Étude Op. 10, No. 4 (Шопен) - Étude Op. 10, No. 4 (Chopin)

Отрывок из Этюд, соч. 10, № 4

Étude Op. 10, № 4 в C♯ незначительный, известный как Торрент étude, это исследование для соло пианино состоит из Фредерик Шопен в 1830 году. Впервые он был опубликован в 1833 году в Франция,[1] Германия,[2] и Англия[3] как четвертая часть его Études Op. 10. Это исследование, очень быстрое Presto con fuoco, функции непрерывные шестнадцатые ноты (полутуши), в вечный двигатель[4] мода с участием обеих рук.

Структура и стилистические черты

График полукваверного мотива, столбцы 1–4, по Хьюго Лейхтентритту

Как и все другие этюды Шопена, это произведение Форма ABA хотя секция B не представляет собой контрастирующую и независимую среднюю секцию в манере трио.[5] Вся композиция основана на том же мотиве полуквавера, который проистекает из его начального сильного акцента сфорцато, быстро увеличивая его объем и компас, пока не заканчивается сильным кульминационным моментом сфорцато.[6] Музыковед Хьюго Лейхтентритт (1874–1951) представляет собой графическую кривую, иллюстрирующую агрессивный характер мотива, исходящего из второй к одиннадцатый менее чем за три бара.

Отрывок из Иоганн Себастьян Бах с Английский люкс № 6 (BWV 811), Gigue (такты 14–16)

Лейхтентритт сравнивает манеру развития мотива, особенно 4-тактное чередование левой и правой руки в исполнении темы, с определенными Бах прелюдии, или в жига из И. С. Бах с Английская сюита No. 6.[7] В секции B эти чередующиеся последовательности сокращаются до двух тактов, а частота сфорцати и акцентов повышается.

Контурная линия сфорцати (такты 16–45) по Лейхтентритту

Лейхтентритт считает, что в быстром темпе кульминации сфорцати в 16–45 тактах можно воспринимать как связную контурную линию.[8] Опять же, как в Соч. 10, №1, Шопен добивается мощных звуковых эффектов с арпеджио в десятые на уменьшенные септаккорды. После кульминации ff, Con Forza (45–47), более прозрачный мост приводит к возвращению секции A, которая воспроизводит первые два восьмитактовых периоды расширение каденция на четыре дополнительных бара, увеличиваясь до fff и готовит бушующий coda, con più fuoco possible (как можно более пылко).

Отрывок из Рондо фортепианного концерта № 2 Иоганна Непомука Хуммеля, соч. 85 ля минор (такты 434-436)

Ученый Шопена Саймон Финлоу отмечает, что очень похожий отрывок происходит за десять лет до Шопена в рондо из Иоганн Непомук Хуммель с Концерт для фортепиано № 2, Соч. 85. У Хуммеля, однако, цель фигуры полуквавера - «украсить хроматическую последовательность», тогда как у Шопена фигура «воплощает мотивную структуру, пронизывающую всю композицию» и достигает «драматического» апофеоз "в коде.[9] Еще одна замечательная черта - приподнятый характер мотива, пронизывающий все произведение. Как и в первых двух этюдах соч. 10 черновик автограф читает сократить время (alla breve), при поддержке метроном половинная нота = 88 со ссылкой на половинные ноты (скорее, чем четвертная нота = 176 со ссылкой на четвертные ноты ).

Характер

Американец музыкальный критик Джеймс Хунекер (1857–1921) считает, что «несмотря на свой темный основной цвет» этот этюд «пузырится жизнью и излучает пламя».[10] Немецкий пианист и композитор Теодор Куллак (1818–1882) называет это «бравурным исследованием скорости и легкости в обеих руках. Акцент огненный!»[11] Лейхтентритт называет произведение «великолепной тональной живописью» [prachtvolles Tongemälde] и «элементарным звуковым опытом» [elementares Klangerlebnis]:

[...] Выражение беспокойной, свирепой, почти дикой, мрачной ярости: образ подброшенных океанских волн, разбивающихся о скалистый берег, грохочущих и пенящихся, их брызги брызгают вверх, облизывают камни и снова быстро стекают вниз. [...] увлекательная игра стремительности, рев, бормотание, урчание, движение, лазание, прыжок, падение, падение, все это без единой точки отдыха. [...] Такт 27: Играющие волны, кажется, на короткое время отдыхают на выступающей каменной террасе и ненадолго бегут по равнине (30–33), они падают шаг за шагом, внезапно заглушенные новым грозовым натиском ( 33), которая при стремительном падении растворяется в окрашенную пену (35, 36). [...] Такты 41 - 44: взмах вверх и вниз обеими руками; высоко вверх посылает волну свой всплеск (44), и при мощном громовом ударе (ff con fuoco) волна коллапсирует сама на себя, выходя на равнину (47–50), но всегда, даже при отливе, проявляя свою силу через случайное сфорцато. аккорды левой руки.[12]

Ученый Шопена Роберт Колле считает, что в исследовании «есть больше, чем намек на что-то элементарное, демоническое и даже зловещее».[13] Итальянский композитор и редактор Альфредо Казелла (1883–1947) гласит: «Произведение должно быть закончено с чрезвычайной стремительностью и без какого-либо расслабления, почти как тело, которое с большой скоростью бросается [внезапно бросается] в неожиданное препятствие».[14]

Технические трудности

В Роберт Шуман 1836 год Neue Zeitschrift für Musik статья по фортепианным этюдам,[15] исследование отнесено к категории «скорость и легкость» [Schnelligkeit und Leichtigkeit]. Колле отмечает, что процедура переноса полукваверной формы с одной руки на другую, обычная у Баха, но редкая у Шопена, «предъявляет большие требования к левой руке». Шопен [в других произведениях] редко обращается с левой рукой «как с второй правой рукой».[16] Зигзагообразная конфигурация полукваверной линии Шопена с трудом допускает использование стандартного языка Си.♯ аппликатуры минорной гаммы и предлагает пианистам использовать большой палец на черных клавишах, обращаясь с ними так же, как с белыми. Результат - общее отсутствие скрещивания пальцев, что способствует более быстрому темпу. Французский пианист Альфред Корто (1877–1962) утверждает, что основная трудность, которую необходимо преодолеть, - это «регулярность и быстрота атаки» и [очень быстрое] чередование узких и широких положений рук.[17] Его предварительные упражнения начинаются с рассмотрения узкой и широкой позиций по отдельности.

Во многих изданиях упоминается педалирование, но в оригинальных изданиях ничего не встречается,[18] кроме последних четырех тактов (79–82).

Распоряжения

Леопольд Годовски версия для левой руки в его 53 Этюды по этюдам Шопена «сохраняет большинство элементов модели», но представляет собой проблему для исполнителя, который пытается «сохранить полное эмоциональное воздействие оригинала».[19]

Примечания и ссылки

  1. ^ ("Французское издание "). Париж: М. Шлезингер, июнь 1833 г."
  2. ^ ("Немецкое издание Лейпциг: отец Кистнер, август 1833 г.
  3. ^ ("Английское издание "). Лондон: Wessel & Co, август 1833 г."
  4. ^ Leichtentritt, Хьюго. «Die Etüden». В Анализируйте der Chopin’schen Klavierwerke [Анализ фортепианных произведений Шопена]. Группа II. Берлин: Макс Гессес Верлаг, 1922, стр. 100.
  5. ^ Leichtentritt, p. 100
  6. ^ Leichtentritt, p. 101
  7. ^ Leichtentritt, p. 102
  8. ^ Leichtentritt, p. 103
  9. ^ Финлоу, Саймон ".Двадцать семь этюдов и их предшественники ". В Джиме Самсоне (ред.), Кембриджский компаньон Шопена. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1992, стр. 54.
  10. ^ Хунекер, Джеймс. "Исследования - Титанические эксперименты." В Шопен: Человек и его музыка. Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1900.
  11. ^ Хунекер (1900)
  12. ^ Leichtentritt, стр. 101–102.
  13. ^ Колле, Роберт. «Этюды, прелюдии и экспромты». В Фредерик Шопен: Профили человека и музыканта. Эд. Алан Уокер. Лондон: Barrie & Rockliff, 1966, стр. 131
  14. ^ Казелла, Альфредо. Ф. Шопен. Studi per pianoforte. Милан: Edizioni Curci, 1946, стр. 26.
  15. ^ Шуман, Роберт. "Die Pianoforte-Etuden, Ihren Zwecken nach geordnet "[" Pianoforte Études, классифицированные по их целям "]. Neue Zeitschrift für Musik No 11 от 6 февраля 1836 г., стр.45.
  16. ^ Цанга, стр. 131
  17. ^ Корто, Альфред. Фредерик Шопен. 12 этюдов, op.10. «Издание трудов Шопена». Париж: Издания Salabert, 1915.
  18. ^ "Французский", "Немецкий" и "Английский" издания
  19. ^ Амлен, Марк-Андре. «Этюды Годовского по этюдам Шопена». Примечания к вкладышу для Годовский: Полное собрание этюдов Шопена. Гиперион. CDA67411 / 2, 2000, стр. 15.

внешняя ссылка