Франсуа-Жозеф Фетис - François-Joseph Fétis

Франсуа-Жозеф Фетис
Франсуа Жозеф Фетис.jpg
Родившийся(1784-03-25)25 марта 1784 г.
Монс
Умер26 марта 1871 г.(1871-03-26) (87 лет)
Брюссель

Франсуа-Жозеф Фетис (Французский:[фетис]; 25 марта 1784 - 26 марта 1871) был бельгийский музыковед, композитор, учитель и один из самых влиятельных музыкальные критики 19 века. Его огромный сборник биографических данных в Вселенная биография музыкантов остается важным источником информации сегодня.

Семья

Фетис родился в Монс, Эно, старший сын Антуана-Жозефа Фетиса и Элизабет Деспретс, дочери известного хирургического врача. У него было 9 братьев и сестер. Его отец был титулярным органистом благородный глава Сен-Вальтруды.[1] Его дедушка был производителем органов. Он был музыкантом по образованию у своего отца и в молодом возрасте играл на органе хора Сен-Вальтруды. В октябре 1806 года он женился на Аделаид-Луиз-Катрин Робер, дочери французского политика. Пьер-Франсуа-Жозеф Робер и Луиза де Кералио, подруга Робеспьера. У них было 2 сына: самым известным был Эдуард Фетис, (1812–1909), его старший сын, помогавший отцу с изданиями Revue Musicale и стал членом Королевской академии. В 1866 году его жена умерла, и он просил выйти из брюссельского общества и двора. После смерти отца Эдуард унаследовал всю его библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов.

Карьера

Его талант к композиции проявился в возрасте семи лет, а в девять лет он был органистом в Saint Waltrude, Mons. В 1800 году он отправился в Париж и закончил консерваторию у таких мастеров, как Boïeldieu, Жан-Батист Рей и Луи-Бартелеми Прадер.[2]

В 1806 году он предпринял ревизию римского литургические песнопения в надежде обнаружить и установить их первоначальную форму. В этом году он также начал свой Вселенная биография музыкантов, самая важная из его работ, появившаяся только в 1834 году.[2]

В 1821 году он был назначен профессором Парижская консерватория. В 1827 году он основал Музыкальное ревю, первая серьезная статья в Франция посвящен исключительно музыкальным вопросам. Фетис оставался во французской столице до 1833 г., когда по просьбе Леопольд I, он стал директором Королевская консерватория Брюсселя и королевский часовщик.[3] Он также был основателем и до самой своей смерти дирижером знаменитых концертов при консерватории Брюсселя, и он открыл бесплатную серию лекций по истории музыки и философии.[2]

Фетис выпустил большое количество оригинальных композиций, начиная с опера и оратория к простому шансон, в том числе несколько музыкальных мистификации, самый известный из которых - «Концерт для лютни Валентина Штробеля», премьера которого состоялась Фернандо Сор как солист. Каркасси, как и Сор, участвовал в спектакле. Работа приписывается НЕ эльзасскому лютенисту Валентину Штробелю, а Жану (Иоганну) Стробаху, члену известной чешской семьи музыкантов. Этот Стробах (1650-1720 гг.) Служил Леопольду I, и нет никаких доказательств того, что счет Фетиса - обман. Композиция была опубликована в 1698 году, хотя, как известно, ни одной копии не сохранилось, за исключением рукописной партитуры Фетиса, которая находится в библиотеке Королевской консерватории в Брюсселе.[нужна цитата ]

В 1856 году он тесно сотрудничал с Жан-Батист Вийом в написании увлекательного трактата о Антонио Страдивари (Антуан Страдивари, luthier célèbre). Он включает подробные главы, посвященные истории и развитию скрипичного семейства, итальянским мастерам старых мастеров скрипичных мастеров (включая Страдивари и Гварнери семей) и анализ луков Франсуа Турте. Его интерес к инструментам можно также почерпнуть из его очень значительной коллекции, которая включает старейшие из сохранившихся арабских уд.[4]

Фетис имел честь иметь Паганини, Шумана и Берлиоза в качестве современников и сотрудничать со скрипичным мастером и дилером Жаном Батистом Вийомом. Работа Фетиса открывает уникальное окно во времена и поэтому является особенно ценным справочником для современного исследователя, дилера и игрока.

Возможно, более важным, чем его сочинения, являются его сочинения о музыке. Отчасти они исторические, например Curiosités Historiques de la Musique (Париж, 1850 г.), а Histoire générale de la musique (Париж, 1869—1876 гг.); и частично теоретические, такие как Méthode des Méthodes de Piano (Париж, 1840 г.), написанная совместно с Moscheles.[2]

Хотя критическое мнение Фетиса о современной музыке может показаться консервативным, его музыковедческие работы были новаторскими и необычными для XIX века, поскольку они пытались избежать этноцентрической и ориентированной на настоящее точки зрения. В отличие от многих других в то время, он рассматривал историю музыки не как континуум возрастающего мастерства, движущегося к цели, а как нечто, что постоянно изменение, не становясь ни лучше, ни хуже, но постоянно приспосабливаясь к новым условиям. Он считал, что все культуры и времена создавали искусство и музыку, соответствующие их времени и условиям; и он начал пристальное изучение Музыка эпохи Возрождения а также европейская народная музыка и музыка неевропейских культур. Таким образом, Фетис заложил основу для того, что позже будет называться сравнительное музыковедение.

Фетис умер в Брюссель. Его ценная библиотека была куплена бельгийским правительством и передана Королевской библиотеке. Его исторические труды, несмотря на множество неточностей, по-прежнему представляют большую ценность для историков.[2]

Среди его учеников Луиджи Аньези, Жан-Дельфин Алар, Хуан Кризостомо Арриага, Луиза Бертен, Уильям Казинс, Юлиус Эйхберг, Фердинанд Херольд, Франц Йехин-Пруме, Жак-Николя Лемменс, Адольф Самуэль, и Шарль-Мари Видор. Видеть: Список студентов музыки по учителю: от C до F # François-Joseph Fétis.

Почести

Академические награды

Фетис и Берлиоз

Некоторые из его критических замечаний в адрес современных композиторов стали довольно известными, а также вызванные ими отклики. Он сказал о Берлиоз «... то, что сочиняет месье Берлиоз, не является частью того искусства, которое мы называем музыкой, и я полностью уверен, что ему не хватает самых элементарных способностей в этом искусстве». в Музыкальное ревю выпуск от 1 февраля 1835 г.[6] он писал о Симфония Фантастическая:

Я видел, что мелодия ему не нравилась, что он имел лишь слабое представление о ритме; что его гармония, образованная часто чудовищным срастанием нот, тем не менее была плоской и монотонной; Одним словом, я увидел, что ему не хватает мелодических и гармонических идей, и решил, что он всегда будет писать в варварской манере; но я увидел, что у него был инстинкт инструментовки, и подумал, что он может выполнить полезное призвание, обнаружив определенные комбинации, которые другие могли бы использовать лучше, чем он.[7]

Берлиоз, который вычитал издания Фетиса первых восьми Бетховен симфонии для издателя Troupenas,[8] прокомментировал это

[Фетис изменил гармонии Бетховена] с невероятным самодовольством. Напротив ми-бемоля, который кларнет поддерживает на аккорде шестой (ре-бемоль, фа, си-бемоль) анданте симфонии до минор, Фетис наивно писал: «Эта ми-бемоль, должно быть, принадлежит Ф. Бетховену. такая грубая ошибка ». Другими словами, такой человек, как Бетховен, не мог не полностью согласиться с гармоническими теориями М. Фетиса.

Трупена действительно удалил редакционные пометки Фетиса, но Берлиоз остался недоволен. Он продолжил критику Фетиса в одном из монологов Lélio, ou le Retour à la vie, продолжение 1832 года Симфония Фантастическая:

Эти восемьдесят молодых теоретиков, живущих посреди моря предрассудков и убежденных, что мир кончается на берегах их острова; эти старые развратники всех возрастов, которые требуют, чтобы музыка ласкала и развлекала их, никогда не признавая, что целомудренная муза могла иметь более благородную миссию; особенно эти осквернители, которые осмеливаются наложить руки на оригинальные произведения, подвергая их ужасным увечьям, которые они называют исправлениями и усовершенствованиями, которые, по их словам, требуют значительного вкуса. Проклятия на них! Они издеваются над искусством! Таковы эти вульгарные птицы, которые населяют наши скверы, высокомерно восседают на красивейших статуях и, когда они оскверняют лоб Юпитера, руку Геракла или грудь Юпитера, расхаживают и прихорашиваются, как если бы они положили золотой яйцо.[9]

Последнее слово в этой дискуссии, возможно, было за Фетисом, которого нельзя отставать. В издании его трактата 1845 г. La musique mise à la porte de tout le monde, он описывает слово «fantastique», говоря, что «это слово даже проскользнуло в музыку. Музыка« Fantastique »состоит из инструментальных эффектов без мелодической линии и неправильной гармонии».

Теоретическая работа

Хотя Фетис известен прежде всего своим вкладом в музыковедение и критику, он оказал влияние и на теорию музыки. В 1841 году он составил первую историю гармонической теории, его Esquisse de l'histoire de l'harmonie. Собрано из отдельных статей, опубликованных Фетисом в Revue et Gazette Musicale de Paris около 1840 года, книга появилась раньше Хьюго Риманн более известный Geschichte der Musiktheorie на пятьдесят лет. В Esquisse, как следует из названия, представляет собой скорее общий план, чем исчерпывающее исследование. Фетис пытается показать «факты, ошибки и истины» предыдущих теорий и теоретиков, как он их интерпретирует, чтобы обеспечить прочную основу для других ученых и предотвратить последующие ошибки интерпретации.

Основная теоретическая работа Фетиса и кульминация его концептуальных рамок тональности и гармонии - это Совершенная теория и практика гармонии 1844 года. Эта книга оказала влияние на более поздних теоретиков и композиторов, включая Пол Хиндемит, Эрнст Курт, и Ференц Лист. в Музыка-Лексикон 1882 г., Хьюго Риманн заявляет, что «медитациям [Фетиса] мы обязаны современной концепцией тональности ... он обнаружил, что освобожден от духа определенной эпохи и способен отдать должное всем различным стилям музыки». Хотя некоторые другие теоретики, в первую очередь Мэтью Ширлоу,[10] имели решительно негативные взгляды, оценка Римана отражает две ключевые особенности текста Фетиса. Хотя он не придумал термин «тональность», Фетис развил эту концепцию в ее современной форме. Он утверждал, что "тоналите" является основным организатором всех мелодических и гармонических последовательностей, и что попытки других теоретиков найти фундаментальный принцип музыки в «акустике, математике, агрегатах интервалов или классификации аккордов были тщетны».[11]

Большинство Завершенный трейт посвящен объяснению, как тоналите организует музыку. Основным фактором определения тональности является масштаб. Он устанавливает порядок чередования тонов в мажоре и миноре (единственные два «тональных» режима, которые он распознает), расстояния, разделяющие тона, и результирующие мелодические и гармонические тенденции.[12] Тональность - это не только управляемое и обусловленное состояние, но и социально обусловленное. Весы - это культурные проявления, возникающие в результате обмена опытом и образования. Природа дает элементы tonalité, но человеческое понимание, чувствительность и будет определять определенные гармонические системы.[13] Эта концепция получила название "Метафизический принцип "Фетиса, хотя Dahlhaus утверждает, что этот термин используется в данном случае для обозначения антропологический в своей книге 1990 года «Исследования происхождения гармонической тональности», относительной с точки зрения культуры, и теоретик Розали Шеллоус утверждает, что кантианский термин «трансцендентальный» может быть более подходящим.[14]

В своей сравнительной работе Фетис попытался найти «новый метод классификации человеческих рас в соответствии с их музыкальными системами».[15] следуя современным тенденциям социального дарвинизма в новых областях этнологии и антропологии.

Гармоническая и ритмическая модуляция

Однако, если кто-то хочет интерпретировать метафизическую теорию Фетиса, одна из его уникальных теоретических идей изложена в книге 3 Завершенный трейт, что из гармоническая модуляция. Фетис утверждает, что тональность эволюционировала с течением времени через четыре отдельные фазы, или порядок:

  • Unitonic - в результате равнодушный тональности унитонная фаза состоит в основном из согласный звук триады без возможности модуляции из-за отсутствия тритон между 4-й и 7-й ступенями шкалы. Эта фаза также упоминается Фетисом как tonalité ancienne.
  • Транзитонический - Порядок, который начался с введения доминирующего 7-го аккорда в гармонический дискурс, где-то между Зарлино и Montverdi. Это развитие также напрямую связано с кодификацией каденциальных систем и периодической структуры фраз.
  • Плюритонический - Модуляция достигается за счет энгармонических отношений, в которых одна нота аккорда считается точкой соприкосновения между различными гаммами. Фетис утверждает, что Моцарт был первым, кто использовал такие модуляции как выразительные средства. В этом порядке уменьшенные 7-е и увеличенные 6-е аккорды становятся важными, поскольку они могут модулировать несколько различных тональностей.
  • Омнитоник - заключительная фаза тональности, воплощенная для Фетиса Вагнер, где изменение интервалов естественных аккордов и модификация заменой нот настолько сложны, что становится невозможным идентифицировать исходный аккорд.[16] Это рассматривается как период крайностей и нежелательно по сравнению с умеренно хроматической музыкой. Мейербер.[17]

Позже Фетис применил ту же систему порядков к ритму, «наименее развитой части музыки ... [где] еще предстоит открыть великие вещи».[18] Хотя он не публиковал эти теории ни в одном из своих трактатов, они появляются в нескольких статьях для Музыкальное ревю и в некоторых лекциях, которые оказали глубокое влияние на Лист.[19] Хотя музыка еще не прошла первую фазу, Unirhythm, ко времени Фетиса, он утверждает, что композиторы могут «мутировать» с одного метра на другой в рамках одной и той же мелодической фразы. Хотя Лист, возможно, был открытым последователем идей Омнитоники и Омниритмии, влияние такого мышления, пожалуй, наиболее отчетливо видно в музыке Брамс, куда гемиола и смешивание размеров - обычное дело.

"Se i miei sospiri"

Итальянская художественная песня «Se i miei sospiri» появилась на парижском концерте, организованном Фетисом в 1833 году. Фетис опубликовал пьесу для голоса и струнных в 1838 году, а затем снова в 1843 году для голоса и фортепиано с альтернативными словами («Pietà, Signore "). Именно с этими альтернативными текстами сейчас обычно ассоциируется произведение. Фетис приписал песню Алессандро Страделла и утверждал, что владеет оригинальной рукописью работы, но никогда не предъявлял ее для экспертизы. Еще в 1866 году музыковеды ставили под сомнение подлинность песни, и когда библиотека Фетиса была приобретена Королевской библиотекой в ​​Брюсселе после его смерти, такой рукописи найти не удалось. Из-за этого, а также из-за того, что стиль произведения не соответствует собственному периоду Страделлы, авторство произведения теперь обычно приписывается самому Фетису. Оригинальный итальянский текст песни (Se i miei sospiri) был установлен на другую музыку. Алессандро Скарлатти в его оратории 1693 г. «Мученичество святой Феодосии».[20]

Публикации

  • Биографии Джозефа и Майкла Гайдна (Париж, н.д.)
  • Methode elementaire et abregee d'harmonie et d'accompagnement (Париж: Пети, 1823 г.)
  • Traité du contrepoint et de la fugue ... (Париж: Шарль Майкл Одзу, 1824 г.)
  • Музыкальное ревю (Париж, 1827–1835 гг.)
  • Curiosités Historiques de la Musique, дополнение nécessaire de la musique mise à la portée de tout le monde (Париж: Жанет и Котель, 1830 г.)
  • Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (Брюссель, 1833–1844 гг. [8 томов]).
  • Traité du chant en choeur (Париж, 1837 г.)
  • Esquisse de l'histoire de l'harmonie considérée com art et com science systématique (Париж, 1840 г.).
  • Совершенная теория и практика гармонии (Париж и Брюссель, 1844 г.)
  • Антуан Страдивари, luthier célèbre (Париж, 1856 г.)
  • Histoire générale de la musique (Париж, 1869–76; 5 сл., Неоконч.)

Примечания

  1. ^ F.J. FETIS 1784 - 1871. HET MUZIEKLEVEN VAN ZIJN TIJD. Брюссель, Koninklijke Bibliotheek Albert I, 1972 / pag. xxiii
  2. ^ а б c d е Одно или несколько предыдущих предложений включают текст из публикации, которая сейчас находится в всеобщее достояние: Чисхолм, Хью, изд. (1911). "Фетис, Франсуа Жозеф ". Британская энциклопедия. 10 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 294–295.
  3. ^ Damscrhroder, Дэвид (1990). Теория музыки от Зарлино до Шенкера. Стуйвесант, Нью-Йорк: Pendragon Press. п. 85. ISBN  0-918728-99-1.
  4. ^ "Александрия - Брюссель, 1839 г.". удмиграция. Получено 2016-04-26.
  5. ^ а б c d е ж грамм час я j k F.J. FETIS 1784 - 1871. HET MUZIEKLEVEN VAN ZIJN TIJD. Брюссель, Koninklijke Bibliotheek Albert I, 1972 / pag. 100
  6. ^ Фетис, Жозеф (1 февраля 1835 г.). «Анализируйте критику: Épisode de la vie d'un artiste». Музыкальное ревю (На французском). Париж. IXмне année (5): 33–35.
  7. ^ Смотрите также Конус, Эдвард Т., изд. (1971). Фантастическая симфония: авторитетная партитура; историческое прошлое; анализ; просмотры и комментарии (1-е изд.). Нью-Йорк: W.W. Нортон. п.217. ISBN  0-393-09926-1.
  8. ^ "Трупены". IMSLP. Получено 1 марта 2020.
  9. ^ Фетис, Ф.-Ж. Esquisse de L'histoire de l'Harmonie: перевод на английский язык истории гармонии Франсуа-Жозефа Фетиса. Перевод, аннотирование и редактирование Мэри И. Арлин. Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1994, стр. xxii.
  10. ^ Ширлоу утверждает, что «было бы трудно вообразить что-либо более необдуманное, более неадекватное, чем« метафизическая »теория гармонии Фетиса, основанная на принципе тональности, которую он сам не понимает и не может объяснить».[требуется полная цитата ]
  11. ^ Арлин, Мэри И. «Вклад Фетиса в практическую и историческую теорию музыки». Revue belge de Musicologie, Vol. 26/27 (1972/1973), стр. 106.
  12. ^ Фетис, Ф.-Ж. Esquisse de L'histoire de l'Harmonie: перевод на английский язык истории гармонии Франсуа-Жозефа Фетиса. Перевод, аннотирование и редактирование Мэри И. Арлин. Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1994, стр. xxiii.
  13. ^ Шеллхаус, Розали. «Тональность Фетиса как метафизический принцип: гипотеза для новой науки». Теория музыки Spectrum, Vol. 13, No. 2 (осень, 1991), с. 219-240.
  14. ^ Цитаты Дальхауса и Шелхауса можно найти в: Schellhous, Rosalie. «Тональность Фетиса как метафизический принцип: гипотеза для новой науки». Теория музыки Spectrum, Vol. 13, No. 2 (осень, 1991), с. 219–240
  15. ^ https://www.researchgate.net/publication/265714749_Francois-Joseph_Fetis_Correspondance_review
  16. ^ Джозефсон, Норс С. «Франсуа-Жозеф Фетис и Рихард Вагнер». Revue belge de Musicologie, Vol. 26/27 (1972-1973), стр. 84-89.
  17. ^ Блум, Питер А. «Друзья и поклонники: Мейербер и Фетис». Revue belge de Musicologie, Vol. 32/33 (1978-1979), стр. 174–187.
  18. ^ Арлин, Мэри I. «Метрическая мутация и модуляция: размышления Ф.Дж. Фетиса в девятнадцатом веке». Журнал теории музыки, Vol. 44, No. 2 (осень, 2000 г.), с. 261.
  19. ^ Морич, Клара. «Амбивалентная связь между теорией и практикой в ​​отношениях Ф. Листа и Ф.-Ж. Фетиса». Studia Musicologica Academiae Scientarum Hungaricae, T. 35, Fasc. 4 (1993-1994), стр. 399-420.
  20. ^ Гленн Патон, Джон (1991). «26 итальянских песен и арий: авторитетное издание, основанное на достоверных источниках». Альфред Паблишинг.

Рекомендации

внешняя ссылка

Очки

Тексты и книги

  • Книги с "Фетисом" в качестве автора (Google Книги)
  • Книги с упоминанием "Fétis" (Google Книги)
  • Тексты с появлением "Fétis" (archive.org)
  • Вселенная биография музыкантов (2-е издание) в Google Книги:
    • Vol. 1, 1860 (478 страниц) Аарон - Борер (+ том 2)
    • Vol. 2, 1861 (484 страницы) Boildieu - Derossi (+ vol. 1)
    • Vol. 3, 1862 (480 страниц) Дезарг - Джардини
    • Vol. 4, 1862 (491 стр.) Гиббонс - Казынский
    • Vol. 5, 1863 (480 стр.) Кечлина - Мартини (+ т. 6)
    • Vol. 6, 1864 (496 стр.) Мартини, ЛеП - Пероль (+ том 5)
    • Vol. 7, 1864 (548 страниц) Перотти - Скультет (+ том 8)
    • Vol. 8, 1865 (527 стр.) Себастьяни - Зыка (+ т. 7)
  • Вселенная биография музыкантов (дополнение Артур Пуген ) в Google Книги:
    • Vol. 1, 1878 (480 страниц) Абади - Холмс
    • Vol. 2, 1880 (691 стр.) Холмс, мадемуазель Августа - Цвингли
  • Работы Франсуа-Жозефа Фетиса в Проект Гутенберг