Камиль Сен-Санс - Camille Saint-Saëns

"Сен-Санс" перенаправляется сюда. Для коммуны в Верхней Нормандии см. Сен-Санс, Приморская Сена. Для святого см. Сидоний (ирландский святой).

мужчина средних лет с аккуратной бородой
Сен-Санс около 1880 г.

Шарль-Камиль Сен-Санс (Французский:[aʁl kamij sɛ̃ sɑ̃ (s)];[n 1] 9 октября 1835 - 16 декабря 1921) был французским композитором, органистом, дирижером и пианистом Романтическая эпоха. Его самые известные работы включают Интродукция и рондо каприччиозо (1863 г.), Второй фортепианный концерт (1868), Первый концерт для виолончели (1872), Жуткий танец (1874), опера Самсон и Далила (1877 г.) Третий скрипичный концерт (1880), Третья («Органная») симфония (1886) и Карнавал животных (1886).

Сен-Санс был музыкальным вундеркиндом; он дебютировал на концерте в возрасте десяти лет. После учебы в Парижская консерватория он сделал обычную карьеру церковного органиста, сначала в Сен-Мерри, Париж, а с 1858 г. Ла Мадлен, официальная церковь Французская Империя. Покинув этот пост двадцать лет спустя, он был успешным пианистом и композитором-фрилансером, пользующимся спросом в Европе и Америке.

В молодости Сен-Санс увлекался самой современной музыкой того времени, особенно Шуман, Лист и Вагнер, хотя его собственные композиции в целом были в рамках общепринятой классической традиции. Он был знатоком истории музыки и оставался приверженцем структур, разработанных более ранними французскими композиторами. Это привело его к конфликту в последние годы жизни с композиторами импрессионист и додекафонный музыкальные школы; хотя были неоклассический элементы в его музыке, предвещая работы Стравинский и Les Six, он часто считался реакционером в течение нескольких десятилетий после его смерти.

Сен-Санс занимал только одну преподавательскую должность в École de Musique Classique et Religieuse в Париже и оставался там менее пяти лет. Тем не менее, это было важно в развитии французской музыки: среди его учеников были Габриэль Форе, среди собственных более поздних учеников Морис Равель. Оба они находились под сильным влиянием Сен-Санса, которого они почитали как гения.

Жизнь

Ранние годы

Парижский вид на улицу узкого переулка
Рю дю Жардинет, место рождения Сен-Санса

Сен-Санс родился в Париже, был единственным ребенком Жака-Жозефа-Виктора Сен-Санса (1798–1835), чиновника французского Министерства внутренних дел, и Франсуазы-Клеманс, урожденная Коллин.[5] Виктор Сен-Санс был из Норман родословной, а его жена была из Верхняя Марна семья;[n 2] их сын, родившийся на улице Жардинет в 6-й округ Парижа, и крестился в соседней церкви Сен-Сюльпис, всегда считал себя настоящим парижанином.[10] Менее чем через два месяца после крещения Виктор Сен-Санс умер от потребление (туберкулез) в первую годовщину свадьбы.[11] Юную Камиллу увезли в деревню, чтобы поправить здоровье, и два года он прожил с медсестрой в Corbeil, 29 километров (18 миль) к югу от Парижа.[12]

эскиз мальчика на клавиатуре фортепиано
Сен-Санс в детстве

Когда Сен-Санс вернулся в Париж, он жил со своей матерью и ее овдовевшей тетей Шарлоттой Массон. До трех лет он демонстрировал идеальный слух и наслаждался подбором мелодий на фортепиано.[13] Его двоюродная бабушка научила его основам пианизма, и когда ему было семь лет, он стал учеником Камилла-Мари Стамати, бывший ученик Фридрих Калькбреннер.[14] Стамати требовал, чтобы его ученики играли, опираясь предплечьями на перекладину, расположенную перед клавиатурой, так что вся сила пианиста исходила от рук и пальцев, а не от рук, что, как позже писал Сен-Санс, было хорошей тренировкой.[15] Клеманс Сен-Санс, хорошо зная о раннем таланте своего сына, не хотела, чтобы он прославился слишком рано. Музыкальный критик Гарольд С. Шенберг писал о Сен-Сансе в 1969 году: «Обычно не осознают, что он был самым выдающимся вундеркиндом в истории, включая Моцарта».[16] С пяти лет мальчик время от времени выступал перед небольшой аудиторией, но только в десять лет он официально дебютировал на концерте. Salle Pleyel, в программе, которая включала Моцарт с Концерт для фортепиано с оркестром си♭ (K 450), и Бетховен с Третий фортепианный концерт.[5] Под влиянием Стамати Сен-Санс познакомился с профессором композиции Пьером Малденом и учителем органа. Александр Пьер Франсуа Буэли. От последнего он на всю жизнь полюбил музыку Бах, о котором тогда мало знали во Франции.[17]

В школьные годы Сен-Санс отличился по многим предметам. Помимо музыкальных способностей, он отличился изучением французской литературы, латыни и греческого языка, богословия и математики. Его интересы включали философию, археологию и астрономию, в которой, особенно в последнюю, он оставался талантливым любителем в более поздние годы.[5][n 3]

Внешний вид французского городского здания XIX века
Старое здание Парижской консерватории, где учился Сен-Санс.

В 1848 году в возрасте тринадцати лет Сен-Санс был принят в Парижская консерватория, Передовая музыкальная академия Франции. Директор, Даниэль Обер, удалось Луиджи Керубини в 1842 г. и ввел более расслабленный режим, чем его предшественник-солдафон, хотя учебная программа оставалась консервативной.[20][n 4] Студентов, даже выдающихся пианистов, таких как Сен-Санс, поощряли специализироваться на органах, потому что карьера церковного органиста, как считалось, открывала больше возможностей, чем карьера пианиста-солиста.[22] Его профессор органа был Франсуа Бенуа, которого Сен-Санс считал посредственным органистом, но первоклассным учителем;[23] среди его учеников Адольф Адам, Сезар Франк, Чарльз Алкан, Луи Лефебюр-Вели и Жорж Бизе.[24] В 1851 году Сен-Санс получил высшую премию консерватории для органистов, и в том же году он начал формальное обучение композиции.[n 5] Его профессор был протеже Керубини, Фроменталь Галеви, среди учеников которых Шарль Гуно и Бизе.[26]

Студенческие сочинения Сен-Санса включали симфонию ля мажор (1850 г.) и хоровое произведение, Les Djinns (1850), после одноименное стихотворение к Виктор Гюго.[27] Он соревновался за высшую музыкальную награду Франции - Prix ​​de Rome, в 1852 году, но безуспешно. Обер считал, что приз должен был достаться Сен-Сансу, считая его более перспективным, чем победитель, Леонсе Коэн, который оставил мало внимания на протяжении всей своей карьеры.[22] В том же году Сен-Санс добился большего успеха в конкурсе, организованном Société Sainte-Cécile, Париж, с его Ode à Sainte-Cécile, за что судьи единогласно проголосовали за него первую премию.[28] Первое произведение композитор признал зрелым произведением и дал номер опуса был Труа Морсо за фисгармония (1852).[n 6]

Ранняя карьера

интерьер готической церкви
Церковь Сен-Мерри, Париж, где Сен-Санс был органистом, 1853–1857 гг.

Покинув консерваторию в 1853 году, Сен-Санс занял должность органиста в старинной парижской церкви Сен-Мерри недалеко от Отель де Виль. Приход был значительным, насчитывал 26 000 прихожан; в типичный год проводилось более двухсот свадеб, гонорары органиста от которых вместе с гонорарами за похороны и его скромное базовое пособие давали Сен-Сансу комфортный доход.[30] Орган, работа Франсуа-Анри Клико, был сильно поврежден в результате французская революция и не до конца восстановлен. Этот инструмент подходил для церковных служб, но не для амбициозных концертов, которые предлагали многие известные парижские церкви.[31] Имея достаточно свободного времени, чтобы продолжить карьеру пианиста и композитора, Сен-Санс сочинил то, что стало его опусом 2, Симфонию ми ми♭ (1853).[27] Это произведение, с фанфарами в стиле милитари и дополненными духовыми и ударными партиями, уловило настроение времени вслед за народным приходом к власти. Наполеон III и восстановление Французская Империя.[32] Произведение принесло композитору еще одну первую премию Société Sainte-Cécile.[33]

Среди музыкантов, которые быстро заметили талант Сен-Санса, были композиторы. Джоачино Россини, Гектор Берлиоз и Ференц Лист, и влиятельный певец Полина Виардо, которые все поддерживали его в карьере.[5] В начале 1858 года Сен-Санс перешел из Сен-Мерри на высокий пост органиста Ла Мадлен, официальная церковь Империи; Лист услышал его игру и объявил его величайшим органистом в мире.[34]

Хотя в более поздние годы он имел репутацию открытого музыкального консерватизма, в 1850-х годах Сен-Санс поддерживал и продвигал самую современную музыку того времени, включая музыку Листа, Роберт Шуман и Рихард Вагнер.[5] В отличие от многих французских композиторов своего и следующего поколения, Сен-Санс, при всем его энтузиазме и знании опер Вагнера, не находился под влиянием его собственных сочинений.[35][36] Он прокомментировал: «Я глубоко восхищаюсь работами Рихарда Вагнера, несмотря на их причудливый характер. Они превосходны и могущественны, и этого для меня достаточно. Но я нет, я никогда не был и никогда не буду из вагнеровцев. религия ".[36]

1860-е: Учитель и растущая слава

молодой человек в униформе колледжа 19 века
Габриэль Форе, ученик, протеже и давний друг Сен-Санса, студент, 1864 г.

В 1861 году Сен-Санс принял свою единственную должность учителя в École de Musique Classique et Religieuse в Париже. Луи Нидермейер был основан в 1853 году для подготовки первоклассных органистов и хормейстеров для церквей Франции. Сам Нидермейер был профессором фортепиано; когда он умер в марте 1861 года, Сен-Санс был назначен руководить занятиями по игре на фортепиано. Он возмутил некоторых из своих более строгих коллег, познакомив своих учеников с современной музыкой, в том числе с музыкой Шумана, Листа и Вагнера.[37] Его самый известный ученик, Габриэль Форе, вспоминал в старости:

После того, как уроки продолжались, он подходил к фортепиано и открывал нам те работы мастеров, от которых строгий классический характер нашей программы обучения держал нас на расстоянии и которые, кроме того, в те далекие годы , были малоизвестны. ... В то время мне было 15 или 16 лет, и с этого времени началась почти сыновняя привязанность ... безмерное восхищение, непрекращающаяся благодарность, которую я [испытывал] к нему на протяжении всей моей жизни.[38]

Сен-Санс еще больше оживил академический режим, написав и сочиняя музыку для одноактного фарса, исполняемого студентами (в том числе Андре Мессагер ).[39] Он задумал свое самое известное произведение, Карнавал животных, имея в виду своих учеников, но не закончил сочинять его до 1886 года, более чем через двадцать лет после того, как он оставил школу Нидермейера.[40]

В 1864 году Сен-Санс вызвал некоторое удивление, приняв участие во второй раз за Римскую премию. Многие в музыкальных кругах были озадачены его решением снова участвовать в конкурсе теперь, когда он завоевал репутацию солиста и композитора. Он снова потерпел неудачу. Берлиоз, один из судей, писал:

На днях мы вручили Приз Рима молодому человеку, который не ожидал, что выиграет его, и который почти обезумел от радости. Мы все ожидали, что приз получит Камиль Сен-Санс, у которой было странное представление о соревнованиях. Признаюсь, мне было жаль голосовать против человека, который действительно является великим художником и уже хорошо известен, практически знаменитостью. Но другой человек, который все еще учится, имеет этот внутренний огонь, вдохновение, он чувствует, что он может делать то, чему нельзя научиться, а остальному он научится более или менее. Поэтому я проголосовал за него, вздыхая при мысли о том, какое несчастье эта неудача должна причинить Сен-Сансу. Но как бы то ни было, надо быть честным.[41]

По словам музыкального ученого Жана Галлуа, именно по поводу этого эпизода Берлиоз сделал свой знаменитый Bon Mot о Сен-Сансе: «Он знает все, но ему не хватает опыта» («Il sait tout, mais il manque d'inexpérience»).[42][n 7] Победитель, Виктор Зиг, имел карьеру не более примечательной, чем карьера победителя 1852 года, но биограф Сен-Санса Брайан Рис предполагает, что судьи, возможно, «искали признаки гения среди предварительных усилий и ошибок, и считали, что Сен-Санс достиг его вершина мастерства ".[45] Предположение, что Сен-Санс был более опытным, чем вдохновляющим, преследовало его карьеру и посмертную репутацию. Он сам писал: «Искусство предназначено для создания красоты и характера. Чувство приходит только потом, а искусство вполне может обходиться без него. На самом деле, когда оно появляется, ему намного лучше».[46] Биограф Джессика Дюшен пишет, что он был «беспокойным человеком, который предпочитал не выдавать темную сторону своей души».[6] Критик и композитор Джереми Николас отмечает, что эта сдержанность заставила многих недооценить музыку; он цитирует такие пренебрежительные замечания, как «Сен-Санс - единственный великий композитор, который не был гением» и «Плохая музыка хорошо написана».[47]

изображения головы и плеч четырех мужчин 19 века среднего возраста
Вручение первой премии Сен-Сансу, Париж, 1867 г .: по часовой стрелке сверху слева, Берлиоз, Гуно, Россини и Верди

Во время преподавания в школе Нидермейера Сен-Санс вкладывал меньше энергии в сочинение музыки и исполнение, но после того, как он ушел в 1865 году, он энергично преследовал оба аспекта своей карьеры.[48] В 1867 г. его кантата Les noces de Prométhée победить более сотни других работ, чтобы выиграть приз за композицию на Grande Fête Internationale в Париже, жюри которого включало Обера, Берлиоза, Гуно, Россини и Джузеппе Верди.[5][49][n 8] В 1868 году он представил первое свое оркестровое произведение, занявшее постоянное место в репертуаре. Второй фортепианный концерт.[27] Играя это и другие произведения, он стал заметной фигурой в музыкальной жизни Парижа и других городов Франции и за рубежом в течение 1860-х годов.[5]

1870-е: война, брак и оперный успех

В 1870 году, обеспокоенные господством немецкой музыки и отсутствием возможности для молодых французских композиторов, чтобы сыграть свои произведения, Сен-Санс и Ромен Бюссин, профессор пения Консерватории, рассказал о создании общества по продвижению новой французской музыки.[51] Прежде чем они смогли продолжить предложение, Франко-прусская война вспыхнул. Сен-Санс служил в Национальная гвардия во время войны. Во время краткого, но кровавого Парижская Коммуна после этого его начальник в Мадлен, аббат Дегерри, был убит мятежниками;[52] Сен-Сансу посчастливилось бежать во временное изгнание в Англию, куда он прибыл в мае 1871 года.[51] С помощью Джордж Гроув и другим он поддерживал себя там, давая сольные концерты.[53] Вернувшись в Париж в том же году, он обнаружил, что антинемецкие настроения значительно усилили поддержку идеи профранцузского музыкального общества.[n 9] В Société Nationale de Musique со своим девизом, "Арс Галлика", была основана в феврале 1871 года, президентом был Бюссин, вице-президентом Сен-Санс и Анри Дюпарк, Форе, Франк и Жюль Массне среди его учредителей-членов.[55]

неформальный портрет мужчины раннего среднего возраста с руками в карманах брюк
Сен-Санс в 1875 году, в год его свадьбы

Как поклонник новаторского симфонические стихи Сен-Санс с энтузиазмом принял форму; его первая "симфоническая поэма" была Le Rouet d'Omphale (1871), премьера которого состоялась на концерте Sociéte Nationale в январе 1872 года.[56] В том же году, после более чем десятилетнего перерыва в работе над оперными партитурами, Сен-Санс наконец поставил одну из своих опер. La princesse jaune («Желтая принцесса») - одноактное легкое романтическое произведение. Опера-Комик, Париж в июне. Всего было пять спектаклей.[57]

На протяжении 1860-х и начала 1870-х годов Сен-Санс продолжал холостяцкий образ жизни, деля большую квартиру на четвертом этаже в Rue du Faubourg Saint-Honoré с его матерью. В 1875 году он многих удивил, женившись.[6][n 10] Жениху было около сорока, а его невесте - девятнадцать; она была Мари-Лор Трюффо, сестрой одной из учениц композитора.[58] Брак не удался. По словам биографа Сабины Теллер Ратнер, «мать Сен-Санса не одобряла его, и с ее сыном было трудно жить».[5] Сен-Санс и его жена переехали в Rue Monsieur-le-Prince, в Латинский квартал; его мать переехала с ними.[59] У пары было двое сыновей, оба из которых умерли в младенчестве. В 1878 году старший, Андре, двух лет, упал из окна квартиры и погиб;[60] младший, Жан-Франсуа, умер от пневмонии шесть недель спустя в возрасте шести месяцев. Сен-Санс и Мари-Лор продолжали жить вместе три года, но он обвинил ее в несчастном случае с Андре; двойной удар их потери фактически разрушил брак.[6]

Эскиз спектакля из оперы XIX века с балериной и двумя мужчинами
Сцена из Le timbre d'argent

Для французского композитора XIX века опера считалась важнейшим видом музыки.[61] Младший современник и соперник Сен-Санса, Массне, начинал приобретать репутацию оперного композитора, но Сен-Санс имел только короткие и неудачные попытки. La princesse jaune постановка, не оставила никакого следа в этой сфере.[62][n 11] В феврале 1877 г. он наконец поставил полнометражную оперу. Его четырехактная "драматическая лирика", Le timbre d'argent ("Серебряный колокол"), чтобы Жюль Барбье 'песок Мишель Карре либретто, напоминающее Фауст Легенда, репетиция проходила в 1870 году, но из-за войны производство остановилось.[66] В итоге работа была представлена Театр Лирик компания Парижа; в нем было представлено восемнадцать спектаклей.[67]

Посвященный опере Альберт Либон умер через три месяца после премьеры, оставив Сен-Сансу большое наследие, «чтобы освободить его от рабства органа Мадлен и дать ему возможность полностью посвятить себя композиции».[68] Сен-Санс, не подозревая о неминуемом завещании, подал в отставку незадолго до смерти своего друга. Он не был обычным христианином и находил религиозные догмы все более утомительными;[n 12] он устал от вмешательства клерикальных властей и музыкальной нечувствительности; и он хотел иметь возможность принимать больше обязательств в качестве солиста на фортепиано в других городах.[70] После этого он никогда профессионально не играл на органе на церковной службе и вообще редко играл на инструменте.[71] Он составил Messe de Requiem в память о его друге, который был исполнен в Сен-Сюльпис в честь первой годовщины смерти Либона; Шарль-Мари Видор играл на органе, дирижировал Сен-Санс.[68]

В декабре 1877 года Сен-Санс имел более солидный оперный успех. Самсон и Далила, его единственная опера, которая завоевала и удержала место в международном репертуаре. Из-за библейского сюжета композитор столкнулся со многими препятствиями на пути к его презентации во Франции, и благодаря влиянию Листа премьера состоялась в Веймар в немецком переводе. Хотя работа в конечном итоге имела международный успех, она не была поставлена ​​на Парижская опера до 1892 г.[61]

Сен-Санс был заядлым путешественником. С 1870-х годов до конца своей жизни он совершил 179 поездок в 27 стран. Его профессиональные занятия чаще всего приводили его в Германию и Англию; для отпуска и, чтобы избежать парижских зим, от которых страдала его слабая грудь, он предпочитал Алжир и различные места в Египте.[72]

1880-е: международный деятель

Сен-Санс был избран в Institut de France в 1881 году, при второй попытке, к его огорчению, Массне победил его в 1878 году.[73] В июле того же года он и его жена отправились в Auvergnat курортный город Ла Бурбуль на праздники. 28 июля он исчез из отеля, а через несколько дней его жена получила от него письмо, в котором говорилось, что он не вернется. Больше они никогда не виделись. Мари Сен-Санс вернулась в семью и прожила до 1950 г. Бордо в возрасте девяноста пяти лет.[74] Сен-Санс не развелся со своей женой и не женился повторно, а также не установил каких-либо более близких отношений с женщиной. Рис комментирует, что, хотя нет убедительных доказательств, некоторые биографы считают, что Сен-Санса больше привлекал свой пол, чем женщины.[75][n 10] После смерти детей и распада брака Сен-Санс все чаще находил суррогатную семью в лице Форе, его жены Мари и двух их сыновей, для которых он был очень любимым почетным дядей.[80] Мари сказала ему: «Для нас вы один из членов семьи, и мы постоянно упоминаем ваше имя здесь».[81]

Сцена XIX века с великолепным интерьером в стиле английских тюдоров
Сен-Санса Генрих VIII на Парижская опера, 1883

В 1880-х годах Сен-Санс продолжал добиваться успеха в оперном театре, и это дело осложнялось укоренившимся убеждением влиятельных членов музыкального истеблишмента в невозможность представить себе, как пианист, органист или симфонист может написать хорошую оперу.[82] За это десятилетие он поставил две оперы, первая из которых Генрих VIII (1883) по заказу Парижской Оперы. Хотя либретто было не по его выбору, Сен-Санс, обычно беглый и даже поверхностный композитор,[n 13] работал над партитурой с необычайным усердием, чтобы передать убедительную атмосферу Англии XVI века.[82] Произведение имело успех, и при жизни композитора неоднократно возрождалось.[61] Когда это было произведено в Ковент-Гарден в 1898 г., Эра прокомментировал, что, хотя французские либреттисты в целом «придают большое значение британской истории», эта пьеса «не совсем презираема как оперный рассказ».[84]

К середине 1880-х годов непредубежденность Société Nationale превратилась в догматическую приверженность вагнеровским методам, которые предпочитали ученики Франка во главе с Винсент д'Инди. Они начали доминировать в организации и стремились отказаться от ее "Арс Галлика" дух приверженности французским произведениям. Бюссин и Сен-Санс сочли это неприемлемым и ушли в отставку в 1886 году.[54][n 14] Сен-Санс долгое время давил на заслуги Вагнера иногда скептически настроенной французской публике, и теперь он беспокоился о том, что немецкая музыка оказывает чрезмерное влияние на молодых французских композиторов. Его растущая осторожность по отношению к Вагнеру в последующие годы переросла в более сильную враждебность, направленную как на политический национализм Вагнера, так и на его музыку.[54]

К 1880-м годам Сен-Санс был признанным фаворитом публики в Англии, где его считали величайшим французским композитором из ныне живущих.[86] В 1886 г. Филармония Лондона заказал то, что стало одной из его самых популярных и уважаемых работ, Третья («Органная») симфония. Премьера состоялась в Лондоне на концерте, в котором Сен-Санс выступил как дирижер симфонии и как солист в балете Бетховена. Четвертый фортепианный концерт, проводится Сэр Артур Салливан.[87] Успех симфонии в Лондоне был значительным, но его превзошел восторженный прием, который работа получила на премьере в Париже в начале следующего года.[88] Позже, в 1887 году "Лирическая драма" Сен-Санса Прозерпина открылся в Опера-Комик. Фильм был хорошо принят и, казалось, шел к значительному тиражу, когда театр сгорел в течение нескольких недель после премьеры, и постановка была потеряна.[82]

В декабре 1888 года умерла мать Сен-Санса.[89] Он глубоко переживал ее потерю и погрузился в депрессию и бессонницу, даже при мысли о самоубийстве.[90] Он покинул Париж и остался в Алжире, где выздоравливал до мая 1889 года, гуляя и читая, но не умея сочинять.[91]

1890-е: топчемся на месте

Длинный бюст портрет Сен-Санса с бородой в жилете и костюме, смотрящий на зрителя
Сен-Санс сфотографировал Надар

В течение 1890-х годов Сен-Санс проводил много времени в отпусках, путешествуя за границу, меньше сочинял и реже выступал, чем раньше. Запланированный визит для выступления в Чикаго сорвался в 1893 году.[92] Он написал одну оперу, комедию Фрина (1893), а вместе с Пол Дукас помог завершить Frédégonde (1895) опера, оставленная незаконченной Эрнест Гиро, умерший в 1892 году. Фрина был хорошо принят и вызвал призыв к большему количеству комических опер в Опера-Комик, которая в последнее время отдавала предпочтение большая опера.[93] Его немногочисленные хоровые и оркестровые произведения 1890-х годов в основном короткие; основные концертные пьесы десятилетия были единственной частью фантазия Африка (1891) и его Пятый («Египетский») фортепианный концерт, премьера которого состоялась на концерте в 1896 году по случаю пятидесятой годовщины его дебюта в зале Плейель в 1846 году.[94] Перед тем, как сыграть концерт, он прочитал короткое стихотворение, написанное для этого мероприятия, в котором восхвалял опеку своей матери и давнюю поддержку публики.[95]

Среди концертов, которые Сен-Санс провел в течение десятилетия, был один на Кембридж в июне 1893 г., когда он, Брух и Чайковский выступил на мероприятии, представленном Чарльз Вильерс Стэнфорд для Музыкальное общество Кембриджского университета, отмечая присуждение почетных званий всем трем посетителям.[96] Сен-Санс получил большое удовольствие от посещения и даже одобрительно отзывался о богослужении в часовне колледжа: «Требования английской религии не являются чрезмерными. Службы очень короткие и состоят в основном из прослушивания хорошей музыки, очень хорошо спетой, поскольку англичане любят отличные певчие ».[97] Его взаимное уважение к британским хорам продолжалось всю оставшуюся жизнь, и одна из его последних крупномасштабных работ - оратория Земля обетованная, был составлен для Фестиваль трех хоров 1913 г.[98]

1900–21: Последние годы

В 1900 году, после десяти лет отсутствия постоянного дома в Париже, Сен-Санс снял квартиру на улице Курсель, недалеко от своей старой резиденции на улице Фобур Сент-Оноре. Это оставалось его домом на всю оставшуюся жизнь.[99] Он продолжал часто выезжать за границу, но все чаще давал концерты, а не в качестве туриста. Он снова посетил Лондон, где всегда был желанным гостем, поехал в Берлин, где до Первой мировой войны его встречали с почетом, и путешествовал по Италии, Испании, Монако и провинциальной Франции.[99] В 1906 и 1909 годах он совершил весьма успешные гастроли по США как пианист и дирижер.[100] В Нью-Йорке во время своего второго визита он представил премьеру своего сочинения «Хвала Господу» для двойного хора, оркестра и органа, написанного по этому случаю.[101]

Сидящий портрет мужчины средних лет, бородатого, в строгом костюме XIX века
Сен-Санс, фото: Пьер Пети в 1900 г.

Несмотря на растущую репутацию музыкального реакционера, Сен-Санс, по словам Галлуа, был, вероятно, единственным французским музыкантом, который приехал в Мюнхен, чтобы услышать премьеру пьесы. Малер с Восьмая симфония в 1910 г.[102] Тем не менее, к 20-му веку Сен-Санс потерял большую часть своего энтузиазма по поводу модернизма в музыке. Хотя он старался скрыть это от Форе, он не понимал и не любил оперу последнего. Пенелопа (1913), которому он был посвящен.[103] В 1917 г. Фрэнсис Пуленк в начале своей композиторской карьеры, был пренебрежительно, когда Равель хвалил Сен-Санса как гения.[104] К этому времени появлялись различные направления новой музыки, с которыми у Сен-Санса было мало общего. Его классические инстинкты формы противоречили тому, что ему казалось бесформенностью и структурой музыкальных импрессионистов во главе с Дебюсси. Не были и теории Арнольд Шёнберг с додекафония рекомендуют себя Сен-Сансу:

Больше не стоит вопрос о добавлении к старым правилам новых принципов, которые являются естественным выражением времени и опыта, а просто об отказе от всех правил и всяких ограничений. «Каждый должен устанавливать свои собственные правила. Музыка свободна и безгранична в ее свободе выражения. Нет идеальных аккордов, диссонирующих аккордов или ложных аккордов. Все сочетания нот законны». Это называется, и они верят в это, развитие вкуса.[105]

Придерживаясь таких консервативных взглядов, Сен-Санс не симпатизировал - и вышел из моды - к парижской музыкальной сцене начала 20 века, очарованной новизной.[106] Часто говорят, что он в возмущении ушел с премьеры фильма. Вацлав Нижинский и Игорь Стравинский балет Обряд весны в 1913 г.[107] На самом деле, по словам Стравинского, Сен-Санс не присутствовал на этом мероприятии, но на первом концертном исполнении пьесы в следующем году он выразил твердое мнение, что Стравинский безумен.[108]

Когда группа французских музыкантов во главе с Сен-Сансом попыталась организовать бойкот немецкой музыки во время Первой мировой войны, Форе и Мессагер отмежевались от этой идеи, хотя разногласия не повлияли на их дружбу со старым учителем. В частном порядке они были обеспокоены тем, что их друг мог выглядеть глупо из-за своего чрезмерного патриотизма.[109] и его растущая тенденция публично осуждать произведения молодых композиторов, как в его осуждении творчества Дебюсси. En blanc et noir (1915): «Мы должны любой ценой заблокировать дверь Института против человека, способного на такие зверства; их следует поставить рядом с кубист картинки."[110] Его решимость заблокировать кандидатуру Дебюсси на выборах в Институт увенчалась успехом и вызвала горькое негодование со стороны сторонников молодого композитора. Ответ Сен-Санса на неоклассицизм Les Six был одинаково бескомпромиссен: из Дариус Мийо с политональный симфоническая сюита Protée (1919) он прокомментировал: «К счастью, во Франции все еще есть психиатрические лечебницы».[111]

интерьер переполненного концертного зала во время концерта
Сен-Санс за фортепиано на своем запланированном прощальном концерте в 1913 году под управлением Пьер Монте

Сен-Санс дал то, что он намеревался стать прощальным концертом в качестве пианиста в Париже в 1913 году, но его выход на пенсию вскоре был отложен из-за войны, во время которой он дал много выступлений во Франции и других странах, собирая деньги для военных благотворительных организаций. .[99] Эти действия привели его через Атлантику, несмотря на опасность со стороны немецких военных кораблей.[112]

В ноябре 1921 года Сен-Санс дал сольный концерт в Институте для большой приглашенной публики; Было отмечено, что его игра была такой же яркой и точной, как всегда, и что его манера поведения была достойна восхищения для человека восьмидесяти шести лет.[113] Через месяц он уехал из Парижа в Алжир, намереваясь там зимовать, как он уже давно привык. Находясь там, он умер без предупреждения от сердечного приступа 16 декабря 1921 года. Его тело было доставлено обратно в Париж, и после государственных похорон на Мадлен он был похоронен на cimetière du Montparnasse.[114] Его вдова Мари-Лор, которую он последний раз видел в 1881 году, находилась в незаметном месте среди скорбящих из политической и артистической элиты Франции.[114]

Музыка

Смотрите также: Список произведений Камиля Сен-Санса

В начале ХХ века анонимный автор статьи о Сен-Сансе в Словарь музыки и музыкантов Grove написал:

Сен-Санс - непревзойденный мастер композиции, и никто не обладает более глубоким знанием секретов и возможностей этого искусства, чем он; но творческий потенциал не поспевает за техническим мастерством рабочего. Его несравненный талант к оркестровке позволяет ему облегчить идеи, которые в противном случае были бы грубыми и посредственными сами по себе ... его работы, с одной стороны, недостаточно легкомысленны, чтобы стать популярными в самом широком смысле, и, с другой стороны, они не укоренились. публики той искренностью и теплотой чувств, которые так убедительны.[115]

Хотя в молодости Сен-Санс был заядлым модернистом, он всегда глубоко осознавал великих мастеров прошлого. В его профиле, написанном по случаю его восьмидесятилетия, критик Д. C Паркер писал: «Сен-Санс знает Рамо ... Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт, должны быть открыты всем, кто знаком с его произведениями. Его любовь к классическим гигантам и его симпатия к ним составляют, так сказать, основу его искусства ».[116]

Менее привлекаемый, чем некоторых из его французских современников, непрерывным потоком музыки, популяризированной Вагнером, Сен-Санс часто отдавал предпочтение самодостаточным мелодиям. Хотя они часто бывают, по фразе Ратнера, «гибкими и податливыми», чаще всего они состоят из трех- или четырехтактовых секций, и «характерна фраза AABB».[117] Время от времени склонность к неоклассицизму, вызванная его изучением французской музыки барокко, контрастирует с красочной оркестровой музыкой, более широко отождествляемой с ним. Grove отмечает, что он делает свои эффекты больше характерной гармонией и ритмами, чем экстравагантной оценкой. В обеих областях своего ремесла он обычно довольствовался знакомым. Ритмично он склонялся к стандартным двойным, тройным или составным метрам (хотя Grove указывает на отрывок 5/4 в фортепианном трио и еще на 7/4 в полонезе для двух фортепиано). Со времен консерватории он был мастером контрапункта; Контрапунктические отрывки, казалось бы, естественно, возникают во многих его произведениях.[117]

Оркестровые произведения

Авторы 1955 г. Руководство по записи, Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор пишут, что блестящая музыкальность Сен-Санса «способствовала привлечению внимания французских музыкантов к тому факту, что существуют и другие формы музыки, помимо оперы».[118] В издании 2001 г. Словарь Рощи, Ратнер и Даниэль Фаллон, анализируя оркестровую музыку Сен-Санса, оценивают симфонию без номера ля ля (ок. 1850 г.) как самую амбициозную из ювенилий композитора. Из произведений его зрелости Первая симфония (1853) - серьезное и масштабное произведение, в котором заметно влияние Шумана. Симфония «Urbs Roma» (1856 г.) в некотором смысле представляет собой шаг назад, будучи менее искусно организованной и «тяжелой и тяжелой» по своему эффекту.[117] Ратнер и Фэллон хвалят Вторую симфонию (1859 г.) как прекрасный пример оркестровой экономии и структурной сплоченности с отрывками, которые демонстрируют мастерство композитора фугальный письмо. Самая известная из симфоний - Третья (1886), в которой необычно выделяются партии для фортепиано и органа. Он открывается до минор и заканчивается до мажор величавой хоральной мелодией. Четыре части четко разделены на две пары - практику, которую Сен-Санс использовал в других местах, особенно в Четвертом фортепианном концерте (1875) и Первой сонате для скрипки (1885).[117] Работа посвящена памяти Листа и использует повторяющийся мотив обработанные в листовском стиле тематическая трансформация.[118]

Картинная открытка с портретом и рукописной надписью
Сен-Санс смоделировал свой симфонические стихи на те из Лист, видно здесь на открытке с надписью Форе

Четыре симфонических стихотворения Сен-Санса следуют образцу поэм Листа, однако, с точки зрения Саквилля-Уэста и Шоу-Тейлора, без «вульгарной наглости», к которой был склонен более ранний композитор.[119] Самый популярный из четырех - Жуткий танец (1874 г.) изображающие скелеты, танцующие в полночь. Сен-Санс обычно добивался своих оркестровых эффектов за счет ловкой гармонизации, а не за счет экзотических инструментов.[117] но в этой статье он показал ксилофон заметно, представляя гремящие кости танцоров.[120] Le Rouet d'Omphale (1871) был написан вскоре после ужасов Коммуны, но его легкость и тонкая оркестровка не намекают на недавние трагедии.[121] Ставки Риза Фаэтон (1873) как лучшая из симфонических поэм, опровергающая безразличие композитора к мелодии,[n 15] и вдохновленный изображением мифический герой и его судьба.[121] Критик во время премьеры придерживался другой точки зрения, услышав в пьесе «шум рубки, падающей с Монмартра», а не скачущие огненные лошади из греческой легенды, вдохновившие ее.[123] Последняя из четырех симфонических поэм, La Jeunesse d'Hercule ("Hercules's Youth", 1877) was the most ambitious of the four, which, Harding suggests, is why it is the least successful.[124] In the judgment of the critic Роджер Николс these orchestral works, which combine striking melodies, strength of construction and memorable orchestration "set new standards for French music and were an inspiration to such young composers as Ravel".[111]

Saint-Saëns wrote a one-act ballet, Javot (1896), the score for the film L'assassinat du duc de Guise (1908),[n 16] and incidental music to a dozen plays between 1850 and 1916. Three of these scores were for revivals of classics by Мольер and Racine, for which Saint-Saëns's deep knowledge of French baroque scores was reflected in his scores, in which he incorporated music by Lully and Шарпантье.[27][126]

Концертные произведения

Saint-Saëns was the first major French composer to write piano concertos. Его Первый, in D (1858), in conventional three-movement form, is not well known, but the Второй, in G minor (1868) is one of his most popular works. The composer experimented with form in this piece, replacing the customary сонатная форма first movement with a more discursive structure, opening with a solemn каденция. В скерцо second movement and Presto finale are in such contrast with the opening that the pianist Зигмунт Стоёвски commented that the work "begins like Bach and ends like Offenbach".[127] В Третий фортепианный концерт, в E♭ (1869) has another high-spirited finale, but the earlier movements are more classical, the texture clear, with graceful melodic lines.[16] В Четвертый, in C minor (1875) is probably the composer's best-known piano concerto after the Second. It is in two movements, each comprising two identifiable sub-sections, and maintains a thematic unity not found in the composer's other piano concertos. According to some sources it was this piece that so impressed Gounod that he dubbed Saint-Saëns "the Beethoven of France" (other sources base that distinction on the Third Symphony).[128] The Fifth and last piano concerto, in F major, was written in 1896, more than twenty years after its predecessor. The work is known as the "Egyptian" concerto; it was written while the composer was wintering in Луксор, and incorporates a tune he heard Nile boatmen singing.[129]

В Первый концерт для виолончели, in A minor (1872) is a serious although animated work, in a single continuous movement with an unusually turbulent first section. It is among the most popular concertos in the cello repertory, much favoured by Пабло Казальс and later players.[130] В Второй, in D minor (1902), like the Fourth Piano Concerto, consists of two movements each subdivided into two distinct sections. It is more purely virtuosic than its predecessor: Saint-Saëns commented to Fauré that it would never be as popular as the First because it was too difficult. There are three violin concertos; the first to be composed dates from 1858 but was not published until 1879, as the composer's Второй, in C major.[131] The First, in A, was also completed in 1858. It is a short work, its single 314-bar movement lasting less than a quarter of an hour.[132] The Second, in conventional three-movement concerto form, is twice as long as the First, and is the least popular of the three: the thematic catalogue of the composer's works lists only three performances in his lifetime.[133] В В третьих, in B minor, written for Пабло де Сарасате, is technically challenging for the soloist, although the virtuoso passages are balanced by intervals of pastoral serenity.[134] It is by some margin the most popular of the three violin concertos, but Saint-Saëns's best-known concertante work for violin and orchestra is probably the Introduction and Rondo Capriccioso, in A minor, Op. 28, a single-movement piece, also written for Sarasate, dating from 1863. It changes from a wistful and tense opening to a swaggering main theme, described as faintly sinister by the critic Gerald Larner, who goes on, "After a multi-stopped cadenza ... the solo violin makes a breathless sprint through the coda to the happy ending in A major".[135]

Оперы

Пресс-иллюстрация к опере, на которой певец играет Самсона, разрушающего вражеский храм
Самсон и Далила на Парижская опера, 1892: Samson (Эдмон Вергне ) destroys the Philistine temple

Discounting his collaboration with Dukas in the completion of Guiraud's unfinished Frédégonde, Saint-Saëns wrote twelve operas, two of which are комические оперы. During the composer's lifetime his Генрих VIII became a repertory piece; since his death only Самсон и Далила has been regularly staged, although according to Schonberg, Асканио (1890) is considered by experts to be a much finer work.[16][61] Критик Рональд Крайтон writes that for all his experience and musical skill, Saint-Saëns "lacked the 'nose' of the theatre animal granted, for example, to Massenet who in other forms of music was his inferior".[61] In a 2005 study, the musical scholar Steven Huebner contrasts the two composers: "Saint-Saëns obviously had no time for Massenet's histrionics".[136] Saint-Saëns's biographer Джеймс Хардинг comments that it is regrettable that the composer did not attempt more works of a light-hearted nature, on the lines of La princesse jaune, which Harding describes as like Sullivan "with a light French touch".[137][n 17]

Although most of Saint-Saëns's operas have remained neglected, Crichton rates them as important in the history of French opera, as "a bridge between Мейербер and the serious French operas of the early 1890s".[138] In his view, the operatic scores of Saint-Saëns have, in general, the strengths and weaknesses of the rest of his music – "lucid Mozartian transparency, greater care for form than for content ... There is a certain emotional dryness; invention is sometimes thin, but the workmanship is impeccable."[61] Stylistically, Saint-Saëns drew on a range of models. From Meyerbeer he drew the effective use of the chorus in the action of a piece;[139] за Генрих VIII he included Тюдор music he had researched in London;[140] в La princesse jaune he used an oriental пентатоника шкала;[117] from Wagner he derived the use of лейтмотивы, which, like Massenet, he used sparingly.[141] Huebner observes that Saint-Saëns was more conventional than Massenet so far as через композицию is concerned, more often favouring discrete arias and ensembles, with less variety of tempo within individual numbers.[142] In a survey of recorded opera Алан Блит writes that Saint-Saëns "certainly learned much from Handel, Gluck, Berlioz, the Verdi of Аида, and Wagner, but from these excellent models he forged his own style."[143]

Other vocal music

портреты трех писателей XIX века и одного писателя XX века, все среднего возраста
Пьер Корнель, Альфонс де Ламартин, Виктор Гюго и Герман Кляйн, whose words Saint-Saëns set in songs and choral works

From the age of six and for the rest of his life Saint-Saëns composed мелодии, writing more than 140.[144] He regarded his songs as thoroughly and typically French, denying any influence from Шуберт or other German composers of Lieder.[145] Unlike his protégé Fauré, or his rival Massenet, he was not drawn to the song cycle, writing only two during his long career – Мелодии персаны ("Persian Songs", 1870) and Le Cendre rouge ("The Red Ash Tree", 1914, dedicated to Fauré). The poet whose works he set most often was Виктор Гюго; others included Альфонс де Ламартин, Пьер Корнель, Amable Tastu, and, in eight songs, Saint-Saëns himself: among his many non-musical talents he was an amateur poet. He was highly sensitive to word setting, and told the young composer Лили Буланже that to write songs effectively musical talent was not enough: "you must study the French language in depth; it is indispensable."[146] Большинство из мелодии are written for piano accompaniment, but a few, including "Le lever du soleil sur le Nil" ("Sunrise over the Nile", 1898) and "Hymne à la paix" ("Hymn to Peace", 1919), are for voice and orchestra.[27] His settings, and chosen verses, are generally traditional in form, contrasting with the free verse and less structured forms of a later generation of French composers, including Дебюсси.[147]

Saint-Saëns composed more than sixty sacred vocal works, ranging from мотеты to masses and oratorios. Among the larger-scale compositions are the Requiem (1878) and the oratorios Le déluge (1875 г.) и Земля обетованная (1913) with an English text by Герман Кляйн.[27] He was proud of his connection with British choirs, commenting, "One likes to be appreciated in the home, по преимуществу, of oratorio."[36] He wrote a smaller number of secular choral works, some for unaccompanied choir, some with piano accompaniment and some with full orchestra.[27] In his choral works, Saint-Saëns drew heavily on tradition, feeling that his models should be Handel, Мендельсон and other earlier masters of the genre. In Klein's view, this approach was old-fashioned, and the familiarity of Saint-Saëns's treatment of the oratorio form impeded his success in it.[36]

Solo keyboard

Nichols comments that, although as a famous pianist Saint-Saëns wrote for the piano throughout his life, "this part of his oeuvre has made curiously little mark".[111] Nichols excepts the Étude en forme de valse (1912), which he observes still attracts pianists eager to display their left-hand technique.[111] Although Saint-Saëns was dubbed "the French Beethoven", and his Variations on a Theme of Beethoven in E♭ (1874) is his most extended work for unaccompanied piano, he did not emulate his predecessor in composing piano sonatas. He is not known even to have contemplated writing one.[148] There are sets of bagatelles (1855), études (two sets – 1899 and 1912) and fugues (1920), but in general Saint-Saëns's works for the piano are single short pieces. In addition to established forms such as the song without words (1871) and the mazurka (1862, 1871 and 1882) popularised by Mendelssohn and Chopin, respectively, he wrote descriptive pieces such as "Souvenir d'Italie" (1887), "Les cloches du soir" ("Evening bells", 1889) and "Souvenir d'Ismaïlia" (1895).[27][149]

Unlike his pupil, Fauré, whose long career as a reluctant organist left no legacy of works for the instrument, Saint-Saëns published a modest number of pieces for organ solo.[150] Some of them were written for use in church services – "Offertoire" (1853), "Bénédiction nuptiale" (1859), "Communion" (1859) and others. After he left the Madeleine in 1877 Saint-Saëns wrote ten more pieces for organ, mostly for concert use, including two sets of preludes and fugues (1894 and 1898). Some of the earlier works were written to be played on either the harmonium or the organ, and a few were primarily intended for the former.[27]

Камера

Saint-Saëns wrote more than forty chamber works between the 1840s and his last years. One of the first of his major works in the genre was the Piano Quintet (1855). It is a straightforward, confident piece, in a conventional structure with lively outer movements and a central movement containing two slow themes, one chorale-like and the other кантабиле.[151] The Septet (1880), for the unusual combination of trumpet, two violins, viola, cello, double bass and piano, is a neoclassical work that draws on 17th-century French dance forms. At the time of its composition Saint-Saëns was preparing new editions of the works of барокко composers including Рамо и Люлли.[117]

Saint-Saëns's chamber works reveal the complete man: his sense of tradition coupled with imagination, his feeling for colour, his sense of humour, his desire for balance and symmetry, his love of clarity.

Sabina Teller Ratner, 2005[151]

In Ratner's view, the most important of Saint-Saëns's chamber works are the sonatas: two for violin, two for cello, and one each for oboe, clarinet and bassoon, all seven with piano accompaniment.[151] The First Violin Sonata dates from 1885, and is rated by Словарь Рощи as one of the composer's best and most characteristic compositions. The Second (1896) signals a stylistic change in Saint-Saëns's work, with a lighter, clearer sound for the piano, characteristic of his music from then onwards.[117] The First Cello Sonata (1872) was written after the death of the composer's great-aunt, who had taught him to play the piano more than thirty years earlier. It is a serious work, in which the main melodic material is sustained by the cello over a virtuoso piano accompaniment. Fauré called it the only cello sonata from any country to be of any importance.[152] The Second (1905) is in four movements, and has the unusual feature of a theme and variations as its scherzo.[101]

The woodwind sonatas are among the composer's last works. Ratner writes of them, "The spare, evocative, classical lines, haunting melodies, and superb formal structures underline these beacons of the neoclassical movement."[151] Gallois comments that the Соната для гобоя begins like a conventional classical sonata, with an andantino theme; the central section has rich and colourful harmonies, and the molto allegro finale is full of delicacy, humour and charm with a form of тарантелла. For Gallois the Clarinet Sonata is the most important of the three: he calls it "a masterpiece full of impishness, elegance and discreet lyricism" amounting to "a summary of the rest".[153] The work contrasts a "doleful threnody " in the slow movement with the finale, which "pirouettes in 4/4 time", in a style reminiscent of the 18th century. The same commentator calls the Bassoon Sonata "a model of transparency, vitality and lightness", containing humorous touches but also moments of peaceful contemplation.[154]

The composer's most famous work, Карнавал животных (1887), although far from a typical chamber piece, is written for eleven players, and is considered by Словарь Рощи to be part of Saint-Saëns's chamber output. Grove rates it as "his most brilliant comic work, parodying Offenbach, Berlioz, Mendelssohn, Rossini, his own Жуткий танец and several popular tunes".[117] He forbade performances of it during his lifetime, concerned that its frivolity would damage his reputation as a serious composer.[6]

Записи

Saint-Saëns was a pioneer in recorded music. In June 1904 Граммофонная Компания of London sent its producer Fred Gaisberg to Paris to record Saint-Saëns as accompanist to the меццо-сопрано Meyriane Héglon in arias from Асканио и Самсон и Далила, and as soloist in his own piano music, including an arrangement of sections of the Second Piano Concerto (without orchestra).[155] Saint-Saëns made more recordings for the company in 1919.[155]

В первые дни LP запись, Saint-Saëns's works were patchily represented on disc. Руководство по записи (1955) lists one recording apiece of the Third Symphony, Second Piano Concerto and First Cello Concerto, alongside several versions of Танец ужаса, Карнавал животных, the Introduction and Rondo Capriccioso and other short orchestral works.[156] In the latter part of the 20th century and the early 21st, many more of the composer's works were released on LP and later CD and DVD. 2008 год Penguin Guide to Recorded Classical Music contains ten pages of listings of Saint-Saëns works, including all the concertos, symphonies, symphonic poems, sonatas and quartets. Also listed are an early Mass, collections of organ music, and choral songs.[157] A recording of twenty-seven of Saint-Saëns's мелодии was released in 1997.[158]

За исключением Самсон и Далила the operas have been sparsely represented on disc. Запись Генрих VIII was issued on CD and DVD in 1992.[159] Элен was released on CD in 2008.[160] There are several recordings of Samson et Dalilah, under conductors including Сэр Колин Дэвис, Жорж Претр, Даниэль Баренбойм и Myung-Whun Chung.[161]

Почести и репутация

Saint-Saëns was made a Chevalier of the Почетный легион in 1867 and promoted to Officier in 1884, and Grand Croix in 1913. Foreign honours included the British Королевский викторианский орден (CVO) in 1902, and honorary doctorates from the universities of Кембридж (1893) и Оксфорд (1907).[162][163]

В некрологе Времена прокомментировал:

The death of M. Saint-Saëns not only deprives France of one of her most distinguished composers; it removes from the world the last representative of the great movements in music which were typical of the 19th century. He had maintained so vigorous a vitality and kept in such close touch with present-day activities that, though it had become customary to speak of him as the дуайен of French composers, it was easy to forget the place he actually took in musical chronology. He was only two years younger than Brahms, was five years older than Tchaikovsky, six years older than Дворжак, and seven years older than Sullivan. He held a position in his own country's music certain aspects of which may be fitly compared with each of those masters in their own spheres.[162]

In a short poem, "Mea culpa", published in 1890 Saint-Saëns accused himself of lack of decadence, and commented approvingly on the excessive enthusiasms of youth, lamenting that such things were not for him.[n 18] An English commentator quoted the poem in 1910, observing, "His sympathies are with the young in their desire to push forward, because he has not forgotten his own youth when he championed the progressive ideals of the day."[165] The composer sought a balance between innovation and traditional form. Критик Henry Colles, wrote, a few days after the composer's death:

In his desire to maintain "the perfect equilibrium" we find the limitation of Saint-Saëns's appeal to the ordinary musical mind. Saint-Saëns rarely, if ever, takes any risks; he never, to use the slang of the moment, "goes off the deep end". All his greatest contemporaries did. Brahms, Tchaikovsky, and even Franck, were ready to sacrifice everything for the end each wanted to reach, to drown in the attempt to get there if necessary. Saint-Saëns, in preserving his equilibrium, allows his hearers to preserve theirs.[166]

Grove concludes its article on Saint-Saëns with the observation that although his works are remarkably consistent, "it cannot be said that he evolved a distinctive musical style. Rather, he defended the French tradition that threatened to be engulfed by Wagnerian influences and created the environment that nourished his successors".[117]

Since the composer's death writers sympathetic to his music have expressed regret that he is known by the musical public for only a handful of his scores such as Карнавал животных, the Second Piano Concerto, the Third Violin Concerto, the Organ Symphony, Самсон и Далила, Жуткий танец and the Introduction and Rondo Capriccioso. Among his large output, Nicholas singles out the Requiem, the Рождественская оратория, the ballet Javotte, the Piano Quartet, the Septet for trumpet, piano and strings, and the First Violin Sonata as neglected masterpieces.[47] In 2004, the cellist Стивен Иссерлис said, "Saint-Saens is exactly the sort of composer who needs a festival to himself ... there are Masses, all of which are interesting. I've played all his cello music and there isn't one bad piece. His works are rewarding in every way. And he's an endlessly fascinating figure."[6]

Смотрите также

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ^ Великобритания: /ˈsæ̃sɒ̃(s)/,[1] нас: /sæ̃ˈsɒ̃(s)/.[2][3] Although French-speaking musicians and intellectuals often still use the traditional pronunciation without S at the end ([sɛ̃ sɑ̃]), the pronunciation with S is now very common in French, even among radio announcers. Saint-Saëns himself wanted his name to be pronounced like that of the town Сен-Санс, which was pronounced without S at the end until about 1940–1950 in accordance with the spelling without S that was in use until about 1840–1860, as explained by Claude Fournier in his history of the town.[4] В диэрезис on the e dates from a time when the e was not silent, but the diaeresis no longer affects the pronunciation of the name(s) because the e is silent, as in the name Мадам де Сталь, Например.
  2. ^ Вовремя Дело Дрейфуса when anti-Semitism was rife among opponents of Альфред Дрейфус, it was rumoured that Saint-Saëns, who had contributed money for Dreyfus's defence, was really surnamed "Kahn".[6][7] Indeed, some early 20th-century music historians such as Gdal Saleski reported that Saint-Saëns was of partial Jewish origin.[8] In fact Saint-Saëns had no Jewish ancestry, which did not stop the Нацисты from banning his music during their regime in Germany.[9]
  3. ^ In a 2012 symposium on Saint-Saëns, Léo Houziaux contributed a study of the composer's contributions to astronomy, including three papers he wrote between 1889 and 1913 for French journals.[18] Houziaux concludes that Saint-Saëns's contributions helped to popularise the science of astronomy in France.[19]
  4. ^ The Conservatoire remained a bastion of musical conservatism until 1905, when Saint-Saëns's former pupil Габриэль Форе became director and radically liberalised the curriculum.[21]
  5. ^ Saint-Saëns had been composing since the age of three; his mother preserved his early works, and in adult life he was surprised to find them technically competent though of no great musical interest.[25] The earliest surviving piece, dated March 1839, is in the collection of the Paris Conservatoire.[13]
  6. ^ The harmonium having gone out of general use, Анри Бюссер transcribed the work for organ in 1935.[29]
  7. ^ Other writers recount and date the saying differently. Saint-Saëns recalled in old age that the comment was made about him when he was eighteen, by Gounod rather than Berlioz.[43] Жюль Массне, according to his own memoirs, was the subject of the joke in 1863, when Auber said to Berlioz, "He'll go far, the young rascal, when he's had less experience."[44]
  8. ^ In practice the decision was left to Berlioz and Verdi, as Rossini never turned up for meetings, Auber slept through them, and Gounod resigned.[50]
  9. ^ Despite the public perception at the time and subsequently, the new Société Nationale de Musique was not itself anti-German. Saint-Saëns and his colleagues believed in freedom of artistic expression for artists of all countries, and despite France's humiliation by Prussia many French artists maintained a strong respect for German culture.[54]
  10. ^ а б In a 2012 study of the composer's private life, Mitchell Morris mentions but classes as apocryphal a story attributing to Saint-Saëns the remark, "Je ne suis pas homosexuel. Je suis pédéraste ".[76] According to Benjamin Ivry in a 2000 biography of Морис Равель, Saint-Saëns "was plagued by blackmailing letters from North African men he paid, apparently too little, for sex"; Ivry cites no authority for the statement.[77] Stephen Studd (1999) and Kenneth Ring (2002) conclude that apart from his marriage, Saint-Saëns's relationships and inclinations were platonic.[78] The composer himself was indifferent to rumours about him: "If it is said that I have a bad character, I assure you that it is all the same to me. Take me as I am."[79]
  11. ^ Although Saint-Saëns maintained an amicable relationship with Massenet, he privately disliked and mistrusted him.[63] Nonetheless each had the highest respect for the other's music; Massenet used Saint-Saëns's works as models for his composition students, and Saint-Saëns called Massenet "one of the most brilliant diamonds in our musical crown".[64] Saint-Saëns was fonder of Madame Massenet, to whom he dedicated his Concert Paraphrase of "Le mort de Thaïs" from her husband's 1893 opera.[65]
  12. ^ Saint-Saëns was a Деист rather than a Christian; he disapproved of atheism: "The proofs of God's existence are irrefutable [although] they lie without the domain of science and belong to that of metaphysics."[69]
  13. ^ Изучение Гендель manuscripts in London, Saint-Saëns was disconcerted to find a composer who worked even more quickly than he did.[83]
  14. ^ In 1909 d'Indy's inflexibility led a new generation of composers, led by Fauré's pupils Ravel and Чарльз Кёхлин, to break away and found a new group, Société Musicale Indépendant, whose ideals were closer to the original vision of Saint-Saëns and his colleagues in 1870.[85]
  15. ^ Saint-Saëns wrote in his book Музыкальные Воспоминания, "He who does not get absolute pleasure from a simple series of well-constructed chords, beautiful only in their arrangement, is not really fond of music."[122]
  16. ^ This music is sometimes cited as the first score composed for a film, but there were earlier examples including one by Герман Финк (1904).[125]
  17. ^ Saint-Saëns was friendly with Sullivan, and liked his music, making a point of seeing the latest Савойская опера когда в Лондоне.[137]
  18. ^ "Mea culpa! Je m'accuse de n'être point décadent."[164]

Рекомендации

  1. ^ "Saint-Saëns, Camille". Лексико Британский словарь. Oxford University Press. Получено 10 августа 2019.
  2. ^ "Saint-Saëns". Словарь английского языка American Heritage Dictionary (5-е изд.). Бостон: Houghton Mifflin Harcourt. Получено 10 августа 2019.
  3. ^ "Saint-Saëns". Словарь Merriam-Webster. Получено 10 августа 2019.
  4. ^ Doit-on prononcer le "s" final de Saint-Saëns ? В архиве 16 января 2017 г. Wayback Machine (На французском)
  5. ^ а б c d е ж грамм час Ratner, Sabina Teller. "Saint-Saëns, Camille: Life", Grove Music Online, Oxford University Press. Дата обращения 7 февраля 2015. (требуется подписка)
  6. ^ а б c d е ж Duchen, Jessica. " The composer who disappeared (twice)", Независимый, 19 April 2004
  7. ^ Prod'homme, п. 470
  8. ^ Wingard, Eileen. Saint-Saens concert brought together unusual combination of two keyboardists В архиве 6 марта 2016 г. Wayback Machine, Еврейский мир Сан-Диего, 14 февраля 2011 г.
  9. ^ Kater, p. 85
  10. ^ Rees, p. 22
  11. ^ Saint-Saëns, p. 3
  12. ^ Studd, p. 6; and Rees, p. 25
  13. ^ а б Шенберг, стр. 42
  14. ^ Gallois, p. 19
  15. ^ Saint-Saëns, pp. 8–9
  16. ^ а б c Schonberg, Harold C. "It All Came Too Easily For Camille Saint-Saëns", Нью-Йорк Таймс, 12 January 1969, p. D17
  17. ^ Rees, p. 40
  18. ^ Houziaux, pp. 12–25
  19. ^ Houziaux, p. 17
  20. ^ Rees, p. 53
  21. ^ Nectoux, стр. 269
  22. ^ а б Rees, p. 41 год
  23. ^ Rees, p. 48
  24. ^ Macdonald, Hugh. "Benoist, François", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 12 February 2015 (требуется подписка)
  25. ^ Saint-Saëns, p. 7
  26. ^ Macdonald, Hugh. "Halévy, Fromental", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 11 February 2015 (требуется подписка)
  27. ^ а б c d е ж грамм час я Fallon, Daniel. "Camille Saint-Saëns: List of works", Grove Music Online, Oxford University Press. Дата обращения 13 февраля 2015. (требуется подписка)
  28. ^ Studd, p. 29
  29. ^ Ratner (2002), p. 94
  30. ^ Смит, стр. 10
  31. ^ Rees, p. 65
  32. ^ Rees, p. 67
  33. ^ Studd, p. 30
  34. ^ Rees, p. 87; and Harding, p. 62
  35. ^ Nectoux, стр. 39; and Parker, p. 574
  36. ^ а б c d Кляйн, стр. 91
  37. ^ Jones (1989), p. 16
  38. ^ Fauré in 1922, цитируется in Nectoux, pp. 1–2
  39. ^ Ratner (1999), p. 120
  40. ^ Ratner (1999), p. 136
  41. ^ Berlioz, p. 430
  42. ^ Gallois, p. 96
  43. ^ Bellaigue, p. 59; and Rees, p. 395
  44. ^ Massenet, pp. 27–28
  45. ^ Rees, p. 122
  46. ^ Harding, p. 61: and Studd, p. 201
  47. ^ а б Nicholas, Jeremy. "Camille Saint-Saëns" В архиве 23 сентября 2015 г. Wayback Machine, BBC Music Magazine. Retrieved 15 February 2015
  48. ^ Ratner (1999), p. 119
  49. ^ "Paris Universal Exhibition", Утренняя почта, 24 July 1867, p. 6
  50. ^ Harding. п. 90
  51. ^ а б Ratner (1999), p. 133
  52. ^ Tombs, p. 124
  53. ^ Studd, p. 84
  54. ^ а б c Strasser, p. 251
  55. ^ Jones (2006), p. 55
  56. ^ Симеоне, стр. 122
  57. ^ Macdonald, Hugh. "Princesse jaune, La", Оперный словарь New Grove, Oxford Music Online, Oxford University Press. Дата обращения 16 февраля 2015. (требуется подписка)
  58. ^ Rees, pp. 189–190
  59. ^ Harding, p. 148
  60. ^ Studd, p. 121
  61. ^ а б c d е ж Crichton, pp. 351–353
  62. ^ Macdonald, Hugh. "Massenet, Jules", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 15 February 2015 (требуется подписка)
  63. ^ Branger, pp. 33–38
  64. ^ Saint-Saëns, pp. 212 and 218
  65. ^ Ratner (2002), p. 479
  66. ^ Rees, pp. 137–138 and 155
  67. ^ Macdonald, Hugh. "Timbre d'argent, Le", Оперный словарь New Grove, Oxford Music Online, Oxford University Press. Дата обращения 16 февраля 2015. (требуется подписка)
  68. ^ а б Смит, стр. 108
  69. ^ Prod'homme, стр. 480
  70. ^ Ring, p. 9; and Smith, p. 107
  71. ^ Smith, pp. 106–108
  72. ^ Leteuré, p. 135
  73. ^ Смит, стр. 119
  74. ^ Smith, pp. 120–121
  75. ^ Rees, pp. 198–201
  76. ^ Моррис, стр. 2
  77. ^ Ivry, p. 18
  78. ^ Studd, pp. 252–254; and Ring, pp. 68–70
  79. ^ Studd, p. 253
  80. ^ Дюшен, стр. 69
  81. ^ Nectoux and Jones (1989), p. 68
  82. ^ а б c Macdonald, Hugh. "Saint-Saëns, Camille", Оперный словарь New Grove, Oxford Music Online, Oxford University Press. Проверено 18 февраля 2015 г. (требуется подписка)
  83. ^ Rees, p. 242
  84. ^ "Royal Opera, Covent-Garden", Эра, 16 July 1898, p. 11
  85. ^ Jones (1989), p. 133
  86. ^ Harding, p. 116
  87. ^ "Philharmonic Society", Времена, 22 May 1886, p. 5; and "Music – Philharmonic Society", Ежедневные новости, 27 May 1886, p. 6
  88. ^ Deruchie, pp. 19–20
  89. ^ Leteuré, p. 134
  90. ^ Studd, pp. 172–173
  91. ^ Rees, p. 286
  92. ^ Jones (1989), p. 69
  93. ^ "New Opera by Saint-Saëns", Времена, 25 May 1893, p. 5
  94. ^ Studd, pp. 203–204
  95. ^ "M. Saint-Saëns", Времена, 5 June 1896, p. 4
  96. ^ "Cambridge University Musical Society", Времена, 13 June 1893, p. 10
  97. ^ Harding, p. 185
  98. ^ "Gloucester Music Festival", Времена, 12 September 1913, p. 4
  99. ^ а б c Prod'homme, стр. 484
  100. ^ Rees, pp. 370–371 and 381
  101. ^ а б Rees, p. 381
  102. ^ Gallois, p. 350
  103. ^ Nectoux, стр. 238
  104. ^ Николс. п. 117
  105. ^ Saint-Saëns, p. 95
  106. ^ Моррисон, стр. 64
  107. ^ Glass, Philip. "The Classical Musician: Igor Stravinsky" В архиве 10 February 2015 at the Wayback Machine, Время, 8 June 1998; Atamian, Christopher. "Весна священная as Rite of Passage" В архиве 7 May 2017 at the Wayback Machine, Нью-Йорк Таймс, 11 November 2007; и "Love and Ruin: Saint-Saens' 'Samson and Dalila'" В архиве 17 января 2018 г. Wayback Machine, Washington National Opera, 20 June 2008
  108. ^ Келли, стр. 283; and Canarina, p. 47
  109. ^ Jones (1989), pp. 162–165
  110. ^ Nectoux, стр. 108
  111. ^ а б c d Николс, Роджер. "Saint-Saëns, (Charles) Camille", Оксфордский компаньон музыки, Oxford Music Online, Oxford University Press. Проверено 21 февраля 2015 г. (требуется подписка)
  112. ^ Rees, p. 430
  113. ^ Prod'homme, стр. 469
  114. ^ а б Studd, p. 288
  115. ^ Fuller Maitland, p. 208
  116. ^ Паркер, стр. 563
  117. ^ а б c d е ж грамм час я j Fallon, Daniel, and Sabina Teller Ratner. "Saint-Saëns, Camille: Works", Grove Music Online, Oxford University Press. Проверено 18 февраля 2015 г. (требуется подписка)
  118. ^ а б Sackville-West and Shawe-Taylor, p. 641
  119. ^ Sackville-West and Shawe-Taylor, pp. 642–643
  120. ^ Rees, p. 182
  121. ^ а б Rees, p. 177
  122. ^ Saint-Saëns, p. 109
  123. ^ Jones (2006), p. 78
  124. ^ Harding, p. 123
  125. ^ Wierzbicki, p. 41 год
  126. ^ Rees, p. 299
  127. ^ Herter, p. 75
  128. ^ Anderson (1989), p. 3; and Deruchie, p. 19
  129. ^ Rees, p. 326
  130. ^ Ratner (2002), p. 364
  131. ^ Ratner (2002), p. 340
  132. ^ Ratner (2002), p. 343
  133. ^ Ratner (2002), p. 339
  134. ^ Anderson (2009), pp. 2–3
  135. ^ Larner, pp. 3–4
  136. ^ Хюбнер, стр. 226
  137. ^ а б Harding, p. 119
  138. ^ Crichton, p. 353
  139. ^ Хюбнер, стр. 215
  140. ^ Хюбнер, стр.218
  141. ^ Хюбнер, стр. 222
  142. ^ Huebner, стр. 223–224.
  143. ^ Блит, стр. 94
  144. ^ Фаузер, стр. 210
  145. ^ Фаузер, стр. 217
  146. ^ Фаузер, стр. 211
  147. ^ Фаузер, стр. 228
  148. ^ Рис, стр. 198
  149. ^ Браун, Морис Дж. Э. и Кеннет Л. Гамильтон. "Песня без слов", и Даунс, Стивен. «Мазурка» В архиве 17 октября 2015 г. Wayback Machine, Grove Music Online, Oxford University Press. Проверено 20 февраля 2015 г. (требуется подписка)
  150. ^ Nectoux, стр. 525–558.
  151. ^ а б c d Ратнер (2005), стр. 6
  152. ^ Рис, стр. 167
  153. ^ Галуа, стр. 368
  154. ^ Gallois, стр. 368–369.
  155. ^ а б Вступление В архиве 6 апреля 2015 г. Wayback Machine и Отслеживание В архиве 6 апреля 2015 г. Wayback Machine, «Легендарные фортепианные записи: Григ, Сен-Санс, Пуньо, Димер и другие раритеты G&T», Уорд Марстон. Проверено 24 февраля 2014 г.
  156. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 642–644.
  157. ^ Март, стр. 1122–1131.
  158. ^ "Песни - Сен-Санс" В архиве 6 сентября 2018 в Wayback Machine, WorldCat. Проверено 24 февраля 2015 г.
  159. ^ "Генрих VIII" В архиве 6 сентября 2018 в Wayback Machine, WorldCat. Проверено 24 февраля 2015 г.
  160. ^ "Элен" В архиве 6 сентября 2018 в Wayback Machine, WorldCat. Проверено 24 февраля 2015 г.
  161. ^ Март, стр. 1131
  162. ^ а б "М. Сен-Санс", Времена, 19 декабря 1921 г., стр. 14
  163. ^ "Сен-Санс, Камилла", Кто был кем, Oxford University Press, 2014. Проверено 21 февраля 2015 г. (требуется подписка)
  164. ^ Галуа, стр. 262
  165. ^ "Очерки М. Сен-Санса", Литературное приложение к The Times, 23 июня 1910 г., стр. 223
  166. ^ Коллес, Х. К. "Камиль Сен-Санс", Литературное приложение к The Times, 22 декабря 1921 г., стр. 853

Источники

  • Андерсон, Кейт (1989). Примечания к компакт-диску Naxos Сен-Санс, Концерты для фортепиано 2 и 4. Мюнхен: Наксос. OCLC  27875994.
  • Андерсон, Кит (2009). Примечания к компакт-диску Naxos Сен-Санс, Концерты для скрипки. Мюнхен: Наксос. OCLC  671720802.
  • Беллейга, Камилла (1921). Souvenirs de musique et de musiciens (На французском). Париж: Nouvelle Librairie Nationale. OCLC  15309469.
  • Берлиоз, Гектор (1995). Хью Макдональд (ред.). Берлиоз, Избранные письма. Роджер Николс (транс). Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14881-3.
  • Блит, Алан (1992). Опера на компакт-диске. Лондон: Кайл Кэти. ISBN  978-1-85626-103-6.
  • Бранжер, Жан-Кристоф (2012). "Соперники и друзья: Сен-Санс, Массне и ТаисВ Jann Passler (ред.). Сен-Санс и его мир. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5.
  • Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, мэтр. Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN  978-1-57467-082-0.
  • Крайтон, Рональд (1997) [1993]. "Камиль Сен-Санс". В Аманде Холден (ред.). Руководство Penguin Opera. Лондон: Penguin Books. ISBN  978-0-14-051385-1.
  • Деручи, Эндрю (2013). Французская симфония в Fin de siècle. Рочестер, штат Нью-Йорк, и Вудбридж, Саффолк: Университет Рочестера, Бойделл и Брюэр. ISBN  978-1-58046-382-9.
  • Дюшен, Джессика (2000). Габриэль Форе. Лондон: Phaidon. ISBN  978-0-7148-3932-5.
  • Дюшно, Мишель (2012). «Лиса в курятнике: Сен-Санс в СМИ». В Jann Passler (ред.). Сен-Санс и его мир. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5.
  • Фаузер, Аннегрет (2012). «Что в песне? Мелодии Сен-Санса». В Jann Passler (ред.). Сен-Санс и его мир. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5.
  • Фуллер Мейтленд, Дж. А. (1908). Словарь музыки и музыкантов Гроув, том IV (второе изд.). Лондон: Макмиллан. OCLC  252807560.
  • Галлуа, Жан (2004). Шарль-Камиль Сен-Санс (На французском). Спримон, Бельгия: Éditions Mardaga. ISBN  978-2-87009-851-6.
  • Хардинг, Джеймс (1965). Сен-Санс и его круг. Лондон: Чепмен и Холл. OCLC  60222627.
  • Гертер, Джозеф (2007). Зигмунт Стоёвски. Лос-Анджелес: Figueroa Press. ISBN  978-1-932800-26-5.
  • Херви, Артур (1921): Сен-Санс (Лондон: Джон Лейн)
  • Houziaux, Лео (2012). «Вдохновленный небом». В Jann Passler (ред.). Сен-Санс и его мир. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5.
  • Хюбнер, Стивен (2005). Французская опера в Fin de siècle. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-518954-4.
  • Иври, Бенджамин (2000). Морис Равель: Жизнь. Нью-Йорк: добро пожаловать, дождь. ISBN  978-1-56649-152-5.
  • Джонс, Дж. Барри (1989). Габриэль Форе - Жизнь в письмах. Лондон: Б. Т. Бэтсфорд. ISBN  978-0-7134-5468-0.
  • Джонс, Тимоти (2006). «Оркестровая и камерная музыка XIX века». У Ричарда Лэнгема Смита; Кэролайн Поттер (ред.). Французская музыка со времен Берлиоза. Олдершот и Берлингтон: Ашгейт. ISBN  978-0-7546-0282-8.
  • Катер, Майкл H (1999). Искаженная муза: музыканты и их музыка в Третьем рейхе. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-513242-7.
  • Келли, Томас Форрест (2000). Первые ночи: пять музыкальных премьер. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-07774-2.
  • Кляйн, Герман (Февраль 1922 г.). «Сен-Санс, каким я его знал». Музыкальные времена. 63 (948): 90–93. Дои:10.2307/910966. ISSN  0027-4666. JSTOR  910966. (требуется подписка)
  • Ларнер, Джеральд (1990). Примечания к компакт-диску Chandos Избранное для скрипки. Колчестер: Чандос. OCLC  42524241.
  • Летере, Стефан (2012). "Сен-Санс: странствующий музыкант". В Jann Passler (ред.). Сен-Санс и его мир. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5.
  • Марш, Иван, изд. (2007). Пингвин: Путеводитель по записанной классической музыке. Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-141-03336-5.
  • Массне, Жюль (1919) [1910]. Мои воспоминания. Х Вильерс Барнетт (транс). Бостон: Маленький Мейнард. OCLC  774419363.
  • Моррис, Митчелл (2012). "Сен-Санс в (полу) частном". В Jann Passler (ред.). Сен-Санс и его мир. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-15555-5.
  • Моррисон, Саймон (лето 2004 г.). «Происхождение Дафниса и Хлои (1912)». Музыка 19 века. 28: 50–76. Дои:10.1525 / нсм. 2004.28.1.50. JSTOR  10.1525 / нсм. 2004.28.1.50. (требуется подписка)
  • Некту, Жан-Мишель (1991). Габриэль Форе - Музыкальная жизнь. Роджер Николс (транс). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-23524-2.
  • Некту, Жан-Мишель; Дж. Барри Джонс (2004). Переписка Камиллы Сен-Санса и Габриэля Форе: шестьдесят лет дружбы. Олдершот и Берлингтон: Ашгейт. ISBN  978-0-7546-3280-1.
  • Николс, Роджер (1987). Равель вспомнил. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14986-5.
  • Паркер, округ Колумбия (октябрь 1919 г.). «Камиль Сен-Санс: критическая оценка». The Musical Quarterly. 5 (4): 561–577. Дои:10.1093 / мкв / v.4.561. ISSN  0027-4631. JSTOR  738128.
  • Prod'homme, Жак-Габриэль (Октябрь 1922 г.). "Камиль Сен-Санс" (PDF). The Musical Quarterly. 8: 469–486. Дои:10,1093 / кв.м / viii.4.469. ISSN  0027-4631. JSTOR  737853. (требуется подписка)
  • Ратнер, Сабина Теллер (1999). «Камиль Сен-Санс: наставник Форе». Том Гордон (ред.). Что касается Форе. Амстердам: Гордон и Брич. ISBN  978-90-5700-549-7.
  • Ратнер, Сабина Теллер (2002). Камиль Сен-Санс, 1835–1922: Тематический каталог его полного собрания сочинений, том 1: Инструментальные сочинения. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816320-6.
  • Ратнер, Сабина Теллер (2005). Примечания к компакт-диску Hyperion Камерная музыка Сен-Санс. Лондон: Гиперион. OCLC  61134605.
  • Рис, Брайан (1999). Камиль Сен-Санс - Жизнь. Лондон: Чатто и Виндус. ISBN  978-1-85619-773-1.
  • Кольцо, Кеннет (2002). Психологический взгляд на Камиля Сен-Санса. Льюистон: Эдвин Меллен Пресс. ISBN  978-0-7734-7108-5.
  • Саквилл-Уэст, Эдвард; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи. Лондон: Коллинз. OCLC  500373060.
  • Сен-Санс, Камилла (1919). Музыкальные Воспоминания. Эдвин Джил Рич (транс). Бостон: Маленький, Мейнард. OCLC  385307.
  • Шенберг, Гарольд С (1975). Жития великих композиторов. 2. Лондон: Futura. ISBN  978-0-86007-723-7.
  • Симеоне, Найджел (2000). Париж - Музыкальный газетир. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-08053-7.
  • Смит, Роллин (1992). Сен-Санс и орган. Stuyvesant: Pendragon Press. ISBN  978-0-945193-14-2.
  • Штрассер, Майкл (весна 2001 г.). "Société Nationale и его противники: Музыкальная политика L'Invasion germanique в 1870-е годы ». Музыка 19 века. 24 (3): 225–251. Дои:10.1525 / нсм.2001.24.3.225. ISSN  0148-2076. JSTOR  10.1525 / нсм.2001.24.3.225. (требуется подписка)
  • Стадд, Стивен (1999). Камиль Сен-Санс - Критическая биография. Лондон: Cygnus Arts. ISBN  978-0-8386-3842-2.
  • Гробницы, Роберт (1999). Парижская Коммуна, 1871 г.. Лондон: Лонгман. ISBN  978-0-582-30915-9.
  • Вежбицкий, Джеймс (2009). Музыка из фильмов: История. Лондон: Рутледж. ISBN  978-1-135-85143-9.

дальнейшее чтение

  • Флинн, Тимоти (2015). «Классические реверберации в музыке и жизни Камиля Сен-Санса». Музыка в искусстве: Международный журнал музыкальной иконографии. 40 (1–2): 255–264. ISSN  1522-7464.

внешняя ссылка