации

  1. ^ Брукс 1979, п. lix.
  2. ^ Твайнинг 2012, п. 77.
  3. ^ Келер 1998, п. 3.
  4. ^ а б Брукс 1979, п. xxi.
  5. ^ Брукс 1979, п. lvii.
  6. ^ Венера и Адонис (поэма Шекспира)
  7. ^ Уайлс 2008 С. 208–23.
  8. ^ Уайлс 2008, п. 213.
  9. ^ Уайлс 1993
  10. ^ Бевингтон 1996 С. 24–35.
  11. ^ Бевингтон 1996, п. 32.
  12. ^ Сон в летнюю ночь, I.I.2–3.
  13. ^ Сон в летнюю ночь, I.I.208–13.
  14. ^ Сон в летнюю ночь, I.II.90–9.
  15. ^ Сон в летнюю ночь, IV.I.131–5.
  16. ^ а б c d Хант 1986.
  17. ^ Кирнан 1993, п. 212.
  18. ^ Кирнан 1993, п. 210.
  19. ^ а б c Маршалл 1982.
  20. ^ Зеленый 1998, п. 370.
  21. ^ а б Зеленый 1998, п. 375.
  22. ^ Гарнер 1998 С. 129–30.
  23. ^ Slights 1988, п. 261.
  24. ^ Ховард 2003, п. 414.
  25. ^ Монтроуз 2000, п. 65.
  26. ^ Монтроуз 2000 С. 61–69.
  27. ^ Тенненхаус 1986, п. 73.
  28. ^ Тенненхаус 1986.
  29. ^ а б c d е ж грамм час я j k л Келер 1998, п. 6.
  30. ^ Келер 1998, стр. 6–7.
  31. ^ а б c d е Келер 1998, п. 7.
  32. ^ Келер 1998, стр. 7–8.
  33. ^ а б c d е Келер 1998, п. 8.
  34. ^ Сон в летнюю ночь V.I.2–22.
  35. ^ а б c d е ж грамм час я Келер 1998, п. 9.
  36. ^ Келер 1998, стр. 8–9.
  37. ^ Келер 1998 С. 9–10.
  38. ^ а б c d е ж Келер 1998, п. 10.
  39. ^ а б c d е Келер 1998, п. 11.
  40. ^ а б c d е Келер 1998, п. 29.
  41. ^ а б Келер 1998 С. 29–30.
  42. ^ а б c d е ж Келер 1998, п. 30.
  43. ^ Келер 1998, стр. 30–1.
  44. ^ а б Келер 1998, п. 31.
  45. ^ Келер 1998 С. 31–32.
  46. ^ а б c d Келер 1998, п. 32.
  47. ^ Келер 1998 С. 32–33.
  48. ^ а б c d е Келер 1998, п. 33.
  49. ^ Келер 1998 С. 33–34.
  50. ^ а б c d Келер 1998, п. 34.
  51. ^ а б c d Келер 1998, п. 40.
  52. ^ Келер 1998, стр. 40–1.
  53. ^ а б c Келер 1998, п. 41.
  54. ^ Холлидей 1964, стр. 142–43, 316–17.
  55. ^ Холлидей 1964, стр. 255, 271, 278, 316–17, 410.
  56. ^ RSC нет данных.
  57. ^ "Сон в летнюю ночь | Шекспир и игроки". shakespeare.emory.edu. Получено 12 апреля 2018.
  58. ^ "Беатрис Феррар". Примечания Footlight.
  59. ^ Кимбер 2006, п. 201.
  60. ^ а б Маккуин 2009, п. 31.
  61. ^ Манцевич 2014, п. 12.
  62. ^ Маккуин 2009, п. 36.
  63. ^ Маккуин 2009 С. 36–37.
  64. ^ Маккуин 2009 С. 51–52.
  65. ^ Маккуин 2009 С. 38, 46.
  66. ^ Маккуин 2009 С. 37–38, 46.
  67. ^ Гибсон 1996, п. 3.
  68. ^ а б Маккуин 2009 С. 57–58.
  69. ^ Маккуин 2009, п. 41.
  70. ^ Маккуин 2009 С. 46–47.
  71. ^ Маккуин 2009, п. 52.
  72. ^ Маккуин 2009 С. 47–48, 52.
  73. ^ Маккуин 2009 С. 44–45.
  74. ^ "Обзор: эфирный, гендерно-склонный сон" в летнюю ночь "'". 22 ноября 2015.
  75. ^ Шекспир в Arb без даты.
  76. ^
  77. ^ КИЛИАН, МАЙКЛ. "Нет, Бард! Этот Шекспир заслуживает внимания". chicagotribune.com. Получено 14 октября 2019.
  78. ^ «Кен Людвиг - Драматург: Шекспир в Голливуде». www.kenludwig.com. Получено 14 октября 2019.
  79. ^ Сад, Робин (2014). Шекспир перезагружен. Издательство Кембриджского университета. п. 135. ISBN  978-1-107-67930-6.
  80. ^ "BFI Screenonline: Меня встретил лунный свет (1957)". www.screenonline.org.uk. Получено 18 января 2018.
  81. ^ Бройх 2006, п. 144.
  82. ^ Левенсон, Джилл Л .; Ормсби, Роберт (2017). Шекспировский мир. Тейлор и Фрэнсис. ISBN  978-1-317-69619-3.
  83. ^ Вперед 2006.
  84. ^ "'"Fools and Mortals" находит брата Шекспира в центре внимания ". The Christian Science Monitor. 16 января 2018 г.. Получено 14 апреля 2020.
  85. ^ Сандерс, Джули (2013). Шекспир и музыка: загробная жизнь и заимствования. Джон Вили и сыновья. ISBN  978-0-7456-5765-3.
  86. ^ Мост, Фредерик (1965). Шекспировская музыка в пьесах и ранних операх. Ярые СМИ. п. 58.
  87. ^ Гринберг, Роберт. «Свадебный марш Мендельсона в 150 лет». NPR.org.
  88. ^ Уиттолл 1998.
  89. ^ Марки 1999.
  90. ^ IOBDB без даты.
  91. ^ Уэльсон 2011.
  92. ^ а б Чарльз 2000.
  93. ^ Барнс 1967.
  94. ^ Рейнольдс 2006.
  95. ^ Бал 1968 С. 297–99, 378.
  96. ^ Ватт 1972, п. 48.
  97. ^ Холсолл, Джейн (2009). Визуальные медиа для подростков: создание и использование коллекции фильмов, ориентированных на подростков. Санта-Барбара, Калифорния: безлимитные библиотеки. п. 109. ISBN  978-1591585442.
  98. ^ Кавендиш 2014.
  99. ^ BBC 2005.
  100. ^ "Кошмар в летнее время". 11 августа 2006 г. - через IMDb.
  101. ^ О'Донован 2016.
  102. ^ USGS без даты.
  103. ^ Брукс 1979.

Источники

Издания Сон в летнюю ночь

Вторичные источники

дальнейшее чтение

внешняя ссылка