Гектор Берлиоз - Hector Berlioz

«Берлиоз» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Берлиоз (значения).

Берлиоз Август Принцхофер, 1845

Луи-Эктор Берлиоз^{[n 1]} (11 декабря 1803 - 8 марта 1869) был французом Романтичный композитор и дирижер. Его продукция включает оркестровые произведения, такие как Фантастическая симфония и Гарольд в Италии, хоровые произведения, в том числе Реквием и L'Enfance du Christ, его три оперы Бенвенуто Челлини, Les Troyens и Беатрис и Бенедикт, и произведения смешанных жанров, таких как «драматическая симфония» Ромео и Джульетта и "драматическая легенда" La Damnation de Faust.

Ожидалось, что Берлиоз, старший сын провинциального врача, пойдет вслед за своим отцом в медицину, и он поступил в парижский медицинский колледж, прежде чем бросить вызов своей семье, приняв музыку как профессию. Его независимость ума и отказ следовать традиционным правилам и формулам ставили его в противоречие с консервативным музыкальным истеблишментом Парижа. Он кратко модерировал свой стиль, чтобы выиграть главную музыкальную премию Франции - Prix ​​de Rome - в 1830 г., но он мало чему научился у академиков Парижская консерватория. Многие годы мнения разделились между теми, кто считал его оригинальным гением, и теми, кто считал, что его музыка лишена формы и последовательности.

В 24 года Берлиоз влюбился в ирландскую шекспировскую актрису. Харриет Смитсон, и он одержимо преследовал ее, пока она, наконец, не приняла его семь лет спустя. Их брак сначала был счастливым, но в конце концов распался. Харриет вдохновила его первый крупный успех, Фантастическая симфония, в котором ее идеализированное изображение происходит повсюду.

Берлиоз написал три оперы, первая из которых, Бенвенуто Челлини, был полный провал. Вторая, грандиозная эпопея Les Troyens (Трояны), был настолько большим по размеру, что никогда не был поставлен полностью при его жизни. Его последняя опера, Беатрис и Бенедикт - по мотивам комедии Шекспира Много шума из ничего - имела успех на премьере, но не вошла в регулярный оперный репертуар. Достигая лишь случайных успехов во Франции как композитор, Берлиоз все чаще обращался к дирижированию, благодаря чему он приобрел международную репутацию. Он пользовался большим уважением в Германии, Великобритании и России как композитор и дирижер. Чтобы пополнить свои заработки, он большую часть своей карьеры писал музыкальную журналистику; некоторые из них сохранились в виде книги, в том числе его Трактат по приборостроению (1844 г.), оказавший влияние на XIX и XX вв. Берлиоз умер в Париже в возрасте 65 лет.

Жизнь и карьера

1803–1821: Ранние годы

Берлиоз родился 11 декабря 1803 г.^{[n 2]} старший ребенок Луи Берлиоза (1776–1848), врача, и его жены Марии-Антуанетты Жозефины, урожденная Мармион (1784–1838).^{[n 3]} Его место рождения был семейным домом в коммуна из Ла Кот-Сен-Андре в департамент из Изер, на юго-востоке Франции. У его родителей было еще пятеро детей, трое из которых умерли в младенчестве;^[7] их оставшиеся в живых дочери, Нанси и Адель, всю жизнь оставались близкими Берлиозу.^[6][8]

Луи Берлиоз, отец композитора

Отец Берлиоза, уважаемый местный деятель, был прогрессивно мыслящим врачом, который считается первым европейцем, который практиковал и писал о иглоукалывание.^[9] Он был агностик с либеральным мировоззрением; его жена была строгой Римский католик менее гибких представлений.^[10] После непродолжительного посещения местной школы, когда ему было около десяти лет, Берлиоз получил домашнее образование у своего отца.^[11] Он напомнил в своем Воспоминания что ему нравилась география, особенно книги о путешествиях, о которых он иногда возвращался, когда предполагалось, что он будет изучать латынь; тем не менее классика произвела на него впечатление, и он был до слез тронут Вергилий рассказ о трагедии Дидона и Эней.^[12] Позже он изучал философию, риторику и - поскольку его отец планировал для него медицинскую карьеру - анатомию.^[13]

Музыка не занимала заметного места в воспитании молодого Берлиоза. Его отец дал ему базовые инструкции по флажолет, а позже он брал уроки флейты и гитары у местных учителей. Он никогда не учился игре на пианино и всю свою жизнь играл в лучшем случае неуверенно.^[6] Позже он утверждал, что это было преимуществом, потому что это «спасло меня от тирании клавишных привычек, столь опасных для мысли, и от соблазна традиционных гармоний».^[14]

В двенадцать лет Берлиоз впервые влюбился. Объектом его привязанности была восемнадцатилетняя соседка Эстель Дюбёф. Его дразнили за то, что считалось мальчишеской влюбленностью, но кое-что из его ранней страсти к Эстель сохранялось на протяжении всей его жизни.^[15] Он вложил часть своих безответных чувств в свои ранние попытки сочинения. Пытаясь овладеть гармонией, он читал Рамо Traité de l'harmonie, что оказалось непонятным для новичка, но Шарль-Саймон Катель Более простой трактат на эту тему сделал ему яснее.^[16] В юности написал несколько камерных произведений,^[17] впоследствии уничтожив рукописи, но одна тема, которая оставалась в его уме, позже снова появилась как вторая тема ля-бемоль увертюры к Les Francs-juges.^[14]

1821–1824: студент-медик.

В марте 1821 г. Берлиоз прошел бакалавр экзамен в Университет Гренобля - неизвестно, с первой или второй попытки^[18] - и в конце сентября, в возрасте семнадцати лет, он переехал в Париж. По настоянию отца он поступил в медицинский факультет Парижский университет.^[19] Ему пришлось изо всех сил бороться, чтобы преодолеть отвращение к анатомированию тел, но из уважения к желанию отца он заставил себя продолжить свои медицинские исследования.^[20]

В Опера, в Rue le Peletier, Париж, гр. 1821

Ужасы медицинского колледжа были смягчены благодаря обильному содержанию его отца, которое позволило ему в полной мере использовать культурную и особенно музыкальную жизнь Парижа. Музыка в то время не была престижной литературой во французской культуре,^[6] но в Париже, тем не менее, были два крупных оперных театра и самая важная музыкальная библиотека страны.^[21] Берлиоз ими всеми воспользовался. Через несколько дней после прибытия в Париж он отправился в Опера, и хотя предложенная пьеса была написана второстепенным композитором, постановка и великолепная оркестровая игра очаровали его.^{[n 4]} Он ходил на другие работы в Опере и Опера-Комик; в первом, через три недели после своего приезда, он увидел Глюка Ифигения в Таврическом, что приводило его в восторг. Его особенно вдохновило то, что Глюк использовал оркестр для продолжения драмы. Более позднее исполнение того же произведения в Опере убедило его в том, что его призвание - быть композитором.^[23]

Доминирование итальянской оперы в Париже, против которого впоследствии выступал Берлиоз, было еще в будущем.^[24] и в оперных театрах он слушал и впитывал произведения Этьен Мехул и Франсуа-Адриан Буальдье, другие оперы, написанные во французском стиле зарубежными композиторами, в частности Гаспаре Спонтини, и прежде всего пять опер Глюка.^{[24][n 5]} Он начал посещать Парижская консерватория библиотека между его медицинскими занятиями, поиск оценки опер Глюка и изготовление копий отрывков из них.^[25] К концу 1822 года он почувствовал, что его попытки выучить композицию необходимо дополнить формальным обучением, и он подошел к Жан-Франсуа Ле Сюер, директор Королевской капеллы и профессор консерватории, которая приняла его в частные ученики.^[26]

В августе 1823 года Берлиоз сделал первый из многих вкладов в музыкальную прессу: письмо в журнал. Le Corsaire защищая французскую оперу от вторжений итальянского соперника.^[27] Он утверждал, что все Россини Сложенные вместе оперы не выдерживали даже нескольких тактов Глюка, Спонтини или Le Sueur.^[28] К настоящему времени он написал несколько произведений, в том числе Эстель и Неморин и Le Passage de la mer Rouge (Переход через Красное море) - оба с тех пор потеряны.^[29]

В 1824 году Берлиоз окончил медицинское училище,^[29] после чего он отказался от медицины к резкому неодобрению родителей. Его отец предложил юрист в качестве альтернативной профессии и отказался поддерживать музыку как карьеру.^{[30][n 6]} Он уменьшал, а иногда и отказывался от содержания сына, и Берлиоз пережил несколько лет финансовых трудностей.^[6]

1824–1830: студент консерватории.

В 1824 году Берлиоз составил Messe solennelle. Он был исполнен дважды, после чего он замолчал партитуру, которая считалась утерянной, пока в 1991 году не была обнаружена копия. В 1825 и 1826 годах он написал свою первую оперу. Les Francs-juges, которая не была исполнена и сохранилась только фрагментами, наиболее известной из которых является увертюра.^[32] В более поздних работах он повторно использовал части партитуры, такие как «Марш гвардейцев», который он включил четыре года спустя в Фантастическая симфония как «Марш на эшафот».^[6]

Харриет Смитсон как Офелия

В августе 1826 года Берлиоза приняли в консерваторию, где он изучал композицию у Ле Суэра и контрапункт и фугу у Антон Рейча. В том же году он сделал первую из четырех попыток выиграть главную музыкальную премию Франции Prix ​​de Rome, и выбыл в первом раунде. В следующем году, чтобы заработать немного денег, он присоединился к хору на Театр модерна.^[29] Он снова боролся за Римскую премию, представив первую из своих Приз кантат, La Mort d'Orphée, в июле. Позже в том же году он посетил постановку Шекспир с Гамлет и Ромео и Джульетта на Театр де л'Одеон данный Чарльз Кембл туристическая компания. Хотя в то время Берлиоз почти не говорил по-английски, он был ошеломлен пьесами - началом страсти к Шекспиру на протяжении всей его жизни. Он также проникся страстью к главной леди Кембл, Харриет Смитсон - его биограф Хью Макдональд называет это «эмоциональным расстройством» - и безуспешно преследовал ее несколько лет. Она отказалась даже от встречи с ним.^[4][6]

Первый концерт музыки Берлиоза состоялся в мае 1828 года, когда его друг Натан Блок дирижировал премьерами увертюр. Les Francs-juges и Уэверли и другие работы. Зал был далеко не заполнен, и Берлиоз проиграл деньги.^{[n 7]} Тем не менее, он был очень воодушевлен громким одобрением его исполнителей и аплодисментами музыкантов в зале, включая профессоров его консерватории, директоров Оперы и Комической оперы, а также композиторов. Обер и Hérold.^[34]

Увлечение Берлиоза пьесами Шекспира побудило его начать изучать английский язык в 1828 году, чтобы он мог читать их в оригинале. Примерно в то же время он встретил еще два творческих вдохновения: Бетховен и Гете. Он слышал Бетховена в третьих, пятый и седьмой симфонии, исполняемые в Консерватории,^{[n 8]} и читать Гете Фауст в Жерар де Нерваль перевод.^[29] Бетховен стал для Берлиоза одновременно идеалом и препятствием - вдохновляющим предшественником, но устрашающим.^[36] Творчество Гете легло в основу Huit scènes de Faust (Берлиоза Opus 1), премьера которого состоялась в следующем году, была переработана и расширена намного позже, когда La Damnation de Faust.^[37]

1830–1832: Римская премия

Берлиоз был в значительной степени аполитичным, не поддерживал и не выступал против Июльская революция 1830 года, но когда он разразился, он оказался в самом его центре. Он записывал события в своем Воспоминания:

Я заканчивал свою кантату, когда разразилась революция ... Я разбежался с последних страниц своей оркестровой партитуры под звук шальных пуль, летящих по крышам и стучащих по стене за моим окном. 29-го числа я закончил и мог свободно бродить по Парижу до утра с пистолетом в руке.^[38]

Кантата была La Mort de Sardanapale, с которой он выиграл Prix de Rome. Его запись в предыдущем году, Cléopâtre, вызвал неодобрение судей, потому что для очень консервативных музыкантов он «выдавал опасные тенденции», и для своего предложения 1830 года он тщательно изменил свой естественный стиль, чтобы встретить официальное одобрение.^[6] В том же году он написал Фантастическая симфония и обручились.^[39]

Мари («Камилла») Мок, позже Плейель

К настоящему моменту отшатнувшись от своей одержимости Смитсоном, Берлиоз влюбился в девятнадцатилетнего пианиста, Мари («Камилла») Мок. Его чувства встретили взаимность, и пара планировала пожениться.^[40] В декабре Берлиоз устроил концерт, на котором Фантастическая симфония состоялась премьера. После выступления последовали продолжительные аплодисменты, а отзывы прессы выразили как шок, так и удовольствие от работы.^[41] Биограф Берлиоза Дэвид Кэрнс называет концерт знаковым не только в карьере композитора, но и в развитии современного оркестра.^[42] Ференц Лист был среди присутствующих на концерте; это было началом долгой дружбы. Позже Лист переписал всю Фантастическая симфония для фортепиано, чтобы его услышало больше людей.^[43]

Вскоре после концерта Берлиоз отправился в Италию: по условиям Prix de Rome победители два года учились в Вилла Медичи, то Французская Академия в Риме. Через три недели после прибытия он ушел без отпуска: он узнал, что Мари разорвала помолвку и должна выйти замуж за более старшего и более богатого жениха. Камилла Плейель, наследник Плейель компания по производству фортепиано.^[44] Берлиоз разработал тщательно продуманный план убить их обоих (и ее мать, известную ему как «гиппопотам»),^[45] и приобрел яды, пистолеты и маскировку для этой цели.^[46] К тому времени, когда он достиг Ницца Во время своего путешествия в Париж он обдумал схему, отказался от идеи мести и успешно добился разрешения вернуться на виллу Медичи.^{[47][n 9]} Он пробыл несколько недель в Ницце и написал Король Лир увертюра. На обратном пути в Рим он начал работу над пьесой для рассказчика, сольных голосов, хора и оркестра. Le Retour à la vie (Возвращение к жизни, позже переименовано Лелио), продолжение Фантастическая симфония.^[47]

Берлиоз, когда учился в Вилла Медичи, 1832

Берлиозу было мало удовольствия от пребывания в Риме. Его коллеги на вилле Медичи под руководством доброжелательного руководителя Орас Верне, приветствовал его,^[49] и ему нравились встречи с Феликс Мендельсон, который был в гостях в городе,^{[n 10]} но он находил Рим отвратительным: «самый глупый и прозаичный город, который я знаю; здесь нет места для тех, у кого есть голова или сердце».^[6] Тем не менее Италия оказала большое влияние на его развитие. Он посетил многие его части во время своего пребывания в Риме. Макдональд комментирует, что после того, как он провел там время, Берлиоз приобрел «новый цвет и сияние в своей музыке ... чувственной и живой» - происходящей не из итальянской живописи, которой он не интересовался, или итальянской музыки, которую он презирал, а из » пейзаж и солнце, и от его острого чувства местности ".^[6] Макдональд определяет Гарольд в Италии, Бенвенуто Челлини и Ромео и Джульетта как наиболее очевидное выражение его ответа Италии, и добавляет, что Les Troyens и Беатрис и Бенедикт «отражают тепло и спокойствие Средиземного моря, а также его живость и силу».^[6] Сам Берлиоз писал, что Гарольд в Италии опирался на «поэтические воспоминания, сформированные из моих странствий по Абруцци ".^[51]

Верне согласился на просьбу Берлиоза о разрешении покинуть виллу Медичи до конца своего двухлетнего срока. Прислушиваясь к совету Верне о том, что было бы благоразумно отложить его возвращение в Париж, где руководство Консерватории могло быть менее снисходительным к его преждевременному прекращению учебы, он неторопливо вернулся назад, пройдя через Ла-Кот-Сен-Андре, чтобы увидеть свою семью. . Он покинул Рим в мае 1832 года и прибыл в Париж в ноябре.^[52]

1832–1840: Париж

9 декабря 1832 года Берлиоз дал концерт своих произведений в Консерватории. В программу вошла увертюра Les Francs-juges, то Фантастическая симфония - тщательно переработан с момента премьеры - и Le Retour à la vie, в котором Бокаж Монологи декламировал популярный актер.^[47] Через третье лицо Берлиоз отправил приглашение Харриет Смитсон, которая приняла приглашение и была поражена знаменитостями в аудитории.^[53] Среди музыкантов присутствовали Лист, Фредерик Шопен и Никколо Паганини; писатели включены Александр Дюма, Теофиль Готье, Генрих Гейне, Виктор Гюго и Жорж Санд.^[53] Концерт имел такой успех, что программа была повторена в течение месяца, но более непосредственным следствием стало то, что Берлиоз и Смитсон наконец встретились.^[47]

К 1832 году карьера Смитсона пришла в упадок. Она провела разорительно неудачный сезон, сначала в «Итальянском театре», а затем на менее крупных площадках, и к марту 1833 года она оказалась по уши в долгах. Биографы расходятся во мнениях относительно того, была ли восприимчивость Смитсона к ухаживанию Берлиоза и в какой степени мотивирована финансовыми соображениями;^{[n 11]} но она приняла его, и перед лицом сильного сопротивления со стороны обеих семей они поженились в британском посольстве в Париже 3 октября 1833 года.^[55] Пара жила сначала в Париже, а затем в Монмартр (тогда еще деревня). 14 августа 1834 года у них родился единственный ребенок, Луи-Клеман-Тома.^[39] Первые несколько лет брака были счастливыми, но в конце концов он распался. Харриет продолжала стремиться к карьере, но, как отмечает ее биограф Питер Раби, она так и не научилась бегло говорить по-французски, что серьезно ограничивало ее профессиональную и общественную жизнь.^[55]

Паганини, автор Ingres

Паганини, известный в основном как скрипач, приобрел Страдивари альт, которую он хотел сыграть на публике, если бы мог найти подходящую музыку. Очень впечатлен Фантастическая симфония, он попросил Берлиоза написать ему подходящее произведение.^[56] Берлиоз сказал ему, что он не может написать блестяще виртуозное произведение, и начал сочинять то, что он называл симфонией с альтом. облигато, Гарольд в Италии. Как он и предполагал, Паганини посчитал сольную партию слишком сдержанной: «Мне здесь мало, я должен играть все время».^[51] - а альтистом на премьере в ноябре 1834 г. Кретьен Урхан.^[57]

До конца 1835 года Берлиоз получал скромную стипендию как лауреат Римской премии.^[39] Его доходы от сочинения музыки не были ни существенными, ни регулярными, и он дополнял их написанием музыкальных критических статей для парижской прессы. Макдональд отмечает, что это была деятельность, «в которой он преуспел, но которую ненавидел».^[6] Он писал для L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), а с 1834 г. Gazette Musicale и Journal des débats.^[6] Он был первым, но не последним выдающимся французским композитором, выступившим в роли рецензента: среди его преемников были Форе, Месседжер, Дукас и Дебюсси.^[58] Хотя он жаловался - как в частном порядке, так и иногда в своих статьях - на то, что его время было бы лучше потратить на сочинение музыки, чем на сочинение музыкальной критики, он был в состоянии позволить себе атаковать свои bêtes noires и превозносить свой энтузиазм. К первым относились музыкальные педанты, колоратура писатель и пение, альтисты, которые были просто некомпетентными скрипачами, глупые либретти и барокко контрапункт.^[59] Он экстравагантно хвалил симфонии Бетховена, Глюка и Глюка. Вебер опер и скрупулезно воздерживался от продвижения собственных сочинений.^[60] Его журналистика состояла в основном из музыкальной критики, некоторые из которых он собирал и публиковал, например Вечера в оркестре (1854 г.), но также и более технические статьи, например те, которые легли в основу его Трактат по приборостроению (1844).^[6] Несмотря на свои жалобы, Берлиоз продолжал писать музыкальную критику большую часть своей жизни, еще долго после того, как у него возникла финансовая потребность в этом.^{[61][n 12]}

Берлиоз получил заказ от французского правительства на Реквием - в Grande messe des morts - впервые исполнено в Les Invalides в декабре 1837 года. Затем последовала вторая правительственная комиссия - Большая симфония, похоронная и триумфальная в 1840 году. Ни одна из работ в то время не принесла ему ни денег, ни художественной славы,^[6] но Реквием занимал особое место в его любви: «Если бы мне угрожали уничтожением всех моих произведений, кроме одного, я бы жаждал милосердия к Messe des morts".^[63]

Афиша к премьере Бенвенуто Челлини, Сентябрь 1838 г. Имя Берлиоза не упоминается.

Одной из главных целей Берлиоза в 1830-е годы было «выбить двери Оперы».^[64] В Париже в то время музыкальный успех имел значение в оперном театре, а не в концертном зале.^[65] Роберт Шуман прокомментировал: «Для французов музыка сама по себе ничего не значит».^[66] Берлиоз работал над своей оперой Бенвенуто Челлини с 1834 по 1837 год, постоянно отвлекаясь на свою растущую деятельность в качестве критика и промоутера своих симфонических концертов.^[64] Ученый-берлиоз Д. Керн Холоман комментарии, которые Берлиоз справедливо считал Бенвенуто Челлини как произведение исключительного энтузиазма и воодушевления, заслуживающее лучшего приема, чем получалось. Холоман добавляет, что произведение имело «превосходящую техническую сложность», и что певцы не очень-то сотрудничали.^[64] Слабое либретто и неудовлетворительная постановка усугубили плохой прием.^[65] У оперы было всего четыре полных спектакля: три в сентябре 1838 года и одно в январе 1839 года. Берлиоз сказал, что неудача пьесы означает, что двери Оперы были закрыты для него на всю оставшуюся часть его карьеры - что они и были, за исключением комиссия по организации партитуры Вебера в 1841 году.^[67][68]

Вскоре после провала оперы Берлиоз добился большого успеха как композитор-дирижер концерта, на котором Гарольд в Италии был дан снова. На этот раз в зале присутствовал Паганини; он вышел на платформу в конце, преклонил колени в знак уважения к Берлиозу и поцеловал его руку.^{[69][n 13]} Через несколько дней Берлиоз с изумлением получил от него чек на 20 000 франков.^{[71][n 14]} Дар Паганини позволил Берлиозу расплатиться с Гарриет и своими долгами, на время отказаться от музыкальной критики и сосредоточиться на композиции. Он написал «драматическую симфонию». Ромео и Джульетта для голоса, хора и оркестра. Премьера состоялась в ноябре 1839 года и была так хорошо принята, что Берлиоз и его огромные инструментальные и вокальные силы дали еще два выступления в быстрой последовательности.^{[73][n 15]} Среди зрителей был молодой Вагнер, который был ошеломлен открытием возможностей музыкальной поэзии,^[74] и кто позже использовал это при сочинении Тристан и Изольда.^[75]

В конце десятилетия Берлиоз добился официального признания в виде назначения заместителем библиотекаря Консерватории и сотрудником Консерватории. Почетный легион.^[76] Первый был нетребовательным, но не высокооплачиваемым постом, и Берлиозу по-прежнему требовался надежный доход, чтобы иметь свободное время для сочинения.^[77]

1840-е: композитор, которому не терпится

Берлиоз в 1845 году

В Торжественная и триумфальная симфонияк десятой годовщине Революции 1830 г., был исполнен на открытом воздухе под руководством композитора в июле 1840 г.^[76] В следующем году Опера поручила Берлиозу адаптировать пьесу Вебера. Der Freischütz соответствовать жестким требованиям дома: он написал речитативы чтобы заменить разговорный диалог и оркестрованный Вебер Приглашение на танец обеспечить обязательную балетную музыку.^[68] В том же году он завершил настройку шести стихотворений своего друга Теофиля Готье, которые составили цикл песен. Les Nuits d'été (в сопровождении фортепиано, позже оркестрованного).^[78] Он также работал над проектируемой оперой, La Nonne sanglante (Кровавая монахиня), на либретто А. Эжен Скриб, но не добился большого прогресса.^[79] В ноябре 1841 г. он начал публиковать серию из шестнадцати статей в журнале Revue et gazette musicale высказывание своего мнения об оркестровке; они были основой его Трактат по приборостроению, опубликовано в 1843 году.^[80]

В 1840-е годы Берлиоз большую часть времени занимался музыкой за пределами Франции. Он изо всех сил пытался заработать на своих концертах в Париже, и, узнав о больших суммах, которые промоутеры зарабатывают на выступлениях его музыки в других странах, он решил попробовать дирижировать за границей.^[81] Он начал в Брюсселе, дав два концерта в сентябре 1842 года. Затем последовал обширный тур по Германии: в 1842 и 1843 годах он дал концерты в двенадцати городах Германии. Его прием был восторженным. Немецкая публика была более расположена, чем французы, к его новаторским композициям, а его дирижирование было оценено как весьма впечатляющее.^[6] Во время тура у него были приятные встречи с Мендельсоном и Шуманом в Лейпциг, Вагнер в Дрезден и Мейербер в Берлине.^[82]

Мари Ресио, позже вторая жена Берлиоза

К этому времени брак Берлиоза развалился. Харриет негодовала его знаменитость и собственное затмение, и, как говорит Раби, «собственничество превратилось в подозрение и ревность, когда Берлиоз связался с певцом. Мари Ресио ".^[55] Здоровье Харриет ухудшилось, и она начала много пить.^[55] Ее подозрения в отношении Ресио были вполне обоснованными: последний стала любовницей Берлиоза в 1841 году и сопровождала его в его поездке по Германии.^[83]

Берлиоз вернулся в Париж в середине 1843 года. В течение следующего года он написал два своих самых популярных коротких произведения - увертюры. Le Carnaval Romain (повторное использование музыки из Бенвенуто Челлини) и Le Corsaire (первоначально назывался La Tour de Nice). К концу года он и Гарриет расстались. Берлиоз содержал два дома: Гарриет осталась на Монмартре, а он переехал к Ресио в ее квартиру в центре Парижа. Его сына Луи отправили в школу-интернат в г. Руан.^[84]

Зарубежные гастроли занимали видное место в жизни Берлиоза в 1840-1850-е годы. Мало того, что они были очень вознаграждены как в художественном, так и в финансовом отношении, ему не приходилось сталкиваться с административными проблемами продвижения концертов в Париже. Макдональд комментирует:

Чем больше он путешествовал, тем более горько относился к домашним условиям; тем не менее, хотя он собирался поселиться за границей - например, в Дрездене или в Лондоне, - он всегда возвращался в Париж.^[6]

Основным произведением Берлиоза этого десятилетия было La Damnation de Faust. Он представил его в Париже в декабре 1846 года, но он играл в полупустых домах, несмотря на прекрасные отзывы, некоторые из критиков, обычно не очень благосклонных к его музыке. В высшей степени романтичный сюжет не шел в ногу со временем, и один сочувствующий рецензент заметил, что существует непреодолимый разрыв между представлениями композитора об искусстве и представлениями парижской публики.^[85] Провал пьесы оставил Берлиоза в долгах; В следующем году он восстановил свое финансовое положение, совершив первую из двух весьма прибыльных поездок в Россию.^[86] Его другие зарубежные гастроли в течение оставшейся части 1840-х годов включали Австрию, Венгрию, Богемия и Германия.^[87] После этого последовал его первый из пяти визитов в Англию; он длился более семи месяцев (с ноября 1847 г. по июль 1848 г.). Его прием в Лондоне прошел с энтузиазмом, но визит не увенчался успехом из-за бесхозяйственности его импресарио, дирижера. Луи-Антуан Жюльен.^[86]

Вскоре после возвращения Берлиоза в Париж в середине сентября 1848 года Харриет перенесла серию удары, что оставило ее почти парализованной. Ей требовался постоянный уход, за который он платил.^[88] В Париже он навещал ее постоянно, иногда дважды в день.^[89]

1850-е: международный успех

Берлиоз Гюстав Курбе, 1850

После провала La Damnation de FaustБерлиоз тратил меньше времени на композицию в течение следующих восьми лет. Он написал Te Deum, завершенный в 1849 г., но опубликованный только в 1855 г., и несколько коротких произведений. Его самая значительная работа между Проклятие и его эпос Les Troyens (1856–1858) была «священной трилогией», L'Enfance du Christ (Детство Христа), которое он начал в 1850 году.^[90] В 1851 г. он был в Великая выставка в Лондоне в качестве члена международного комитета по оценке музыкальных инструментов.^[91] Он вернулся в Лондон в 1852 и 1853 годах, дирижируя своими и другими произведениями. Там он пользовался неизменным успехом, за исключением возрождения Бенвенуто Челлини в Ковент-Гарден который был снят после одного выступления.^[92] Опера была представлена ​​в Лейпциге в 1852 году в переработанном варианте, подготовленном Листом с одобрения Берлиоза, и имела умеренный успех.^[93] В первые годы десятилетия Берлиоз неоднократно выступал в Германии в качестве дирижера.^[94]

В 1854 году Харриет умерла.^[95] И Берлиоз, и их сын Луи были с ней незадолго до ее смерти.^[96] За год Берлиоз завершил состав L'Enfance du Christ, работал над своей книгой мемуаров и женился на Мари Ресио, которую, как он объяснил своему сыну, он считал своим долгом, прожив с ней столько лет.^[95][97] В конце года состоялось первое выступление L'Enfance du Christ был тепло принят, к его удивлению.^[98] Большую часть следующего года он провел, дирижируя и сочиняя прозу.^[95]

Во время турне Берлиоза по Германии в 1856 году Лист и его спутник Кэролайн цу Сайн-Витгенштейн, поддержал предварительную концепцию Берлиоза об опере, основанной на Энеида.^[99] Впервые завершив оркестровку своего песенного цикла 1841 года Les Nuits d'été,^[100] он начал работу над Les Troyens - Троянцы - написание собственного либретто по эпосу Вергилия. В перерывах между обязанностями дирижера он работал над ней два года. В 1858 году он был избран в Institut de France, честь, которую он давно искал, хотя и преуменьшал значение, которое придавал ей.^[101] В том же году он завершил Les Troyens. Затем он провел пять лет, пытаясь поставить его.^[102]

1860–1869: последние годы

Портрет автора Пьер Пети, 1863

Могила в Монмартр

В июне 1862 года внезапно скончалась жена Берлиоза, в возрасте 48 лет. Ее пережила мать, которой был предан Берлиоз и которая заботилась о нем всю оставшуюся жизнь.^[103]

Les Troyens - пятиактная пятичасовая опера - была слишком большой по размеру, чтобы быть приемлемой для руководства Оперы, и попытки Берлиоза поставить ее там потерпели неудачу. Единственный способ, которым он смог увидеть произведение, - это разделить его на две части: «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Последний, состоящий из трех последних актов оригинала, был представлен в Театре-Лирик в Париже в ноябре 1863 года, но даже эта усеченная версия была дополнительно урезана: во время тиража из 22 представлений номер за номером сокращался. Этот опыт деморализовал Берлиоза, который после этого больше не писал музыку.^[104]

Берлиоз не стремился к возрождению Les Troyens и ничего не происходило в течение почти 30 лет. Он продал издательские права за крупную сумму, и его последние годы финансово благополучны;^[105] он смог бросить свою работу критика, но впал в депрессию. Помимо потери обеих жен, он потерял обеих своих сестер,^{[n 16]} и он болезненно осознал смерть, поскольку многие из его друзей и других современников умерли.^[6] Он и его сын сильно привязались друг к другу, но Луи был капитаном торгового флота и чаще всего бывал вдали от дома.^[106] Физическое здоровье Берлиоза было плохим, и он часто страдал от кишечных жалоб, возможно болезнь Крона.^[107]

После смерти второй жены у Берлиоза было два романтических перерыва. В 1862 г. он познакомился - вероятно, в Кладбище Монмартр - молодая женщина моложе половины его возраста, имя которой - Амели, а второе имя, возможно, замужнее, не зарегистрировано. Об их отношениях, которые длились меньше года, почти ничего не известно.^[108] После того, как они перестали встречаться, Амели умерла, ей было всего 26 лет. Берлиоз не знал об этом, пока шесть месяцев спустя не наткнулся на ее могилу. Кэрнс предполагает, что шок от ее смерти побудил его искать свою первую любовь, Эстель, теперь вдову 67 лет.^[109] Он посетил ее в сентябре 1864 года; она приняла его любезно, и он навещал ее три лета подряд; он писал ей почти каждый месяц до конца своей жизни.^[6]

В 1867 году Берлиоз получил известие, что его сын умер в Гавана из желтая лихорадка. Макдональд предполагает, что Берлиоз, возможно, стремился отвлечься от своего горя, продолжая запланированную серию концертов в Санкт-Петербург и Москва, но поездка не только не омолодила его, но и истощила его оставшиеся силы.^[6] Концерты прошли успешно, и Берлиоз получил теплый отклик у нового поколения русских композиторов и широкой публики.^{[n 17]} но он вернулся в Париж явно нездоровым.^[111] Он поехал в Ниццу, чтобы восстановить силы в средиземноморском климате, но упал на камни у берега, возможно, из-за инсульта, и ему пришлось вернуться в Париж, где он поправлялся несколько месяцев.^[6] В августе 1868 года он почувствовал, что может ненадолго отправиться в Гренобль судить хоровой фестиваль.^[112] Вернувшись в Париж, он постепенно ослабел и умер в своем доме на улице Кале 8 марта 1869 года в возрасте 65 лет.^[113] Он был похоронен на кладбище Монмартр вместе со своими двумя женами, которые были эксгумированный и перезахоронили рядом с ним.^[114]

Работает

Смотрите также: Список сочинений и произведений Гектора Берлиоза

В своей книге 1983 года Музыкальный язык Берлиоза, Джулиан Раштон спрашивает, «откуда Берлиоз в истории музыкальных форм и каковы его потомки». Ответы Раштона на эти вопросы - «нигде» и «нет».^[115] Он цитирует известные исследования по истории музыки, в которых Берлиоз упоминается лишь вскользь или вообще не упоминается, и предполагает, что это отчасти потому, что Берлиоз не имел образцов среди своих предшественников и не был образцом ни для кого из своих преемников. «В своих произведениях, как и в жизни, Берлиоз был волком-одиночкой».^[116] Сорок лет назад Сэр Томас Бичем, пожизненный сторонник музыки Берлиоза, прокомментировал аналогично, написав, что, хотя, например, Моцарт был более великим композитором, его музыка опиралась на произведения его предшественников, тогда как все произведения Берлиоза были полностью оригинальными: Фантастическая симфония или La Damnation de Faust обрушился на мир, как какое-то необъяснимое усилие спонтанного зарождения, которое обходилось без механизма нормального отцовства ".^[117]

Открытие Беатрис и Бенедикт увертюра с характерными ритмическими вариациями

Раштон предполагает, что «путь Берлиоза не архитектурный и не развивающий, а иллюстративный». Он считает, что это часть продолжающейся французской музыкальной эстетики, отдавая предпочтение «декоративному», а не немецкому «архитектурному» подходу к композиции. Абстракция и дискурсивность чужды этой традиции, а в операх и, в значительной степени, в оркестровой музыке наблюдается незначительное непрерывное развитие; вместо этого предпочтительны отдельные числа или разделы.^[118]

Композиционные приемы Берлиоза подвергались резкой критике и столь же решительно защищались.^[119][120] Критики и защитники считают, что его подход к гармонии и музыкальной структуре не соответствует никаким установленным правилам; его недоброжелатели приписывают это незнанию, а его сторонники - независимой авантюре.^[121][122] Его подход к ритму вызывал недоумение консервативно настроенных современников; он ненавидел фраза carrée - неизменная четырех- или восьмитактовая фраза - и ввел в его музыку новые разновидности ритма. Он объяснил свою практику в статье 1837 года: акцентирование слабых ударов за счет сильных, чередующихся тройных и двойных групп нот и использование неожиданных ритмических тем независимо от основной мелодии.^[123] Макдональд пишет, что Берлиоз был прирожденным мелодистом, но его ритмическое чувство уводило его от обычных длин фраз; он «говорил естественно, в гибкой музыкальной прозе, с неожиданными и важными элементами контура».^[6]

Подход Берлиоза к гармонии и контрапункту был своеобразным и вызвал резкую критику. Пьер Булез прокомментировал: «В Берлиозе есть неловкие гармонии, которые заставляют кричать».^[124] Согласно анализу Раштона, большинство идей Берлиоза мелодии имеют «ясные тональные и гармонические последствия», но композитор иногда предпочитает не гармонизировать соответственно. Раштон отмечает, что предпочтение Берлиоза нерегулярному ритму разрушает условную гармонию: «Классическая и романтическая мелодия обычно подразумевает гармоничное движение некоторой последовательности и плавности; стремление Берлиоза к музыкальной прозе имеет тенденцию сопротивляться такой последовательности».^[125] Пианист и музыкальный аналитик Чарльз Розен писал, что Берлиоз часто подчеркивает кульминацию своих мелодий самым выразительным аккордом. триада в корневая позиция, и часто тонический аккорд где мелодия заставляет слушателя ожидать доминирующий. В качестве примера он приводит вторую фразу основной темы - idée fixe - из Фантастическая симфония, «известный своим потрясением для классической чувствительности», в котором мелодия подразумевает доминанту в ее кульминации, разрешенную тоник, но в котором Берлиоз предвосхищает развязку, добавляя тонизирующее средство под кульминационную ноту.^{[121][n 18]}

Берлиоз использует Col legno струны в Фантастическая симфония: игроки стучат по струнам деревянными спинками своих луков

Даже среди тех, кто не сочувствует его музыке, немногие отрицают, что Берлиоз был мастером оркестровка.^[126] Рихард Штраус писал, что Берлиоз изобрел современный оркестр.^{[n 19]} Некоторым из тех, кто признает мастерство Берлиоза в оркестровке, тем не менее не нравятся некоторые из его наиболее экстремальных эффектов. В точка педали для тромбонов в разделе «Гости» Реквиема часто цитируется; некоторые музыканты, такие как Гордон Джейкоб нашли эффект неприятным. Макдональд усомнился в любви Берлиоза к разделению виолончелей и басов с плотными низкими аккордами, но он подчеркивает, что такие спорные моменты редки по сравнению с «удачами и мастерскими ударами», которыми изобилуют партитуры.^[128] Берлиоз взял инструменты, которые до сих пор использовались для специальных целей, и ввел их в свой оркестр: Макдональд упоминает арфу, английский рожок, то бас-кларнет и труба клапана. Среди характерных штрихов оркестровки Берлиоза, выделенных Макдональдом, - ветер, «трепещущий на повторяющихся нотах» для блеска или используемый для добавления «мрачного цвета» прибытию Ромео в хранилище Капулетти, и «Chœur d'ombres» в Лелио. О медали Берлиоза он пишет:

Латунь может быть торжественной или наглой; "Marche au supplice" в Фантастическая симфония это вызывающе современное использование латуни. Тромбоны знакомят Мефистофеля с тремя мигающими аккордами или поддерживают мрачные сомнения Нарбала в Les Troyens. Шипением цимбал, пианиссимо, они отмечают вступление Кардинала в Бенвенуто Челлини и благословение маленького Астианакса Приамом в Les Troyens.^[6]

Симфонии

Берлиоз написал четыре масштабных произведения, которые он назвал симфониями, но его концепция жанра сильно отличалась от классического образца немецкой традиции. За редкими исключениями, такими как Бетховен Девятый, симфония рассматривалась как крупномасштабное полностью оркестровое произведение, обычно состоящее из четырех частей, с использованием сонатная форма в первой части, а иногда и в других.^[129] Некоторые изобразительные элементы были включены в симфонии Бетховена, Мендельсона и других, но симфония обычно не использовалась для пересказа повествования.^[129]

Idée fixe тема Фантастическая симфония

Фантастическая симфония, вторая часть (отрывок)

Все четыре симфонии Берлиоза отличаются от современной нормы. Первый, Фантастическая симфония (1830), является чисто оркестровым, а вступительная часть в основном сонатная,^{[130][n 20]} но работа рассказывает историю, графически и конкретно.^[132] Повторяющийся idée fixe Тема - идеализированный композитором (а в последней части карикатурный) портрет Харриет Смитсон.^[133] Шуман писал о работе, что, несмотря на ее кажущуюся бесформенность, «существует неотъемлемый симметричный порядок, соответствующий большим размерам произведения, и это помимо внутренних связей мысли»,^[134] и в 20 веке Констант Ламберт писал: «Формально это одна из лучших симфоний XIX века».^[134] Произведение всегда было одним из самых популярных у Берлиоза.^[135]

Гарольд в Италии, несмотря на подзаголовок «Симфония в четырех частях с основным альтом», музыковед Марк Эван Бондс описывает как произведение, традиционно не имеющее какого-либо прямого исторического предшественника, «гибрид симфонии и концерта, мало или ничем не обязанное более раннему», более легкий жанр концертная симфония ".^[136] В ХХ веке критическое мнение о произведении разошлось, даже среди благожелательных к Берлиозу. Феликс Вайнгартнер, сторонник композитора начала 20-го века, писал в 1904 году, что он не достиг уровня Фантастическая симфония;^[137] пятьдесят лет спустя Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор нашел его "романтичным и живописным ... Берлиоз в лучшем виде".^[138] В 21 веке Бондс относит его к числу величайших произведений такого рода в 19 веке.^[139]

«Драматическая симфония» с хором, Ромео и Джульетта (1839), еще дальше от традиционной симфонической модели. Эпизоды драмы Шекспира представлены в оркестровой музыке с вкраплениями пояснительных и повествовательных разделов для голосов.^[140] Среди поклонников Берлиоза мнения расходятся. Вайнгартнер назвал это «беспощадной смесью разных форм; не совсем оратория, не совсем опера, не совсем симфония - фрагменты всех трех и ничего идеального».^[141] Противодействие обвинениям в разрозненности этого и других произведений Берлиоза Эммануэль Шабрие ответил одним решительным словом.^{[n 21]} Кэрнс рассматривает произведение как симфоническое, хотя и является «смелым продолжением» жанра, но отмечает, что другие берлиозцы, в том числе Уилфрид Меллерс рассматривать его как «любопытный, но не совсем убедительный компромисс между симфонической и оперной техникой».^[143] Раштон отмечает, что «выраженное единство» не входит в число достоинств произведения, но он утверждает, что закрывать свой разум по этому поводу - значит упустить все, что может дать музыка.^[144]

Последняя из четырех симфоний - Погребальная и триумфальная симфония, для гигантского духового оркестра и деревянного духового оркестра (1840), со струнными партиями, добавленными позже, вместе с опциональным припевом. Структура более условна, чем инструментарий: первая часть в форме сонаты, но есть только две другие части, и Берлиоз не придерживался традиционных отношений между различными клавишами пьесы.^{[145][n 22]} Вагнер назвал симфонию «популярной в самом идеальном смысле ... каждый мальчишка в синей блузке досконально ее понял бы».^[146]

Оперы

Les Troyens à Carthage (вторая часть Les Troyens) в Театре Оперы-Комик-Шатле, 1892 г.

Ни одна из трех законченных опер Берлиоза не была написана на заказ, и руководители театра не были в восторге от их постановки. Кэрнс пишет, что в отличие от Мейербера, который был богатым, влиятельным и находившимся в подчинении у оперных менеджеров, Берлиоз был «оперным композитором на терпение, тот, кто сочинял музыку, взяв взаймы время, оплаченное деньгами, которые ему не принадлежали, а одолжил богатый друг».^[147]

Три оперы сильно контрастируют друг с другом. Первый, Бенвенуто Челлини (1838), вдохновленный воспоминаниями флорентийский скульптор, является полусерия оперы, редко ставится до 21 века, когда в его судьбе появились признаки возрождения, с его первой постановкой в Метрополитен Опера (2003) и совместное производство Английская национальная опера и Национальная опера в Париже (2014), но она остается наименее часто производимой из трех опер.^[148] В 2008 году музыкальный критик Майкл Куинн назвал это «оперой, переполненной во всех смыслах, с музыкальным золотом, вырывающимся из каждого изгиба и щели ... партитура неизменно колоссального блеска и изобретательности», но согласился с общим взглядом на либретто: » бессвязный ... эпизодический, слишком эпический для комедии, слишком ироничный для трагедии ».^[149] Берлиоз приветствовал помощь Листа в пересмотре произведения, упорядочении запутанного сюжета; для двух других опер он написал собственное либретто.^[150]

Эпос Les Troyens (1858) описан музыкальным ученым Джеймс Хаар как «неопровержимо шедевр Берлиоза»,^[151] точку зрения разделяют многие другие писатели.^{[п 23]} Берлиоз основал текст на Вергилий с Энеида, изображая падение Трой и последующие путешествия героя. Холоман описывает поэзию либретто как старомодную для своего времени, но эффективную и временами красивую.^[104] Опера состоит из серии отдельных номеров, но они образуют непрерывное повествование, а оркестр играет жизненно важную роль в изложении и комментировании действия. Несмотря на то, что работа длится пять часов (включая интервалы), это уже не является нормальной практикой, чтобы представить ее в течение двух вечеров. Les Troyens, по мнению Холомана, воплощает художественное кредо композитора: союз музыки и поэзии обладает «несравненно большей силой, чем любое искусство в отдельности».^[104]

Последняя из опер Берлиоза - шекспировская комедия. Беатрис и Бенедикт (1862 г.), написанная, по словам композитора, как отдых после его усилий с Les Troyens. Он описал это как «каприз, написанный острием иглы».^[158] Его либретто, основанное на Много шума из ничего, опускает более темные сюжеты Шекспира и заменяет клоунов Кизил и Верджес с его собственным изобретением, утомительным и напыщенным музыкальным мастером Сомароне.^[159] Действие сосредотачивается на спарринге между двумя ведущими персонажами, но музыка содержит немного более нежную музыку, такую ​​как ноктюрн-дуэт «Nuit paisible et sereine», красота которого, как предполагает Кэрнс, соответствует или превосходит музыку любви в Ромео или Les Troyens.^[160] Кэрнс пишет, что Беатрис и Бенедикт «обладает остроумием, грацией и легкостью прикосновений. Он принимает жизнь такой, какая она есть. Опера - это дивертисмент, а не грандиозное заявление».^[158]

La Damnation de Faust, хоть и не для театра, но иногда ставится как опера.^[161]

Хоровой

Рукопись Берлиоза Реквием, показывая восемь пар литавры в Dies irae

Берлиоз приобрел репутацию, хотя и отчасти оправданную, любителя гигантских оркестровых и хоровых сил. Во Франции существовала традиция выступлений под открытым небом, восходящая к Революция, призывая к созданию более крупных ансамблей, чем было необходимо в концертном зале.^[162] Среди поколения французских композиторов, опередивших его, Керубини, Мехул, Госсек и учитель Берлиоза, Ле Сюер, все время от времени писал для огромных сил, и в Реквиеме и, в меньшей степени, Te Deum Berlioz следует им в своей собственной манере.^[163] Реквием требует шестнадцати литавры, четверной деревянных духовых и двенадцать валторн, но моментов, когда раскрывается полный оркестровый звук, немного - Dies irae один из таких - и большая часть Реквиема отличается его сдержанностью.^[163] Оркестр вообще не играет в секции «Quaerens me», и то, что Кэрнс называет «апокалиптическим арсеналом», предназначено для особых моментов цвета и акцента: «его цель не просто зрелищная, но архитектурная, чтобы прояснить музыкальную структуру и открыть множество перспектив ".^[164]

То, что Макдональд называет монументальной манерой Берлиоза, более заметно в Te Deum, сочиненный в 1849 году и впервые услышанный в 1855 году, когда он был издан в связи с Выставка Universelle. К тому времени композитор добавил к своим двум припевам партию для массовых детских голосов, вдохновившись прослушиванием хора из 6500 детей, поющих в Собор Святого Павла во время поездки в Лондон в 1851 году.^[6] А кантата для двойного хора и большого оркестра в честь Наполеон III, L'Impériale, которую Берлиоз описал как "en style énorme", несколько раз играли на выставке 1855 года, но впоследствии так и остались редкостью.^[165]

La Damnation de Faust, хотя и задуманная как произведение для концертного зала, не имела успеха во Франции, пока не была поставлена ​​как опера спустя долгое время после смерти композитора. В течение года Рауль Гансбург производство изделия на Монте-Карло в 1893 году произведение было представлено как опера в Италии, Германии, Великобритании, России и США.^[166] Многие элементы произведения варьируются от энергичного «Венгерского марша» в начале до нежного «Танца сильфидов», неистового «Поездки в бездну», учтивой и соблазнительной «Песни дьявола» Мефистофеля и песни Брандера. «Песнь Крысы», реквием по мертвому грызуну.^[167]

L'Enfance du Christ (1850–1854 гг.) Следует модели La Damnation de Faust в сочетании драматического действия и философской рефлексии. Берлиоз после недолгого религиозного периода в юности стал агностиком на всю жизнь,^[168] но он не был враждебен римско-католической церкви,^[169] а Макдональд называет конец произведения «безмятежно созерцательным» «самым близким Берлиозом, когда-либо приходившим к искренне христианскому способу выражения».^[6]

Мелодии

Берлиоз писал песни на протяжении всей своей карьеры, но не очень много. Его самая известная работа в жанре - песенный цикл Les Nuits d'été, группа из шести песен, первоначально для голоса и фортепиано, но теперь обычно звучит в более поздней оркестрованной форме. Он запретил некоторые из своих ранних песен, и его последняя публикация в 1865 году была 33 Мелодии, собрав в один том все свои песни, которые он решил сохранить. Некоторые из них, такие как «Hélène» и «Sara la baigneuse», существуют в версиях для четырех голосов с аккомпанементом, а есть другие для двух или трех голосов. Позднее Берлиоз оркестровал некоторые песни, изначально написанные под фортепианный аккомпанемент, а некоторые, такие как «Zaïde» и «Le Chasseur danois», были написаны с альтернативными фортепианными или оркестровыми партиями.^[6] "La Captive", на слова Виктор Гюго, существует в шести различных версиях.^{[n 24]} В окончательном варианте (1849 г.) он был описан ученым-берлиозом Томом С. Уоттоном как «миниатюрная симфоническая поэма».^[171] Первая версия, написанная на Вилле Медичи, имела довольно регулярный ритм, но в своей редакции Берлиоз сделал строфический контур менее четким и добавил дополнительные оркестровые партии в последнюю строфу, что подводит песню к тихому завершению.^[172]

Песни остаются в целом одними из наименее известных произведений Берлиоза, а Джон Варрак предполагает, что Шуман определил, почему это могло быть так: форма мелодий, как обычно у Берлиоза, непростая, а для тех, кто привык к обычным четырехтактовым фразам французской (или немецкой) песни, это препятствие для признания. Варрак также отмечает, что фортепианные партии, хотя и не лишены гармонического интереса, явно написаны непианистом. Несмотря на это, Варрак считает до десятка песен из 33 Мелодии стоит изучить - «Среди них есть шедевры».^[173]

Проза

Основная статья: Гектор Берлиоз как критик и автор

Литературная продукция Берлиоза была значительной и в основном состоит из музыкальной критики. Некоторые были собраны и опубликованы в виде книги. Его Трактат по приборостроению (1834) начинался как серия статей и оставался стандартной работой по оркестровке на протяжении всего 19 века; когда Рихарду Штраусу было поручено отредактировать его в 1905 году, он добавил новый материал, но не изменил первоначальный текст Берлиоза.^[174] Пересмотренная форма широко использовалась и в 20 веке; новый английский перевод был опубликован в 1948 году.^[175]

Другие отрывки из колонок Берлиоза в прессе были опубликованы в Les Soirées de l'orchestre (Ночи с оркестром, 1852 г.), Les Grotesques de la Musique (1859 г.) и À travers песнопения (По песням, 1862). Его Воспоминания были опубликованы посмертно в 1870 году. Макдональд отмечает, что есть несколько аспектов музыкальной практики того времени, не затронутые в произведениях Берлиоза. фельетоны. Он заявил, что не любит писать статьи для прессы, и они, несомненно, отнимали время, которое он предпочел бы потратить на сочинение музыки. Его превосходство как остроумного и проницательного критика, возможно, пошло ему в ущерб другим способом: он стал настолько хорошо известен французской публике в этом качестве, что, соответственно, стало труднее установить его статус композитора.^[6]

Репутация и стипендия Берлиоза

Писатели

Первая биография Берлиоза, автор: Эжен де Мирекур, был издан при жизни композитора. Холоман перечисляет шесть других французских биографий композитора, опубликованных за четыре десятилетия после его смерти.^[176] Среди тех, кто писал за и против музыки Берлиоза в конце 19 - начале 20 веков, наиболее откровенными были любители музыки, такие как юрист и дневник. Джордж Темплтон Стронг, который называл музыку композитора по-разному «вздутия», «вздор» и «дело подвыпившего шимпанзе»,^[177] а в лагере сторонников Берлиоза поэт и журналист Уолтер Дж. Тернер, который написал то, что Кэрнс называет «преувеличенными панегириками».^{[178][n 25]} Как и Стронг, Тернер, по словам музыкального критика Чарльза Рейда, «не знал лишних технических знаний».^[180]

Серьезные исследования Берлиоза в ХХ веке начались с Адольф Бошо с L'Histoire d'un romantique (три тома, 1906–1913). Его преемниками были Том С. Уоттон, автор биографии 1935 года, и Жюльен Тьерсо, который написал множество научных статей о Берлиозе и начал сбор и редактирование писем композитора, процесс, в конечном итоге завершившийся в 2016 году, через восемьдесят лет после смерти Тьерсо.^[181] В начале 1950-х годов самым известным ученым-берлиозом был Жак Барзун, протеже Уоттона и, как и он, категорически враждебно относился ко многим выводам Бошота, которые они считали несправедливо критическими по отношению к композитору.^[181] Исследование Барзуна было опубликовано в 1950 году. Тогда его обвинил музыковед. Винтон Дин в чрезмерной партийности и отказе признать недостатки и неровности в музыке Берлиоза;^[182] совсем недавно критик Николас Темперли приписал ему большую роль в улучшении музыкального климата в отношении Берлиоза.^[183]

Начиная с Барзуна, ведущими учеными-берлиозами были Дэвид Кэрнс, Д. Керн Холоман, Хью Макдональд и Джулиан Раштон. Кэрнс перевел и отредактировал книгу Берлиоза Воспоминания в 1969 г., и опубликовал двухтомное исследование композитора объемом 1500 страниц (1989 и 1999 гг.), описанное в Словарь музыки и музыкантов Grove как «один из шедевров современной биографии».^[184] Голоман был ответственным за издание в 1987 году первого тематического каталога произведений Берлиоза; Через два года он опубликовал однотомную биографию композитора.^[185] Макдональд был назначен в 1967 году инаугурационным генеральным редактором New Berlioz Edition, издаваемого Bärenreiter; С 1967 по 2006 год под его редакцией вышло 26 томов.^[186][187] Он также является одним из редакторов журнала Берлиоза. Корреспонденция générale, и автор исследования оркестровой музыки Берлиоза 1978 года, а также Grove статья о композиторе.^[186] Раштон опубликовал два тома анализа музыки Берлиоза (1983 и 2001). Критик Розмари Уилсон сказала о его работе: «Он сделал больше, чем любой другой писатель, чтобы объяснить уникальность музыкального стиля Берлиоза, не теряя при этом чувства удивления в его оригинальности музыкального выражения».^[188]

Смена репутации

Ни один другой композитор [не] столь противоречив, как Гектор Берлиоз. Ощущения достоинств его музыки редко бывают равнодушными; он всегда имел тенденцию вызывать либо некритическое восхищение, либо несправедливое пренебрежение.

Руководство по записи, 1955.^[120]

Поскольку немногие из произведений Берлиоза часто исполнялись в конце 19 - начале 20 веков, широко распространенные взгляды на его музыку основывались на слухах, а не на самой музыке.^[178][189] Православное мнение подчеркивало предполагаемые технические дефекты в музыке и приписывало композиторским характеристикам, которыми он не обладал.^[178] Дебюсси назвал его «чудовищем ... вовсе не музыкантом. Он создает иллюзию музыки средствами, заимствованными из литературы и живописи».^[190] В 1904 г. во втором издании Grove, Генри Хэдоу сделал это суждение:

Замечательная неравномерность его композиции может быть объяснена, во всяком случае частично, как работа яркого воображения, стремящегося объяснить себя на языке, который он никогда не понимал полностью.^[191]

К 1950-м годам критический климат изменился, хотя в 1954 году пятое издание Grove вынес этот вердикт от Леон Валлас:

Берлиоз, по правде говоря, никогда не умудрялся безупречно выразить то, к чему он стремился. Его безграничные художественные амбиции подпитывались не более чем мелодичным даром невысокой амплитуды, неуклюжими гармоническими процедурами и неподатливым пером.^[192]

Кэрнс отвергает статью как «удивительную антологию всей чепухи, о которой когда-либо говорили [Берлиоз]», но добавляет, что к 1960-м годам она казалась причудливым пережитком ушедшей эпохи.^[178] К 1963 году Кэрнс, считая величие Берлиоза твердо установленным, почувствовал себя способным посоветовать любому, кто пишет на эту тему: «Не твердите о« странности »музыки Берлиоза; вы больше не будете носить с собой читателя. И не используйте фразы. например, «гений без таланта», «определенная разновидность дилетантства», «странно неровный»: у них был свой день ».^[178]

Одной из важных причин резкого роста репутации и популярности Берлиоза является введение LP рекорд после Второй мировой войны. В 1950 году Барзун отметил, что, хотя Берлиоза хвалили его коллеги по искусству, включая Шумана, Вагнера, Франка и Мусоргского, публика мало слышала о его музыке, пока записи не стали широко доступны. Барзун утверждал, что возникло множество мифов о предполагаемой причудливости или несостоятельности музыки - мифы, которые развеялись, когда произведения наконец стали доступны для всеобщего обозрения.^[189] Невилл Кардус сделал то же самое в 1955 году.^[193] По мере того, как все больше и больше работ Берлиоза становились широко доступными для записи, профессиональные музыканты и критики, а также музыкальная общественность впервые получили возможность судить сами.^[189]

Вехой в переоценке репутации Берлиоза стал 1957 год, когда профессиональная оперная труппа впервые поставила оригинальную версию оперы. Трояны за один вечер. Это было в Королевский оперный театр, Ковент-Гарден; произведение было исполнено на английском языке с небольшими сокращениями, но его важность была признана во всем мире, и это привело к мировой премьере произведения без купюр на французском языке в Ковент-Гардене в 1969 году, отметив столетие со дня смерти композитора.^{[194][n 26]}

В последние десятилетия Берлиоза считают великим композитором, как и все остальные, склонным к ошибкам. В 1999 году композитор и критик Баян Норткотт писал, что работы Кэрнса, Раштона, Сэр Колин Дэвис а другие сохранили «упорную убежденность в своей правоте». Тем не менее, Норткотт писал о «Одиссее Берлиоза» Дэвиса, состоящем из семнадцати концертов музыки Берлиоза, в которых были представлены все основные произведения, - перспектива, невообразимая в первые десятилетия века.^[198][199] Норткотт заключил: «Берлиоз по-прежнему кажется таким непосредственным, таким спорным, таким вечно новым».^[198]

Записи

Все основные произведения Берлиоза и большинство его второстепенных произведений записаны на коммерческой основе. Это сравнительно недавняя разработка. В середине 1950-х годов в международных каталогах звукозаписи были перечислены полные записи семи основных произведений: Фантастическая симфония, Торжественная и триумфальная симфония, Гарольд в Италии, Les Nuits d'été, Ромео и Джульетта, Реквием и Те Деум, а также различные увертюры. Выдержки из Les Troyens были доступны, но не было полных записей опер.^[200]

Записи, сделанные Колином Дэвисом, занимают видное место в дискографии Берлиоза, некоторые сделаны в студии, а другие записаны вживую. Первый был L'Enfance du Christ в 1960 году и последний Реквием в 2012 году. Между ними было пять записей Les Nuits d'été, по четыре каждого из Беатрис и Бенедикт, то Фантастическая симфония и Ромео и Джульетта, и три из Гарольд в Италии, Les Troyens, и La Damnation de Faust.^[201]

Помимо версий Дэвиса, Les Troyens получил студийные записи под Шарль Дютуа и Джон Нельсон; Нельсон и Даниэль Баренбойм записали версии Беатрис и Бенедикт, и Нельсон и Роджер Норрингтон провели Бенвенуто Челлини для CD. Певцы, записавшие Les Nuits d'été включают Виктория де лос Анхелес, Леонтин Прайс, Джанет Бейкер, Режин Креспин, Джесси Норман и Кири Те Канава,^[202] и совсем недавно Карен Каргилл и Сьюзан Грэм.^[203]

Безусловно, самая известная из работ Берлиоза - это Фантастическая симфония. Дискография британского сайта Гектора Берлиоза насчитывает 96 записей, начиная с новаторской версии Габриэль Пьерне и Концерты Colonne в 1928 г. к проводимым Бичемом, Пьер Монте, Чарльз Мунк, Герберт фон Караян и Отто Клемперер к более поздним версиям, включая версии Boulez, Марк Минковски, Янник Незе-Сеген и Франсуа-Ксавье Рот.^[204]

Примечания, ссылки и источники

Заметки

1. IPA: /ˈбɛərляoʊz/ BAIR-ли-ох, Французский:[ɛktɔʁ bɛʁljoz] (Слушать), Франко-провансальский:[ˈBɛrʎo].
2. Хотя его окрестили Луи-Гектором, он всегда был известен как Гектор.^[1] Его дата рождения была официально записана как 19-ый Фример XII года, поскольку Французский республиканский календарь все еще использовался.^[2]
3. Кэрнс использует «Жозефина» в качестве обычного имени мадам Берлиоз, как и Диана Бикли в Оксфордский национальный биографический словарь;^[3][4] другие писатели, в том числе Жак Барзун и Хью Макдональд, называют ее «Марией-Антуанеттой».^[5][6]
4. Опера была Les Danaïdes от Антонио Сальери.^[22]
5. Оперы Глюка были Армида, Орфея и Эвридика, Alceste, Ифигения ан Аулида и Ифигения в Таврическом.^[24]
6. Барзун предполагает, что его отец мог бы проявить больше сочувствия, если бы не ревностное религиозное убеждение его матери, что все игроки и артисты были обречены на проклятие.^[31]
7. Луи Берлиоз достаточно смягчился, чтобы послать своему сыну значительную сумму для покрытия некоторых расходов.^[33]
8. Концерты Консерватории проводил Франсуа Хабенек, которого Берлиоз удостоил чести за представление симфоний Бетховена французской публике, но с которым он позже поссорился из-за дирижирования Габенеком произведений Берлиоза.^[35]
9. Берлиоз осветил этот эпизод в своем Воспоминания, но это явно оставило глубокий эмоциональный шрам,^[48] хотя события показали, что ему, возможно, повезло: через пять лет после женитьбы на Мари Камилла Плейель оставила ее и публично осудила ее скандальное поведение и упорную неверность.^[46][48]
10. Пристрастие Берлиоза к музыке Мендельсона не было взаимным: последний не скрывал своего мнения об отсутствии у Берлиоза таланта.^[50]
11. Барзун и Эванс рассматривают возможность того, что финансовое положение Смитсона могло сделать ее более податливой подходам Берлиоза; Кэрнс и Холоман не высказывают мнения по этому поводу.^[54]
12. Одна из причин, по которой его обязанности рецензента отнимали у Берлиоза так много времени, заключалась в том, что он подходил к ним с необычайной добросовестностью, детально изучая партитуры до их выступления и посещая репетиции, когда это было возможно.^[62]
13. Несмотря на свое восхищение, Паганини никогда не играл сольной партии в Гарольд в Италии, к этому моменту ушел из публичных выступлений по состоянию здоровья.^[70]
14. По данным одного сайта сравнения валют, современный эквивалент этой суммы составляет около 170 000 евро.^[72]
15. Берлиоз собрал для вокальных секций оркестр из 160 игроков, трех солистов и хор из 98 певцов.^[73]
16. Нанси умерла в 1850 году, а Адель - в 1860 году.^[103]
17. Берлиозу на репетициях помогали Милий Балакирев. Среди его почитателей среди других русских композиторов того поколения были: Бородин, Cui, Мусоргский и Римский-Корсаков. Неизвестно, сколько контактов они смогли установить с Берлиозом во время его визита.^[110]
18. Розен комментирует, что Берлиоз «ест свой пирог и тоже ест его, поскольку ощущение доминанты настолько сильное, что оно длится через замещенный тоник, который придает яркость кульминационной ноте, которая делает« правильную »гармонизацию невероятно мягкой . "^[121]
19. Фраза Штрауса «изобретатель современного оркестра» использовалась Национальная библиотека Франции за раздел своей выставки 2003–2004 гг. "Берлиоз: голос романтизма".^[127]
20. Холоман не полностью согласен с этим анализом, обнаружив, что первая часть «едва ли является сонатой, а скорее более простой аркой с« ложным »возвратом в [тактах] 238–239 в качестве краеугольного камня».^[131]
21. «A manque d'unité, vous répond-on! - Moi je reponds: 'Merde!'»^[142]
22. Преобладает обычай заканчивать произведение в той тональности, в которой началось, но симфония начинается в F и заканчивается си-бемолью.^[145]
23. Среди других, кто описывает эту работу как «шедевр Берлиоза», Руперт Кристиансен,^[152] Дональд Джей Раут,^[153] Лорд Harewood,^[154] Д. Керн Холоман,^[155] Роджер Паркер^[156] и Майкл Кеннеди.^[157]
24. «Пленница» была настолько популярна при жизни композитора, что он часто редактировал ее, чтобы соответствовать особым требованиям исполнения. Песня складывалась из того, что дирижер и академик Мелинда О'Нил описывает как «соблазнительную строфическую мелодию» с аккомпанементом гитары или фортепиано к «миниатюрной тональной поэме с пятью различными строфами и кодом, значительно большей по длине и размеру».^[170]
25. Комментатор в Музыкальные времена писал в 1929 году, что, если отдать должное сторонникам Берлиоза, «его музыка содержит магию, которой нет у Баха, силу и чистоту, которых не мог достичь Вагнер, и тонкость, которой Моцарт ни в каком смысле не мог достичь».^[179]
26. Производство под Сэр Томас Бичем был запланирован на сезон 1940 года в Ковент-Гардене, но от него пришлось отказаться из-за начала войны.^[195] Производство 1957 года велось Рафаэль Кубелик;^[196] производство 1969 года велось Колин Дэвис.^[194] Впоследствии опера вошла в международный репертуар. В международной базе данных Operabase записана продукция Les Troyens в Дрездене, Франкфурте, Гамбурге, Нюрнберге, Париже, Санкт-Петербурге и Вене в период с 2017 по 2020 год.^[197]

использованная литература

1. Кэрнс (2000), стр. 36
2. Барзун, с. 15
3. Кэрнс (2000), стр. 12
4. Бикли, Диана. "Берлиоз, Луи Гектор" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Оксфордский национальный биографический словарь, Oxford University Press, 2004. Проверено 19 октября 2018 г. (подписка или Членство в публичной библиотеке Великобритании требуется)
5. Барзун, с. 27
6. Макдональд, Хью. "Берлиоз, (Луи-) Гектор", Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Проверено 18 октября 2018 г. (требуется подписка)
7. Холоман (1989), стр. 9
8. Барзун, стр.21 и 60
9. Холоман (1989), стр. 6
10. Крэбб, стр.16 и 24
11. Кэрнс (2000), стр. 30–31
12. Берлиоз, стр. 34–35.
13. Блум (2000), стр. xiv
14. Берлиоз, с. 41 год
15. Барзун, с. 263; и Кэрнс (1999), стр. 769
16. Берлиоз, с. 40
17. Холоман (1989), стр. 13
18. Кэрнс (2000), стр. 87–88.
19. Блум (2000), стр. xv; и Кэрнс (2000), стр. 101
20. Холоман (1989), стр. 19
21. Андерсон, Гордон А., и другие. "Париж" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
22. Холоман (1989), стр. 20
23. Кэрнс (2000), стр. 106
24. Барзун, с. 41 год
25. Кэрнс (2000), стр. 112
26. Holoman (1989), стр. 25–27.
27. Барзун, с. 47
28. Письмо опубликовано 12 августа 1823 г. цитируется в Кэрнсе (2000), стр. 130
29. Блум (2000), стр. xv
30. Кэрнс (2000), стр. 119
31. Барзун, с. 49
32. Кэрнс (2000), стр. 114
33. Кэрнс (2000), стр. 276
34. Холоман (1989), стр. 51; и Кэрнс (2000), стр. 277 и 279.
35. Берлиоз, с. 104; Кэрнс (2000), стр. 263; and Holoman (1989), стр. 185–186.
36. Облигации, стр. 419
37. Холоман (1989), стр. 305
38. Берлиоз, с. 131
39. Блум (2000), стр. xvi
40. Барзун, с. 98
41. Барзун, с. 107
42. Кэрнс (2000), стр. 426
43. Kregor, стр. 43–46.
44. Эванс, стр. 27
45. Кэрнс (2000), стр. 422
46. Holoman (1989), стр. 115–116.
47. Эванс, стр. 28–29.
48. Берлиоз, с. 554: записка Дэвида Кэрнса
49. Барзун, с. 113
50. Барзун, с. 118
51. Берлиоз, с. 225
52. Барзун, с. 125; и Эванс, стр. 28
53. Кэрнс (2000), стр. 557
54. Барзун, с. 133; п. 2; Кэрнс (1999); Эванс, стр. 29; и Holoman (1989), стр. 136
55. Раби, Питер. "Смитсон (в браке имя Берлиоз), Гарриет Констанс (1800–1854), актриса" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Оксфордский национальный биографический словарь, Oxford University Press, 2008. Проверено 19 октября 2018 г. (подписка или Членство в публичной библиотеке Великобритании требуется)
56. Берлиоз, с. 224
57. Холоман (1989), стр. 161
58. Некту, Жан-Мишель. "Форе, Габриэль (Урбен)"; Вагстафф, Джон и Эндрю Лэмб. "Месседжер, Андре" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine; Шварц, Мануэла и Г. В. Хопкинс. "Дюкас, Павел"; и Lesure, Франсуа, и Рой Ховат. "Дебюсси, (Ахилле) Клод" В архиве 15 мая 2018 в Wayback Machine, Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
59. Райт Робертс (I), стр. 65, 69 и 71
60. Райт Робертс (II), стр.138 и 140
61. Мерфи, стр. 111
62. Бент, п. 41 год
63. Бернар, стр. 309
64. Холоман, Д. Керн "Берлиоз, (Луи-) Гектор (опера)", Grove Music Online, Oxford University Press, 1992. Проверено 18 октября 2018 г. (требуется подписка)
65. Эванс, стр. 31 год
66. Кэрнс (1966), стр. 211
67. Макдональд (1969), стр. 44
68. Блум (2000), стр. xviii
69. Кэрнс (1999), стр. 172–173.
70. Кэрнс (1999), стр. 174; и Нил, Эдвард. "Паганини, Николо" В архиве 12 ноября 2018 в Wayback Machine, Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
71. Холоман (1989), стр. 197
72. «Конвертер исторических валют» В архиве 4 апреля 2018 г. Wayback Machine, Историческая статистика. Проверено 6 октября 2018 г.
73. Эванс, стр. 32
74. Кэрнс (1999), стр. 205
75. Барзун, с. 188
76. Блум (2000), стр. xvii
77. Кэрнс (1999), стр. 177
78. Раштон (2001), стр. 165
79. Кэрнс (1999), стр. 241–242.
80. Кэрнс (1999), стр. 235; и Holoman (1989), стр. 282
81. Кэрнс (1999), стр. 259
82. Holoman (1989), стр. 292, 296–297 и 300.
83. Эванс, стр. 29; и Holoman (1989), стр. 288
84. Холоман (1989), стр. 313
85. Кэрнс (1999), стр. 363–364
86. Эванс, стр. 35 год
87. Блум (2000), стр. Xviii и xix
88. Кэрнс (1999), стр. 440–441
89. Кэрнс (1999), стр. 441
90. Раштон (1983), стр. 288–290.
91. Холоман (1989), стр. 425
92. Холоман (1989), стр. 445
93. Барзун, с. 285
94. Holoman (1989), стр. 447–449, 450–453 и 457–460.
95. Блум (2000), стр. хх
96. Кэрнс (1999), стр. 528
97. Кэрнс (1999), стр. 540 и 546
98. Кэрнс (1999), стр. 549–551.
99. Кэрнс (1999), стр. 557
100. Кэрнс (2006), стр. 4
101. Блум (1981), стр. 194
102. Блум (2000), стр. Xxi – xxii
103. Холоман (1989), стр. 505
104. Холоман, Д. Керн. "Троян, Лес", Grove Music Online, Oxford University Press, 2002. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
105. Холоман (1989), стр. 563
106. Кэрнс (1999), стр. 732–733
107. О'Нил (2018), стр. 181
108. Кэрнс (1999), стр. 683–685.
109. Кэрнс (1999), стр. 722
110. Холоман (1989), стр. 587; и Кэрнс (1999), стр. 761–762.
111. Барзун, с. 407
112. Барзун, с. 410
113. Холоман (1989), стр. 592
114. Холоман (1989), стр. 594
115. Раштон (1983), стр. 257
116. Раштон (1983), стр. 258
117. Бичем, стр. 183
118. Раштон (1983), стр. 259–261.
119. Кэрнс (1963), стр. 548 и 550.
120. Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 119
121. Розен, Чарльз. "Битва за Берлиоз" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Нью-Йоркское обозрение книг, 26 апреля 1984 г. Проверено 19 октября 2018 г.
122. Раштон (1983), стр. 182
123. Холоман (1989), стр. 169; и Раштон (1983), стр. 127–128.
124. Розен (1998), стр. 544
125. Раштон (1983), стр. 145
126. Макдональд (1969), стр. 255
127. "L'Inventeur de l'orchestre moderne" В архиве 2 февраля 2016 г. Wayback Machine и "" Берлиоз: голос романтизма " В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Национальная библиотека Франции, 2013 г.
128. Макдональд (1969), стр. 256–257.
129. Кеннеди, Майкл, и Джойс Борн Кеннеди. "Симфония" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Оксфордский словарь музыки, Oxford University Press, 2013. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
130. Раштон (1983), стр. 182 и 190–191.
131. Холоман (1989), стр. 103
132. Сервис, Том. "Симфонический гид: Фантастическая симфония Гектора Берлиоза" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Хранитель, 19 августа 2014. Дата обращения 19 октября 2018.
133. Кэрнс (1999), стр. 559; и Holoman (1989), стр. 107
134. Цитируется в Кэрнсе (1966), стр. 209
135. Макдональд (1969), стр. 30
136. Облигации, стр. 417
137. Вайнгартнер, стр. 67
138. Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 121
139. Облигации, стр. 408
140. Раштон (2001), стр. 42
141. Вайнгартнер, стр. 68
142. Шабрие, Эммануэль. Письмо от 17 июля 1887 г., цит. По: Раштон (1983), стр. 28
143. Кэрнс (1966), стр. 223–224.
144. Раштон (1983), стр. 262
145. Раштон (1983), стр. 256
146. Цитируется в Sackville-West и Shawe-Taylor, p. 121
147. Кэрнс (1999), стр. 111
148. «Статистика: произведения Берлиоза» В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Operabase. Проверено 9 октября 2018 г.
149. Куинн, Майкл. "Берлиоз, Бенвенуто Челлини", Граммофон, 2008. Проверено 19 октября 2018 года. (требуется подписка) В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine
150. О'Нил (2018), стр. 235
151. Хаар, стр. 92
152. Кристиансен, Руперт. "Пром 47: Создание музыки высшего порядка" В архиве 29 февраля 2016 г. Wayback Machine, Телеграф, 26 августа 2003. Дата обращения 19 октября 2018.
153. Раут и Уильямс, стр. 9
154. Harewood, p. 54
155. Холоман (2000), стр. 174
156. Паркер, стр. 152
157. Кеннеди, Майкл и Джойс Борн Кеннеди. "Берлиоз, Луи Гектор" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Оксфордский словарь музыки, Oxford University Press, 2013. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
158. Кэрнс, Дэвид. "Беатрис и Бенедикт" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Hyperion Records, 2012. Дата обращения 19 октября 2018.
159. Раштон (1982–1983), стр. 106 и 108.
160. Кэрнс, Дэвид. «Опера: вопрос Берлиоза» В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Зритель, 19 февраля 1960 г., стр. 16. Проверено 18 октября 2018.
161. Хаар, стр. 89
162. Бойд, стр. 235
163. Андерсон, Мартин. "Промсона поднимает титаник" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Независимый, 21 июля 2000. Дата обращения 19 октября 2018.
164. Кэрнс, Дэвид (2013). Примечания к набору LSO Live CD LSO0729D OCLC  874720250
165. Раштон (2008), стр. 51
166. Холоман, Д. Керн. "Проклятие Фауста, Ла ('Проклятие Фауста')", Grove Music Online, Oxford University Press 2002. Проверено 18 октября 2018 г. (требуется подписка)
167. "Путеводитель слушателя к" Проклятию Фауста "Берлиоза В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Мельбурнский симфонический оркестр, 24 февраля 2015 г. Дата обращения 19 октября 2018 г.
168. Кэрнс (2000), стр.94 и 552
169. Берлиоз, с. 31 год
170. О'Нил (2002), стр. 22
171. Раштон (2001), стр. 53
172. Раштон (2001), стр. 53–54; и Holoman (1898), стр. 242
173. Warrack, стр. 252 и 254
174. Локспайзер, стр. 37–38.
175. Локспайзер, стр. 42 и 44
176. Холоман (1989), стр. 633
177. Барзун, с. 12
178. Кэрнс (1963), стр. 548
179. Эллиотт, стр. 602
180. Рид, стр. 189
181. Holoman (1975), стр. 57–58.
182. Дин, стр. 122–123 и 128–129.
183. Холоман (1975), стр. 59
184. Сэди, Стэнли. "Кэрнс, Дэвид" В архиве 12 ноября 2018 в Wayback Machine, Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
185. Морган, Паула. "Холоман, Д (аллас) Керн" В архиве 12 ноября 2018 в Wayback Machine, Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
186. Холоман (2001), стр. 346; и Скотт, Дэвид. "Макдональд, Хью Дж (он)" В архиве 12 ноября 2018 в Wayback Machine, Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
187. "Новое издание Берлиоза" В архиве 28 октября 2018 в Wayback Machine, Bärenreiter-Verlag. Дата обращения 28 октября 2018.
188. Уильямсон, Розмари. "Раштон, Джулиан" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Проверено 19 октября 2018 г. (требуется подписка)
189. Барзун, стр. 11–13.
190. Соррелл, стр. 63
191. Хадоу, стр. 310
192. Валлас, стр. 663
193. Кардус, Невилл. "Записка о Берлиозе", Манчестер Гардиан, 31 октября 1955 г., стр. 5
194. Хадсон, стр. 678
195. Джефферсон, стр. 190
196. Хальтрехт, стр. 225
197. "Берлиоз", Operabase. Дата обращения 4 октября 2018.
198. Норткотт, Баян. «Все еще такие противоречивые, все еще такие новые» В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Независимый, 26 ноября 1999 г. Дата обращения 19 октября 2018.
199. Эллисон, Джон. «Дэвис и LSO отправляются в свое годичное путешествие через Берлиоз», Времена, 7 декабря 1999 г., стр. 41 год
200. Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 120–125; Шванн, стр. 77; и Клаф и Кьюминг (1952), стр. 64; (1953), стр. 32; and (1957), стр. 66–67.
201. Уокер, Малькольм и Брайан Годфри. "Сэр Колин Дэвис: Дискография" В архиве 26 декабря 2014 г. Wayback Machine, Сайт Гектора Берлиоза. Проверено 10 октября 2018 г.
202. Кэрнс (2006), стр. 3
203. OCLC  931718898 и OCLC  965807889
204. "Симфонии" В архиве 11 октября 2018 в Wayback Machine, Сайт Гектора Берлиоза. Проверено 10 октября 2018 г.

Источники

Книги

• Барзун, Жак (1956) [1950]. Берлиоз и его век: введение в эпоху романтизма (2-е изд.). Нью-Йорк: Книги Меридиана. OCLC  458648636.
• Бичем, Томас (1959) [1943]. Смешанный перезвон. Лондон: Хатчинсон. OCLC  470511334.
• Бент, Ян (2005). Анализ музыки в девятнадцатом веке, том II - Герменевтические подходы. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-67347-1.
• Берлиоз, Гектор (1970) [1870]. Воспоминания Гектора Берлиоза, 1803–1865 гг.. Дэвид Кэрнс (переводчик и редактор). Лондон: Союз читателей и Виктор Голланц. OCLC  863441900.
• Бернард, Даниэль (2010) [1882]. Жизнь и письма Гектора Берлиоза, Том 2. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-108-02118-0.
• Блум, Питер (2000). "Хронология". В Питере Блуме (ред.). Кембриджский компаньон Берлиоза. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59638-1.
• Облигации, Марк Эван (2013). История музыки в западной культуре (4-е изд.). Бостон: Пирсон. ISBN  978-0-205-86722-6.
• Бойд, Малкольм (2008). Музыка и французская революция. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-08187-0.
• Кэрнс, Дэвид (1966). «Гектор Берлиоз». В Роберт Симпсон (ред.). Симфония: Том 1, Гайдн - Дворжаку. Хармондсворт, Миддлсекс: Пингвин. ISBN  978-0-14-020772-9.
• Кэрнс, Дэвид (2000) [1989]. Берлиоз - Том 1: Создание художника, 1803–1832 гг. (2-е изд.). Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-028726-4.
• Кэрнс, Дэвид (1999). Берлиоз - Том 2: Рабство и величие, 1832–1869 гг.. Лондон: Аллен Лейн. ISBN  978-0-7139-9386-8.
• Кэрнс, Дэвид (2006) [1988]. «Берлиоз». В Алан Блит (ред.). Песня на пластинке, Том 2. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-02798-4.
• Клаф, Фрэнсис Ф .; Дж. Дж. Куминг (1952). Всемирная энциклопедия записанной музыки. Лондон: Сиджвик и Джексон. OCLC  847382507.
• Клаф, Фрэнсис Ф .; Дж. Дж. Куминг (1953). Всемирная энциклопедия записанной музыки: приложение. Лондон: Сиджвик и Джексон. OCLC  254095561.
• Клаф, Фрэнсис Ф .; Дж. Дж. Куминг (1957). Всемирная энциклопедия записанной музыки: приложение. Лондон: Сиджвик и Джексон. OCLC  254095462.
• Крэбб, Джон (1980). Гектор Берлиоз: рациональный романтик. Лондон: Кан и Аверилл. ISBN  978-0-900707-53-7.
• Эванс, Эдвин (1957) [1950]. «Гектор Берлиоз». В A. L Bacharach (ред.). Мастера музыки. Хармондсворт, Миддлсекс: Пингвин. OCLC  851644.
• Затирка, Дональд Джей; Гермин Вайгель Уильямс (2003). Краткая история оперы. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN  978-0-231-11958-0.
• Хаар, Джеймс (2000). «Оперы и драматические легенды». В Питере Блуме (ред.). Кембриджский компаньон Берлиоза. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59638-1.
• Хадоу, Генри (1904). «Гектор Берлиоз». В Дж. А. Фуллер Мейтленд (ред.). Словарь музыки и музыкантов Гроув, том 1 (2-е изд.). Лондон: Макмиллан. OCLC  758351563.
• Хальтрехт, Монтегю (1975). Тихий шоумен: сэр Дэвид Вебстер и Королевский оперный театр. Лондон: Коллинз. ISBN  978-0-00-211163-8.
• Хэрвуд, граф (2000). «Гектор Берлиоз». У графа Хэрвуда (ред.). Новая оперная книга Коббе (11-е изд.). Лондон: Эбери. ISBN  978-0-09-181410-6.
• Холоман, Д. Керн (1989). Берлиоз. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14235-4.
• Холоман, Д. Керн (2000). «В исполнении Берлиоза». В Питере Блуме (ред.). Кембриджский компаньон Берлиоза. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59638-1.
• Джефферсон, Алан (1979). Сэр Томас Бичем: Посвящение столетию. Лондон: Макдональд и Джейнс. ISBN  978-0-354-04205-5.
• Крегор, Джонатан (2010). Лист как транскрибер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-11777-7.
• Макдональд, Хью (1974) [1969]. Берлиоз Оркестровая музыка. Лондон: BBC. ISBN  978-0-563-08455-6.
• О'Нил, Мелинда (2018). Опыт Берлиоза: спутник слушателя. Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-0-8108-8607-0.
• Паркер, Роджер (2001). Оксфордская иллюстрированная история оперы. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-285445-2.
• Рид, Чарльз (1968). Малькольм Сарджент. Лондон: Хэмиш Гамильтон. ISBN  978-0-241-91316-1.
• Розен, Чарльз (1998). Романтическое поколение. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-77934-1.
• Раштон, Джулиан (1983). Музыкальный язык Берлиоза. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-24279-0.
• Раштон, Джулиан (2001). Музыка Берлиоза. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816690-0.
• Саквилл-Уэст, Эдвард; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи. Лондон: Коллинз. OCLC  474839729.
• Шванн, Уильям (1956). Каталог Шванна, июль. Бостон: Шванн. OCLC  10926930.
• Сорелл, Уолтер (1970). Двойственность видения: гений и универсальность в искусстве. Лондон: Темза и Гудзон. OCLC  450847226.
• Валлас, Леон (1954). «Гектор Берлиоз». В Эрик Блом (ред.). Словарь музыки и музыкантов Гроув, том 1 (5-е изд.). Лондон: Макмиллан. OCLC  492124281.
• Вайнгартнер, Феликс (1904). Симфония со времен Бетховена. Бостон и Нью-Йорк: Дитсон. OCLC  726180494.

Журналы

• Блум, Питер (июль – декабрь 1981 г.). "Berlioz à l'Institut Revisited". Acta Musicologica. 53 (2): 171–199. JSTOR  932541. (требуется подписка)
• Облигации, Марк Эван (осень 1992 г.). "Sinfonia anti-eroica: Берлиоза" Гарольд в Италии и беспокойство о влиянии Бетховена ». Журнал музыковедения. 10 (4): 417–463. JSTOR  763644. (требуется подписка)
• Кэрнс, Дэвид (август 1963). «Берлиоз и критика: некоторые выжившие додо». Музыкальные времена. 104 (1446): 548–551. JSTOR  950016. (требуется подписка)
• Кларк, Роберт С. (Зима 1973–1974). «Берлиоз и его троянцы». Обзор Гудзона. 26 (4): 677–684. JSTOR  3850680. (требуется подписка)
• Дин, Винтон (Апрель 1952 г.). "Барзунская жизнь Берлиоза". Музыка и письма. 33 (2): 119–131. JSTOR  730801. (требуется подписка)
• Эллиот, Дж. Х. (июль 1929 г.). «Загадка Берлиоза». Музыкальные времена. 70 (1037): 602–604. JSTOR  917417. (требуется подписка)
• Холоман, Д. Керн (январь – июнь 1975 г.). «Современное состояние исследований Берлиоза». Acta Musicologica. 47 (1): 31–67. JSTOR  932326. (требуется подписка)
• Холоман, Д. Керн (осень 2001 г. - весна 2002 г.). «Берлиоз, последнее время». Музыка 19 века. 25 (2–3): 337–346. Дои:10,1525 / нсм. 2001,25.2-3,337. (требуется подписка)
• Локспайзер, Эдвард (Январь 1969 г.). «Трактат Берлиоза-Штрауса по приборостроению». Музыка и письма. 50 (1): 37–44. JSTOR  732898. (требуется подписка)
• Макдональд, Хью (март 1969). «Оркестровка Берлиоза: человеческое или божественное?». Музыкальные времена. 110 (1513): 255–258. JSTOR  951546. (требуется подписка)
• Мерфи, Керри (1998). «Музыкальная критика 1823–1863, Том I: 1823–1834». Журнал Королевской музыкальной ассоциации. 123 (1): 107–115. JSTOR  766485. (требуется подписка)
• О'Нил, Мелинда (ноябрь 2002 г.). "Вокальные произведения Берлиоза: некоторые программные идеи". Хоровой журнал. 43 (4): 19–25. JSTOR  23554300. (требуется подписка)
• Раштон, Джулиан (1982–1983). "Лебединая песня Берлиоза: К критике" Беатрис и Бенедикт "'". Труды Королевской музыкальной ассоциации. 109: 105–118. JSTOR  766138. (требуется подписка)
• Варрак, Джон (Март 1969 г.). Мелодии Берлиоза'". Музыкальные времена: 252–254. JSTOR  951545. (требуется подписка)
• Райт Робертс, Уильям (январь 1926 г.). "Берлиоз Критик. Я". Музыка и письма: 63–72. JSTOR  726023. (требуется подписка)
• Райт Робертс, Уильям (апрель 1926 г.). «Берлиоз Критик. II». Музыка и письма: 133–142. JSTOR  725865. (требуется подписка)

внешние ссылки

• Гектор Берлиоз на Британская энциклопедия
• В поисках помощи по статьям Гектора Берлиоза в Колумбийском университете. Библиотека редких книг и рукописей.
• Гектор Берлиоз дискография на Discogs
• Работы Гектора Берлиоза в Проект Гутенберг
• Работы Гектора Берлиоза или о нем в Интернет-архив
• Работы Гектора Берлиоза в LibriVox (аудиокниги в общественном достоянии)
• Сайт Гектора Берлиоза, исчерпывающий справочный сайт Берлиоза, включая партитуры, анализ и либретти
• «Открывая Берлиоза». BBC Radio 3.
• Национальная ассоциация Гектора Берлиоза, Французское национальное общество Берлиоза
• Сайт Британского общества Берлиоза
• Фестиваль Берлиоз
• Бесплатные партитуры Берлиоза на Проект международной музыкальной библиотеки (IMSLP)
• Гранд-увертюра Бенвенуто Челлини / пар Гектор Берлиоз; для фортепиано в четыре руки
• Римский карнавал, для фортепиано в четыре руки
• Бесплатные партитуры Гектора Берлиоза в Хоровая общественная библиотека (ChoralWiki)
• Цилиндрические записи Берлиоза, Проект консервации и оцифровки цилиндров на Калифорнийский университет в Санта-Барбаре библиотека

Работает

• Тексты и переводы вокальной музыки Берлиоза в Архив LiederNet
• Песенный сайт Берлиоза, партитуры и тексты песен Берлиоза для голоса и фортепиано

Сочинения

• Оркестровый дирижер Гектор Берлиоз
• Трактат о современных инструментах и ​​оркестровке Гектор Берлиоз