Антоний и Клеопатра - Antony and Cleopatra

Для использования в других целях см. Антоний и Клеопатра (значения).

Встреча Антония и Клеопатры, к Лоуренс Альма-Тадема, 1884

Антоний и Клеопатра (Первый фолио заглавие: Трагедия Антония и Клеопатры) это трагедия к Уильям Шекспир. Впервые спектакль был поставлен Люди короля, либо на Театр Блэкфрайарс или Театр Глобус около 1607 г .;[1][2] его первое появление в печати было в Фолио 1623 г.

В основе сюжета Томас Норт 1579 английский перевод Плутарх с Жизни (в Древнегреческий ) и следует соотношению между Клеопатра и Марк Энтони со времен Сицилийское восстание к Самоубийство Клеопатры вовремя Последняя война Римской республики. Главный антагонист Октавий Цезарь, один из товарищей Антония триумвиры из Второй Триумвират и первый император Римская империя. Действие трагедии происходит в основном в Римская Республика и Птолемеевский Египет и характеризуется быстрыми сдвигами в географическом положении и лингвистическом регистре, поскольку он чередуется между чувственным и образным Александрия и более прагматичный, строгий Рим.

Многие считают Клеопатру Шекспира, которая Энобарбус описывается как имеющий «бесконечное разнообразие», как один из самых сложных и полностью развитых женских персонажей в творчестве драматурга.[3]:стр.45 Она часто бывает достаточно тщеславной и театральной, чтобы вызвать у публики почти презрение; в то же время Шекспир наделяет ее и Антония трагическим величием. Эти противоречивые черты привели к разным критическим откликам.[4] Сложно классифицировать Антоний и Клеопатра как принадлежащие к одному жанру. Его можно описать как историческая игра (хотя он не полностью соответствует историческим данным), как трагедия (хотя и не полностью в Аристотелевский условия), как комедия, как романтика, и по мнению некоторых критиков, таких как Маккартер,[5] а проблемная игра. Все, что можно сказать с уверенностью, - это то, что это римская пьеса и, возможно, даже продолжение другой трагедии Шекспира. Юлий Цезарь.

Символы

Вечеринка Антония

  • Деметриус
  • Филон
  • Домиций Энобарб
  • Вентидиус
  • Силиус - офицер армии Вентидия
  • Эрос
  • Канидиус - генерал-лейтенант Антония
  • Скарус
  • Дерцет
  • Школьный учитель - посол Антония к Октавию
  • Ранний (роль без слов)
  • Луцилий (не говорящая роль)
  • Ламприус (не говорящая роль)

Вечеринка Октавиуса

Вечеринка секста

  • Менекрат
  • Menas
  • Варриус

Вечеринка Клеопатры

  • Чармиан - фрейлина
  • Ирас - фрейлина
  • Алексас
  • Мардиан - а евнух
  • Диомед - казначей
  • Селевк - помощник

Другой

  • Прорицатель
  • Клоун
  • Мальчик
  • Часовой
  • Офицеры, солдаты, посыльные и другие помощники

Синопсис

Клеопатра к Джон Уильям Уотерхаус (1888)

Марк Антоний - один из триумвиров Римской республики, наряду с Октавием и Лепидом - пренебрегал своими военными обязанностями после того, как был обманут царицей Египта Клеопатрой. Он игнорирует домашние проблемы Рима, в том числе тот факт, что его третья жена Фульвия восстал против Октавия а потом умерла.

Октавий вызывает Антония обратно в Рим из Александрии, чтобы помочь ему сразиться с Секстом Помпеем, Менекратом и Мена, тремя печально известными пиратами Средиземноморье. В Александрии Клеопатра умоляет Антония не уходить, и хотя он неоднократно заявляет о своей глубокой страстной любви к ней, в конце концов он уходит.

Триумвиры встречаются в Риме, где Антоний и Октавий на данный момент положили конец своим разногласиям. Генерал Октавия, Агриппа, предлагает Антонию жениться на сестре Октавия, Октавии, чтобы укрепить дружеские узы между двумя мужчинами. Антоний соглашается. Лейтенант Антония Энобарб, однако, знает, что Октавия никогда не сможет удовлетворить его после Клеопатры. В известном отрывке он описывает чары Клеопатры: «Возраст не может испортить ее, ни обычай устарел / Ее бесконечное разнообразие: другие женщины надоедают / Аппетиты, которые они кормят, но она заставляет голодать / Где больше всего она удовлетворяет».

Прорицатель предупреждает Антония, что он обязательно проиграет, если когда-нибудь попытается сразиться с Октавиусом.

В Египте Клеопатра узнает о браке Антония с Октавией и яростно мстит посланнику, который приносит ей эту новость. Она становится довольной только тогда, когда придворные уверяют ее, что Октавия невзрачна: невысокая, с низким лбом, круглым лицом и с плохими волосами.

Перед битвой триумвиры вступают в переговоры с Секстом Помпеем и предлагают ему перемирие. Он может сохранить Сицилия и Сардиния, но он должен помочь им «избавить море от пиратов» и отправить им дань. После некоторого колебания Секст соглашается. Они устраивают пьяный праздник на галере Секста, хотя суровый Октавий уходит с вечеринки рано и трезвым. Менас предлагает Сексту убить трех триумвиров и сделать себя правителем Римской республики, но тот отказывается, считая это бесчестным. После того, как Антоний отправляется из Рима в Афины, Октавий и Лепид нарушают перемирие с Секстом и ведут против него войну. Антоний это не одобряет, и он в ярости.

Антоний возвращается в Эллинистический Александрия и короновал Клеопатру и себя как правителей Египта и восточной трети Римской республики (которая была долей Антония как одного из триумвиров). Он обвиняет Октавия в том, что тот не отдал ему свою справедливую долю земель Секста, и сердится на то, что Лепид, которого Октавий заключил в тюрьму, вышел из триумвирата. Октавий соглашается с первым требованием, но в остальном очень недоволен тем, что сделал Антоний.

В этом Барокко зрение, Битва при Акциуме к Лаурис Кастро (1672), Клеопатра убегает, внизу слева, на барже с подставным лицом Фортуна.

Антоний готовится к битве с Октавием. Энобарб побуждает Антония сражаться на суше, где у него есть преимущество, а не на море, где флот Октавия легче, мобильнее и лучше укомплектован людьми. Антоний отказывается, так как Октавий посмел ему сражаться на море. Клеопатра клянется своим флотом помочь Антонию. Однако во время Битва при Акциуме у западного побережья Греции Клеопатра бежит со своими шестьюдесятью кораблями, а Антоний следует за ней, оставляя свои войска разоренными. Стыдясь того, что он сделал из любви к Клеопатре, Антоний упрекает ее в том, что она сделала его трусом, но также ставит эту истинную и глубокую любовь превыше всего, говоря: «Поцелуй меня, даже это воздаст мне».

Октавий отправляет гонца, чтобы попросить Клеопатру отказаться от Антония и перейти на его сторону. Она колеблется и флиртует с посланником, когда входит Антоний и сердито осуждает ее поведение. Он отправляет гонца на порку. В конце концов, он прощает Клеопатру и клянется дать ей еще одно сражение, на этот раз на суше.

Накануне битвы солдаты Антония слышат странные знамения, которые они интерпретируют как бога. Геркулес отказавшись от защиты Антония. Кроме того, Энобарб, давний лейтенант Антония, покидает его и переходит на сторону Октавия. Вместо того чтобы конфисковать вещи Энобарбуса, которые Энобарб не взял с собой, когда бежал, Антоний приказывает отправить их в Энобарб. Энобарб настолько поражен щедростью Антония и так стыдится своей нелояльности, что умирает от разбитого сердца.

Антоний проигрывает битву, когда его войска массово дезертируют, и осуждает Клеопатру: «Этот мерзкий египтянин предал меня». Он решает убить ее за воображаемое предательство. Клеопатра решает, что единственный способ вернуть любовь Антония - это сообщить ему, что она покончила с собой, умирая с его именем на губах. Она запирается в своем памятнике и ждет возвращения Антония.

Смерть Клеопатры к Реджинальд Артур [fr ] (1892)

Ее план имеет неприятные последствия: вместо того, чтобы с раскаянием броситься назад, чтобы увидеть «мертвую» Клеопатру, Антоний решает, что его собственная жизнь больше не стоит того, чтобы жить. Он умоляет одного из своих помощников, Эроса, пронзить его мечом, но Эрос не может этого сделать и убивает себя. Антоний восхищается храбростью Эроса и пытается сделать то же самое, но ему удается только ранить себя. С большой болью он узнает, что Клеопатра действительно жива. Он поднимается к ней в ее памятник и умирает у нее на руках.

Поскольку Египет был побежден, плененная Клеопатра находится под охраной римских солдат. Она пытается покончить с собой кинжалом, но Прокулей обезоруживает ее. Прибывает Октавиус, уверяя ее, что с ней будут обращаться с честью и достоинством. Но Долабелла тайно предупреждает ее, что Октавиус намерен выставить ее напоказ на своем Римский триумф. Клеопатра с горечью предвидит бесконечные унижения, ожидающие ее всю оставшуюся жизнь во время римского завоевания.

Клеопатра убивает себя с использованием ядовитый кусать из жерех, представляя, как она снова встретится с Антонием в загробной жизни. Ее служанки Ирас и Чармиан также умирают, Ирас - от горя, а Чармиан - от одного из двух аспидов в корзине Клеопатры. Октавиус обнаруживает мертвые тела и испытывает противоречивые эмоции. Смерть Антония и Клеопатры дает ему право стать первым. Римский император, но он также испытывает к ним некоторую симпатию. Он заказывает публичные военные похороны.

Источники

Римская живопись из дома Джузеппе II, Помпеи, начало I века нашей эры, скорее всего, изображающие Клеопатра VII в ее королевской диадема, употребляя яд в акт самоубийства, а ее сын Цезарион, тоже в королевской диадеме, стоит позади нее[6][7]
Клеопатра и Марк Энтони на лицевой и реверс соответственно серебряного тетрадрахма ударил по Антиохия монетный двор в 36 г. до н.э.

Основным источником этой истории является английский перевод книги Плутарха «Жизнь Марка Антония» с Жизни знатных греков и римлян в сравнении вместе. Этот перевод, к Сэр Томас Норт, была впервые опубликована в 1579 году. Многие фразы в пьесе Шекспира взяты непосредственно из Норта, в том числе знаменитое описание Энобарбом Клеопатры и ее баржи:

Я скажу тебе.
Баржа, на которой она сидела, как полированный трон,
Burn'd на воде: фекалии были золотые;
Пурпурные паруса и такие ароматные, что
Ветры болели с ними любовью; весла были серебряными,
Который под дудку флейт держал ритм и делал
Вода, которую они бьют, чтобы идти быстрее,
Как любовные их удары. Для своей личности,
Все описание попало: она солгала
В ее павильоне - золотой ткани из ткани -
О'эр-представляя ту Венеру, где мы видим
Причудливый надворный характер: по бокам ее
Стояли хорошенькие мальчишки с ямочками, как улыбающиеся Купидоны,
С разноцветными веерами, чей ветер казался
Чтобы сиять нежными щеками, которые они сделали,
И то, что они отменили, сделали.

Это можно сравнить с текстом Норта:

"Поэтому, когда к ней прислали разные письма, как от самого Антония, так и от его друзей, она так легкомысленно отнеслась к этому и так насмехалась над Антонием, что пренебрегла таким предложением, как иначе, как принять свою баржу в река Кидн у них были золотые туфли, пурпурные паруса и серебряные весла, которые гребли во время гребли под звуки музыки флейт, Howboyes cithernes, флаконы и другие инструменты, которые играли на барже. А теперь о ее личности: она лежала под шатром из золотой ткани, одетая и одетая, как богиня Венера, обычно изображаемая на картинках: и рядом с ней, по обе стороны от нее, красивые прекрасные мальчики в одежде. как художники ставят перед богом Купидоном с маленькими веерами в руках, которыми они обдувают ее ветром ».

— Жизнь Марка Антония[8][9][10]

Однако Шекспир также добавляет сцены, в том числе многие из них, изображающие домашнюю жизнь Клеопатры, и роль Энобарба значительно развита. Исторические факты также изменились: в Плутархе окончательное поражение Антония произошло через много недель после битвы при Акциуме, и Октавия жила с Антонием несколько лет и родила ему двоих детей: Антония Майор, бабушка Императора по отцовской линии Неро и бабушка по материнской линии императрицы Валерия Мессалина, и Антония Минор, невестка Императора Тиберий, мать Императора Клавдий, и бабушка по отцовской линии Императора Калигула и императрица Агриппина Младшая.

Дата и текст

Первая страница Антоний и Клеопатра от Первый фолио пьес Шекспира, изданных в 1623 году.

Многие ученые считают, что это было написано в 1606–07 гг.[а] хотя некоторые исследователи выступают за более раннюю датировку - около 1603–04 годов.[18] Антоний и Клеопатра был введен в Реестр канцелярских товаров (ранняя форма Авторские права для печатных произведений) в мае 1608 года, но, похоже, он фактически не был напечатан до публикации Первого фолио в 1623 году. Таким образом, фолио является единственным авторитетным текстом на сегодняшний день. Некоторые ученые предполагают, что это происходит из черновика самого Шекспира, или «грязных бумаг», поскольку он содержит незначительные ошибки в речевых обозначениях и сценических направлениях, которые считаются характерными для автора в процессе сочинения.[19]

Современные редакции делят пьесу на обычную пятиактную структуру, но, как и в большинстве своих ранних пьес, Шекспир не создавал этих разделов. Его пьеса состоит из сорока отдельных «сцен», больше, чем он использовал для любой другой пьесы. Даже слово «сцены» может быть неуместным в качестве описания, поскольку сцены часто меняются очень плавно, почти монтаж -подобно. Большое количество сцен необходимо, потому что действие часто переключается между Александрией, Италия, Мессина на Сицилии, Сирия, Афины, и другие части Египта и Римской республики. В пьесе тридцать четыре говорящих персонажа, что довольно типично для шекспировской пьесы такого эпического масштаба.

Анализ и критика

Классические аллюзии и аналоги: Дидона и Эней из Вергилия Энеида

Многие критики отмечали сильное влияние Вергилий римская эпическая поэма первого века Энеида, по Шекспиру Антоний и Клеопатра. Такого влияния следовало ожидать, учитывая преобладание намеков на Вергилия в культуре эпохи Возрождения, в которой получил образование Шекспир. Исторические Антоний и Клеопатра были прообразами и прообразами Дидоны Вергилия и Энея: Дидона, правитель североафриканского города Карфаген, соблазняет Эней, легендарный образец римского Pietas, отказаться от задачи основания Рима после падения Трой. Вымышленный Эней послушно сопротивляется искушению Дидоны и бросает ее, чтобы перебраться в Италию, ставя политическую судьбу выше романтической любви, в отличие от Антония, который ставит страстную любовь к собственной египетской царице Клеопатре выше долга перед Римом.[b] Учитывая устоявшиеся традиционные связи между вымышленными Дидоной и Энеем и историческими Антонием и Клеопатрой, неудивительно, что Шекспир включает в свою историческую трагедию многочисленные отсылки к эпосу Вергилия. Как отмечает Джанет Адельман, «почти все центральные элементы в Антоний и Клеопатра можно найти в Энеида: противоположные ценности Рима и иностранные страсти; политическая необходимость бесстрастного римского брака; концепция загробной жизни, в которой встречаются страстные любовники ».[20] Однако, как утверждает Хизер Джеймс, отсылки Шекспира к Дидоне и Энею Вергилия далеки от рабских имитаций. Джеймс подчеркивает различные способы, которыми пьеса Шекспира ниспровергает идеологию вергилианской традиции; Одним из таких примеров этой подрывной деятельности является сон Клеопатры об Антонии в Акте 5 («Мне приснился император Антоний» [5.2.75]). Джеймс утверждает, что в своем расширенном описании этого сна Клеопатра «воссоздает героическую мужественность Антония, личность которого была фрагментирована и рассеяна римским мнением».[21] Это политически заряженное видение мечты - лишь один пример того, как история Шекспира дестабилизирует и потенциально критикует римскую идеологию, унаследованную от эпоса Вергилия и воплощенную в мифическом римском предке Энея.

Критическая история: изменение взглядов Клеопатры

Левое изображение: Клеопатра VII бюст в Старый музей, Берлин, римское искусство, I век до н.э.
Изображение справа: скорее всего, посмертно нарисованный портрет Клеопатра VII из Птолемеевский Египет с красные волосы и ее отчетливые черты лица, она носит королевский диадема и заколки для волос с жемчугом, от римских Геркуланум, Италия, середина I века нашей эры.[22][23]
Римлянин Второй стиль живопись в Дом Марка Фабия Руфа в Помпеи, Италия, изображающая Клеопатра в качестве Венера Генетрикс и ее сын Цезарион как Амур, середина I века до н.э.

Клеопатра, будучи сложной фигурой, на протяжении своей истории сталкивалась с множеством интерпретаций персонажей. Возможно, самая известная дихотомия - это манипулятивная соблазнительница и опытный лидер. Изучение критической истории характера Клеопатры показывает, что интеллектуалы 19-го и начала 20-го веков рассматривали ее просто как объект сексуальности, который можно было бы понять и уменьшить, а не как внушительную силу с большим уравновешенностью и способностью к лидерству.

Это явление иллюстрирует известный поэт. Т.С. Элиот Взять Клеопатру. Он считал ее «не обладательницей силы», а скорее, что ее «пожирающая сексуальность ... уменьшает ее силу».[24] Его язык и писания используют образы тьмы, желания, красоты, чувственности и похоти, чтобы изображать не сильную, могущественную женщину, а соблазнительницу. В своих работах об Антонии и Клеопатре Элиот называет Клеопатру материалом, а не личностью. Он часто называет ее «штукой». Т.С. Элиот выражает точку зрения ранней критической истории на характер Клеопатры.

Другие ученые также обсуждают взгляды ранних критиков на Клеопатру в отношении змея, означающего "первородный грех ".[25]:стр.12 Символ змеи «функционирует на символическом уровне как средство ее подчинения, фаллического присвоения тела королевы (и земли, которую оно воплощает) Октавием и империей».[25]:стр.13 Змея, поскольку она олицетворяет соблазн, грех и женскую слабость, используется критиками 19-го и начала 20-го века, чтобы подорвать политический авторитет Клеопатры и подчеркнуть образ Клеопатры как манипулятивной соблазнительницы.

В постмодерн Вид на Клеопатру сложен. Дорис Адлер предполагает, что в постмодернистском философском смысле мы не можем начать понимать характер Клеопатры, потому что «в некотором смысле это искажение - рассматривать Клеопатру в любой момент отдельно от всей культурной среды, которая создает и поглощает Антония и Клеопатру. Этап. Однако изоляция и микроскопическое исследование одного аспекта отдельно от окружающей его среды - это попытка улучшить понимание более широкого контекста. Подобным же образом изоляция и изучение сценического образа Клеопатры становится попыткой улучшить понимание о театральной силе ее бесконечного разнообразия и культурном отношении к этой силе ".[26] Итак, как микрокосм Клеопатра может быть понята в контексте постмодерна, если человек понимает, что цель исследования этого микрокосма состоит в том, чтобы способствовать собственной интерпретации произведения в целом. Автор Л. Фитц считает, что невозможно получить ясный постмодернистский взгляд на Клеопатру из-за сексизма, который все критики приносят с собой, когда пересматривают ее сложный характер. Она конкретно заявляет: «Почти все критические подходы к этой пьесе окрашены сексистскими предположениями, которые критики принесли с собой при чтении».[27] Одна, казалось бы, антисексистская точка зрения исходит из того, что Дональд Фриман сформулировал смысл и значение смерти Антония и Клеопатры в конце пьесы. Фриман заявляет: «Мы понимаем Антония как великую неудачу, потому что контейнер его романтизма« лишается »: он больше не может очерчивать и определять его даже самому себе. И наоборот, мы понимаем Клеопатру после ее смерти как трансцендентную королеву« бессмертных желаний ». потому что вместилище ее смертности больше не может сдерживать ее: в отличие от Антония, она никогда не тает, но сублимируется из своей земной плоти в эфирный огонь и воздух ».[28]

Эти постоянные сдвиги в восприятии Клеопатры хорошо представлены в обзоре Эстель Парсонс 'экранизация шекспировской Антоний и Клеопатра в театре Interart в Нью-Йорке. Артур Холмберг предполагает: «То, что поначалу казалось отчаянной попыткой быть шикарным в модной нью-йоркской манере, на самом деле было оригинальным способом охарактеризовать различия между Римом Антония и Египтом Клеопатры. Большинство постановок опираются на довольно предсказуемые контрасты в Костюм подразумевает жесткую дисциплину первых и вялое потакание последним. Используя этнические различия в речи, жестах и ​​движениях, Парсонс сделал столкновение двух противостоящих культур не только современным, но и острым. белые египтяне представляли изящную и древнюю аристократию - ухоженную, элегантно уравновешенную и обреченную. Римлянам, выскочкам с Запада, не хватало изящества и лоска. Но с помощью чистой грубой силы они удерживали власть над княжествами и царствами ».[29] Эта оценка меняющегося способа, которым Клеопатра представлена ​​в современных адаптациях пьесы Шекспира, - еще один пример того, как современный и постмодернистский взгляд на Клеопатру постоянно развивается.

Клеопатру сложно определить, потому что есть несколько аспектов ее личности, которые мы иногда можем увидеть. Однако наиболее доминирующие части ее характера, кажется, колеблются между могущественным правителем, соблазнительницей и своего рода героиней. Сила - одна из самых доминирующих черт характера Клеопатры, и она использует ее как средство контроля. Эта жажда контроля проявилась в первоначальном соблазнении Клеопатрой Антония, в котором она была одета как Афродита, богиня любви, и сделала довольно расчетливый выход, чтобы привлечь его внимание.[30] Этот сексуальный акт расширяет себя до роли Клеопатры как соблазнительницы, потому что именно ее смелость и непримиримость заставляют людей помнить ее как «цепкую, распущенную блудницу».[31] Однако, несмотря на ее «ненасытную сексуальную страсть», она все еще использовала эти отношения как часть более грандиозной политической схемы, еще раз показывая, насколько доминирующим было стремление Клеопатры к власти.[31] Из-за тесной связи Клеопатры с властью она, кажется, берет на себя роль героини, потому что в ее страсти и уме есть что-то, что интригует других.[32] Она была независимым и уверенным в себе правителем, посылая мощный сигнал о независимости и силе женщин. Клеопатра имела довольно широкое влияние и до сих пор продолжает вдохновлять, делая ее героиней для многих.

Структура: Египет и Рим

Рисунок Фолкнера Клеопатры, приветствующей Антония

Отношения между Египтом и Римом в Антоний и Клеопатра имеет центральное значение для понимания сюжета, поскольку дихотомия позволяет читателю лучше понять персонажей, их отношения и текущие события, происходящие на протяжении всей пьесы. Шекспир подчеркивает различия между двумя странами с помощью своего языка и литературных приемов, которые также подчеркивают различные характеристики двух стран их собственными жителями и гостями. Литературные критики также потратили много лет на разработку аргументов относительно «мужественности» Рима и римлян и «женственности» Египта и египтян. В традиционной критике Антоний и Клеопатра«Рим был охарактеризован как мужской мир, управляемый суровым Цезарем, а Египет - как женская область, воплощенная Клеопатрой, которая считается такой же богатой, неплотной и изменчивой, как Нил».[33] В таком прочтении мужчина и женщина, Рим и Египет, разум и эмоции, аскетизм и досуг рассматриваются как взаимоисключающие бинарные элементы, которые взаимосвязаны друг с другом. Прямолинейность бинарности между мужским Римом и женским Египтом была подвергнута сомнению в критике пьесы в конце 20-го века: «Вслед за феминистской, постструктуралистской и культурно-материалистической критикой гендерного эссенциализма большинство современных шекспировских ученых склонны гораздо более скептически относится к утверждениям, что Шекспир обладал уникальным пониманием вневременной «женственности» ».[33] В результате в последние годы критики с гораздо большей вероятностью описали Клеопатру как персонаж, который сбивает с толку или деконструирует гендер, чем как персонаж, воплощающий женское начало.[34]

Литературные приемы, используемые для передачи различий между Римом и Египтом

В Антоний и КлеопатраШекспир использует несколько литературных приемов, чтобы передать более глубокий смысл различий между Римом и Египтом. Одним из примеров этого является его схема контейнера, предложенная критиком Дональдом Фрименом в его статье «Стеллаж исчезает». В своей статье Фримен предполагает, что контейнер является представителем тела и общей темы пьесы: «знание - значит видеть».[28] В литературных терминах схема относится к плану на протяжении всего произведения, что означает, что у Шекспира был установленный путь для раскрытия значения «контейнера» аудитории в пьесе. Пример тела по отношению к контейнеру можно увидеть в следующем отрывке:

Нет, но это безумие нашего генерала
O'erflows меры ...
Его капитанское сердце,
Который в схватках великих битв разразился
Пряжки на его груди, сопротивляются всякому нраву
И стал мехом и веером
Чтобы охладить цыганскую похоть. (1.1.1–2, 6–10)

Отсутствие терпимости со стороны жесткого римского военного кодекса, относящегося к праздности генерала, метафорируется как сосуд, мерная чашка, в которой не может быть жидкости великой страсти Антония.[28] Позже мы также видим, как сердце Антония снова раздувается, потому что оно «переполняет меру». Для Антония вместилище Римского мира ограничивает и является «мерой», тогда как вместилище мира Египта освобождает, обширную область, которую он может исследовать.[28] Контраст между ними выражен в двух знаменитых речах пьесы:

Пусть тает Рим в Тибре, и широкая арка
Падения империи дальнего боя! Вот мой космос!
Королевства глиняные!
(1.1.34–36)

Для Рима «таять» означает потерять определяющую форму, границу, которая содержит его гражданский и военный кодексы.[28] Эта схема важна для понимания великого провала Антония, потому что римский контейнер больше не может очертить или определить его - даже для него самого. И наоборот, мы приходим к пониманию Клеопатры в том смысле, что вместилище ее смертности больше не может сдерживать ее. В отличие от Энтони, чей контейнер тает, она обретает возвышенность, выпущенную в воздух.[28]

В своей статье «Римский мир, Египетская Земля» критик Мэри Томас Крейн вводит в пьесу еще один символ: четыре элемента. В целом персонажи, связанные с Египтом, воспринимают свой мир, состоящий из аристотелевских элементов, а именно земли, ветра, огня и воды. За Аристотель эти физические элементы были центром вселенной, и соответственно Клеопатра возвещает о своей грядущей смерти, когда провозглашает: «Я есмь огонь и воздух; другие мои элементы / я отдаю более низменной жизни» (5.2.289–290).[35] С другой стороны, римляне, похоже, оставили эту систему позади, заменив ее субъективностью, отделенной от мира природы и не обращающей на него внимания, и воображая себя способной управлять им. Эти разные системы мышления и восприятия приводят к очень разным версиям нации и империи. Относительно позитивное представление Шекспира о Египте иногда воспринималось как ностальгия по героическому прошлому. Поскольку Аристотелевские элементы были закатом теории во времена Шекспира, ее также можно прочитать как ностальгию по убывающей теории материального мира, космоса элементов и элементов до семнадцатого века. юмор это сделало предмет и мир глубоко взаимосвязанными и наполненными смыслом.[35] Таким образом, это отражает разницу между египтянами, которые связаны с элементарной землей, и римлянами в их господстве над твердым, непроницаемым миром.

Критики также предполагают, что политические взгляды главных героев аллегория для политической атмосферы времен Шекспира. По словам Пола Лоуренса Роуза в своей статье «Политика Антоний и Клеопатра», взгляды, выраженные в пьесе« национальная солидарность, социальный порядок и сильное правление »[36] были знакомы после абсолютные монархии из Генрих VII и Генрих VIII и политическая катастрофа с участием Мэри Королева Шотландии. По сути, политические темы пьесы отражают различные модели правления времен Шекспира. Политические взгляды Антония, Цезаря и Клеопатры являются основными архетипами противоречивых взглядов на царскую власть шестнадцатого века.[36] Цезарь - представитель идеального царя, который приносит Pax Romana подобный политическому миру, установленному при Тюдоры. Его холодное поведение представляет то, что в шестнадцатом веке считали побочным эффектом политического гения.[36] И наоборот, Антоний сосредоточен на доблести и рыцарство, а Антоний рассматривает политическую силу победы как побочный продукт обоих. Власть Клеопатры описывалась как «голая, наследственная и деспотическая».[36] и утверждают, что она напоминает Мэри Тюдор царствование - подразумевая, что это не совпадение, что она принесла «гибель Египта». Отчасти это связано с эмоциональным сравнением их правил. Клеопатра, эмоционально вложенная в Антония, вызвала падение Египта своей приверженностью любви, в то время как эмоциональная привязанность Марии Тюдор к католицизм судьбы ее правила. Политические последствия в пьесе отражаются на шекспировской Англии в ее послании о том, что Воздействие не соответствует Разуму.[36]

Характеристика Рима и Египта

Критики часто использовали противопоставление Рима и Египта в Антоний и Клеопатра для определения определяющих характеристик различных персонажей. В то время как некоторые персонажи явно египетские, другие явно римские, некоторые разрываются между ними, а третьи пытаются оставаться нейтральными.[37] Критик Джеймс Хирш заявил, что «в результате пьеса драматизирует не два, а четыре основных образных места действия: Рим, как он воспринимается с римской точки зрения; Рим, как он воспринимается с египетской точки зрения; Египет как он». воспринимается с римской точки зрения, а Египет - с египетской ».[37]:стр.175

Рим с римской точки зрения

По словам Хирша, Рим во многом определяет себя своим противодействием Египту.[37]:стр.167–77 Там, где Рим рассматривается как структурированный, нравственный, зрелый и по сути мужской характер, Египет - полная противоположность; хаотичный, аморальный, незрелый и женственный. Фактически, даже различие между мужским и женским началом - чисто римская идея, которую египтяне в значительной степени игнорируют. Римляне рассматривают «мир» как не более чем что-то, что им нужно завоевать и контролировать. Они считают, что «невосприимчивы к влиянию окружающей среды».[35] и что мир не должен влиять на них и контролировать их, а наоборот.

Рим с точки зрения Египта

Египтяне считают римлян скучными, угнетающими, строгими и лишенными страсти и творчества, предпочитающими строгие правила и нормы.[37]:стр.177

Египет с точки зрения Египта

Мировоззрение Египта отражает то, что Мэри Флойд-Уилсон назвала геогуморализмом, или убеждением, что климат и другие факторы окружающей среды формируют расовый характер.[38] Египтяне считают себя тесно связанными с природной «землей». Египет - это не место, где они могут править, а его неотъемлемая часть. Клеопатра видит себя воплощением Египта, потому что ее воспитывала и формировала окружающая среда.[35] питаются «пометом / кормилицей нищей и кесарево» (5.2.7–8). Они считают жизнь более подвижной и менее структурированной, что позволяет им заниматься творчеством и страстью.

Египет с римской точки зрения

Римляне считают египтян неподходящими людьми. Их страсть к жизни постоянно рассматривается как безответственная, снисходительная, чрезмерно сексуализированная и беспорядочная.[37]:стр.176–77 Римляне рассматривают Египет как отвлечение, которое может сбить с пути даже лучших людей. Это демонстрируется в следующем отрывке, описывающем Антония.

Мальчики, которые, будучи зрелыми в знаниях,
Заложить свой опыт их нынешнему удовольствию,
Итак, повстанческое суждение.
(1.4.31–33)

В конечном итоге дихотомия между Римом и Египтом используется для различения двух наборов конфликтующих ценностей между двумя разными местами. Тем не менее, это выходит за рамки этого разделения, чтобы показать конфликтующие наборы ценностей не только между двумя культурами, но и внутри культур, даже внутри отдельных людей.[37]:стр.180 Как утверждал Джон Гиллис, «ориентализм двора Клеопатры - с его роскошью, декадансом, великолепием, чувственностью, аппетитом, женственностью и евнухами - кажется систематической инверсией легендарных римских ценностей воздержания, мужественности, отваги».[39] В то время как некоторые персонажи полностью попадают в категорию римских или египетских (Октавий как римлянин, Клеопатра египетская), другие, такие как Антоний, не могут выбирать между двумя конфликтующими местами и культурами. Вместо этого он колеблется между ними двумя. В начале пьесы Клеопатра обращает внимание на это высказывание.

Он был расположен к веселью, но внезапно
Римская мысль поразила его.
(1.2.82–83)

Это демонстрирует готовность Антония наслаждаться удовольствиями египетской жизни, но при этом его склонность возвращаться к римским мыслям и идеям.

Ориентализм играет очень специфическую, но в то же время тонкую роль в истории Антония и Клеопатры. На ум приходит более конкретный термин от Ричмонда Барбура - прото-ориентализм, то есть ориентализм до эпохи империализма.[40] Это помещает Антония и Клеопатру в интересный период времени, который существовал до того, как Запад знал многое о том, что в конечном итоге будет называться Востоком, но все же время, когда было известно, что есть земли за пределами Европы. Это позволило Шекспиру использовать широко распространенные предположения об «экзотическом» Востоке, не прибегая к академической помощи. Можно сказать, что Антоний и Клеопатра и их отношения представляют собой первую встречу двух культур в литературном смысле, и что эти отношения закладывают основу для идеи превосходства Запада против неполноценности Востока.[41] Также можно утверждать, что, по крайней мере в литературном смысле, отношения между Антонием и Клеопатрой были первым знакомством некоторых людей с межрасовыми отношениями, причем в значительной степени. Это подыгрывает идее, что Клеопатра была изображена как «другая», с использованием терминов, описывающих ее как «цыганку».[42] И именно эта другая идея лежит в основе самого произведения, идея, что Антоний, мужчина западного происхождения и воспитания, соединил себя с восточными женщинами, стереотипным «другим».[43]

Развитие взглядов критиков на гендерные характеристики

А денарий чеканка 32 г. до н. э .; на лицевой это украшенный диафрагмой портрет Клеопатры, с латинский надпись «CLEOPATRA [E REGINAE REGVM] FILIORVM REGVM», а на реверсе портрет Марк Энтони с надписью "ANTONI ARMENIA DEVICTA".

Феминистская критика Антоний и Клеопатра предоставил более глубокое прочтение пьесы, бросил вызов прежним нормам критики и открыл более широкое обсуждение характеристики Египта и Рима. Однако, как очень метко признает Гейл Грин, следует обратить внимание на то, что «феминистская критика [Шекспира] почти так же связана с предубеждениями интерпретаторов Шекспира [sic ] - критики, режиссеры, редакторы - как с самим Шекспиром ».[44]

Ученые-феминистки в отношении Антоний и Клеопатра, часто исследуют использование языка Шекспиром при описании Рима и Египта. Такие ученые утверждают, что своим языком он склонен характеризовать Рим как «мужской», а Египет - как «женский». По словам Гейл Грин, «женский» мир любви и личных отношений вторичен по отношению к «мужскому» миру войны и политики, [и] не дает нам осознать, что Клеопатра является главным героем пьесы, и таким образом исказил наше восприятие характер, тема и структура ".[44] Выделение этих резко контрастирующих качеств двух фонов Антоний и Клеопатракак в языке Шекспира, так и в словах критиков, привлекает внимание к характеристикам главных героев, поскольку их страны призваны представлять и подчеркивать их атрибуты.

Женская категоризация Египта, а затем и Клеопатры, подвергалась негативному изображению на протяжении всей ранней критики. История Антоний и Клеопатра часто описывалось как «падение великого полководца, преданного в его старом возрасте предательской шлюхой, либо это можно рассматривать как празднование трансцендентной любви».[27]:стр.297 В обоих сокращенных резюме Египет и Клеопатра представлены либо как разрушение мужественности и величия Антония, либо как агенты в любовной истории. Однако, когда между 1960-ми и 1980-ми годами выросло движение за освобождение женщин, критики начали более пристально смотреть как на шекспировскую характеристику Египта и Клеопатры, так и на работы и мнения других критиков по тому же вопросу.

Джонатан Гил Харрис утверждает, что дихотомия «Египет против Рима», которую часто принимают многие критики, представляет собой не только «гендерную полярность», но и «гендерную иерархию».[33]:стр.409 Критические подходы к Антоний и Клеопатра с начала 20-го века в основном придерживаются прочтения, которое ставит Рим в иерархии выше, чем Египет. Ранние критики, такие как Георг Брандес, представляли Египет как меньшую нацию из-за отсутствия жесткости и структуры, а Клеопатру отрицательно представляли как «женщину женщин, квинтэссенцию Еву».[45] И Египет, и Клеопатра представлены Брандесом как неконтролируемые из-за их связи с рекой Нил и «бесконечным разнообразием» Клеопатры (2.2.236).

В последние годы критики внимательно изучили предыдущие чтения Антоний и Клеопатра и обнаружили, что некоторые аспекты упускаются из виду. Ранее Египет характеризовался как нация женских атрибутов похоти и желания, в то время как Рим находился под большим контролем. Однако Харрис указывает, что Цезарь и Антоний обладают неконтролируемым желанием Египта и Клеопатры: Цезарь является политическим, а Антоний - личным. Харрис также подразумевает, что у римлян есть неконтролируемая похоть и желание «того, чего они не имеют или не могут иметь».[33]:стр.415 Например, Антоний желает свою жену Фульвию только после ее смерти:

Ушел великий дух! Так я желал этого:
Что часто бросает от нас презрение,
Мы желаем снова нашего; настоящее удовольствие,
Путем снижения оборотов становится
Противоположность самой себе: она в порядке, ее нет.
Рука могла оторвать ее назад, давя на нее.
(1.2.119–124)

Таким образом, Харрис предполагает, что Рим по какой-либо «гендерной иерархии» не выше Египта.

Л. Т. Фитц внешне утверждает, что ранняя критика Антоний и Клеопатра "окрашен сексистскими предположениями, которые критики принесли с собой при чтении".[27]:стр.297 Фитц утверждает, что предыдущая критика делает сильный акцент на «злых и манипулятивных» способах Клеопатры, что еще больше подчеркивается ее ассоциацией с Египтом и ее контрастом с «целомудренной и покорной» римской Октавией.[27]:стр.301 Наконец, Фитц подчеркивает тенденцию ранних критиков утверждать, что Энтони - единственный главный герой пьесы. Это утверждение очевидно в аргументе Брандеса: «когда [Антоний] погибает, став жертвой сладострастия Востока, кажется, что римское величие и Римская республика исчезают вместе с ним».[46] И все же Фитц указывает, что Антоний умирает в акте IV, в то время как Клеопатра (и, следовательно, Египет) присутствует на протяжении всего акта V, пока она не совершает самоубийство в конце и «кажется, выполняет по крайней мере формальные требования трагического героя».[27]:стр.310

Эти критические замечания - лишь несколько примеров того, как критические взгляды на «женственность» Египта и «мужественность» Рима менялись с течением времени и как развитие феминистской теории помогло расширить дискуссию.

Темы и мотивы

Двусмысленность и оппозиция

Относительность и двусмысленность - главные идеи пьесы, и зрителям предлагается сделать выводы об амбивалентной природе многих персонажей. Отношения между Антонием и Клеопатрой можно легко прочитать как отношения любви или похоти; их страсть может быть истолкована как полностью разрушительная, но также демонстрирующая элементы трансцендентности. Можно сказать, что Клеопатра покончила с собой из любви к Антонию или потому, что потеряла политическую власть.[3]:стр.127 Октавия можно рассматривать либо как благородного и хорошего правителя, желающего только того, что правильно для Рима, либо как жестокого и безжалостного политика.

Основная тема пьесы - противостояние. На протяжении всей пьесы подчеркиваются, опровергаются и комментируются противостояния между Римом и Египтом, любовью и похотью, мужественностью и женственностью. Одна из самых известных речей Шекспира, почти дословно составленная из север перевод Плутарха ЖизниОписание Энобарбом Клеопатры на ее барже полно противоположностей, сведенных в одно значение, соответствующее этим более широким противоположностям, которые характеризуют остальную часть пьесы:

Баржа, на которой она сидела, как полированный трон,
Burn'd на воде...
... она солгала
В ее павильоне - золотой ткани из ткани -
О'эр-представляя ту Венеру, где мы видим
В необычная надомная природа: по бокам ее
Стояли хорошенькие мальчишки с ямочками, как улыбающиеся Купидоны,
С разноцветными веерами, чей ветер показался
Чтобы сиять нежными щеками, которые они сделали,
И то, что они отменили, сделали. (Акт 2, сцена 2)

Сама Клеопатра видит Антония как Горгона и Марс (Акт 2, сцена 5, строки 118–119).

Тема амбивалентности

Пьеса точно структурирована с парадоксом и амбивалентностью, чтобы передать противоположности, которые делают шекспировское произведение замечательным.[47]Амбивалентность в этой пьесе - это контрастная реакция собственного персонажа. Это может восприниматься как противопоставление слова и дела, но не путать с «двойственностью». Например, после того, как Антоний бросает свою армию во время морского сражения, чтобы следовать за Клеопатрой, он выражает свое раскаяние и боль в своей знаменитой речи:

Все потеряно;
Этот мерзкий египтянин предал меня:
Мой флот сдался врагу; и там
Они снимают шапки и вместе пьют
Как друзья, давно потерянные. Тройная шлюха! это ты
Продал меня этому послушнику; и мое сердце
Ведет с тобой только войны. Предложите им всем летать;
Ибо когда я отомщу за свое очарование,
Я все сделал. Предложите им всем летать; уйти. [Уходит СКАРУС]
О солнце, восхода твоего больше не увижу:
Фортуна и Антоний здесь расстаются; даже здесь
Мы пожимаем друг другу руки. Все к этому пришли? Сердца
Тот спаниель по пятам меня, которому я дал
Их желания, дискондируют, тают их сладости
По цветущему Цезарю; и эта сосна покрыта корой,
Это их всех перегрузило. Я предал:
О эта фальшивая душа Египта! этот могильный оберег, -
Чей взор манил мои войны и звал их домой;
Чья грудь была моим венцом, моим главным концом, -
Как цыганка, быстро и свободно,
Заманил меня в самое сердце утратой.
Что, Эрос, Эрос! [Входит Клеопатра.] Ах, заклинание! Avaunt![48] (IV.12.2913–2938)

Однако затем он странно говорит Клеопатре: «Все, что выиграно и проиграно. Поцелуй меня. Даже это мне воздаёт».[48](3.12.69–70). Речь Антония передает боль и гнев, но он действует вопреки своим эмоциям и словам, все из любви к Клеопатре. Литературный критик Джойс Кэрол Оутс объясняет: «Агония Антония на удивление приглушена для того, кто достиг и столько потерял». Этот иронический разрыв между словом и делом персонажей порождает тему амбивалентности. Более того, из-за потока постоянно меняющихся эмоций на протяжении всей пьесы: «персонажи не знают друг друга, и мы не можем знать их более ясно, чем мы знаем самих себя».[49] Однако критики считают, что хорошая фантастика - это оппозиция. Еще один пример амбивалентности в Антоний и Клеопатра находится в первом акте пьесы, когда Клеопатра спрашивает Энтони: «Скажи мне, как сильно ты любишь». Цахи Замир указывает: «Постоянство сомнения находится в постоянном противоречии с противоположной потребностью в уверенности», и он ссылается на постоянство сомнения, которое происходит из противоречия слова и дела в персонажах.[50]

Предательство

Предательство - повторяющаяся тема на протяжении всей пьесы. В тот или иной момент почти каждый персонаж предает свою страну, этику или товарища. Однако некоторые персонажи колеблются между предательством и верностью. Эта борьба наиболее очевидна среди действий Клеопатры, Энобарба и, что наиболее важно, Антония. Антоний исправляет связи со своими римскими корнями и союзом с Цезарем, вступая в брак с Октавией, однако он возвращается к Клеопатре. Диана Кляйнер указывает, что «предполагаемое предательство Антония Рима было встречено публичными призывами к войне с Египтом».[51] Хотя он клянется оставаться верным в своем браке, его порывы и неверность своим римским корням в конечном итоге приводят к войне. Клеопатра дважды бросает Антония во время битвы и из-за страха или из политических побуждений обманывает Антония. Когда Тидий, посланник Цезаря, говорит Клеопатре, что Цезарь проявит милосердие, если она откажется от Антония, она быстро отвечает:

"Добрый посланник,
Скажи великому Цезарю в посланнике:
Целую его побеждающую руку. Скажи ему, что я подскажу
Положить мою корону к ногам и преклонить там колени ».[48] (III.13.75–79)

Критик Шекспира Сара Дитс говорит, что предательство Клеопатры упало «из-за успешного фехтования с Октавиусом, которое оставляет ее« благородной по отношению к себе ».[52] Тем не менее, она быстро примиряется с Антонием, подтверждая свою лояльность к нему и никогда по-настоящему не подчиняясь Цезарю. Энобарб, самый преданный друг Антония, предает Антония, когда тот бросает его в пользу Цезаря. Он восклицает: «Я сражаюсь против тебя! / Нет: я пойду искать какую-нибудь канаву, в которой я умру».[48] (IV. 6. 38–39). Хотя он и покинул Антония, критик Кент Картрайт утверждает, что смерть Энобарбуса «раскрывает его большую любовь» к нему, считая, что это было вызвано чувством вины за то, что он сделал со своим другом, что усугубило смятение преданности и предательства персонажей, о котором говорили предыдущие критики. также обнаружили.[53] Несмотря на то, что лояльность играет ключевую роль в обеспечении союзов, Шекспир подчеркивает важность темы предательства, показывая, что людям, находящимся у власти, нельзя доверять, какими бы честными ни казались их слова. Верность персонажей и обоснованность обещаний постоянно ставятся под сомнение. Постоянное колебание между альянсами усиливает двусмысленность и неуверенность в лояльности и нелояльности персонажей.

Динамика мощности

А Римский бюст из консул и триумвир Марк Энтони, Музеи Ватикана

В пьесе, посвященной отношениям между двумя империями, присутствие динамики власти очевидно и становится повторяющейся темой. Антоний и Клеопатра борются за эту динамику как главы государства, но тема власти также находит отклик в их романтических отношениях. Римский идеал власти имеет политическую природу, основанную на экономическом контроле.[54] Как империалистическая держава, Рим берет свою силу в способности изменить мир.[35] Как римский мужчина, Антоний должен обладать определенными качествами, относящимися к его римской мужской силе, особенно на арене войны и в его долге солдата:

Эти его красивые глаза,
Это файлы и сборы войны
Сияли, как покрытый Марс, теперь сгибайся, теперь повернись
Офис и преданность своему взгляду
На коричневом фасаде. Его капитанское сердце,
Который в схватках величия разорвался
Пряжки на его груди все сдерживают,
И становится мехом и вентилятором
Охладить похоть цыганки.[55]

Персонаж Клеопатры немного непонятен, поскольку личность ее персонажа сохраняет определенный аспект тайны. Она олицетворяет мистическую, экзотическую и опасную природу Египта как «змея старого Нила».[35] Критик Лиза Старкс говорит, что «Клеопатра [приходит], чтобы обозначить двойной образ« соблазнительницы / богини ».[56] Она постоянно описывается в неземной природе, которая распространяется на ее описание как богини Венеры.

... Для себя,
Пропало все описание. Она солгала
В ее павильоне - золотая ткань, ткань -
О'эр-представляя ту Венеру, где мы видим
Причудливый надворный характер.[57]

Эта таинственность, связанная со сверхъестественным, не только захватывает аудиторию и Антония, но также привлекает внимание всех остальных персонажей. В качестве центра разговора, когда ее нет на сцене, Клеопатра постоянно находится в центре внимания, поэтому требует контроля над сценой.[58]:стр.605 Как объект сексуального влечения, она привязана к римской потребности побеждать.[56] Ее сочетание сексуальной доблести с политической властью представляет угрозу для римской политики. Она сохраняет свое активное участие в военном аспекте своего правления, особенно когда она заявляет о себе как «президент [ее] королевства явится / явится там для мужчины».[59] Где находится доминирующая сила, подлежит интерпретации, однако в тексте есть несколько упоминаний об обмене властью в их отношениях. Антоний несколько раз замечает власть Клеопатры над ним на протяжении всей пьесы, наиболее очевидным из которых является сексуальный намек: «Ты действительно знал / насколько ты был моим победителем, и что / мой меч, ослабленный моей привязанностью, будет / подчиняться ему. по любой причине ".[60]

Использование языка в динамике власти

Манипуляции и стремление к власти - очень важные темы не только в пьесе, но особенно в отношениях между Антонием и Клеопатрой. Оба используют язык, чтобы подорвать власть друг друга и усилить собственное чувство власти.

Клеопатра использует язык, чтобы подорвать предполагаемую власть Антония над ней. «Римский командный язык Клеопатры подрывает авторитет Антония».[61] Используя романскую риторику, Клеопатра командует Антонием и другими в собственном стиле Антония. Во время их первого разговора в первом акте, сцена 1, Клеопатра говорит Антонию: «Я поставлю точку, как далеко я буду любим».[62] В этом случае Клеопатра говорит со своим возлюбленным авторитетно и утверждающе, что для зрителей Шекспира было бы нехарактерно для любовника.

Язык Антония предполагает его борьбу за власть против владычества Клеопатры. «Навязчивый язык Антония, связанный со структурой, организацией и поддержанием себя и империи, в повторяющихся ссылках на« меру »,« собственность »и« правило »выражает бессознательную тревогу по поводу целостности и нарушения границ». (Крючки 38)[63] Кроме того, Антоний борется со своим увлечением Клеопатрой, и это в сочетании с желанием Клеопатры власти над ним приводит к его окончательному падению. Он заявляет в акте I, сцена 2: «Я должен разорвать эти крепкие египетские оковы, / Или потеряюсь в старости».[64] Антоний чувствует себя скованным «египетскими оковами», указывающими на то, что он признает контроль Клеопатры над ним. Он также упоминает, что потерял себя в старости - «сам» относится к Антонию как к римскому правителю и власти над людьми, включая Клеопатру.

Клеопатре также удается заставить Антония говорить в более театральном смысле и, следовательно, подорвать его собственный истинный авторитет. В первом акте, сцена 1, Антоний не только снова говорит о своей империи, но и строит театральный образ: «Пусть Рим и Тибр растают, и широкая арка / Империи дальнего боя рухнет ... Благородство жизни / Должен поступить так» ; когда такая взаимная пара / И такие двое не могут - в чем я связываю / Под страхом наказания мир до слез / Мы встаем бесподобны ».[65] Клеопатра немедленно говорит: «Отличная ложь!» в в стороне, показывая аудитории, что она намеревается, чтобы Антоний принял эту риторику.

Статья Ячнина фокусируется на узурпации Клеопатрой авторитета Антония с помощью своего собственного и его языка, в то время как статья Крюка придает вес попыткам Антония утвердить свой авторитет с помощью риторики. Обе статьи свидетельствуют о том, что влюбленные осознают стремление друг друга к власти. Несмотря на осознание и политическую борьбу за власть, существующую в пьесе, Антоний и Клеопатра не достигают своих целей к концу пьесы.

Выполнение гендера и кроссдрессинга

Производительность пола

Антоний и Клеопатра по сути, это пьеса, в которой доминируют мужчины, в которой персонаж Клеопатры приобретает значение как одна из немногих женских фигур и определенно единственный сильный женский персонаж. Как говорит Ориана Палуши в своей статье «Когда мальчики или женщины рассказывают свои сны: Клеопатра и мальчик-актер», «Клеопатра постоянно занимает центральное место, если не сцену, то уж тем более дискурса, часто обвиняемого в сексуальных намеках и пренебрежительных тирадах. мужского римского мира ".[58] Мы видим значение этой фигуры в постоянном упоминании о ней, даже когда она не на сцене.

То, что говорят о Клеопатре, не всегда то, что обычно говорят о правителе; Создаваемый образ заставляет зрителей ожидать «увидеть на сцене не благородного Повелителя, а темного, опасного, злого, чувственного и непристойного существа, которое обуздало« сердце капитана ».[58]:стр.605 Эту опасно красивую женщину Шекспиру сложно создать, потому что всех персонажей, мужчин и женщин, играли мужчины. Филлис Ракин указывает, что одна из самых описательных сцен Клеопатры произнесена Энобарбом: «в его знаменитой постановочной речи Энобарб вызывает появление Клеопатры на Кинусе».[66] Это подробное описание, которое никогда не смог бы изобразить мальчик-актер. Таким образом, «прежде, чем мальчик [играющий Клеопатру] сможет вызвать величие Клеопатры, он должен напомнить нам, что он не может по-настоящему его представить».[66]:стр.210 Образы Клеопатры нужно описывать, а не видеть на сцене. Ракин отмечает, что «это обычное дело для старой критики, что Шекспиру приходилось полагаться на свои стихи и воображение аудитории, чтобы пробудить величие Клеопатры, потому что он знал, что мальчик-актер не может изобразить его убедительно».[66]:стр.210

Постоянные комментарии римлян о Клеопатре часто подрывают ее, представляя римские мысли об иностранцах и особенно египтян. С точки зрения разумных римлян, «Египетская царица Шекспира неоднократно нарушала правила приличия».[66]:стр.202 Именно из-за этого отвращения Клеопатра «олицетворяет политическую власть, власть, которая постоянно подчеркивается, отрицается, аннулируется римским аналогом».[58]:стр.610 Многим членам команды Антония его действия казались экстравагантными и чрезмерными: «Преданность Антония чрезмерна и, следовательно, иррациональна».[66]:стр.210 Поэтому неудивительно, что она такая подчиненная королева.

И все же показано, что она обладает реальной властью в пьесе. Когда ей угрожают одурачить и полностью одолеть Октавиуса, она лишает себя жизни: "Новый хозяин не должен заставлять ее замолчать, она - та, кто заставит себя замолчать:" Моя решимость и мои руки, я буду доверять / Ни слова о Цезаре (IV. 15.51–52) ».[58]:стр.606–607 Отсюда можно установить связь между властью и исполнением женской роли, изображенной Клеопатрой.

Интерпретации переодевания в пьесе

Ученые предполагают, что первоначальное намерение Шекспира состояло в том, чтобы Антоний появился в одежде Клеопатры и наоборот в начале пьесы. Эта возможная интерпретация, по-видимому, увековечивает связи между полом и властью. Гордон П. Джонс уточняет важность этой детали:

Такой сатурналийский обмен костюмами во вступительной сцене открыл бы ряд важных перспектив для первоначальной публики пьесы. Это сразу установило бы спортивность влюбленных. Это обеспечило бы особый театральный контекст для более поздних воспоминаний Клеопатры о другом случае, когда она «надела на него мои покрышки и мантии, а я носил его меч Филиппанский» (II, т. 22–23). Это подготовило бы почву для последующего настойчивого требования Клеопатры появиться «для человека» (III.vii.18), чтобы нести обвинение в войне; Поступив так, это также подготовило бы аудиторию к унизительному согласию Антония на узурпацию ее мужской роли.[67]

Доказательства того, что такая смена костюма была намерена, включают ложную идентификацию Энобарбом Клеопатры как Антония:

ДОМИЦИЙ ЭНОБАРБУС: Тише! вот идет Антоний.
ЧАРМИАН: Не он; Королева.

Энобарб мог совершить эту ошибку, потому что привык видеть Антония в одежде королевы. Также можно предположить, что Филон имел в виду переодевание Антония в переодевание Антония в Акте 1, сцена 1:

ФИЛО: Сэр, иногда, когда он не Антоний,
Ему не хватает этого великого свойства
Который по-прежнему должен пойти с Антонием.

В контексте переодевания «не Антоний» может означать «когда Антоний одет как Клеопатра».

Если бы Шекспир действительно хотел, чтобы Антоний переоделся в одежду другого пола, это привело бы к еще большему сходству между Антонием и Гераклом - сравнение, которое многие ученые уже неоднократно отмечали ранее.[68][69][70] Геракл (который, как говорят, был предком Антония) был вынужден носить Королева Омфала одежду, в то время как он был ее наемным слугой. Миф об Омфале - это исследование гендерных ролей в греческом обществе. Шекспир, возможно, воздал должное этому мифу, как способ исследовать гендерные роли самостоятельно.[67]:стр.65

Однако было отмечено, что, хотя женщины, одевающиеся как мужчины (т. Е. Мальчик-актер, играющий женского персонажа, который одевается как мужчина), обычны в Шекспире, обратное (т. Е. Взрослый актер-мужчина, одевающийся как женщина) - все но не существует, оставляя в стороне обсуждаемого дела Антония.

Интерпретации критиками мальчиков, изображающих женские персонажи

Антоний и Клеопатра также содержит ссылки на кроссдрессинг, как это было бы исторически на лондонской сцене. Например, в пятом акте, сцена вторая, Клеопатра восклицает: «Антоний / Выведут пьяным, и я увижу / какого-то пищащего мальчика Клеопатры, мое величие / Я - поза шлюхи» (II. 214–217) . Многие ученые интерпретируют эти строки как метатеатрический ссылка на собственную постановку Шекспира, и тем самым комментарии к его собственной сцене. Критики Шекспира, такие как Трейси Сединджер, интерпретируют это как критику Шекспиром лондонской сцены, которая, увековечивая мальчиков-актеров, играющих роль женщины, служит для установления превосходства сексуальности зрителя-мужчины.[71] По мнению некоторых критиков, отношения между мужчиной и мужчиной между мужской аудиторией и мальчиком-актером, исполняющим женскую сексуальность пьесы, были бы менее опасными, чем если бы роль играла женщина. Таким образом, лондонская сцена воспитала в аудитории целомудренную и послушную женщину-субъект, позиционируя мужскую сексуальность как доминирующую. Критики Шекспира утверждают, что метатеатрические отсылки в Антоний и Клеопатра похоже, критикуют эту тенденцию, и представление Клеопатры как личности, обладающей сексуальными способностями, поддерживает их аргумент о том, что Шекспир, похоже, ставит под сомнение угнетение женской сексуальности в лондонском обществе.[71]:стр.63 Таким образом, трансвестит - это не видимый объект, а, скорее, структура, «разыгрывающая несостоятельность доминирующего эпистемология в котором знание приравнивается к видимости ".[71]:стр.64 Здесь утверждается, что переодевание на лондонской сцене бросает вызов господствующей эпистемологии елизаветинского общества, которая связала зрение со знанием. Мальчики-актеры, изображающие женскую сексуальность на лондонской сцене, противоречили такой простой онтология.

Критики, такие как Ракин, интерпретируют метатеатрические отсылки Шекспира к переодеванию на сцене с меньшим вниманием к социальным элементам и большим акцентом на драматических последствиях. Ракин утверждает в своей статье о «Мальчике Шекспира Клеопатре», что Шекспир манипулирует переодеванием, чтобы подчеркнуть мотив пьесы - безрассудство, - которое обсуждается в статье как повторяющиеся элементы актерского мастерства без должного учета последствий. Ракин цитирует ту же цитату: «Антоний / Приведут в пьяном виде, и я увижу / какого-то пищащего мальчика Клеопатры, мое величие /« Поза шлюхи », чтобы доказать, что здесь публике напоминается то же самое. лечение Клеопатры на шекспировской сцене (поскольку ее играет мальчик-актер) (V.ii.214–217). Шекспир, используя метатеатрические отсылки к своей собственной сцене, увековечивает свой мотив безрассудства, целенаправленно разрушая «принятие зрителями драматической иллюзии».[66]:стр.201

Другие критики утверждают, что кроссдрессинг в пьесе - это не просто условность, а скорее воплощение доминирующих властных структур. Критики, такие как Чарльз Форкер, утверждают, что мальчики-актеры были результатом того, что «мы можем назвать андрогинностью».[72] В его статье утверждается, что «женщин не пускали на сцену для их собственной сексуальной защиты» и потому что «патриархально аккультурированная аудитория, по-видимому, считала недопустимым видеть англичанок - тех, кто представляет матерей, жен и дочерей - в сексуально компрометирующих ситуациях».[72]:стр.10 По сути, кроссдрессинг происходит в результате патриархальной структуры общества.

Империя

Сексуальность и империя

Текстовый мотив империи внутри Антоний и Клеопатра имеет сильную гендерную и эротическую направленность. Антоний, римский солдат, отличающийся определенной женственностью, является главным предметом завоевания, он пал сначала Клеопатре, а затем Цезарю (Октавию). Триумф Клеопатры над своим возлюбленным засвидетельствован самим Цезарем, который насмехается над тем, что Антоний «не более мужественен / чем Клеопатра; ни царица Птолемея / более женственен, чем он» (1.4.5–7). То, что Клеопатра берет на себя роль агрессора в отношениях с Антонием, не должно вызывать удивления; в конце концов, «культура, пытающаяся доминировать над другой культурой, [часто] наделяет себя мужскими качествами, а культура, которую она стремится доминировать, - женскими».[73]- соответственно, романтические нападения королевы часто носят политический, даже милитаристский характер. Последующая потеря Энтони мужественности, по-видимому, "означает его потерянную романтику, а Акт 3, Сцена 10, представляет собой виртуальную литанию его потерянного и феминизированного Я, его" чудесного шанса ".[73] На протяжении всей пьесы Антоний постепенно лишается того римского качества, столь желанного в его ностальгических интермедиях, - из-за центральных сцен его меч (явно фаллический образ), как он говорит Клеопатре, «ослаблен его привязанностью» (3.11.67). ). В акте 4, сцена 14, «не римский Антоний» сетует: «О, твоя мерзкая дама! / Она отняла у меня мой меч» (22–23) - критик Артур Л. Литтл-младший пишет, что здесь "он, кажется, близко повторяет жертву раптус о краже невесты, потерявшей меч, который она хочет обратить против себя. К тому времени, когда Антоний пытается использовать свой меч, чтобы убить себя, это уже не более чем сценический реквизит ».[73] Антоний превращается в политический объект, «пешку в игре за власть между Цезарем и Клеопатрой».[74]

Не сумев проявить римскую мужественность и добродетель, единственное средство Антония, с помощью которого он мог бы «вписать себя в имперское повествование Рима и занять свое место при рождении империи», - это погрузиться в женский архетип жертвенной девы; "как только [он] поймет, что виртуус, его неспособность быть Энеем, затем он пытается подражать Дидона ".[73] Антоний и Клеопатра можно прочитать как переписанный эпос Вергилия, в котором сексуальные роли перевернуты, а иногда и перевернуты. Джеймс Дж. Грин пишет по этому поводу: «Если один из самых мощных мифов в культурной памяти нашего прошлого - это отказ Энея от своей африканской королевы, чтобы продолжить и найти Римская империя, чем несомненно примечательно, что шекспировская [sic ] ... точно и совершенно сознательно изображает действия, противоположные тому, что прославлял Вергилий. Ибо Антоний ... отвернулся ради своей африканской царицы от того самого римского государства, созданного Энеем ».[73] Антоний даже пытается покончить жизнь самоубийством из-за своей любви, но в конце концов терпит неудачу. Он неспособен "занять ... политически сильное место" жертвенной женщины.[73] Обилие образов, касающихся его личности - «проникновения, ран, крови, брака, оргазма и стыда» - информирует мнение некоторых критиков о том, что римлянин «считает тело Антония странным, то есть открытым мужским телом ... [он] не только «наклоняется» в преданности », но ... наклоняется».[73] Напротив, «и в Цезаре, и в Клеопатре мы видим очень активную волю и энергичное преследование целей».[75] Хотя эмпирическую цель Цезаря можно считать строго политической, однако цель Клеопатры явно эротична; она побеждает плотски - на самом деле, «она заставила великого Цезаря положить свой меч в постель; / Он ударил ее, и она подрезала» (2.2.232–233). Ее мастерство не имеет себе равных, когда дело доходит до соблазнения некоторых могущественных личностей, но популярная критика поддерживает идею о том, что «что касается Клеопатры, главный толчок действия пьесы можно охарактеризовать как машину, специально разработанную для того, чтобы подчинить ее себе. Римская воля ... и, без сомнения, римский орден является верховным в конце пьесы. Но вместо того, чтобы довести ее до позора, римская власть вынуждает ее подняться до благородства ".[74] Цезарь говорит о ее последнем поступке: «Самая храбрая в конце концов, / Она поставила перед нашими целями и, будучи царственной властью, / пошла своим путем» (5.2.325–327).

Артур Л. Литтл в агитационной манере предполагает, что желание победить королеву имеет материальный подтекст: «Если черный - читай иностранный - мужчина, насилующий белую женщину, заключает в себе иконографическую правду ... сексуальной, расовой принадлежности доминирующего общества, национальные и имперские страхи, когда белый мужчина насилует черную женщину, становится доказательством его самоуверенной и хладнокровной хватки над этими представительными инородными телами ".[73] Более того, он пишет: «Рим формирует свою египетскую имперскую борьбу наиболее наглядно вокруг контуров сексуализированного и расистского черного тела Клеопатры - наиболее явно ее« смуглый фронт », ее« цыганское вожделение »и ее распутная кульминационная генеалогия», с любовью Феба. щепотки черные ».[73] В том же ключе эссеист Дэвид Квинт утверждает, что «у Клеопатры оппозиция между Востоком и Западом характеризуется в терминах пола: инаковость восточника становится инаковостью противоположного пола».[76] Куинт утверждает, что Клеопатра (не Антоний) является воплощением архетипа Дидоны Вергилия; "женщина подчинена, как это обычно бывает в Энеида, исключены из власти и процесса строительства Империи: это исключение очевидно в художественной литературе стихотворения, где Creusa исчезает, и Дидона покидается ... Таким образом, место женщины или ее перемещение находится на Востоке, и в эпосе изображена серия восточных героинь, чьи соблазнения потенциально более опасны, чем восточные руки ",[76] то есть Клеопатра.

Политика империи

Антоний и Клеопатра двусмысленно разбирается в политике империализма и колонизации. Критики уже давно пытаются распутать паутину политических подтекстов, характеризующих пьесу. Интерпретации произведения часто основываются на понимании Египта и Рима, поскольку они соответственно означают елизаветинские идеалы Востока и Запада, способствуя давнему разговору о представлении пьесой отношений между империализирующимися западными странами и колонизированными восточными культурами.[54] Несмотря на окончательную победу Октавия Цезаря и поглощение Египта Римом, Антоний и Клеопатра сопротивляется четкому соответствию западным ценностям. Действительно, самоубийство Клеопатры было истолковано как свидетельство неукротимого качества Египта и подтверждение восточной культуры как вечного соперника Запада.[28] Однако, особенно в более ранней критике, повествовательная траектория триумфа Рима и мнимая слабость Клеопатры как правителя позволили прочтения, которые отдают предпочтение представлению Шекспира римского мировоззрения. Октавий Цезарь рассматривается как образ Шекспира идеального правителя, хотя, возможно, и неблагоприятного друга или любовника, а Рим является символом разума и политического превосходства.[36] Согласно этому прочтению, Египет считается деструктивным и вульгарным; критик Пол Лоуренс Роуз пишет: «Шекспир ясно рассматривает Египет как политический ад для субъекта, где естественные права ничего не значат».[36] Через призму такого прочтения превосходство Рима над Египтом не столько говорит о практике строительства империи, сколько предполагает неизбежное преимущество разума над чувственностью.

Однако более современные исследователи пьесы, как правило, признают привлекательность Египта для Антоний и Клеопатра'аудитории. Магнетизм Египта и кажущееся культурное превосходство над Римом объясняются попытками контекстуализировать политические последствия пьесы в период ее постановки. Стили правления различных главных героев были отождествлены с правителями, современниками Шекспира. Например, кажется, существует преемственность между характером Клеопатры и исторической фигурой Королева Елизавета I,[77] и неблагоприятный свет, брошенный на Цезаря, объясняется утверждениями различных историков XVI века.[78]

Более недавнее влияние Новый историзм и постколониальный исследования привели к прочтению Шекспира, которое характеризует пьесу как подрывную или бросающую вызов статус-кво западного империализма. Заявление критика Эбигейл Шерер о том, что «Египет Шекспира - это мир праздников»[79] напоминает о критике Египта, высказанной более ранними исследователями, и оспаривает их. Шерер и критики, признающие широкую привлекательность Египта, связали зрелище и славу величия Клеопатры с зрелищем и славой самого театра. В 1600-х годах пьесы как питательная среда безделья подвергались нападкам со стороны всех уровней власти;[80] воспевание в пьесе удовольствий и праздности в покоренном Египте делает возможным провести параллели между Египтом и жестко подвергнутой цензуре театральной культурой в Англии. В контексте политической атмосферы Англии представление Шекспира о Египте как о величайшем источнике поэзии и воображения сопротивляется поддержке колониальных практик 16 века.[35] Важно отметить, что Король Джеймс 'санкция основания Джеймстаун произошло в течение нескольких месяцев после Антоний и Клеопатра'дебют на сцене. Англия в эпоху Возрождения оказалась в положении, аналогичном ранней Римской республике. Аудитория Шекспира могла установить связь между расширением Англии на запад и Антоний и Клеопатра'запутанная картина римского империализма. В поддержку восприятия пьесы Шекспира как подрывной, также утверждалось, что зрители 16-го века интерпретировали Антоний и Клеопатра's изображение различных моделей правления как выявление слабостей, присущих абсолютистскому, имперскому и, соответственно, монархическому политическому государству.[81]

Империя и интертекстуальность

Один из способов прочтения империалистических тем пьесы - через исторический, политический контекст с учетом интертекстуальности. Многие ученые предполагают, что Шекспир обладал обширными знаниями об истории Антония и Клеопатры через историка Плутарха и использовал рассказ Плутарха в качестве плана для своей собственной пьесы. Более пристальный взгляд на эту интертекстуальную связь показывает, что Шекспир использовал, например, утверждение Плутарха о том, что Антоний утверждал генеалогию, ведущую к Гераклу, и построил параллель с Клеопатрой, часто ассоциируя ее с Дионис в его пьесе.[82] Смысл этой исторической изменчивости состоит в том, что Шекспир переносит не римлян на своих римских персонажей, и, таким образом, его пьеса предполагает политическую повестку дня, а не просто посвящает себя историческому воссозданию. Однако Шекспир отклоняется от строго послушного наблюдения Плутарха, усложняя простую дихотомию доминирующий / доминируемый формальным выбором. Например, быстрый обмен диалогами может указывать на более динамичный политический конфликт. Более того, некоторые характеристики персонажей, таких как Антоний, чьи «ноги лучше всего пересекают океан» (5.2.82), указывают на постоянное изменение и изменчивость.[83] Плутарх, с другой стороны, был склонен к «стереотипам, поляризации и преувеличению, присущим пропаганде, окружающей его подданных».[84]

Более того, из-за маловероятности того, что Шекспир имел прямой доступ к греческому тексту Плутарха, Параллельные жизни и, вероятно, прочитав французский перевод с латинского перевода, его пьеса конструирует римлян с анахронистической христианской чувствительностью, на которую, возможно, повлияли Святой Августин с Признания среди прочего. Как пишет Майлз, до Августина древний мир не знал о внутренней сущности и о возможности спасения на совести.[84] Для христианского мира спасение зависело от человека и принадлежало ему, в то время как римский мир рассматривал спасение как политическое. Итак, герои Шекспира в Антоний и Клеопатра, особенно Клеопатра в ее убеждении, что ее собственное самоубийство является проявлением свободы воли, демонстрируют христианское понимание спасение.

Другой пример отклонения от исходного материала - то, как Шекспир характеризует правление Антония и Клеопатры. В то время как Плутарх выделяет «порядок исключительного общества», которым окружали себя влюбленные, - общество с четко определенным и ясным пониманием иерархии власти, определяемой рождением и статусом, - пьеса Шекспира, кажется, больше сосредоточена на силовой динамике удовольствия. как основная тема всей пьесы.[85] Как только удовольствие стало динамикой силы, оно проникает в общество и политику. Удовольствие служит отличительным фактором между Клеопатрой и Антонием, между Египтом и Римом, и его можно рассматривать как роковую ошибку героев, если Антоний и Клеопатра это трагедия. Для Шекспира Антоний и Клеопатраисключительность и превосходство, обеспечиваемые удовольствием, создавали разрыв между правителем и подданными. Критики предполагают, что Шекспир проделал аналогичную работу с этими источниками в Отелло, Юлий Цезарь, и Кориолан.

Удача и случай: политика и природа

Картина конца XIX века, изображающая акт IV, сцена 15: Клеопатра держит Антония перед смертью.

Концепция удачи или Фортуны часто упоминается повсюду. Антоний и Клеопатра, изображается как тщательно продуманная «игра», в которой участвуют персонажи. Элемент Судьбы лежит в рамках концепции Шанса в игре, поскольку предметом благосклонности Фортуны / Шанса в любой конкретный момент становится самый успешный персонаж. Шекспир представляет Фортуну через элементарные и астрономические образы, которые напоминают осознание героями «ненадежности природного мира».[86] Это ставит под сомнение степень, в которой действия персонажей влияют на результирующие последствия, и подчиняются ли персонажи предпочтениям Фортуны или Шанса. В конце концов Антоний понимает, что он, как и другие персонажи, всего лишь «мошенник Фортуны», всего лишь карта в игре на случайность, а не игрок.[87] Это осознание предполагает, что Антоний понимает, что он бессилен по отношению к силам Шанса или Фортуны. То, как персонажи справляются со своей удачей, имеет большое значение, поэтому, поскольку они могут уничтожить свои шансы на удачу, чрезмерно используя свое состояние без цензуры своих действий, Антоний сделал это.[88] Ученый Мэрилин Уильямсон отмечает, что персонажи могут испортить свою судьбу, «взлетев слишком высоко», как это сделал Антоний, игнорируя свои обязанности в Риме и проводя время в Египте с Клеопатрой. Хотя Фортуна действительно играет большую роль в жизнях персонажей, тем не менее, у них есть способность проявлять свободную волю; поскольку Фортуна не так ограничива, как Судьба. Действия Антония предполагают это, поскольку он может использовать свою свободную волю, чтобы воспользоваться своей удачей, выбирая свои собственные действия. Подобно естественным образам, используемым для описания Фортуны, ученый Майкл Ллойд характеризует ее как саму стихию, которая иногда вызывает естественные потрясения. . Это означает, что удача - это сила природы, превосходящая человечество, и ею нельзя манипулировать. «Азартная игра», которую вводит в игру Фортуна, может быть связана с политикой, выражая тот факт, что персонажи должны сыграть свою удачу как в удаче, так и в политике, чтобы определить победителя.[87] Однако игра завершается осознанием Антонием того, что он всего лишь карта, а не игрок в этой игре.

Мотив «карточной игры» имеет политический подтекст, поскольку он связан с природой политических сделок.[89] Цезарь и Антоний действуют друг против друга, как будто играют в карточную игру; играя по правилам Шанса,[89] который время от времени колеблется в своих предпочтениях. Хотя Цезарь и Антоний могут разыгрывать политические карты друг с другом, их успехи в некоторой степени зависят от Шанса, что намекает на определенный предел их контроля над политическими делами. Кроме того, постоянные ссылки на астрономические тела и «подлунные» изображения[88] ассоциируется с качеством Судьбы для персонажа Фортуны, подразумевая отсутствие контроля со стороны персонажей. Хотя персонажи в определенной степени проявляют свободную волю, их успех в своих действиях в конечном итоге зависит от удачи, которую им наделяет Фортуна. Движение «луны» и «приливов» часто упоминается в пьесе, например, когда Клеопатра заявляет, что после смерти Антония не осталось ничего важного «под луной». Элементный и астрономический "подлунный"[86] образы, часто упоминаемые на протяжении всей пьесы, таким образом, переплетаются с политическими манипуляциями, которые провоцирует каждый персонаж, однако итоговый победитель политической «игры» частично полагается на Шанс, обладающий высшим качеством, над которым персонажи не могут контролировать, и, следовательно, должен подчиняться.

Адаптации и культурные ссылки

Фотография 1891 г. Лилли Лэнгтри как Клеопатра

Избранные сценические постановки

Фильмы и ТВ

Дальнейшая информация: Культурные изображения Клеопатры

Сценические адаптации

Музыкальные адаптации

Примечания

  1. ^ Э. Г., Вилдерс,[11]:стр.69–75 Миола,[12]:стр.209 Цвести,[13]:стр.577 Кермод,[14]:стр.217 Охотник,[15]:стр.129 Браунмюллер,[16]:стр.433 и Кеннеди.[17]:стр.258
  2. ^ Об историческом политическом контексте Энеиды и ее большем влиянии на западную литературную традицию семнадцатого века см. Куинт, Дэвид (1993). Эпос и Империя: Политика и общие формы от Вергилия до Мильтона. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-06942-5.

Рекомендации

  1. ^ Бэрролл, Дж. Лидс (1965). «Хронология якобинских пьес Шекспира и датирование Антония и Клеопатры». В Смит, Гордон Р. (ред.). Очерки Шекспира. Университетский парк, Пенсильвания: Penn State University Press. С. 115–162. ISBN  978-0-271-73062-2.
  2. ^ Шекспир, Уильям (1998). «Яковский Антоний и Клеопатра». В Мадлен, Ричард (ред.). Антоний и Клеопатра. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 14–17. ISBN  978-0-521-44306-7.
  3. ^ а б Нил, Майкл, изд. Антоний и Клеопатра. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1994.
  4. ^ Бевингтон, Дэвид, изд. (1990).Антоний и Клеопатра. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 12–14. ISBN  0-521-84833-4.
  5. ^ "Антоний и Клеопатра - Театральный центр Маккартера".
  6. ^ Ролик, Дуэйн В. (2010), Клеопатра: биография, Oxford: Oxford University Press, стр. 178–179, ISBN  978-0-19-536553-5.
  7. ^ Элия, Ольга (1955), "La tradizione della morte di Cleopatra nella pittura pompeiana", Rendiconti dell'Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti (на итальянском), 30: 3–7.
  8. ^ Плутарх, редактор: Ф. А. Лео, (1878). Четыре главы Плутарха Севера; Фотолитография в размере оригинального издания 1595 г.. Трубнер и компания, Лондон. п. 980. [1]
  9. ^ Норт, Томас (1579). Сравнение жизней знатных греков и роменов. Лондон: Томас Верулье и Джон Райт. п. 981.
  10. ^ Смит, Эмма (2007). Кембриджское введение к Шекспиру. Издательство Кембриджского университета. п.113. ISBN  978-0-521-67188-0.
  11. ^ Вилдерс, Джон (ред.) Антоний и Клеопатра (Арден третья серия, 1995)
  12. ^ Миола, Роберт С. (2002). «Древний Рим Шекспира: различие и идентичность». В Hattaway, Майкл (ред.). Кембриджский компаньон к историческим пьесам Шекспира. Издательство Кембриджского университета. Дои:10.1017 / CCOL052177277X. ISBN  978-0-521-77539-7.
  13. ^ Блум, Гарольд. "Шекспир: изобретение человека" (Riverhead Books, 1998) ISBN  1-57322-751-X.
  14. ^ Кермод, Фрэнк. «Язык Шекспира» (Пингвин, 2000) ISBN  0-14-028592-X.
  15. ^ Хантер, Г. К. (1986). «Шекспир и традиции трагедии». В Уэллсе, Стэнли (ред.). Кембриджский компаньон к шекспировским исследованиям. Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-31841-9.
  16. ^ А. Р. Браунмюллер и Майкл Хаттауэй (редакторы) "Кембриджский компаньон английской драмы эпохи Возрождения", 2-е издание (Cambridge University Press, 2003) ISBN  0-521-52799-6
  17. ^ Кеннеди, Деннис (2001). «Всемирный Шекспир». Ин-де-Грация, Маргрета; Уэллс, Стэнли (ред.). Кембриджский компаньон Шекспира. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Дои:10.1017 / CCOL0521650941. ISBN  978-1-139-00010-9.
  18. ^ Альфред Харбидж Пеликан / Викинг редакции Шекспира 1969/1977, предисловие.
  19. ^ Уэллс, Стэнли и Гэри Тейлор (1987). Уильям Шекспир: помощник по текстам. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 549 ISBN  0-393-31667-X.
  20. ^ Джанет Адельман, "Традиция как источник в Антоний и Клеопатра", из Обыкновенный лжец: очерк Антоний и Клеопатра (New Haven: Yale University Press, 1973), перепечатано в Антоний и Клеопатра: критическое издание Нортона, изд. Аня Лумба (Нью-Йорк: W.W. Norton & Co., 2011): 183.
  21. ^ Джеймс, Хизер (1997). Троя Шекспира: драма, политика и перевод империи. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п.145. ISBN  978-0-521-03378-7.
  22. ^ Флетчер, Джоанн (2008). Клеопатра Великая: женщина, стоящая за легендой. Нью-Йорк: Харпер. ISBN  978-0-06-058558-7, электронные изображения и подписи между стр. 246–247.
  23. ^ Уокер, Сьюзен; Хиггс, Питер (2001), «Картина с портретом женщины в профиль» в Уокере, Сьюзен; Хиггс, Питер (ред.), Клеопатра Египетская: от истории к мифу, Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press (British Museum Press), стр.314–315, ISBN  978-0-691-08835-8.
  24. ^ МакКомб, Джон П. (зима 2008 г.). "Клеопатра и ее проблемы: Т.С. Элиот и фетишизация шекспировской королевы Нила". Журнал современной литературы. 31 (2): 23–38. Дои:10.2979 / JML.2008.31.2.23. JSTOR  30053266. S2CID  154636543.
  25. ^ а б Хименес-Бельмонте, Хавьер (2011). «История укуса: Клеопатра в Кастилии тринадцатого века». La Corónica. 40 (1): 5–32. Дои:10.1353 / кор.2011.0026. S2CID  161141328.
  26. ^ Алдер, Дорис (1982). «Распутывание Клеопатры». Театральный журнал. 34 (4): 450–466. Дои:10.2307/3206808. JSTOR  3206808.
  27. ^ а б c d е Фитц, Л. Т. (1977). "Египетские королевы и мужчины-обозреватели: сексистские взгляды в Антоний и Клеопатра Критика ». Shakespeare Quarterly. 28 (3): 297–316. Дои:10.2307/2869080. JSTOR  2869080.
  28. ^ а б c d е ж грамм Фриман, Дональд С. (1999). ""Стойка Dislimns »: Схема и метафорический узор в Антонии и Клеопатре». Поэтика сегодня. 20 (3): 443–460. JSTOR  1773274.
  29. ^ Холмберг, Артур (1980). "Эстель Парсонс" Антоний и Клеопатра". Shakespeare Quarterly. 31 (2): 195–197. Дои:10.2307/2869528. JSTOR  2869528.
  30. ^ «Клеопатра: женщина за именем». Тур по Египту. Интернет. 28 января 2013 г.
  31. ^ а б «Похотливая соблазнительница». Вфу. Интернет
  32. ^ Каннингем, Долора. «Характеристика Клеопатры Шекспира». Shakespeare Quarterly. 6.1 (1955). 9–17.
  33. ^ а б c d Джонатан Гил Харрис (1994). "'Нарцисс в твоем лице ': римское желание и разница, в которой оно притворяется Антоний и Клеопатра". Shakespeare Quarterly. 45 (4): 408–425. Дои:10.2307/2870964. JSTOR  2870964.
  34. ^ Шафер, Элизабет (1995). "Клеопатра Шекспира, мужской взор и Мадонна: дилеммы спектакля". Обзор современного театра. 2, 3 (3): 7–16. Дои:10.1080/10486809508568310.
  35. ^ а б c d е ж грамм Мэри Томас Крейн (2009). «Римский мир, египетская земля: когнитивные различия и империя у Шекспира» Антоний и Клеопатра". Сравнительная драма. 43 (1): 1–17. Дои:10.1353 / cdr.0.0041.
  36. ^ а б c d е ж грамм Роуз, Пол Л. (1969). "Политика Антоний и Клеопатра". Shakespeare Quarterly. 20 (4): 379–89. Дои:10.2307/2868534. JSTOR  2868534.
  37. ^ а б c d е ж Хирш, Джеймс. «Рим и Египет в Антонии и Клеопатре и в критике пьесы». Антоний и Клеопатра: новые критические очерки. Эд. Сара Мансон Дитс. Нью-Йорк: Рутледж, 2005. 175–191. ISBN  0-415-41102-5.
  38. ^ Флойд-Уилсон, Мэри (2003). Этническая принадлежность и раса англичан в драмах раннего Нового времени. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. 1–2. ISBN  0-521-81056-6.
  39. ^ Гиллис, Джон (1994). Шекспир и география различий. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 118. ISBN  0-521-45853-6.
  40. ^ Барбур, Ричмонд. До ориентализма: Лондонский театр Востока 1576–1626. Кембридж, Великобритания: Cambridge UP, 2003. Print.
  41. ^ Аль-Даббаг, Абдулла. Литературный ориентализм, постколониализм и универсализм. Нью-Йорк: Питер Лэнг, 2010. Печать.
  42. ^ Крейн, Мэри Томас. «Римский мир, египетская земля: когнитивные различия и империя у Шекспира» Антоний и Клеопатра"Сравнительная драма 43.1 (2009): 1–17. Печать.
  43. ^ Гайовски, Эвелин. Искусство любви: женская субъективность и мужские дискурсивные традиции в трагедиях Шекспира. Ньюарк: Университет штата Делавэр, 1992. Печать.
  44. ^ а б Грин, Гейл (1981). «Феминистская и марксистская критика: аргумент в пользу союзов». Женские исследования. 9: 29–45. Дои:10.1080/00497878.1981.9978553.
  45. ^ Георг Брандес, Уильям Шекспир. Критическое исследование, пер. Уильям Арчер и Дайана Уайт (Нью-Йорк: Ф. Унгер, 1963): 144.
  46. ^ Георг Брандес, Уильям Шекспир. Критическое исследование, пер. Уильям Арчер и Дайана Уайт (Нью-Йорк: Ф. Унгер, 1963): 158
  47. ^ Бевингтон, Дэвид. Антоний и Клеопатра (Новый Кембриджский Шекспир). Кембридж UP.
  48. ^ а б c d Шекспир, Уильям. Антоний и Клеопатра.
  49. ^ Блум, Гарольд. Антоний и Клеопатра Уильяма Шекспира. Челси Хаус.
  50. ^ Шапиро, С.А. Различный берег мировой амбивалентности у Антония и Клеопатры. Modern Language Quarterly.
  51. ^ Кляйнер, Дайана Э. (2005). Клеопатра и Рим. Издательство Гарвардского университета. п.114.
  52. ^ Деатс, Сара (2004). Критика Шекспира: Антоний и Клеопатра: новые критические очерки. Нью-Йорк: Рутледж. п. 117.
  53. ^ Картрайт, Кент (2010). Шекспировская трагедия и ее двойник: ритмы реакции аудитории. Университетский парк: Penn State Press.
  54. ^ а б Холл, Джоан Лорд (1991). "'До самого сердца утраты »: Конкурирующие конструкции« сердца »в Антонии и Клеопатре». Литература колледжа. 18 (1): 64–76.
  55. ^ Антоний и Клеопатра, I.1.2–10
  56. ^ а б Старкс, Лиза С. (1999). "'Как щипок любовника, который причиняет боль и желанен ': Рассказ о мужском мазохизме и Шекспира. Антоний и Клеопатра". Литература и Психология. 45 (4): 58.
  57. ^ Антоний и Клеопатра II.2.203–207
  58. ^ а б c d е Палуши, Ориана (2007). "'Когда мальчики или женщины рассказывают свои мечты »: Клеопатра и мальчик-актер». Textus. 20 (3): 603–616.
  59. ^ Антоний и Клеопатра III.7.37–38
  60. ^ Антоний и Клеопатра III.11.65–68
  61. ^ Ячнин, Пол (1993). «Политика лояльности Шекспира: суверенитет и субъективность в Антонии и Клеопатре». SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. 33 (2): 343–363. Дои:10.2307/451003. JSTOR  451003.
  62. ^ Антоний и Клеопатра I.1.16
  63. ^ Крючки, Роберта (1987). "Шекспировский Антоний и Клеопатра: Сила и подчинение ". Американский Имаго. 44 (1). Получено 13 мая 2012.
  64. ^ Антоний и Клеопатра I.2.105–106
  65. ^ Антоний и Клеопатра I.1.35–42
  66. ^ а б c d е ж Ракин, Филлис (1972). «Мальчик Шекспира Клеопатра, Декор природы и золотой мир поэзии». Ассоциация современного языка. 87 (2): 210–212. JSTOR  460877.
  67. ^ а б Джонс, Гордан П. (1982). "Шутка проститутки" в Антоний и Клеопатра". Shakespeare Quarterly. 34 (1): 62–68. Дои:10.2307/2870220. JSTOR  2870220.
  68. ^ Адельман, Джанет. Обыкновенный лжец. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1973.
  69. ^ Бэрролл, Дж. Лидс (1958). "Описание Клеопатры Энобарбом". Обучение в Техасском университете на английском языке. 37.
  70. ^ Коутс, Джон (1978). "'Выбор Геракла в Антонии и Клеопатре ». Выбор Геракла в Антонии и Клеопатре. Обзор Шекспира. 31. С. 45–52. Дои:10.1017 / CCOL0521220114.005. ISBN  978-0-521-22011-8.
  71. ^ а б c Сединджер, Трейси (1997). ""Если видение и форма верны ": Эпистемология кроссдрессинга на лондонской сцене". Shakespeare Quarterly. 48 (1): 63–79. Дои:10.2307/2871401. JSTOR  2871401.
  72. ^ а б Форкер, Чарльз (1990). «Сексуальность и эротизм на сцене Возрождения». Южный Центральный Обзор. 7 (4): 1–22. Дои:10.2307/3189091. JSTOR  3189091.
  73. ^ а б c d е ж грамм час я Литтл, Артур Л. Шекспир «Лихорадка джунглей: национально-имперское переосмысление расы, изнасилования и жертвоприношения». Стэнфорд, Калифорния: Стэнфордский университет, 2000. ISBN  0-8047-4024-0.
  74. ^ а б Мур, Джон Рис (1969). «Враги любви: пример Антония и Клеопатры». Обзор Kenyon. 31 (5): 646–674. JSTOR  4334968.
  75. ^ Джеймс, Макс H (1981). ""Благородные руины »: Антоний и Клеопатра". Литература колледжа. 8 (2): 127–43. JSTOR  25111383.
  76. ^ а б Куинт, Дэвид (1981). «Эпос и ампир». Сравнительная литература. 41 (1): 1–32. Дои:10.2307/1770677. JSTOR  1770677.
  77. ^ Моррис, Хелен (1969). «Королева Елизавета I« Затенена »в Клеопатре». Ежеквартальная библиотека Хантингтона. 32 (3): 271–278. Дои:10.2307/3816968. JSTOR  3816968.
  78. ^ Калмей, Роберт П. (1978). "Октавий Шекспира и история елизаветинского римского периода". SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. 18 (2): 275–287. Дои:10.2307/450362. JSTOR  450362.
  79. ^ Шерер, Эбигейл (2010). "Празднование праздности: Антоний и Клеопатра и теория игры ». Сравнительная драма. 44 (3): 277–297. Дои:10.1353 / cdr.2010.0003.
  80. ^ Гринблатт, Стивен. «Общее вступление: враги сцены». Нортон Шекспир, Vol. 2: Поздние пьесы. Нью-Йорк и Лондон: W.W. Нортон и Компания, 2008 г.
  81. ^ Ячнин, Пол (1993). "Политика лояльности Шекспира: суверенитет и субъективность в Антоний и Клеопатра". SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. 33 (2): 343–363. Дои:10.2307/451003. JSTOR  451003.
  82. ^ Уильямсон, Мэрилин (1970). "Политический контекст в Антоний и Клеопатра". Shakespeare Quarterly. 21 (3): 241–251. Дои:10.2307/2868701. JSTOR  2868701.
  83. ^ Вольф, Уильям Д. (1982). ""Новое небо, новая земля »: Побег от изменчивости у Антония и Клеопатры». Shakespeare Quarterly. 33 (3): 328–335. Дои:10.2307/2869736. JSTOR  2869736.
  84. ^ а б Майлз, Гэри Б. (осень 1989 г.). «Насколько романтичны« Римляне »Шекспира?». Shakespeare Quarterly. 40 (3): 257–283. Дои:10.2307/2870723. JSTOR  2870723.
  85. ^ Поттер, Лоис (2007). «Самоубийцы с помощью: Антоний, Клеопатра и Кориолан в 2006–2007 годах». Shakespeare Quarterly. 58 (4): 509–529. Дои:10.1353 / shq.2007.0064. S2CID  191510027.
  86. ^ а б Hallet
  87. ^ а б Ллойд
  88. ^ а б Уильямсон
  89. ^ а б Томас
  90. ^ «От Майкла Редгрейва и Пегги Эшкрофт до Патрика Стюарта и Харриет Уолтер». Королевская шекспировская компания. 2006. Получено 21 ноября 2018.
  91. ^ Максвелл, Болдуин. Исследования в Beaumont, Fletcher и Massinger. Чапел-Хилл: University of North Caroline Press, 1939: 169
  92. ^ Кейс, А. Э., изд. Британские драматурги от Драйдена до Шеридана. Бостон: Риверсайд Пресс, 1939: 6

внешняя ссылка