Фредерик Шопен - Frédéric Chopin

«Шопен» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Шопен (значения).

Шопен, дагерротип к Биссон, c. 1849 г.
Подпись Шопена

Фредерик Франсуа Шопен (Великобритания: /ˈʃɒпæ̃/; нас: /ʃoʊˈпæп/;[1][2] Французский:[ʃɔpɛ̃]; Польский:[ˈꟅɔpɛn]), родившийся Фредерик Францишек Шопен (1 марта 1810-17 октября 1849) был польским композитором и виртуоз пианист Романтичный эпохи, писавшей преимущественно для фортепиано соло. Он сохранил всемирную известность как ведущий музыкант своей эпохи, чей «поэтический гений был основан на профессиональной технике, которой не было равных в его поколении».[3]

Шопен родился в Elazowa Wola в Герцогство Варшавское и вырос в Варшава, которая в 1815 г. вошла в состав Конгресс Польша. А вундеркинд, он завершил свое музыкальное образование и написал свои ранние произведения в Варшаве, прежде чем покинуть Польшу в возрасте 20 лет, менее чем за месяц до начала Ноябрьское восстание 1830 г.. В 21 год он поселился в Париже. После этого - за последние 18 лет своей жизни - он дал всего 30 публичных выступлений, предпочитая более интимную атмосферу салон. Он зарабатывал на жизнь продажей своих сочинений и уроками игры на фортепиано, в которых пользовался большим спросом. Шопен подружился с Ференц Лист и восхищались многими другими его музыкальными современниками, в том числе Роберт Шуман.

После неудачной помолвки с Мария Водзинская с 1836 по 1837 год он поддерживал часто сложные отношения с французским писателем Амантином Дюпен (известный под псевдонимом, Жорж Санд ). Краткий и несчастный визит в Майорка с Сандом 1838–1839 годов оказался одним из самых продуктивных периодов его творчества. В последние годы его материально поддерживал поклонник. Джейн Стирлинг, который также организовал его посещение Шотландия в 1848 г. Большую часть жизни Шопен был слаб здоровьем. Он умер в Париже в 1849 году в возрасте 39 лет, вероятно, от перикардит усугубляется туберкулез.

Все произведения Шопена включают фортепиано. Большинство из них для фортепиано соло, хотя он также написал два фортепианные концерты, немного камерные пьесы, а около 19 песни установлены на польский текст. Его фортепианное сочинение было сложным с технической точки зрения и расширило границы инструмента, а его собственные выступления отличались нюансами и чувствительностью. Его основные фортепианные произведения также включают мазурки, вальсы, ноктюрны, полонезы, то инструментальный баллада (которую Шопен создал как инструментальный жанр), этюды, импровизированный, скерцо, прелюдии и сонаты, некоторые опубликованы только посмертно. Среди влияний на его стиль композиции были польские Народная музыка, то классическая традиция из И. С. Бах, Моцарт, и Шуберт, и атмосфера парижских салонов, в которых он был частым гостем. Его инновации в стиле, гармония, и музыкальная форма, и его связь музыки с национализм, были влиятельны во время и после позднего Романтичный период.

Музыка Шопена, его статус одной из самых ранних музыкальных знаменитостей, его косвенная связь с политическим восстанием, его громкая любовная жизнь и его ранняя смерть сделали его ведущим символом эпохи романтизма. Его работы остаются популярными, и он был предметом многочисленные фильмы и биографии разной исторической верности. В Институт Фредерика Шопена был создан Парламент Польши исследовать и продвигать его жизнь и работы. Он принимает Международный конкурс пианистов имени Шопена, престижный конкурс, полностью посвященный его работам.

Жизнь

Место рождения Шопена в Elazowa Wola

Ранние годы

Детство

Отец Шопена, Николя Шопен, к Mieroszewski, 1829

Фредерик Шопен родился в Elazowa Wola,[4] 46 км (29 миль) к западу от Варшавы, на территории бывшей Герцогство Варшавское, польское государство, основанное Наполеон. В приходской записи о крещении он отмечает день рождения 22 февраля 1810 г. и цитирует его второе имя в латинской форме Фридерикус Францискус[4] (по-польски он был Фредерик Францишек).[5] Однако композитор и его семья использовали дату рождения 1 марта,[n 1][4] что сейчас принято считать правильной датой.[7]

Вписанный карманные часы представлено сопрано Анжелика Каталани "10-летнему" Шопену 3 января 1820 г.

Отец Фредерика, Николя Шопен, был француз из Lorraine который эмигрировал в Польшу в 1787 году в возрасте шестнадцати лет.[8] Николай обучал детей польских аристократия, а в 1806 г. женился Tekla Justyna Krzyanowska,[9] бедный родственник Скарбеков, одной из семей, на которую он работал.[10] Фредерик крестился в пасхальное воскресенье, 23 апреля 1810 г., в той же церкви, где поженились его родители, в г. Brochów.[4] Его восемнадцатилетний крестный отец, в честь которого он был назван, был Фредерик Скарбек, ученик Николя Шопена.[4] Фредерик был вторым ребенком пары и единственным сыном; у него была старшая сестра, Людвика (1807–1855) и две младшие сестры Изабела (1811–1881) и Эмилия (1812–1827).[11] Николай был предан своей приемной родине и настаивал на использовании Польский язык в домашнем хозяйстве.[4]

В октябре 1810 года, через шесть месяцев после рождения Фредерика, семья переехала в Варшаву, где его отец получил должность преподавателя французского языка в университете. Варшавский лицей, затем размещенный в Саксонский дворец. Фредерик жил с семьей на территории дворца. Отец играл флейта и скрипка;[12] мать играла на пианино и давала уроки мальчикам в пансионе, который содержали Шопены.[13] Шопен был худощавого телосложения и даже в раннем детстве болел.[14]

Фредерик, возможно, имел некоторые инструкции по игре на фортепиано от своей матери, но его первым профессиональным учителем музыки с 1816 по 1821 год был чешский пианист. Войцех Живны.[15] Его старшая сестра Людвика также брала уроки у Живного и иногда играла дуэты со своим братом.[16] Быстро стало очевидно, что он вундеркинд. К семи годам Фредерик начал давать публичные концерты, а в 1817 году сочинил два полонезы, в Соль минор и Си-бемоль мажор.[17] Его следующая работа, полонез ля-бемоль мажор 1821 года, посвященная Живному, является его самой ранней сохранившейся музыкальной рукописью.[15]

В 1817 году саксонский дворец был реквизирован российским губернатором Варшавы для использования в военных целях, Варшавский лицей был восстановлен в Казимеж Палас (сегодня ректорат Варшавский университет ). Фредерик и его семья переехали в сохранившееся здание, примыкающее к дворцу Казимеж. В этот период Фредерика иногда приглашали в Бельведер дворец как товарищ по играм сына правителя Русская польша, Великий князь Константин Павлович России; он играл для Константина Павловича на фортепиано и сочинил для него марш. Юлиан Урсин Немцевич в его драматическом эклог, "Nasze Przebiegi"(" Наши беседы ", 1818 г.), свидетельствовало о популярности" маленького Шопена ".[18]

Образование

Юзеф Эльснер (после 1853 г.)

С сентября 1823 по 1826 год Шопен посещал Варшавский лицей, где получил орган уроки из Чешский музыкант Вильгельм Вюрфель в течение его первого года. Осенью 1826 г. он поступил на трехлетний курс обучения в Силезский композитор Юзеф Эльснер на Варшавская консерватория, изучение теория музыки, фигурный бас, и сочинение.[19][n 2] Все это время он продолжал сочинять и давать сольные концерты и концерты в Варшаве. Его наняли изобретатели «эоломелодикона» (сочетание фортепиано и механического органа), и на этом инструменте в мае 1825 года он исполнил собственную импровизацию и часть концерта А. Moscheles. Успех этого концерта привел к приглашению дать сольный концерт на подобном инструменте ("эолопанталеоне") перед Царь Александр I, который был в Варшаве; Царь подарил ему бриллиантовое кольцо. На последующем концерте эолопанталеона 10 июня 1825 года Шопен исполнил свой Рондо соч. 1. Это была первая его работа, которая была опубликована в коммерческих целях и принесла ему первое упоминание в зарубежной прессе, когда Лейпцигский Allgemeine Musikalische Zeitung хвалил его «богатство музыкальных идей».[20]

В 1824–1828 годах Шопен проводил каникулы в нескольких местах вдали от Варшавы.[n 3] В 1824 и 1825 гг. Szafarnia, он был гостем Доминик Дзевановски, отец одноклассника. Здесь он впервые встретил польские сельские Народная музыка.[22] Его письма домой из Шафарнии (которым он дал название «Курьер Шафарнии»), написанные на очень современном и живом польском языке, развлекали его семью своими спуфинг Варшавских газет и продемонстрировал литературный дар юноши.[23]

В 1827 году, вскоре после смерти младшей сестры Шопена Эмилии, семья переехала из здания Варшавского университета, расположенного рядом с дворцом Казимеж, в жилье через дорогу от университета, в южной пристройке Дворец Красинских на Krakowskie Przedmieście,[n 4] где Шопен жил до отъезда из Варшавы в 1830 году.[n 5] Здесь его родители продолжали управлять своим пансионатом для студентов мужского пола. Четверо пансионеров в родительских квартирах стали близкими друзьями Шопена: Титус Войцеховски,[n 6] Ян Непомуцен Бялоблоцкий, Ян Матушинский, и Джулиан Фонтана. Последние двое станут частью его парижской среды.[31]

Шопен дружил с представителями молодого артистического и интеллектуального мира Варшавы, включая Фонтану, Юзеф Богдан Залески и Стефан Витвики.[31] В заключительном отчете консерватории Шопена (июль 1829 г.) было сказано: «Шопен Ф., студент третьего курса, исключительный талант, музыкальный гений».[19] В 1829 году художник Амброй Миерошевский выполнил серию портретов членов семьи Шопенов, в том числе первый известный портрет композитора.[n 7]

Карьера

Шопен играет для Радзивиллы, 1829 (картина Генрик Семирадский, 1887)

Путешествия и внутренний успех

В сентябре 1828 года Шопен, еще будучи студентом, посетил Берлин с другом семьи, зоологом. Феликс Яроцкий, наслаждаясь операми в постановке Гаспаре Спонтини и посещение концертов Карл Фридрих Целтер, Феликс Мендельсон и другие знаменитости. На обратном пути в Берлин 1829 г. он был гостем князя Антони Радзивилл, губернатор Великое герцогство Позен - сам состоявшийся композитор и начинающий виолончелист. Для принца и его дочери пианистки Ванды он написал Интродукция и блестящий полонез до мажор для виолончели и фортепиано, Соч. 3.[33]

В том же году в Варшаве Шопен услышал Никколо Паганини играл на скрипке, сочинил множество вариаций, Сувенир Паганини. Возможно, именно этот опыт побудил его начать писать свой первый Études (1829–32), исследуя возможности своего собственного инструмента.[34] 11 августа, через три недели после окончания Варшавской консерватории, он дебютировал в Вена. Он дал два фортепианных концерта и получил множество положительных отзывов - в дополнение к некоторым комментариям (по словам самого Шопена), что он был «слишком деликатным для тех, кто привык к игре на фортепиано местных артистов». На первом из этих концертов он представил свой Вариации на тему Là ci darem la mano, Соч. 2 (вариации на тему дуэта из Моцарт опера Дон Жуан ) для фортепиано с оркестром.[35] Он вернулся в Варшаву в сентябре 1829 г.[36] где он представил свой Концерт для фортепиано с оркестром № 2 фа минор, Соч. 21 17 марта 1830 г.[19]

Успехи Шопена как композитора и исполнителя открыли для него дверь в Западную Европу, и 2 ноября 1830 года он выступил со словами Здислав Яхимецки, «в большой мир без четко определенной цели, навсегда».[37] Вместе с Войцеховским он снова направился в Австрию, намереваясь отправиться в Италию. Позже в том же месяце в Варшаве Ноябрьское восстание 1830 г. вспыхнул, и Войцеховский вернулся в Польшу, чтобы записаться на службу. Шопен, теперь один в Вене, испытывал ностальгию по своей родине и писал другу: «Проклинаю момент моего отъезда».[38] Когда в сентябре 1831 года он узнал, путешествуя из Вены в Париж, что восстание было подавлено, он выразил свою тоску на страницах своего личного дневника: «О, Боже! ... Ты там, но ты не принимаешь месть!"[39] Яхимецкий приписывает этим событиям созревание композитора «во вдохновенное народный бард который интуитивно понимал прошлое, настоящее и будущее своей родной Польши ».[37]

Париж

25-летний Шопен от невесты Мария Водзинская, 1835

Покидая Варшаву в конце 1830 года, Шопен намеревался отправиться в Италию, но жестокие волнения там сделали это место опасным. Следующим его выбором был Пэрис; трудности с получением визы от российских властей привели к тому, что он получил разрешение на транзит от французов. В последующие годы он цитировал подтверждение паспорта Passeport en passant par Paris à Londres («В пути в Лондон через Париж»), шутя, что он был в городе «только мимо».[40]

Шопен прибыл в Париж в конце сентября 1831 года; он никогда не вернется в Польшу,[41] таким образом став одним из многих экспатриантов польских Великая эмиграция. Во Франции он использовал французские версии своих имен, а после получения французского гражданства в 1835 году путешествовал по французскому паспорту.[42] Однако Шопен оставался близким со своими товарищами-поляками в изгнании как друзьями и доверенными лицами, и он никогда не чувствовал себя комфортно, говоря по-французски. Биограф Шопена Адам Замойский пишет, что никогда не считал себя французом, несмотря на французское происхождение отца, и всегда считал себя поляком.[43]

В Париже Шопен встречался с художниками и другими выдающимися личностями и нашел много возможностей проявить свои таланты и добиться известности. За время своего пребывания в Париже он познакомился, среди многих других, с Гектор Берлиоз, Ференц Лист, Фердинанд Хиллер, Генрих Гейне, Эжен Делакруа, Альфред де Виньи[44] и Фридрих Калькбреннер, который познакомил его с производителем фортепиано Камилла Плейель.[45] Это было началом долгой и тесной связи композитора с инструментами Плейеля.[46] Шопен был знаком с поэтом Адам Мицкевич, руководитель Польского литературного общества, некоторые стихи которого он сочинил песнями.[47] Также он не раз был гостем маркиза. Астольф де Кюстин, один из его страстных поклонников, играет его произведения в салоне Кюстин.[48]

Двое польских друзей в Париже также сыграли важную роль в жизни Шопена. Его сокурсник по Варшавской консерватории Джулиан Фонтана изначально безуспешно пытался обосноваться в Англии; Фонтана должна была стать, по словам Михаловского и Самсона, «генералом» Шопена. фактотум и переписчик ».[49] Альберт Гжимала, который в Париже стал богатым финансистом и общественным деятелем, часто выступал в качестве советника Шопена и «постепенно начал исполнять роль старшего брата в [его] жизни».[50]

7 декабря 1831 года Шопен получил первую серьезную поддержку от выдающегося современника, когда Роберт Шуман, просматривая соч. 2 Вариации в Allgemeine musikalische Zeitung (его первая опубликованная статья о музыке), заявил: «Снимите шляпу, господа! Гений».[51] 25 февраля 1832 года Шопен дал дебютный концерт в Париже в «Salons de MM Pleyel» на улице Кадет, 9, вызвавший всеобщее восхищение. Критик Франсуа-Жозеф Фетис написал в Revue et gazette musicale: «Вот молодой человек, который ... не взяв за образец, нашел если не полное обновление фортепианной музыки ... обилие оригинальных идей, которых больше нигде не найти ...»[52] После этого концерта Шопен понял, что его интимная клавишная техника не оптимальна для больших концертных помещений. Позже в том же году он был представлен богатым Ротшильд семья банкиров, чье покровительство открывало ему двери и в другие частные салоны (общественные собрания аристократии и художественной и литературной элиты).[53] К концу 1832 года Шопен утвердился среди парижской музыкальной элиты и заслужил уважение своих сверстников, таких как Гиллер, Лист и Берлиоз. Он больше не зависел в финансовом отношении от своего отца, и зимой 1832 года он начал получать солидный доход от публикации своих произведений и обучения игре на фортепиано богатых студентов со всей Европы.[54] Это освободило его от напряжения публичных концертов, которое он не любил.[53]

Шопен редко выступал публично в Париже. В последующие годы он обычно давал один годовой концерт в Зале Плейель, где вмещалось триста человек. Он чаще играл в салонах, но предпочитал играть в собственной парижской квартире для небольших групп друзей. Музыковед Артур Хедли заметил, что «как пианист Шопен был уникален в том, что приобрел репутацию высочайшего уровня на основе минимума публичных выступлений - немногим более тридцати за всю свою жизнь».[55] Список музыкантов, принимавших участие в некоторых его концертах, свидетельствует о богатстве художественной жизни Парижа в этот период. Примеры включают концерт 23 марта 1833 года, в котором Шопен, Лист и Хиллер исполнили (на фортепиано) концерт И.С. Бах для трех клавишных; а 3 марта 1838 года - концерт, в котором Шопен, его ученик Адольф Гутманн, Шарль-Валентин Алкан, и учитель Алкана Йозеф Циммерманн исполнил аранжировку Алкана для восьми рук из двух движений из Бетховен с 7-я симфония.[56] Шопен также участвовал в сочинении оперы Листа. Гексамерон; он написал шестую (и последнюю) вариацию на тему Беллини тема. Музыка Шопена вскоре нашла успех у издателей, и в 1833 году он заключил контракт с Морис Шлезингер, который организовал публикацию книги не только во Франции, но, благодаря своим семейным связям, также в Германии и Англии.[57]

Мария Водзинская, Автопортрет

Весной 1834 года Шопен посетил музыкальный фестиваль Нижнего Рейна в Экс-ла-Шапель с Хиллером, и именно там Шопен познакомился с Феликсом Мендельсоном. После фестиваля трое посетили Дюссельдорф, где Мендельсон был назначен музыкальным руководителем. Они провели то, что Мендельсон назвал «очень приятным днем», играя и обсуждая музыку за его пианино, и встретились Фридрих Вильгельм Шадов, директор Академии художеств и некоторые из его выдающихся учеников, такие как Лессинг, Bendemann, Хильдебрандт и Sohn.[58] В 1835 году Шопен отправился в Карловы Вары, где он проводил время с родителями; это был последний раз, когда он видел их. На обратном пути в Париж он встретил старых друзей из Варшавы - Водзинских. Он познакомился с их дочерью Мария в Польше пятью годами ранее, когда ей было одиннадцать. Эта встреча побудила его остаться на две недели в Дрездене, когда он ранее намеревался вернуться в Париж через Лейпциг.[59] Портрет композитора шестнадцатилетней девушки считается, наряду с портретом Делакруа, одним из лучших портретов Шопена.[60]

В октябре он наконец добрался до Лейпцига, где познакомился с Шуманом. Клара Вик и Мендельсон, устроивший для него исполнение собственной оратории. св. Павел, и который считал его «идеальным музыкантом».[61] В июле 1836 г. Шопен посетил Мариенбад и Дрезден быть с семьей Водзинских, и в сентябре он сделал предложение Марии, которую мать графиня Водзинская одобрила в принципе. Шопен отправился в Лейпциг, где подарил Шуману свою Соль минор Баллада.[62] В конце 1836 года он отправил Марии альбом, в который его сестра Людвика записала семь своих песен, а его 1835 год. Ноктюрн до-диез минор, соч. 27, №1.[63] Анодиновая благодарность, которую он получил от Марии, оказалась последним письмом, которое он должен был получить от нее.[64] Шопен поместил полученные от Марии и ее матери письма в большой конверт, написал на нем слова «Моя печаль» ("Moja bieda"), и до конца своей жизни хранил в ящике письменного стола этот подарок второй любви своей жизни.[65][n 8]

Ференц Лист

Ференц Лист, к Kriehuber, 1838

Хотя точно неизвестно, когда Шопен впервые встретился Ференц Лист после прибытия в Париж 12 декабря 1831 г. он упомянул в письме своему другу Войцеховскому, что «я встречался с Россини, Керубини, Baillot и др. - тоже Калькбреннер. Вы не поверите, как мне было любопытно Herz, Лист, Хиллер и др. "[66] Лист присутствовал на парижском дебюте Шопена 26 февраля 1832 г. Salle Pleyel, что побудило его заметить: «Казалось, что самых энергичных аплодисментов недостаточно для нашего энтузиазма в присутствии этого талантливого музыканта, который обнаружил новую фазу поэтических чувств в сочетании с таким счастливым новаторством в форме своего искусства».[67]

Они стали друзьями и долгие годы жили рядом в Париже, Шопену в 38 лет. Rue de la Chaussée-d'Antin, и Лист в Hôtel de France на Rue Laffitte, в нескольких кварталах.[68] В период с 1833 по 1841 год они выступали вместе семь раз. Первое, 2 апреля 1833 года, было на благотворительном концерте, организованном Гектор Берлиоз для его обанкротившейся шекспировской жены актрисы Харриет Смитсон, во время которого они играли Джордж Онслоу с Соната фа минор для фортепианного дуэта.[67] Позднее совместные выступления включали благотворительный концерт для Благотворительного общества польских женщин в Париже.[67] В последний раз они выступали вместе на публике на благотворительном концерте, проведенном для Памятник Бетховену в Бонне, проходившем в зале Плейель и Парижской консерватории 25 и 26 апреля 1841 года.[67]

Хотя эти двое проявляли большое уважение и восхищение друг другом, их дружба была непростой и имела некоторые качества отношений любви и ненависти. Гарольд С. Шенберг считает, что Шопен проявил «нотку ревности и злобы» по отношению к виртуозности Листа на фортепиано,[68] и другие также утверждали, что он был очарован театральностью, зрелищностью и успехом Листа.[69] Лист был посвящен сочинения Шопена. 10 этюдов, и его исполнение их побудило композитора написать Хиллеру: «Я хотел бы лишить его того, как он играет мои этюды».[70] Однако Шопен выразил раздражение в 1843 году, когда Лист исполнил одну из своих ноктюрнов с добавлением многочисленных замысловатых украшений, на что Шопен заметил, что он должен играть музыку в том виде, в котором она написана, или не играть ее вообще, заставив извиниться. Большинство биографов Шопена утверждают, что после этого эти двое не имели почти никакого отношения друг к другу, хотя в своих письмах, датированных 1848 годом, он все еще называл его «моим другом Листом».[68] Некоторые комментаторы указывают на события в романтической жизни двух мужчин, которые привели к разрыву между ними; есть утверждения, что Лист проявил ревность к своей любовнице Мари д'Агулт одержимость Шопеном, в то время как другие полагают, что Шопен был обеспокоен растущими отношениями Листа с Жорж Санд.[67]

Жорж Санд

Шопен в 28 лет, из Делакруа с совместный портрет Шопена и Песка, 1838
Жорж Санд шитье, из Делакруа с совместный портрет Шопена и Песка, 1838

В 1836 году на вечеринке, устроенной Мари д'Агуль, Шопен познакомился с французским писателем. Жорж Санд (урожденная [Амантина] Аврора [Люсиль] Дюпен).[68] Невысокий (до пяти футов или 152 см), темноволосый, глазастый и курильщик сигар,[71] она сначала оттолкнула Шопена, который заметил: «Какой непривлекательный человек La Sand является. Она действительно женщина? "[72] Однако к началу 1837 года мать Марии Водзинской дала понять Шопену в переписке, что брак с ее дочерью вряд ли состоится.[73] Считается, что на нее повлияло его слабое здоровье, а также, возможно, слухи о его связях с такими женщинами, как Д'Агулт и Санд.[74] В конце концов Шопен поместил письма Марии и ее матери в пакет, на котором он написал по-польски «Моя трагедия».[75] Занд в письме к Гжимале от июня 1838 года признал сильные чувства к композитору и обсудил, стоит ли отказаться от нынешнего романа, чтобы начать отношения с Шопеном; она попросила Гржималу оценить отношения Шопена с Марией Водзиньской, не осознавая, что роман, по крайней мере со стороны Марии, закончился.[76]

В июне 1837 года Шопен посетил Лондон инкогнито в компании производителя фортепиано. Камилла Плейель, где он играл на музыкальном вечере в доме английского пианиста Джеймс Бродвуд.[77] По возвращении в Париж его отношения с Санд начались всерьез, и к концу июня 1838 года они стали любовниками.[78] Санд, который был на шесть лет старше композитора и у которого было несколько любовников, написал в это время: «Я должен сказать, что был сбит с толку и удивился тому влиянию, которое это маленькое создание оказало на меня ... Я все еще не оправился от мое изумление, и если бы я был гордым человеком, я бы чувствовал себя униженным из-за того, что меня унесло ... "[79] Эти двое провели ужасную зиму на Майорка (8 ноября 1838 г. - 13 февраля 1839 г.), куда они вместе с двумя детьми Санд отправились в надежде улучшить здоровье Шопена и 15-летнего сына Санда Мориса, а также избежать угроз бывшего любовника Санд Фелисьен Маллефилль.[80] Обнаружив, что пара не состояла в браке, глубоко традиционные католики Майорки стали негостеприимными.[81] затрудняет поиск жилья. Это вынудило группу поселиться в бывшей картезианский монастырь в Valldemossa, который мало укрывал от холодной зимней погоды.[78]

3 декабря 1838 года Шопен пожаловался на свое плохое здоровье и некомпетентность врачей на Майорке, комментируя: «Три доктора посетили меня ... Первый сказал, что я мертв; второй сказал, что я умираю; а третий сказал, что я умер. собирался умереть ".[82] У него также были проблемы с его Плейель фортепиано послал ему, тем временем полагаясь на пианино, сделанное в Пальма пользователя Juan Bauza.[83][n 9] Фортепиано Pleyel наконец прибыло из Парижа в декабре, незадолго до того, как Шопен и Санд покинули остров. Шопен писал Плейелю в январе 1839 г .: «Посылаю вам свои Прелюдии [(Соч. 28)]. Я закончил их на вашем маленьком пианино, который прибыл в наилучшем состоянии, несмотря на море, плохую погоду и обычаи Пальмы ».[78] На Майорке Шопен также работал над своим Баллада № 2, Соч. 38; о двух полонезах, соч. 40; и на Скерцо No. 3, Соч. 39.[84]

Хотя этот период был продуктивным, плохая погода так пагубно сказалась на здоровье Шопена, что Санд решил покинуть остров. Чтобы избежать дальнейших таможенных пошлин, Санд продал пианино местной французской паре Канутов.[85][n 10] Группа сначала отправилась в Барселона, затем к Марсель, где они пробыли несколько месяцев, пока Шопен выздоравливал.[87] В то время как в Марселе Шопен редко появлялся у органа во время реквиема по тенору. Адольф Нуррит 24 апреля 1839 г., играя транскрипцию Франц Шуберт с солгал Die Gestirne (Д. 444).[88][89][n 11] В мае 1839 года они направились в имение Санд на Ноант на лето, где они проводили большую часть следующего лета до 1846 года. Осенью они вернулись в Париж, где квартира Шопена на улице Тронше, 5 была недалеко от съемного жилья Санда на улице Пигаль.Он часто навещал Санд по вечерам, но оба сохранили некоторую независимость.[90] В 1842 году он и Санд переехали в Площадь Орлеанской, проживающие в смежных домах.[91]

26 июля 1840 г. Шопен и Занд присутствовали на генеральной репетиции спектакля Берлиоза. Большая симфония, похоронная и триумфальная, составленный в ознаменование десятой годовщины Июльская революция. Как сообщается, композиция не произвела на Шопена впечатления.[92]

Летом в Ноане, особенно в 1839–1843 гг., Шопен находил тихие, продуктивные дни, в течение которых он сочинял множество произведений, в том числе свои произведения. Полонез ля-бемоль мажор, соч. 53. Среди посетителей Ноана были Делакруа и меццо-сопрано. Полина Виардо, которого Шопен консультировал по фортепианной технике и композиции.[93] Делакруа описывает пребывание в Ноане в письме от 7 июня 1842 года:

Хозяева развлекали меня как нельзя лучше. Когда мы не все вместе за ужином, обедом, играем в бильярд или гуляем, каждый из нас остается в своей комнате, читает или бездельничает на диване. Иногда через окно, выходящее в сад, от работы Шопена доносится порыв музыки. Все это сочетается с песнями соловьев и ароматом роз.[94]

Отклонить

Основная статья: Здоровье Фредерика Шопена
Шопен Gratia, 1838

С 1842 г. у Шопена появились признаки серьезной болезни. После сольного концерта в Париже 21 февраля 1842 года он написал Гжимале: «Мне приходится весь день лежать в постели, у меня так сильно болят рот и миндалины».[95] Болезнь вынудила его отклонить письменное приглашение Алкана принять участие в повторном исполнении аранжировки 7-й симфонии Бетховена у Эрара 1 марта 1843 года.[96] В конце 1844 г. Шарль Халле посетил Шопена и обнаружил, что он «с трудом передвигается, согнут, как приоткрытый перочинный нож, и, очевидно, испытывает сильную боль», хотя его настроение вернулось, когда он начал играть на фортепиано для своего гостя.[97] Здоровье Шопена продолжало ухудшаться, особенно с этого времени. Современные исследования показывают, что, помимо любых других болезней, он также мог страдать от височная эпилепсия.[98]

Произведения Шопена как композитора на протяжении этого периода с каждым годом сокращались в количественном выражении. Тогда как в 1841 году он написал дюжину работ, только шесть были написаны в 1842 году и шесть более коротких произведений в 1843 году. В 1844 году он написал только Соч. 58 соната. В 1845 году завершены три мазурки (соч. 59). Хотя эти работы были более изысканными, чем многие из его ранних сочинений, Замойский заключает, что «его сила концентрации была недостаточной, и его вдохновение было омрачено страданиями, как эмоциональными, так и интеллектуальными».[99] Отношения Шопена с Сандом испортились в 1846 году из-за проблем, связанных с ее дочерью Соланж и женихом Соланж, молодым скульптором-охотником за состояниями. Огюст Клезингер.[100] Композитор часто вступал на сторону Соланж в ссорах с ее матерью; он также столкнулся с завистью со стороны сына Сэнда Мориса.[101] Шопен был безразличен к радикальным политическим устремлениям Санда, в то время как Санд смотрел на своих друзей по свету с пренебрежением.[102]

По мере того как болезнь композитора прогрессировала, Санд становилась все меньше любовницей и больше нянькой Шопена, которого она называла своим «третьим ребенком». В письмах к третьим лицам она выражала свое нетерпение, называя его «ребенком», «маленьким ангелочком», «бедным ангелочком», «страдальцем» и «любимым маленьким трупом».[103][104] В 1847 году Санд опубликовала свой роман. Лукреция Флориани, главные герои которого - богатая актриса и слабый по здоровью принц - можно интерпретировать как Санд и Шопена. В присутствии Шопена Санд зачитал рукопись вслух Делакруа, который был одновременно шокирован и озадачен ее значением, написав, что «мадам Санд совершенно непринужденно, и Шопен не мог перестать восхищаться комментариями».[105][106] В том году их отношения закончились после гневной переписки, которая, по словам Санда, привела к «странному выводу из девяти лет исключительной дружбы».[100] Граф Войцех Гжимала, который следил за их романом с самого начала, прокомментировал: «Если бы [Шопен] не имел несчастья встретить Г.С. [Жорж Санд], который отравил все его существо, он бы выжил, чтобы быть Керубини возраста ». Шопен умер через два года в возрасте тридцати девяти лет; его друг Керубини умер в Париже в 1842 году в возрасте восьмидесяти одного года.[107]

Тур по Великобритании

Джейн Стирлинг, к Деверия, ок. 1830 г.

Общественная популярность Шопена как виртуоза пошла на убыль, как и количество его учеников, и это, вместе с политической борьбой и нестабильностью того времени, заставило его финансовую борьбу.[108] В феврале 1848 г. с виолончелистом Огюст Франком, он дал свой последний концерт в Париже, в который вошли три части Соната для виолончели соч. 65.[103][108]

В апреле во время Революция 1848 г. из Парижа он уехал в Лондон, где выступил на нескольких концертах и ​​многочисленных приемах в больших домах.[103] Этот тур ему предложил его шотландский ученик. Джейн Стирлинг и ее старшая сестра. Стирлинг также обеспечил все материально-техническое обеспечение и большую часть необходимого финансирования.[109]

В Лондоне Шопен снял квартиру в Dover Street, где фирма Broadwood предоставила ему рояль. Во время своей первой помолвки 15 мая в Стаффорд Хаус, аудитория включала Королева Виктория и Принц Альберт. Принц, который сам был талантливым музыкантом, подошел к клавиатуре, чтобы увидеть технику Шопена. Бродвуд также устраивал для него концерты; среди присутствующих были Теккерей и певец Дженни Линд. Шопена также интересовали уроки игры на фортепиано, за которые он взимал высокую плату в размере одного человека. Гвинея в час, а также для частных сольных концертов, стоимость которых составляла 20 гиней. На концерте 7 июля он разделил сцену с Виардо, которая исполнила аранжировки некоторых своих мазурок на испанские тексты.[110] 28 августа он выступил на концерте в Концертном зале Манчестера, разделив сцену с Мариетта Альбони и Лоренцо Сальви.[111]

В конце лета Джейн Стирлинг пригласила его в Шотландию, где он остановился в доме Колдера недалеко от Эдинбург и в Замок Джонстон в Renfrewshire, оба принадлежат членам семьи Стирлинга.[112] У нее явно была идея выйти за рамки простой дружбы, и Шопен был вынужден дать ей понять, что этого не может быть. В это время он написал Гжимале: «Мои шотландские дамы добрые, но такие занудные», и, отвечая на слух о его причастности, ответил, что он «ближе к могиле, чем к брачному ложе».[113] Он дал публичный концерт в Глазго 27 сентября.[114] и еще один в Эдинбурге в Hopetoun Rooms на Куин-стрит (ныне Erskine House) 4 октября.[115] В конце октября 1848 года, когда он останавливался в Уорристон Кресент, 10 в Эдинбурге с польским врачом Адамом Лищинским, он написал свое последнее завещание и завещание - «своего рода распоряжение о моих вещах в будущем, если я где-нибудь упаду замертво. ", - написал он Гжимале.[103]

Шопен в последний раз появился на публике на концертной площадке лондонского театра. Ратуша 16 ноября 1848 года, когда он в последний патриотический жест сыграл на благо польских беженцев. Этот жест оказался ошибкой, так как большинство участников были больше заинтересованы в танцах и закусках, чем в фортепианном мастерстве Шопена, которое его истощило.[116] К этому времени он был очень серьезно болен, весил менее 99 фунтов (менее 45 кг), и его врачи знали, что его болезнь находится на последней стадии.[117]

В конце ноября Шопен вернулся в Париж. Он провел зиму в неослабевающей болезни, но время от времени давал уроки, и его навещали друзья, в том числе Делакруа и Франком. Иногда он играл или аккомпанировал пению Дельфина Потоцкая, для его друзей. Летом 1849 года друзья нашли ему квартиру в Шайо, за пределами центра города, арендная плата за которую тайно субсидировалась поклонницей, княгиней Обрескофф. Его здесь посетил Дженни Линд в июне 1849 г.[118]

Смерть и похороны

Основная статья: Здоровье Фредерика Шопена
Шопен на смертном одре, к Теофил Квятковски, 1849 г., по заказу Джейн Стирлинг. Слева: Александр Еловицкий; Сестра Шопена Людвика; Марселина Чарторыйска; Войцех Гжимала; Квятковский.
Посмертная маска Шопена, автор: Clésinger (фото: Джек Гиббонс )

Поскольку его здоровье продолжало ухудшаться, Шопен хотел иметь с собой члена семьи. В июне 1849 года его сестра Людвика приехала в Париж с мужем и дочерью, а в сентябре, получив ссуду от Джейн Стерлинг, он снял квартиру в Place Vendôme 12.[119] После 15 октября, когда его состояние резко ухудшилось, с ним осталась лишь горстка его ближайших друзей. Однако Виардо сардонически заметил, что «все великие парижские дамы считали это требуемый этикетом упасть в обморок в своей комнате ".[117]

Некоторые из его друзей предоставили музыку по его просьбе; среди них пела Потоцкая, а Франком играла на виолончели. Шопен завещал свои незаконченные записи методике обучения игре на фортепиано, Projet de méthode, Алкану для завершения.[120] 17 октября, после полуночи, врач склонился над ним и спросил, сильно ли он страдает. «Больше нет», - ответил он. Он умер за несколько минут до двух часов ночи. Ему было 39 лет. Среди присутствовавших на смертном одре были его сестра Людвика, принцесса Марселина Чарторыйска, дочь Санд Соланж и его близкий друг Томас Альбрехт. Позже тем же утром муж Соланж Клезинджер сделал произведение Шопена. посмертная маска и гипс его левой руки.[121]

Похороны, проведенные в Церковь Мадлен в Париже задержали почти на две недели до 30 октября.[122] Вход был ограничен для владельцев билетов, так как ожидалось много людей.[122][123] Более 3000 человек прибыли без приглашений из Лондона, Берлина и Вены и были исключены.[124] На похоронах не было присутствующих. Жорж Санд.[125]

Реквием Моцарта пели на похоронах;[123] солисты были сопрано Жанна-Анаис Кастелян, меццо-сопрано Полина Виардо, тенор Алексис Дюпон, и бас Луиджи Лаблаш; Были также сыграны прелюдии Шопена № 4 ми минор и № 6 си минор. Органист был Луи Лефебюр-Вели.[126] Траурная процессия в Кладбище Пер-Лашез, в которую входила сестра Шопена Людвика, руководил престарелый принц Адам Чарторыйски. Носителями гроб были Делакруа, Франкомм и Камилла Плейель.[127] На могиле Похоронный марш из Соната для фортепиано № 2 Шопена играл, в Ребер приборы.[128]

Надгробие Шопена с изображением муза музыки, Эвтерпа, плача над сломанной лира, был разработан и вылеплен Клезингером. Расходы на похороны и памятник в размере 5 000 франков покрыла Джейн Стерлинг, которая также оплатила возвращение сестры композитора Людвики в Варшаву.[127] По просьбе Шопена Людвика забрала его сердце (которое удалил его врач. Жан Крювелье и хранится в спирте в вазе) обратно в Польшу в 1850 году.[129][130][n 12] Еще она взяла коллекцию из двухсот писем Санд Шопену; после 1851 года они были возвращены Санду, который их уничтожил.[133]

Болезнь Шопена и причина его смерти были предметом обсуждения. В его свидетельстве о смерти была указана причина смерти: туберкулез, а его врач Крювелье был тогда ведущим французским специалистом по этой болезни.[134] Другие возможности, которые были расширены, включают кистозный фиброз,[135] цирроз, и дефицит альфа-1-антитрипсина.[136] Визуальный осмотр сохранившегося сердца Шопена (банка не вскрывали), проведенный в 2014 г. и впервые опубликованный в Американский журнал медицины в 2017 году предположил, что вероятной причиной его смерти был редкий случай перикардит вызванные осложнениями хронического туберкулеза.[137][138][139]

Сексуальность

Плейель фортепиано в Салон Фредерика Шопена, Набережная Орсе, Париж.

По словам музыковеда Антони Пизы, «сексуальная жизнь Шопена всегда пробуждала любопытство меломанов и порождала дискурс среди экспертов», в частности, отмечая «близкие отношения с Т [и] тусом Войцеховски», его старшим школьным другом.[140] Музыковед Эринн Книт пишет: «В девятнадцатом веке Шопен и его музыка обычно рассматривались как женственные, андрогинные, детские, болезненные и« этнически иные »».[141] Историк музыки Джеффри Каллберг говорит, что во времена Шопена «слушатели жанра фортепианного ноктюрна часто выражали свои реакции в женских образах», и он приводит множество примеров такой реакции на ноктюрны Шопена.[142] Одна из причин этого может быть "демографической" - на пианино было больше женщин, чем мужчин, и исполнение таких "романтических" пьес было воспринято критиками-мужчинами как женское домашнее времяпрепровождение. Такая гендеризация обычно не применялась к другим фортепианным жанрам, таким как скерцо или полонез.[143] «Связь с женским также часто обесценивалась»,[144] и такие ассоциации музыки Шопена с «женским началом» начали меняться только в двадцатом веке, когда пианисты, такие как Артур Рубинштейн стали исполнять эти произведения в менее сентиментальной манере, в стороне от «салонного стиля», а когда музыкальный анализ более строгого характера (например, Генрих Шенкер ) начал самоутверждаться.[145]

Такое отношение могло также повлиять на мнение о сексуальности композитора; Споры по этой теме начали расширяться к концу 20 века. Исследования в этой области также учитывали взгляды на другие социальные контакты Шопена. Отношения Шопена с Жорж Санд был определенно физическим на ранних стадиях. Санд утверждал (не совсем достоверно), что это перестало быть так после июня 1839 года до конца их дела в 1847 году.[146] Дочь Санд, Соланж, которой в то время было 13 лет, в 1842 году назвала Шопена "Бесполым" ("Без секса"), хотя в более поздние годы она, казалось, сама проявляла к нему привязанность.[147] Шопен был другом Маркиз де Кюстин, которые были связаны с гомосексуальными скандалами. В письме де Кюстина Шопену с приглашением Шопена в гости композитор назван «непостоянной сильфой»; Каллберг признает «невозможность« открытия »истины» того, что это может означать.[148]

Музыка

Смотрите также: Список произведений Фредерика Шопена по жанрам, Список произведений Фредерика Шопена по номерам опусов, Баллады (Шопен), Этюды (Шопен), Мазурки (Шопен), Ноктюрны (Шопен), Полонезы (Шопен), Прелюдии (Шопен), Вальсы (Шопен), и Разные композиции (Шопен)

Обзор

Сохранилось более 230 произведений Шопена; некоторые композиции раннего детства утрачены. Все его известные произведения связаны с фортепиано, и лишь некоторые из них выходят за рамки сольной фортепианной музыки. фортепианные концерты, песни или камерная музыка.[149]

Шопен получил образование в традициях Бетховена, Гайдна, Моцарта и Клементи; со своими учениками он использовал фортепианный метод Клементи. На него также повлияли Hummel Развитие виртуозной, но моцартовской фортепианной техники. Он процитировал Бах и Моцарт как два наиболее важных композитора, сформировавших его музыкальное мировоззрение.[150] Ранние произведения Шопена выполнены в стиле «блестящих» клавишных пьес его эпохи, примером чему служат произведения Игнац Москелес, Фридрих Калькбреннер, и другие. Менее прямое влияние в более ранний период оказывалась польская народная музыка и Итальянская опера. Многое из того, что стало его типичным стилем орнамента (например, его отделка ) взято из пения. Его мелодические линии все больше напоминали режимы и особенности музыки его родной страны, такие как дроны.[151]

Шопен взял новый салонный жанр ноктюрн, изобретенный ирландским композитором Джон Филд, на более глубокий уровень сложности. Он был первым, кто написал баллады[152] и Scherzi как отдельные концертные произведения. По сути, он основал новый жанр со своим собственным набором отдельно стоящих прелюдий (соч. 28, опубликовано в 1839 г.). Он использовал поэтический потенциал концепции концерта. этюд, уже развитый в 1820-х и 1830-х годах Листом, Клементи и Мошелесом в двух его исследованиях (соч. 10, опубликовано в 1833 г., соч. 25 в 1837 г.).[153]

Шопен также наделил популярные формы танца большим диапазоном мелодий и выразительности. Мазурки Шопена, происходящие из традиционного польского танца ( мазурек ), отличались от традиционного разнообразия тем, что были написаны для концертного зала, а не для танцевального зала; как выразился Дж. Барри Джонс, «именно Шопен внес мазурку на европейскую музыкальную карту».[154] Серия из семи полонезы опубликовано при его жизни (еще девять были опубликованы посмертно), начиная с соч. 26 пар (опубликовано в 1836 г.), установили новый стандарт музыкальной формы.[155] Его вальсы также были написаны специально для салона, а не для бального зала, и часто имеют гораздо более быстрый темп, чем их эквиваленты на танцполе.[156]

Названия, номера опусов и издания

Музыкальная цитата с автографом из Полонез соч. 53, подписано Шопеном 25 мая 1845 г.

Некоторые из известных произведений Шопена получили описательные названия, например Революционный Этюд (Соч. 10, № 12), а Минутный вальс (Соч. 64, № 1). Однако кроме его Похоронный маршкомпозитор никогда не называл инструментальное произведение за пределами жанра и номера, оставляя слушателю все возможные внемузыкальные ассоциации; имена, под которыми известны многие из его произведений, были изобретены другими.[157] Нет никаких доказательств того, что Революционный Этюд был написан с учетом неудавшегося польского восстания против России; он просто появился тогда.[158] В Похоронный марш, третья часть его сонаты № 2 (соч. 35), единственный случай, когда он дал название, была написана раньше остальной сонаты, но, как известно, ни одно конкретное событие или смерть не вдохновили ее.[159]

Последний номер опуса, который использовал сам Шопен, был 65, он был отнесен к Сонате для виолончели соль минор. Он выразил предсмертное желание, чтобы все его неопубликованные рукописи были уничтожены. Однако по просьбе матери и сестер композитора его музыкальный исполнитель Джулиан Фонтана отобрал 23 неопубликованных фортепианных пьесы и сгруппировал их в восемь дополнительных номеров опусов (Opp. 66–73), опубликованных в 1855 году.[160] В 1857 г. 17 польских песен сочинения Шопена на разных этапах его жизни были собраны и опубликованы как соч. 74, хотя их порядок в опусе не отражал порядок композиции.[161]

Работы, издаваемые с 1857 г., получили альтернативные каталожные обозначения вместо номеров опусов. В настоящее время стандартным музыковедческим справочником для произведений Шопена является Каталог Кобылянской (обычно обозначается инициалами «KK»), названный в честь составителя, польского музыковеда. Кристина Кобылянская.[162]

Первыми издателями Шопена были Морис Шлезинджер и Камилла Плейель.[163] Его произведения вскоре стали появляться в популярных фортепианных антологиях XIX века.[164] Первое сборное издание составлено Breitkopf & Härtel (1878–1902).[165] Среди современных научных изданий произведений Шопена есть версия под названием Падеревский, издававшийся между 1937 и 1966 годами, и более позднее польское "Национальное издание" под редакцией Ян Экьер. Оба они содержат подробные объяснения и обсуждения вариантов выбора и источников.[166][167]

Шопен публиковал свою музыку во Франции, Англии и Германии в соответствии с законами об авторском праве того времени. Таким образом, часто бывает три различных типа «первых изданий». Каждое издание отличается от другого, поскольку Шопен редактировал их отдельно и иногда вносил некоторые изменения в музыку, редактируя ее. Более того, Шопен снабжал своих издателей различными источниками, включая автографы, аннотированные корректуры и переписные копии. Лишь недавно эти различия получили большее признание.[168]

Форма и гармония

Последний Шопен (Плейель ) фортепиано, на котором он сочинял в 1848–49. Музей Фредерика Шопена, Варшава

Импровизация стоит в центре творческого процесса Шопена. Однако это не подразумевает импульсивную бессвязность: Николас Темперли пишет, что «импровизация предназначена для аудитории, и ее отправной точкой являются ожидания публики, включая текущие условности музыкальной формы».[169] Произведения для фортепиано с оркестром, включая два концерта, Темперли считает «всего лишь средством для блестящей игры на фортепиано ... формально многословной и крайне консервативной».[170] После фортепианных концертов (оба ранние, датируемые 1830 годом) Шопен не предпринимал никаких попыток создания крупномасштабных многодетальных форм, за исключением своих поздних сонат для фортепиано и виолончели; «вместо этого он достиг почти совершенства в деталях простой общей конструкции, но с тонкой и сложной структурой ячеек».[171] Розен предполагает, что важным аспектом индивидуальности Шопена является его гибкость в обращении с четырьмя тактами. фраза как структурное подразделение.[172]

Дж. Барри Джонс предполагает, что «среди произведений, которые Шопен предназначал для концертного использования, четыре баллады и четыре скерцо занимают первое место», и добавляет, что « Баркарола Соч. 60 стоит особняком как пример богатой гармонической палитры Шопена в сочетании с итальянской теплотой мелодии ».[173] Темперли полагает, что эти работы, содержащие «огромное разнообразие настроений, тематического материала и структурных деталей», основаны на расширенной форме «отбытия и возвращения»; «чем больше расширяется средняя часть и чем дальше она удаляется по тональности, настроению и теме от начальной идеи, тем важнее и драматичнее повторение, когда оно, наконец, наступает».[174]

Мазурки и вальсы Шопена просты тройной или эпизодическая форма, иногда с coda.[175] Мазурки часто показывают больше народных черт, чем многие другие его произведения, иногда включая модальные гаммы и гармонии, а также использование дрон-басов. Однако некоторые также демонстрируют необычную изысканность, например, соч. 63 № 3, который включает каноник на расстоянии одного удара, большая редкость в музыке.[176]

Полонезы Шопена показывают заметный прогресс по сравнению с его польскими предшественниками по форме (в том числе его учителя Живны и Эльснер). Как и в случае с традиционным полонезом, произведения Шопена представлены в тройном формате и обычно отображают боевой ритм в своих мелодиях, аккомпанементах и ​​каденциях. В отличие от большинства своих предшественников, они также требуют отличной игровой техники.[177]

21 ноктюрн более структурированы и обладают большей эмоциональной глубиной, чем у Филда, с которым Шопен познакомился в 1833 году. Многие из ноктюрнов Шопена имеют средние части, отмеченные взволнованным выражением лица (и часто предъявляющими очень сложные требования к исполнителю), что усиливает их драматический характер. .[178]

Этюды Шопена в основном имеют простую троичную форму.[179] Он использовал их для обучения своей собственной технике игры на фортепиано.[53] - например, игра вдвоем трети (Соч. 25, № 6 ), играющая октавами (Соч. 25, № 10 ) и воспроизведение повторяющихся нот (Соч. 10, № 7 ).[180]

Прелюдии, многие из которых очень краткие (некоторые из них состоят из простых утверждений и развития одной темы или рисунка), были описаны Шуманом как «начало исследований».[181] В духе J.S. Баха Хорошо темперированный клавир, Прелюдии Шопена продвигаются вверх по круг пятых (а не Баха хроматическая шкала последовательность) для создания прелюдии в каждой мажорной и минорной тональности.[182] Возможно, прелюдии не предназначались для исполнения в группе, и, возможно, они даже использовались им и более поздними пианистами в качестве общих прелюдий к другим его произведениям или даже к музыке других композиторов. Это предлагается Кеннет Гамильтон, который отметил запись 1922 г. Ферруччо Бузони в котором Прелюдия соч. 28 No. 7 следует Этюд соч. 10 № 5.[183]

Два зрелых Сонаты для фортепиано Шопена (№ 2, Соч. 35, написано в 1839 г. и № 3, соч. 58, написана в 1844 г.) состоит из четырех частей. В соч. 35, Шопен сумел объединить в формальную большую музыкальную структуру многие элементы своей виртуозной фортепианной техники - «своего рода диалог между публичным пианизмом блестящего стиля и принципом немецкой сонаты».[184] Считается, что эта соната показывает влияние как Баха, так и Бетховена. Прелюдия из оперы Баха Сюита № 6 для виолончели ре мажор (BWV 1012) цитируется;[185] и есть ссылки на две сонаты Бетховена: Соната Опус 111 до минор, а Соната Опус 26 ля-бемоль мажор, который, как и сочинение Шопена. 35, медленным движением является похоронный марш.[186][187] Последняя часть сочинения Шопена. 35, бриф (75 бар) вечный двигатель в котором руки играют в неизмененном октавном унисон, современники, включая Шумана, сочли шокирующим и немузыкальным.[188] Соч. 58 соната ближе к немецкой традиции, в ней много сложных пассажей. контрапункт, "достойный Брамс "по мнению историков музыки Корнела Михаловски и Джима Самсона.[184]

Гармонические инновации Шопена, возможно, возникли частично из его техники импровизации на клавиатуре. В своих работах Темперли говорит, что новые гармонические эффекты часто возникают в результате сочетания обычных Appoggiaturas или же передача заметок с мелодическими фигурами аккомпанемента », каденции задерживаются из-за использования аккордов за пределами домашней клавиши (неаполитанские шестые и уменьшенные седьмые ) или внезапным переключением на удаленные ключи. Аккорды иногда предвидеть смещение тональность более поздних композиторов, таких как Клод Дебюсси, как и использование Шопеном модальной гармонии.[189]

Техника и стиль исполнения

Отрывок из Ноктюрна Шопена соч. 62 нет. 1 (1846, рукопись композитора)
Тот же отрывок (1881 г. Ширмер версия). Примеры показывают типичное использование Шопеном трели, благородные ноты и подробно крутить педали и темп инструкции.

В 1841 г. Леон Эскудье написал о сольном концерте Шопена в том году: «Можно сказать, что Шопен является создателем школы фортепиано и школы композиции. По правде говоря, ничто не может сравниться с легкостью, нежностью, с которой композитор прелюдии на фортепиано; более того. ничто не может сравниться с его работами, полными оригинальности, отличия и изящества ».[190] Шопен отказывался соответствовать стандартному методу игры и считал, что не существует определенной техники для хорошей игры. Его стиль во многом основывался на использовании им очень независимой техники пальцев. В его Projet de méthode он писал: «Все дело в знании хорошей аппликатуры ... нам не меньше нужно использовать остальную руку, запястье, предплечье и предплечье».[191] Далее он заявил: «Нужно только изучить определенное положение руки по отношению к клавишам, чтобы с легкостью получить наиболее прекрасное качество звука, уметь играть короткие и длинные ноты и [достичь] неограниченной ловкости. . "[192] Последствия такого подхода к технике в музыке Шопена включают частое использование всего диапазона клавиатуры, пассажей в двойных октавах и других групп аккордов, быстро повторяющиеся ноты, использование благородные ноты и использование контрастных ритмов (например, четыре против трех) между руками.[193]

Джонатан Беллман пишет, что современный концертный стиль исполнения - установлен в "консерватория «Традиция музыкальных школ конца 19-го и 20-го веков, подходящая для больших залов или записей, - противоречит тому, что известно о более интимной технике исполнения Шопена.[194] Сам композитор сказал ученице, что «концерты никогда не являются настоящей музыкой, нужно отказаться от мысли услышать в них все самое прекрасное из искусства».[195] Современные отчеты показывают, что в исполнении Шопен избегал жестких процедур, иногда неправильно приписываемых ему, таких как «всегда крещендо на высокой ноте», но что он был озабочен выразительной формулировкой, ритмической последовательностью и чувствительной окраской.[196] Берлиоз писал в 1853 году, что Шопен «создал своего рода хроматическую вышивку ... чей эффект настолько странен и пикантен, что его невозможно описать ... практически никто, кроме самого Шопена, не может сыграть эту музыку и придать ей такой необычный оборот».[197] Хиллер писал, что «То, что в чужих руках было элегантным украшением, в его руках превратилось в красочный венок из цветов».[198]

Музыку Шопена часто исполняют с Rubato, «практика игнорирования строгого времени исполнения,« отнятие »нотных ценностей для выразительного эффекта».[199] Существуют разные мнения относительно того, сколько и какого типа Rubato подходит для его работ. Чарльз Розен комментирует, что «большинство записанных указаний на рубато у Шопена можно найти в его мазурках ... Вероятно, что Шопен использовал старую форму рубато, столь важную для Моцарта ... [где] мелодическая нота в правая рука задерживается до следующей ноты в басу ... Родственная форма этого рубато - арпеджио аккордов, тем самым задерживая ноту мелодии; по мнению ученика Шопена Кароль Микули, Шопен был категорически против этой практики ».[200]

Фридерика Мюллер, ученица Шопена, писала: «[Его] игра всегда была благородной и красивой; его тона пели, то ли полностью? форте или самый мягкий пианино. Он приложил бесконечные усилия, чтобы научить своих учеников этому легато, кантабиле стиль игры. Его самая суровая критика заключалась в следующем: «Он - или она - не знает, как соединить две ноты вместе». Также он требовал строжайшего соблюдения ритма. Он ненавидел все затяжное и затягивающееся, неуместное Рубатос, а также преувеличенные ритардандос ... и именно в этом отношении люди совершают такие ужасные ошибки, играя его произведения ».[201]

Записи

Британская библиотека отмечает, что «произведения Шопена были записаны всеми великими пианистами эпохи звукозаписи». Самая ранняя запись была исполнением 1895 г. Пол Пабст Ноктюрна ми мажор, соч. 62, No. 2. На сайте Британской библиотеки имеется ряд исторических записей, в том числе Альфред Корто, Игнац Фридман, Владимир Горовиц, Бенно Моисейвич, Игнаций Ян Падеревский, Артур Рубинштейн, Ксавер Шарвенка, и много других.[202] Избранная дискография записей произведений Шопена пианистов, представляющих различные педагогические традиции, восходящие к Шопену, дана Метуэном-Кэмпбеллом в его работах, прослеживающих происхождение и характер этих традиций.[203]

Доступны многочисленные записи произведений Шопена. По случаю двухсотлетия композитора критики Нью-Йорк Таймс рекомендуемые выступления следующих современных пианистов (среди многих других):[204] Марта Аргерих, Владимир Ашкенази, Эмануэль Топор, Евгений Кисин, Мюррей Перахиа, Маурицио Поллини и Кристиан Цимерман. Варшавское общество Шопена организует Гран-при диска Ф. Шопена для известных записей Шопена, проводимых каждые пять лет.[205]

Прием и влияние

Смотрите также: Список памятников Фредерику Шопену
Надгробный памятник на столбе в г. Крестовоздвиженская церковь, Варшава, окружая сердце Шопена

Джонс комментирует, что «уникальное положение Шопена как композитора, несмотря на то, что практически все, что он писал для фортепиано, редко подвергалось сомнению».[179] Он также отмечает, что Шопену повезло прибыть в Париж в 1831 году - «художественная среда, издатели, которые были готовы печатать его музыку, богатые и аристократические люди, которые платили столько, сколько Шопен просил за их уроки» - и эти факторы, а также его музыкальный гений также подпитывал его современную и более позднюю репутацию.[156] Хотя его болезнь и его любовные похождения соответствуют некоторым стереотипам романтизм, редкость его публичных сольных концертов (в отличие от выступлений на модных парижских вечеринках) заставила Артура Хатчингса предположить, что «его отсутствие Байроник яркость [и] его аристократическая замкнутость делают его исключительным «среди его романтических современников, таких как Лист и Анри Герц.[171]

Качества Шопена как пианиста и композитора были признаны многими его коллегами-музыкантами. Шуман назвал в его честь произведение Карнавал, а позже Шопен посвятил Баллада No. 2 фа мажор Шуману. Элементы музыки Шопена можно найти во многих поздних произведениях Листа.[70] Позже Лист переписал для фортепиано шесть польских песен Шопена. Менее опасная дружба была с Алканом, с которым он обсуждал элементы народной музыки и который был глубоко тронут смертью Шопена.[206]

Двое из давних учеников Шопена, Кароль Микули (1821–1897) и Жорж Матиас, сами были учителями игры на фортепиано и передавали детали своей игры своим ученикам, некоторые из которых (например, Рауль Кочальски ) должны были делать записи своей музыки. Другие пианисты и композиторы, на которых повлиял стиль Шопена, включают: Луи Моро Готшальк, Эдуард Вольф (1816–1880) и Пьер Циммерманн.[207] Дебюсси посвященный его собственные фортепианные этюды 1915 года памяти Шопена; он часто играл музыку Шопена во время учебы в Парижская консерватория, и осуществил редактирование фортепианной музыки Шопена для издательства Жак Дюран.[208]

Памятник Фредерику Шопену, Парк Лазенки, Варшава

Польские композиторы следующего поколения включали таких виртуозов, как Мориц Мошковски; но, по мнению Дж. Барри Джонса, его «единственным достойным преемником» среди соотечественников был Кароль Шимановски (1882–1937).[209] Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Исаак Альбенис, Петр Ильич Чайковский и Сергей Рахманинов среди прочего, критики считают, что на них повлияло использование Шопеном национальных модусов и идиом.[210] Александр Скрябин был посвящен музыке Шопена, а его ранние опубликованные произведения включают девятнадцать мазурок, а также многочисленные этюды и прелюдии; его учитель Николай Зверев обучил его творчеству Шопена, чтобы повысить его виртуозность как исполнителя.[211] В 20 веке композиторы, воздававшие должное (или в некоторых случаях пародировавшие) музыку Шопена, включали Джордж Крамб, Богуслав Мартин, Дариус Мийо,Игорь Стравинский,[212] и Эитор Вилла-Лобос.[213]

Музыка Шопена использовалась в балете 1909 года. Шопениана, в постановке Мишель Фокин и организовано Александр Глазунов. Сергей Дягилев заказаны дополнительные оркестровки - у Стравинского, Анатолий Лядов, Сергей Танеев и Николай Черепнин - для более поздних постановок, в которых использовалось название Les Sylphides.[214] В 1960 г. Семейный салон Шопенов (Салоник Шопенов) стал музеем.[215]

Музыка Шопена остается очень популярной и регулярно исполняется, записывается и транслируется по всему миру. Старейший в мире монографический музыкальный конкурс Международный конкурс пианистов имени Шопена, основанная в 1927 году, проводится каждые пять лет в Варшаве.[216] В Институт Фредерика Шопена of Poland перечисляет на своем веб-сайте более восьмидесяти обществ по всему миру, посвященных композитору и его музыке.[217] На сайте института также размещено около 1500 исполнений произведений Шопена на YouTube по состоянию на январь 2014 г..[218]

Польское наследие

«Польский характер» творчества Шопена бесспорен; не потому, что он также писал полонезы и мазурки ... формы которых ... часто наполнялись извне чужеродным идейным и литературным содержанием. ... Как художник он искал формы, которые отличались бы от литературно-драматического характера музыки, который был характерен для романтизма, как поляк он отразил в своем творчестве самую суть трагического перелома в истории народа и народа. инстинктивно стремился дать самое глубокое выражение своей нации ... Ибо он понимал, что может наделить свою музыку самыми прочными и истинно польскими качествами, только освободив искусство от рамок драматического и исторического содержания. Такое отношение к вопросу о «национальной музыке» - вдохновенное решение его искусства - стало причиной того, что произведения Шопена стали понятны повсюду за пределами Польши ... В этом и заключается странная загадка его вечной энергии.

Кароль Шимановски, 1923[219]

С его мазурками и полонезами Шопен приписывают введение в музыку нового чувства национализм. Шуман в своем обзоре фортепианных концертов 1836 года подчеркнул сильные чувства композитора к своей родной Польше, написав: «Теперь, когда поляки находятся в глубоком трауре [после провала Ноябрьское восстание 1830 г.], их обращение к нам, художникам, еще сильнее ... Если бы могучий самодержец на севере [т.е. Николай I России ] мог знать, что в произведениях Шопена, в простых звуках его мазурок таится опасный враг, он наложит запрет на свою музыку. Произведения Шопена - это пушка, утопающая в цветах! "[220] Биография Шопена, опубликованная в 1863 году под именем Ференца Листа (но, вероятно, написана Кэролайн цу Сайн-Витгенштейн )[221] заявляет, что Шопен «должен быть поставлен на первое место среди первых музыкантов ... индивидуализирующих в себе поэтический смысл целой нации».[222]

Некоторые современные комментаторы выступают против преувеличения первенства Шопена как «националистического» или «патриотического» композитора. Георгий Голос относится к более ранним "националистическим" композиторам Центральной Европы, в том числе польским. Михал Клеофас Огинский и Францишек Лессель, которые использовали формы полонеза и мазурки.[223] Барбара Милевски предполагает, что опыт Шопена в польской музыке произошел больше из «урбанизированных» варшавских версий, чем из народной музыки, и что попытки Яхимецкого и других продемонстрировать подлинную народную музыку в своих произведениях безосновательны.[224] Ричард Тарускин ставит под сомнение отношение Шумана к произведениям Шопена как покровительственное,[225] и комментирует, что Шопен «глубоко и искренне чувствовал свой польский патриотизм», но сознательно моделировал свои произведения на традициях Баха, Бетховена, Шуберта и Филда.[226]

Примирение этих взглядов предлагает Уильям Этвуд: «Несомненно, использование [Шопеном] традиционных музыкальных форм, таких как полонез и мазурка, пробудило националистические настроения и чувство сплоченности среди этих поляков, разбросанных по Европе и Новому Свету ... Хотя некоторые искали Утешение в [них], другие находили в них источник силы в своей непрекращающейся борьбе за свободу.Хотя музыка Шопена, несомненно, пришла к нему интуитивно, а не через какой-либо сознательный патриотический замысел, она тем не менее служила символом воли польского народа. .. "[227]

В литературе, на сцене, в кино и на телевидении

Могила Шопена, Кладбище Пер-Лашез, Париж

Шопен широко фигурирует в польской литературе, как в серьезных критических исследованиях своей жизни и музыки, так и в художественных произведениях. Самым ранним проявлением, вероятно, был сонет Леона Ульриха о Шопене 1830 года. Французские писатели о Шопене (кроме Песка) включали Марсель Пруст и Андре Жид, и он также участвовал в работах Готфрид Бенн и Борис Пастернак.[228] Существует множество биографий Шопена на английском языке (см. Библиография для некоторых из них).

Возможно, первая попытка вымышленных трактовок жизни Шопена была причудливой оперной версией некоторых ее событий. Шопен был написан Джакомо Орефиче и произведен в Милане в 1901 году. Вся музыка взята из произведений Шопена.[229]

Жизнь Шопена и романтические невзгоды были беллетризованы во многих фильмах.[230] Еще в 1919 году отношения Шопена с тремя женщинами - его возлюбленной юности Мариолкой, затем с польской певицей Соней Радковской, а затем с Жорж Санд - были изображены в немецком немом кино. Ноктюрно-дер-Либе (1919), на фоне музыки Шопена.[231][232][233][234] Биографический фильм 1945 года Песня для запоминания заработал Корнел Уайлд номинация на премию «Оскар» как лучшая мужская роль за роль композитора. Другие обработки фильма включали: La valse de l'adieu (Франция, 1928 г.) Генри Руссель, с Пьер Бланшар как Шопен; Экспромт (1991), в главной роли Хью Грант как Шопен; La note bleue (1991); и Шопен: Желание любви (2002).[235]

Жизнь Шопена освещена в 1999 году. BBC Омнибус документальный фильм Андраш Шифф и Миша бомбардир,[236] в документальном фильме 2010 года, снятом Анджело Боццолини и Роберто Проседа для итальянского телевидения,[237][238] и в BBC Четыре документальный Шопен - Женщины, стоящие за музыкой (2010).[239][240][241]

Смотрите также

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Согласно его письму от 16 января 1833 г. председателю Société Historique et littéraire polonaise (Польское литературное общество) в Париже, он «родился 1 марта 1810 года в деревне Желязова Воля Мазовского воеводства».[6]
  2. ^ Консерватория входила в состав Варшавский университет; поэтому Шопен считается одним из выпускники университета.
  3. ^ В Szafarnia (в 1824 году - возможно, его первое одиночное путешествие вдали от дома - и в 1825 году), Душники (1826), Померания (1827) и Санники (1828).[21]
  4. ^ Дворец Красинских теперь Варшавская Академия изящных искусств.
  5. ^ Житель здесь 1837–39 гг., Художник-поэт. Киприан Норвид, позже напишет стихотворение "Фортепиано Шопена" о дефенестрация российскими войсками во время Январское восстание 1863 г..[24]
  6. ^ Несколько писем Шопена 1829-1830 гг. Титус Войцеховски[25] (который к тому времени переехал в свое сельское имение в Потурзын, В 300 км к юго-востоку от Варшавы) содержат краткие выражения привязанности, которые были истолкованы некоторыми, в том числе журналистом Морицем Вебером (который также упоминает письма Шопена к Ян Матушинский и Антони Водзинский),[26][27] в качестве гомоэротичный. Биограф Шопена Адам Замойский пишет, что такие выражения «были и до некоторой степени все еще являются общепринятым в польском языке и имеют не больший смысл, чем« любовь »'«Заключительные письма сегодня». Дух времени, проникнутый Романтическое движение в искусстве и литературе предпочитали крайнее выражение чувств ... Хотя эту возможность нельзя полностью исключить, маловероятно, что эти двое когда-либо были любовниками ».[28] Другой биограф Шопена, Алан Уокер, «очень склонен сомневаться ... в том, что между Титусом и Шопеном могла быть преходящая гомосексуальная связь. [] Не сохранилось ни единого письма Титуса Шопену. В любом случае Титус неохотно получал откровенное признания в любви, как подтверждает Шопеновская сторона переписки ». Уокер предполагает, что на самом деле более горячие слова Шопена в адрес Титуса отражали увлечение Шопена юным сопрано. Констанция Гладковска, которому «он не мог набраться храбрости, чтобы заявить о себе».[29] Действительно, еще в 1832 году во Франции Шопен писал о Констанции в своем дневнике: «Ее образ постоянно перед моими глазами ... иногда мне кажется, что я ее больше не люблю, но не могу выбросить ее из головы».[30]
  7. ^ Оригиналы погибли во время Второй мировой войны. Сохранились только фотографии.[32]
  8. ^ Фотография пакета писем сохранилась, хотя оригиналы, похоже, были потеряны во время Второй мировой войны. [1]
  9. ^ Фортепиано Bauza со временем вошло в коллекцию Ванда Ландовска в Париже и был захвачен после Падение Парижа в 1940 г. и вывезен оккупантами в Лейпциг в 1943 году. Он был возвращен Франции в 1946 году, но впоследствии пропал без вести.[83]
  10. ^ Две соседние квартиры в монастыре Вальдемосса, в каждой из которых давно находится музей Шопена, были объявлены убежищем Шопена и Песка и вмещают пианино Плейеля Шопена. В 2011 году испанский суд на Майорке, частично исключив рояль, который был построен после визита Шопена, вероятно, после его смерти, решил, какая квартира является правильной.[86]
  11. ^ Тело Нуррита сопровождали через Марсель на его похороны в Париже после его самоубийства в Неаполе.[89]
  12. ^ В 1879 году сердце было запечатано в столпе Крестовоздвиженская церковь, за табличкой, вырезанной Леонард Маркони.[131] Во время вторжения Германии в Варшаву во время Второй мировой войны сердце было изъято на хранение и хранилось в квартире немецкого командира, Эрих фон дем Бах-Зелевски. Позже он был возвращен церковным властям, но возвращать его на прежнее место упокоения еще не считалось безопасным. Его доставили в город Милановек, где открыли шкатулку и осмотрели сердце (отмечены его большие размеры). Там он хранился в церкви Святой Ядвиги. 17 октября 1945 года, в 96-ю годовщину смерти Шопена, он был возвращен на свое место в церкви Святого Креста.[132]

Цитаты

  1. ^ Уэллс, Джон С. (2008). Словарь произношения Longman (3-е изд.). Лонгман. ISBN  978-1-4058-8118-0.
  2. ^ Джонс, Дэниел (2011). Плотва, Питер; Сеттер, Джейн; Эслинг, Джон (ред.). Кембриджский словарь произношения английского языка (18-е изд.). Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-15255-6.
  3. ^ Розен (1995), стр. 284.
  4. ^ а б c d е ж Замойский (2010), стр. 4–5 (locs. 115–130).
  5. ^ Хедли (1980), стр. 292.
  6. ^ Шопен (1962), стр. 116.
  7. ^ Роуз Чолмонделей, «Тайна дня рождения Шопена», Веб-сайт Общества Шопена в Великобритании, по состоянию на 21 декабря 2013 г.
  8. ^ Замойский (2010), с. 3 (расположение 100).
  9. ^ Уокер (2018), стр. 32.
  10. ^ Михаловский и Самсон (без даты), § 1, п. 1.
  11. ^ Замойский (2010) с. 7 (место 158).
  12. ^ Замойский (2010), стр. 5–6 (locs. 130–144).
  13. ^ Szulc (1998), стр. 41–42.
  14. ^ Замойский (2010), 6 (л. 144).
  15. ^ а б Михаловский и Самсон (без даты), § 1, п. 3.
  16. ^ Самсон (1996), стр. 8.
  17. ^ "Полное собрание сочинений для клавиатуры", Веб-сайт Chopin Project, по состоянию на 21 декабря 2013 г.
  18. ^ Замойский (2010), стр. 11–12 (locs. 231–248).
  19. ^ а б c Михаловский и Самсон (нет данных), §1, п. 5.
  20. ^ Уокер (2018), стр. 83–84.
  21. ^ Шкленер (2010), стр. 8.
  22. ^ Михаловский и Самсон (нет данных), §1 абз. 2.
  23. ^ Замойский (2010), стр. 19–20 (locs. 334–352).
  24. ^ Якубовский (1979), стр. 514–15.
  25. ^ Переписка Шопена в Институт Фредерика Шопена, в Варшава, Польша [2]
  26. ^ Мориц Вебер "Шопен war schwul - und niemand sollte davon erfahren", Швейцарское радио и телевидение, 13 ноября 2020 [3]
  27. ^ Филип Олтерманн и Шон Уокер, «Интерес Шопена к мужчинам, вычеркнутым из истории», программа утверждает: журналист говорит, что он обнаружил явный гомоэротизм в письмах польского композитора », Хранитель, 25 ноября 2020 [4]
  28. ^ Замойский (2010), л. 850-86.
  29. ^ Алан Уокер, Фредерик Шопен: Жизнь и времена, Фаррар, Страус и Жиру, 2018 г., ISBN  9780374714376 [5].
  30. ^ Замойский (2010), loc. 1122.
  31. ^ а б Замойский (2010), с. 43 (местонахождение 696).
  32. ^ См. Kuhnke (2010).
  33. ^ Замойский (2010), с. 45 (местонахождение 731).
  34. ^ Замойский (2010), с. 35 (местонахождение 569).
  35. ^ Замойский (2010), стр. 37–39 (locs. 599–632).
  36. ^ Замойский (2010), с. 43 (местонахождение 689).
  37. ^ а б Яхимецки (1937), стр. 422.
  38. ^ Михаловский и Самсон (без даты), § 2, п. 1.
  39. ^ Михаловский и Самсон (без даты), § 2, п. 3. Журнал теперь в Национальная библиотека Польши.
  40. ^ Уокер (2018), стр. 202.
  41. ^ Михаловский и Самсон (без даты), § 1, п. 6.
  42. ^ Французский паспорт, которым пользовался Шопен, показан у Эммануэля Лангавана, Passeport français de Chopin, Chopin - сайт musicien français, по состоянию на 13 августа 2014 г.
  43. ^ Замойский (2010), с. 128 (местонахождение 2027 г.).
  44. ^ Замойский (2010), с. 106 (местоположение 1678).
  45. ^ Уокер (2018), стр. 219.
  46. ^ Эйгельдингер (2001), пассив.
  47. ^ Замойский (2010), с. 137 (местонахождение 2164).
  48. ^ Уокер (2018), стр. 302 и сл. 309, 365
  49. ^ Михаловский и Самсон (без даты), § 3, п. 2.
  50. ^ Замойский (2010), стр. 106–07 (locs. 1678–1696).
  51. ^ Шуман (1988), стр. 15–17.
  52. ^ цитируется по Замойскому (2010), с. 88 (местонахождение 1384).
  53. ^ а б c Хедли (2005), стр. 263.
  54. ^ Михаловский и Самсон (без даты), § 2, пп. 4–5.
  55. ^ Хедли (2005), стр. 263–64.
  56. ^ Конвей (2012), стр. 226 и п. 9.
  57. ^ Михаловский и Самсон (без даты), § 2, п. 5. Информацию о международной сети Шлезингера см. В Conway (2012), стр. 185–87, 238–39.
  58. ^ Никс (1980), стр. 313.
  59. ^ Замойский (2010), стр. 118–19 (locs. 1861–1878).
  60. ^ Szulc (1998), стр. 137.
  61. ^ Замойский (2010), с. 119–20 (locs. 1878–1896).
  62. ^ Замойский (2010), стр. 126–27 (locs. 1983–2001).
  63. ^ Яхимецки (1937), стр. 423.
  64. ^ Шопен (1962), стр. 144.
  65. ^ Яхимецки, стр. 423.
  66. ^ Холл-Свадли (2011), стр. 31.
  67. ^ а б c d е Холл-Свадли (2011), стр. 32.
  68. ^ а б c d Шенберг (1987), стр. 151.
  69. ^ Холл-Свадли (2011), стр. 33.
  70. ^ а б Уокер (1988), стр. 184.
  71. ^ Шенберг (1987), стр. 152.
  72. ^ Михаловски и Самсон (нет данных) §3, п. 3.
  73. ^ Шопен (1962), стр. 141.
  74. ^ Замойский (2010), стр. 137–38 (locs. 2169–2186).
  75. ^ Замойский (2010), с. 147 (местонахождение 2318).
  76. ^ Шопен (1962), стр. 151–61.
  77. ^ Залуский (1992), стр. 226.
  78. ^ а б c Михаловски и Самсон (нет данных) §3, п. 4.
  79. ^ Цитируется по: Замойский (2010), с. 154 (местонахождение 2417).
  80. ^ Замойский (2010), с. 159 (местоположение 2514).
  81. ^ Замойский (2010), стр. 161–62 (locs. 2544–2560).
  82. ^ цитируется по Замойскому (2010), с. 162 (местонахождение 2560).
  83. ^ а б Апплеярд, Брайан (2018), «В нем ключ», Sunday Times Приложение по культуре, 3 июня 2018 г., стр. 8–9.
  84. ^ Замойский (2010), с. 168 (местоположение 2646).
  85. ^ Замойский (2010), с. 168 (местонахождение 2654).
  86. ^ Фиона Гован, "Шоппинг над резиденцией Шопена на Майорке, решенный фортепиано", Daily Telegraph 1 февраля 2011 г., по состоянию на 31 августа 2013 г.
  87. ^ Михаловски и Самсон (нет данных) §3, п. 5.
  88. ^ "Жорж Санд, Фредерик Шопен и л'орг де Норд дю Мон". 15 марта 2011 г.. Получено 16 апреля 2019.
  89. ^ а б Шопен (1988), стр. 200 (письмо Джулиану Фонтане от 25 апреля 1839 г.).
  90. ^ Михаловский и Самсон (без даты) §4, п. 1.
  91. ^ Михаловский и Самсон (без даты) §4, п. 4.
  92. ^ Голдберг (2004), стр. 8.
  93. ^ Замойский (2010), с. 197 (местонахождение 3100).
  94. ^ Цитируется по Этвуду (1999), стр. 315.
  95. ^ Замойский (2010) с. 212 (местонахождение 3331).
  96. ^ Эдди (2013), стр. 8.
  97. ^ Замойский (2010), с. 227 (местонахождение 3571).
  98. ^ Сара Рирдон, «Галлюцинации Шопена могли быть вызваны эпилепсией», Вашингтон Пост, 31 января 2011 г., по состоянию на 10 января 2014 г.
  99. ^ Замойский (2010), с. 233 (местонахождение 3668).
  100. ^ а б Михаловский и Самсон (нет данных), §5, п. 2.
  101. ^ Самсон (1996), стр. 194.
  102. ^ Чен (2009), стр. 32.
  103. ^ а б c d Яхимецки, стр. 424.
  104. ^ Каллберг 2006, п. 56
  105. ^ Эйслер 2004. Глава 14. "Лукреция Флориани"
  106. ^ Миллер 2003, §8.
  107. ^ Тад Шульц, Шопен в Париже, п. 403.
  108. ^ а б Чен (2009), стр. 34.
  109. ^ Михаловский и Самсон (нет данных), §5, п. 3.
  110. ^ Załuski (1992), стр. 227–29.
  111. ^ «Обзор: Фредерик Шопен и Мариетта Альбони выступают в Манчестере», Манчестер Гардиан 30 августа 1848 г .; пела также Амалия Колбари; дирижировал Чарльз Сеймур, который позже стал первым скрипачом в Халле оркестр. Концертный зал Манчестера теперь является местом Мидленд Отель.
  112. ^ Залуски, Иво и Памела (2 июня 2009 г.). «Шотландская осень Шопена - Фредерик Шопен». Contemporary Review. Получено 4 января 2014.
  113. ^ Замойский (2010), с. 279 (местонахождение 4385). Письмо от 30 октября 1848 г.
  114. ^ Замойский (2010), стр. 276–78 (locs. 4340–4357).
  115. ^ Тернбулл (1989), стр. 53.
  116. ^ Тад Шульц, Шопен в Париже, п. 383.
  117. ^ а б Михаловский и Самсон (нет данных), §5, п. 4.
  118. ^ Замойский (2010), стр. 283–86 (locs. 4446–4487).
  119. ^ Замойский (2010) с. 288 (местонахождение 4512).
  120. ^ Замойский (2010), 291–93 (locs. 4566–4591).
  121. ^ Замойский (2010), с. 293 (locs. 4591–4601).
  122. ^ а б Замойский (2010), стр. 293–94 (locs. 4601–4616).
  123. ^ а б Замойский (2010), с. 1 (место 70).
  124. ^ Никс (1902), loc. 11118.
  125. ^ Эйслер, Бенита (20 апреля 2003 г.). "Из похорон Шопена"'". Нью-Йорк Таймс. ISSN  0362-4331. Получено 1 декабря 2019.
  126. ^ «Похороны Фредерика Шопена», в Revue et Gazette Musicale, 4 ноября 1847 г., в переводе напечатано в Этвуде (1999), стр. 410–11.
  127. ^ а б Barcz (2010), стр. 16.
  128. ^ «Похороны Фредерика Шопена», в Revue et Gazette Musicale, 4 ноября 1847 г., в переводе напечатано в Этвуде (1999), стр. 412–13.
  129. ^ Самсон (1996), стр. 193.
  130. ^ Уокер (2018), стр. 618.
  131. ^ Крестовоздвиженская церковь (Kościół Św. Krzya) на веб-сайте Inyourpocket.com, по состоянию на 7 декабря 2013 г.
  132. ^ Алекс Росс, «Сердце Шопена». Житель Нью-Йорка, 5 февраля 2014 г.. Дата обращения 3 ноября 2014.
  133. ^ Уокер (2018), стр. 633.
  134. ^ Замойский (2010), с. 286 (местонахождение 4479).
  135. ^ Majka et al. (2003), стр. 77.
  136. ^ Куземко (1994), с. 771. См. Также Кубба и Янг (1998), пассим.
  137. ^ Витт, Михал; Шкленер, Артур; Марчвица, Войцех; Добош, Тадеуш (25 июля 2018 г.). «Заболевание не генетическое, а инфекционное: множественные туберкулемы и фибринозный перикардит как симптомы, патогномоничные для туберкулеза Фредерика Шопена» (PDF). Журнал прикладной генетики. 59 (4): 471–473. Дои:10.1007 / s13353-018-0456-3. PMID  30047032. S2CID  51718815. Получено 20 мая 2019.
  138. ^ Маккай, Робин (4 ноября 2017 г.). «Исследование маринованного сердца Шопена решает загадку его ранней смерти». Хранитель. Получено 5 ноября 2017.
  139. ^ Прушевич, Марек (22 декабря 2014 г.). «Тайна смерти Шопена». Получено 31 января 2019.
  140. ^ Пиза 2010.
  141. ^ Книт, Эринн Э. (1 апреля 2017 г.). «Ферруччо Бузони и« половинчатость »Фредерика Шопена». Журнал музыковедения. 34 (2): 280. Дои:10.1525 / jm.2017.34.02.241. ISSN  0277-9269.
  142. ^ Каллберг (2010), стр. 104–106.
  143. ^ Каллберг (2010), стр. 106–107.
  144. ^ Каллберг (2010), стр. 110.
  145. ^ Каллберг (2010), стр. 112.
  146. ^ Замойский (2010) locs 2694-2707
  147. ^ Каллберг (2006), стр. 64.
  148. ^ Каллберг (2006) стр. 65.
  149. ^ Хедли (1980), стр. 298.
  150. ^ Михаловский и Самсон (нет данных), §6, абз.7.
  151. ^ Михаловский и Самсон (без даты). §6, пункты 1–4.
  152. ^ Скоулза (1938), «Баллада».
  153. ^ Фергюсон (1980), стр. 304–05.
  154. ^ Джонс (1998b), стр. 177.
  155. ^ Szulc (1998), стр. 115.
  156. ^ а б Джонс (1998a), стр. 162.
  157. ^ Хедли (2005), стр. 264; Кеннеди (1980), стр. 130, Шопен, Фредерик.
  158. ^ Хедли и Браун (1980), стр. 294.
  159. ^ Каллберг (2001), стр. 4–8.
  160. ^ «Произведения Шопена - Полный список». Фортепианное общество. Получено 14 февраля 2010.
  161. ^ "Фредерик Франсуа Шопен - 17 польских песен, соч. 74". Классические архивы. Получено 14 февраля 2010.
  162. ^ "Что означает" КК "?", Веб-сайт проекта Шопена, по состоянию на 21 декабря 2013 г.
  163. ^ Этвуд (1999), стр. 166–67.
  164. ^ де Валь (1998), стр. 127.
  165. ^ де Валь (1998), стр. 129.
  166. ^ Temperley (1980), стр. 306.
  167. ^ Ян Экьер "Фонд национального издания произведений Фредерика Шопена В архиве 9 августа 2014 г. Wayback Machine "на сайте Институт Фредерика Шопена, (по состоянию на 4 августа 2014 г.).
  168. ^ "Историческое прошлое". Первые онлайн-издания Шопена. Получено 14 сентября 2016.
  169. ^ Temperley (1980), стр. 298.
  170. ^ Temperley (1980), стр. 305.
  171. ^ а б Хатчингс (1968), стр. 137.
  172. ^ Розен (1995), стр. 262–78.
  173. ^ Джонс (1998a), стр. 161–62.
  174. ^ Temperley (1980), стр. 304.
  175. ^ Джонс (1998b), стр. 177; Temperley (1980), стр. 304.
  176. ^ Джонс (1998b), стр. 177–79.
  177. ^ Рейсс (1980), стр. 51.
  178. ^ Браун (1980), стр. 258.
  179. ^ а б Джонс (1998a), стр. 160.
  180. ^ Джонс (1998a), стр. 160–61.
  181. ^ Джонс (1998a), стр. 161.
  182. ^ Розен (1995), стр. 83.
  183. ^ Гамильтон (2008), стр. 101–02.
  184. ^ а б Михаловски и Самсон (нет данных), §9, п. 2.
  185. ^ Лекин (1994), стр. 191–92.
  186. ^ Лейкин (1994), с. 177.
  187. ^ Петти (1999), стр. 289.
  188. ^ Розен (1995), стр. 294–97.
  189. ^ Temperley (1980), стр. 302–03.
  190. ^ Самсон (1994), стр. 136.
  191. ^ Цитируется по Eigeldinger (1988), стр. 18.
  192. ^ Цитируется по Eigeldinger (1988), p. 23.
  193. ^ Эйгельдингер (1988), стр. 18–20.
  194. ^ Беллман (2000), стр. 149–50.
  195. ^ Цитируется по Bellman (2000), стр. 150; ученицей была Эмили фон Гретч.
  196. ^ Беллман (2000), стр. 153–54.
  197. ^ Цитируется по Eigeldinger (1988), p. 272.
  198. ^ Цитируется по Bellman (2000), стр. 154.
  199. ^ Латам (без даты).
  200. ^ Розен (1995), стр. 413.
  201. ^ Мюллер-Штрейхер (1949).
  202. ^ "Шопен", Веб-сайт Британской библиотеки, по состоянию на 22 декабря 2013 г. Записи доступны бесплатно онлайн на всей территории Евросоюз.
  203. ^ Метуэн-Кэмпбелл (1981), стр. 241–67.
  204. ^ Энтони Томмазини и другие., "1 композитор, 2 века, много музыки", Нью-Йорк Таймс, 27 мая 2010 г., по состоянию на 28 декабря 2013 г.
  205. ^ Сайт Grand Prix du Disque Фредерика Шопена, по состоянию на 2 января 2014 г.
  206. ^ Конвей (2012), стр. 229–30.
  207. ^ Беллман (2000), стр. 150–51.
  208. ^ Уилдон (2009), стр. 55–62.
  209. ^ Джонс (1998b), стр. 180.
  210. ^ Temperley (1980), стр. 307.
  211. ^ Бауэрс (1996), стр. 134.
  212. ^ Мариола Войткевич, тр. Ежи Оссовски, «Влияние музыки Шопена на творчество композиторов XIX и XX веков» В архиве 23 октября 2013 г. Wayback Machine на сайте chopin.pl, по состоянию на 4 января 2014 г.
  213. ^ Посвящение Шопену на IMSLP веб-сайт, по состоянию на 27 октября 2014 г.
  214. ^ Тарускин (1996), с. 546–47.
  215. ^ Мелешко, Ядвига (1971). Палац Чапскич (по польски). Варшава: Państwowe Wydawnictwo Naukowe. п. 72.
  216. ^ «О конкурсе» В архиве 7 июля 2013 г. Wayback Machine, Веб-сайт Международного конкурса Шопена, по состоянию на 12 января 2014 г.
  217. ^ «Учреждения, связанные с Шопеном - Ассоциации», Веб-сайт Института Фредерика Шопена, по состоянию на 5 января 2014 г.
  218. ^ "Шопен на YouTube", Веб-сайт Института Фредерика Шопена, по состоянию на 5 января 2014 г.
  219. ^ Цитируется из эссе Шимановского «Фредерик Шопен» от 1923 г. в Даунсе (2001), стр. 63 и п. 58.
  220. ^ Шуман (1988), стр. 114.
  221. ^ Кук (1966), стр. 856–61.
  222. ^ Лист (1880 г.), loc. 1503.
  223. ^ Голос (1960). С. 439–42.
  224. ^ Милевски (1999), стр. 113–21.
  225. ^ Тарускин (2010), с. 344–45.
  226. ^ Тарускин (2010), с. 346; см. также Rosen (1995), стр. 361–63.
  227. ^ Этвуд (1999), стр. 57.
  228. ^ Анджей Хеймей, тр. Филип Стоукл, «Шопен и его музыка в литературе» В архиве 22 ноября 2013 г. Wayback Machine на сайте chopin.pl, по состоянию на 4 января 2014 г.
  229. ^ Эшбрук (без даты); Ланца (нет данных).
  230. ^ "Фредерик Шопен - Информационный центр - Фильмография". en.chopin.nifc.pl. chopin.nifc.pl. 2003–2018 гг.. Получено 5 марта 2020.
  231. ^ Сойстер, Джон Т. (2002). Конрад Вейдт на экране: всеобъемлющая иллюстрированная фильмография. Джефферсон, Северная Каролина и Лондон: McFarland & Company. п. 62. ISBN  978-0-7864-4511-0.
  232. ^ Машницкий, Ежи (2006). Niemy kraj. Polskie motywy w europejskim kinie niemym (1896–1930) - Безмолвное государство, польские темы в европейском немом кино. Гданьск. п. 25. ISBN  978-83-7453-633-2.
  233. ^ Журнал "Der Film", Берлин, 1919 (№ 2), стр. 40
  234. ^ Журнал "Der Kinematograph", Дюссельдорф, 1919 г. (№ 627)
  235. ^ Iwona Sowińska, tr. Филип Стоукл, «Шопен идет в кино» В архиве 23 октября 2013 г. Wayback Machine, на веб-сайте chopin.pl, по состоянию на 4 января 2014 г. На сайте представлена ​​подробная информация о многих других фильмах с участием Шопена.
  236. ^ Михаила Черча (13 мая 1999 г.). «Изгнание из современного мира». Независимый. Получено 3 мая 2018.
  237. ^ Постер фильма (на итальянском языке), веб-сайт media.wix, по состоянию на 25 августа 2013 г.
  238. ^ Томпсон, Брайан Кристофер (10 февраля 2016 г.). "Фредерик Шопен Анджело Боццолини и Роберто Просседа (рецензия)". Примечания. 72 (3): 600–601. Дои:10.1353 / нет.2016.0042. S2CID  193316471. Получено 5 марта 2020 - через Project MUSE.
  239. ^ Шопен - Женщины, стоящие за музыкой, BBC Четыре документальный (15 октября 2010 г.), по состоянию на 25 августа 2013 г.
  240. ^ "Документальный фильм BBC TV 2010: Шопен - Женщины, стоящие за музыкой". www.iconsofeurope.com. Получено 5 марта 2020.
  241. ^ Волластон, Сэм (15 октября 2010 г.). «Телевизионный обзор: Город со слишком многими людьми и Шопен: женщины, стоящие за музыкой». Получено 5 марта 2020 - через www.theguardian.com.

Библиография

дальнейшее чтение

  • Драйвер, Поль, «Бессердечный романтик: биография Шопена раскрывает темную сторону композитора», Нью-Йорк Таймс в Интернете: Книги, 5 апреля 1998 г. [6].

внешняя ссылка

Партитуры