Песни - The Cantos

Эта статья о серии песнопений, написанных Эзрой Паундом. Для формы стихов см. песнь. Для использования в других целях см. Песнь (значения).

Песни к Эзра Паунд длинный, неполный стих в 116 разделах, каждый из которых песнь.^[1] Большая часть ее была написана между 1915 и 1962 годами, хотя большая часть ранних работ была заброшена, а ранние песни, в том виде, в каком они были окончательно опубликованы, датируются 1922 годом. Это работа длиной в книгу, которую многие считают интенсивной и сложной для чтения. Песни считается одним из самых значительных произведений модернистская поэзия в 20 веке. Как и в прозе Паунда, темы экономики, управление и культура являются неотъемлемой частью содержания работы.

Самая поразительная особенность текста для обычного браузера - это включение китайские иероглифы а также цитаты на других европейских языках, кроме английского. А внимательный читатель обычно требуется научный комментарий, чтобы помочь понять текст. Диапазон намеков на исторические события широк, и резкие изменения происходят с небольшим переходом.

Также имеется широкая географическая привязка. Паунд добавил к своим прежним интересам к классической средиземноморской культуре и Восточной Азии избранные темы из средневековый и ранняя современная Италия и Прованс, истоки Соединенных Штатов, Англии 17-го века и детали из Африки, которые он получил от Лео Фробениус. Многие ссылки в тексте не имеют пояснений. Изначально Паунд считал, что обладает поэтическими и риторическими приемами, которые сами по себе будут создавать значимость, но со временем он стал больше интересоваться сообщениями, которые он хотел передать.

Раздел, который он написал в конце Второй мировой войны, начатой, когда он был интернирован в оккупированной американцами Италии, стал известен как Пизанские песни. Был награжден первым Боллингенская премия в 1948 году. Было много последствий, так как это, по сути, чествовало поэта, обвиненного в измене.

Фон

История публикации

Самая ранняя часть Песни для публикации в виде книги был выпущен издательством Three Mountains Press в 1925 году под названием Эскиз XVI Песни. Первым почти полным изданием было «Новые направления». Песни (1–120) (1970). Это было переиздано в мягкой обложке в 1986 году с добавлением итальянских песен 72–73. В 2015 году Carcanet Press опубликовал том Посмертные песни, выбор отброшенных и несобранных черновиков, c. 1915–1970 гг.^[2]

Полемика

Песни всегда была противоречивой работой, поначалу из-за экспериментального характера написания. Споры усилились с 1940 года, когда публичная позиция Паунда по поводу войны в Европе и его поддержка Бенито Муссолини с фашизм стал широко известен.^[3] Многие критические обсуждения стихотворения сосредоточены на связи между, с одной стороны, экономическим тезисом о усура, Фунты антисемитизм, его лесть Конфуцианский идеалы правительства и его отношение к фашизм и, с другой стороны, отрывки из лирической поэзии и исторические декорации, которые он исполнил в своей «идеографической» технике. С одной стороны, Джордж П. Эллиот провел параллель между Фунтом и Адольф Эйхманн основанный на их антисемитизме,^[4] в то время как в другом Марджори Перлофф рассматривает антисемитизм Паунда в более широком контексте, исследуя политические взгляды многих его современников, утверждая, что «мы должны попытаться понять, почему« антисемитизм был широко распространен в начале двадцатого века », а не сказать: давайте избавимся от Эзры Паунда, который также оказался одним из величайших поэтов 20-го века ».^[5]

Это осложняется тем, что Песни сами по себе содержат очень мало свидетельств вопиющего антисемитизма Паунда: при внимательном изучении стихотворения Венди Сталлард Флори пришла к выводу, что оно содержит только семь отрывков антисемитских настроений на 803 страницах, которые она прочитала.^[6] Далее, когда Аллен Гинзберг посетив его в Рапалло в октябре 1967 года, Паунд описал свою предыдущую работу Гинзбергу как: «Беспорядок ... всюду глупость и невежество». А позже (когда они ужинали в ресторане Pensione Alle Salute da Cici в Венеции) он даже признался Гинзбергу: Питер Рассел, и Майкл Рек: "... моей худшей ошибкой был глупый пригородный антисемитский предрассудок, который все испортил ... Через семьдесят лет я обнаружил, что я не сумасшедший, а дебил ... Я должен был быть в состоянии сделать лучше ... "^[7]

Его взгляды на ростовщичество изменились в последние годы его жизни: за две недели до своего 87-летия он прочитал для собрания друзей в кафе: «re USURY / Я был не в фокусе, принимая симптом за причину. / Причина - АВАРИКА. "^[8] Однако, даже несмотря на свои прежние взгляды, у Паунда все еще были защитники: Луи Зукофски (который был евреем) защищал Паунда, основываясь на его личном знании антисемитизма на уровне человеческого обмена - хотя (согласно Уильям Куксон^[9]) их переписка содержала некоторые оскорбительные взгляды Паунда. Таким образом, хотя Паунд не доверял массам, «иностранцам» и т. Д., Песни сами (с их ссылками на Конфуций, аграрный популизм Джефферсониан и Джексоновская демократия, и даже «просвещенный деспотизм» Леопольд II ) отражают основные консервативные настроения, лежащие в основе его более известных социальных и экономических взглядов (включая его антисемитизм).^{[нужна цитата ]}

Структура

Песни при первом чтении может показаться хаотичным или бесструктурным из-за отсутствия сюжета или определенного финала. Р. П. Блэкмур один из первых критиков писал:

Песни не сложные, они сложные; они не связаны логикой и не движимы эмоциями, они связаны, потому что следуют друг за другом, стоят бок о бок и потому, что анекдот, намек или предложение, начатое в одной песни, может быть продолжено в другой и никогда не будет завершено вообще; а что касается темы, которая должна быть реализована, они, кажется, имеют только, например, Mauberley, общее ощущение непрерывности, а не единства, которое может возникнуть в уме при чтении серийный. Песни - это то, что сам мистер Паунд назвал их в отрывке, который теперь исключен из канона, - тряпичный мешок.^[10]

Проблема несвязности произведения отражена двусмысленной нотой, прозвучавшей в последних двух более или менее завершенных песнях; в соответствии с Уильям Куксон, последние две песни показывают, что Паунд не смог делать его материалы согласованы, в то время как они настаивают на том, что сам мир все же согласован.^[11] Фунт и Т. С. Элиот ранее подходил к теме фрагментации человеческого опыта: пока Элиот писал, а Паунд редактировал, Пустошь Паунд сказал, что он смотрел на опыт как на серию железных опилок на зеркале.^[12] Каждая опилка отсоединена, но они приобретают форму розы благодаря наличию магнит. Песни занимает позицию между мифическим единством поэмы Элиота и потоком сознания Джойса и пытается понять, как история (как фрагмент) и личность (разрушенная современным существованием) могут быть связаны в «поле» поэзии.^{[нужна цитата ]}

Тем не менее, в других работах Паунда есть указания на то, что, возможно, в основе работы лежал некий формальный план. В своем эссе 1918 г. Ретроспективный взглядПаунд писал: «Я думаю, что есть« жидкое », а также« твердое »содержание, что некоторые стихи могут иметь форму, как дерево, некоторые - как вода, налитая в вазу. У большинства симметричных форм есть определенные применения. огромное количество предметов не может быть точно и, следовательно, неправильно передано в симметричных формах ". Критики любят Хью Кеннер кто более положительно относится к Песни были склонны следовать этому намеку, рассматривая стихотворение как поэтическую запись жизни Паунда и чтения, которое посылает новые ветви по мере возникновения новых потребностей с последним стихотворением, подобным дереву, демонстрируя своего рода непредсказуемую неизбежность.^{[нужна цитата ]}

Другой подход к структуре работы основан на письме, которое Паунд написал своему отцу в 1920-х годах, в котором он заявил, что его план был:

А. А. Живой человек спускается в мир мертвых.

С. Б. «Повторение в истории».

B.C. «Волшебный момент» или момент метаморфозы, прорывающийся из повседневного в «божественный или постоянный мир». Боги и т. Д.

[Буквенные столбцы ACB / ABC могут указывать последовательности, в которых могут быть представлены концепции.] В свете песен, написанных позже этой буквы, было бы возможно добавить другие повторяющиеся мотивы в этот список, такие как: периплои («плавания вокруг»); ритуалы растительности, такие как Элевсинские мистерии; усура, банковское дело и кредит; и стремление к ясности в искусстве, такое как «четкая линия» живописи эпохи Возрождения и «чистая песня» трубадуры.^{[нужна цитата ]}

В символической структуре поэмы также используется противопоставление тьмы и света. Изображения света используются по-разному и могут представлять Неоплатонический идеи божественности, художественный импульс, любовь (как священная, так и физическая) и хорошее управление, среди прочего. Луна часто ассоциируется в стихотворении с творчеством, в то время как солнце чаще встречается в сфере политической и социальной деятельности, хотя между ними часто наблюдается совпадение. От Rock Drill В следующей последовательности попытка стихотворения состоит в том, чтобы объединить эти два аспекта света в единое целое.^{[нужна цитата ]}

Песни изначально был опубликован в виде отдельных разделов, каждый из которых содержал несколько песен, последовательно пронумерованных с использованием римские цифры (кроме песен 85–109, впервые опубликованных арабские цифры ). Исходные даты публикации для групп песен указаны ниже.^{[нужна цитата ]}

I – XVI [1–16]

Опубликовано в 1924/5 как Эскиз XVI Песни посредством Пресса трех гор в Париже.

Паунд собирался написать длинное стихотворение примерно с 1905 года, но работа началась только в мае 1915 года, когда Паунд написал своей матери, что работает над большим стихотворением. Он опубликовал первые три песни в июне, июле и августе 1917 года в журнале. Поэзия. В этой версии стихотворение начиналось как обращение поэта к Роберт Браунинг. Паунд пришел к выводу, что этот повествовательный голос скомпрометировал замысел его поэтического видения, и эти первые три ур-канто вскоре были оставлены и искали новую отправную точку. Ответом была латинская версия Гомер с Одиссея посредством эпоха Возрождения ученый Андреас Дивус этот фунт купил в Париже где-то между 1906 и 1910 годами.

С использованием метр и синтаксис его версии 1911 года Англосаксонский стих Моряк, Паунд сделал английскую версию визуализации Divus некуйя эпизод, в котором Одиссей и его товарищи плывут в Аид чтобы узнать, что их ждет в будущем. Используя этот отрывок, чтобы открыть стихотворение, Паунд вводит главную тему: раскопки «мертвого» прошлого для освещения настоящего и будущего. Он также перекликается Данте открывается для Божественная комедия в котором поэт также спускается в ад, чтобы допросить мертвых. Песня завершается отрывками из Второй гомеровский гимн Афродита, в латинском варианте автор Георгиус Дартона который Паунд нашел в томе Divus, за которым следует "So that:" - приглашение читать дальше.

Песнь II начинается с некоторых строк, взятых из уркантов, в которых Паунд размышляет о неопределенности идентичности, ставя бок о бок четыре разные версии поэта-трубадура. Сорделло:^[13] Поэма Браунинга с этим именем, настоящий Сорделло из плоти и крови, собственная версия поэта Паунда и Сорделло из краткой жизни, приложенные к рукописям его стихов. За этими строками следует последовательность смены личности с участием тюленя, дочери Лир, и другие фигуры, связанные с морем: Элеонора Аквитанская которая через пару гомеровских эпитетов, перекликающихся с ее именем, переходит в Елена Троянская, Гомер с его ухом для «морской волны», старики Трой кто хочет отправить Елену обратно за море, и расширенный, Образный пересказ истории похищения Дионис моряками и превращением похитителей в дельфинов. Хотя эта последняя история находится в Гомеровский гимн Дионису, также содержащийся в томе Divus, Паунд опирается на версию в Овидий стихотворение Метаморфозы, тем самым вводя в поэму мир Древнего Рима.

Сигизмондо Пандольфо Малатеста «построил храм, полный языческих дел» (Песнь XI). Портрет автора Пьеро делла Франческа.

Следующие пять песней (III – VII), снова в значительной степени опирающиеся на Имажинист прошлого для их техники, в основном базируются в Средиземном море, опираясь на классическая мифология, эпоха Возрождения история, мир трубадуры, Сафо поэзия, сцена из легенды о Эль Сид который вводит тему банковского дела и кредит, и собственные визиты Паунда в Венеция создать текстовый коллаж, насыщенный Неоплатонический образы ясности и света.

Песни VIII – XI основаны на истории Сигизмондо Пандольфо Малатеста, Поэт XV века, кондотьер, лорд Римини и меценат. Обширно цитируя первоисточники, в том числе письма Малатесты, Паунд уделяет особое внимание строительству церкви Сан-Франческо, также известной как Темпио Малатестиано. Разработано Леон Баттиста Альберти и украшен художниками, в том числе Пьеро делла Франческа и Агостино ди Дуччо, это было знаковое здание эпохи Возрождения, будучи первой церковью, в которой использовались римские Триумфальная арка как часть его структуры. Для Паунда, который много времени проводил в поисках покровителей для себя, Джойс, Элиот и ряд маленькие журналы и маленькие прессы, роль покровителя была решающим культурным вопросом, и Малатеста - первый в череде правителей-покровителей, появившихся в Песни.

Песнь XII состоит из трех моральных сказок о прибыли.^[14] Первый и третий из них относятся к созданию прибыли. ex nihilo используя денежная масса, сравнивая это занятие с «неестественной» фертильностью. Центральная притча противопоставляет это созданию богатства, основанному на создании полезных благ. Затем Песнь XIII вводит Конфуций, или Кунг, который представлен как воплощение идеала общественного устройства, основанного на этика.

Этот раздел Песни заканчивается видением Ад. Песни XIV и XV используют соглашение Божественная комедия представить Паунда / Данте, движущегося через ад, населенный банкирами, редакторами газет, писателями-хакерами и прочими «извращенцами языка» и социального порядка. В Песни XV, Плотин берет на себя роль проводника в исполнении Вергилий в стихотворении Данте. В Канто XVI Паунд выходит из ада в земной рай, где он видит некоторых персонажей, встреченных в более ранних песнях. Затем стихотворение переходит к воспоминаниям о Первой мировой войне, а также о писателях и друзьях Паунда, которые сражались в ней. К ним относятся Ричард Алдингтон, Т. Э. Халм, Анри Годье-Бжеска, Виндхэм Льюис, Эрнест Хемингуэй и Фернан Леже, чьи военные воспоминания в стихотворении есть отрывок из (на французском). Наконец, есть стенограмма Линкольн Стеффенс счет Русская революция. Эти два события, война и революция, знаменуют собой решительный разрыв с историческим прошлым, в том числе с ранним модернист период, когда эти писатели и художники сформировали более или менее сплоченное движение.

XVII – XXX [17–30]

XVII – XXVII изданы в 1928 г. как Проект Песней 17-27 Джона Родкера в Лондоне. Песни I – XXX, опубликованные в 1930 г. в Эскиз XXX Песни к Нэнси Кунард с Часы Пресса.

Первоначально Паунд задумывал Песни XVII – XXVII как группу, которая будет следовать за первым томом, начиная с эпохи Возрождения и кончая русской революцией. Затем он добавил еще три песни, и в итоге вся эта песнь появилась как Эскиз XXX Песни тиражом 200 экз. Основное местонахождение этих песнопений - город Венеция.

Песня XVII открывается словами «Так что», повторяя конец песни I, а затем переходит к другой истории о метаморфозе, связанной с Дионисом. Остальная часть песни посвящена Венеции, которая изображается как каменный лес, вырастающий из воды. Песни XVIII и XIX возвращаются к теме финансовой эксплуатации, начиная с венецианского исследователя. Марко Поло счет Хубилай-хан бумажные деньги. Песнь XIX касается в основном тех, кто наживается на войне, ненадолго возвращаясь к русской революции, и заканчивается глупостью войн и тех, кто их поддерживает.

Песнь XX начинается с группы фраз, слов и образов из средиземноморской поэзии, от Гомера до Овидий, Проперций и Катулл к Песня Роланда и Арнаут Даниэль. Эти фрагменты созвездия образуют образец того, что Паунд называет «чистой песней». Далее следует еще один образец, на этот раз лингвистический стипендия, которая позволяет нам читать эти старые стихи, и особое внимание к словам, которое требуется для этого исследования. Наконец, эта «чистая песня» и интеллектуальная активность неявно противопоставляются инерции и праздности пожиратели лотоса, песня которого завершает песнь. Есть ссылки на семью Малатеста и на Борсо д'Эсте, который пытался сохранить мир между враждующими итальянскими города-государства.

Песнь XXI посвящена махинациям Банк Медичи, особенно с Медичис 'влияние на Венецию. Это контрастирует с действиями Томас Джеферсон, который показан как культурный лидер с интересом к искусству. Фраза из одного из писем Сигизмондо Пандольфо, вставленная в отрывок Джефферсона, проводит явную параллель между этими двумя мужчинами, и эта тема будет повторяться позже в стихотворении. Следующая песнь продолжает акцент на финансах, представляя Социальный кредит теории C.H. Дуглас в первый раз.

Песнь XXIII возвращается в мир трубадуров через Гомера и Неоплатонизм эпохи Возрождения. Фунт пила Провансальский культура как связующее звено выживания старых языческих верований и разрушения Катар крепость в Montségur в конце Альбигойский крестовый поход приводится в качестве примера тенденции власти сокрушать все подобные альтернативные культуры. Уничтожение Монтсегюра косвенно сравнивается с разрушением Трои в заключительных строках песни. Песнь XXIV затем возвращается в Италию XV века и д'Эсте семья,^[15] снова сосредоточившись на своей венецианской деятельности и Никколо д'Эсте путешествие в Святая Земля.

Песни XXV и XXVI основаны на Книге Главного Совета Венеции и личных воспоминаниях Паунда о городе. Анекдоты о Тициан и Моцарт заниматься отношениями между художником и меценатом. Песнь XXVII возвращается к русской революции, которая рассматривается как разрушительная, а не конструктивная, и перекликается с гибелью Эблиса из песни VI. XXVIII возвращается к современной сцене с отрывком о трансатлантический перелет. Две последние песни серии возвращаются в мир «чистой песни». В песне XXIX рассказывается история их посещения провансальского места в Excideuil противопоставляет Паунда и Элиота на предмет христианство, причем Паунд безоговорочно отвергает эту религию. Наконец, серия завершается знакомством с принтером. Иероним Сонцин из Фано готовится к печати произведений Петрарка.

XXXI – XLI [31–41] (XI Новые песни)

Опубликовано как Одиннадцать новых песен XXXI – XLI. Нью-Йорк: Farrar & Rinehart Inc., 1934.

Первые четыре песни этого тома (Песни XXXI – XXXIV) содержат обширные цитаты из писем и других сочинений Томас Джеферсон, Джон Адамс, Джон Куинси Адамс, Эндрю Джексон, Мартин Ван Бюрен и другие, чтобы иметь дело с появлением молодых Соединенных Штатов и, в частности, американской банковской системы. Песня XXXI открывается девизом семьи Малатеста. Темпус локенди, темпус такенди («время говорить, время молчать»), чтобы снова связать Джефферсона и Сигизмондо как личности и итальянское и американское «возрождение» как исторические движения.

Песнь XXXV противопоставляет динамизм революционной Америки «общему неопределенному колебанию» разлагающегося аристократического общества. Mitteleuropa. В этой песне есть несколько явно неприятных выражений антисемитских взглядов. Песнь XXXVI открывается переводом произведения Кавальканти. песня Донна Ми Прега («Меня спрашивает дама»). Это стихотворение, лирическое размышление о природе и философии любви, было пробным текстом для Паунда. Он видел в этом пример выживания после Монтсегура провансальской традиции «ясной песни», точности мысли и языка и несоответствия веры. Затем песнь завершается фигурой IX века. Ирландский философ и поэт Иоанн Скот Эриугена, который оказал влияние на катаров и чьи труды были осуждены как еретические как в 11-м, так и в 13-м веках. Песня XXXVII обращается к Джексону, Ван Бюрену, Николас Биддл, Александр Гамильтон и Банковская война а также содержит ссылку на Пегги Итон Роман.

Песнь XXXVIII открывается цитатой из Данте, в которой он обвиняет Альберт Германии фальсификации чеканки. Затем песнь обращается к современной коммерции и торговле оружием и представляет Фробениуса как «человека, устроившего бурю». Есть также отрывок из рассказа Дугласа о проблеме покупательной способности. Песнь XXXIX возвращается на остров Цирцея и события перед путешествием, предпринятые в первой песне, разворачиваются как гимн естественному плодородию и ритуальному сексу. Canto XL открывается с Адам Смит о торговле как заговоре против широкой публики, за которым следует еще один периплюс, сокращенная версия Ганно Навигатор рассказ о его путешествии вдоль западного побережья Африки. Книга закрывается описанием Бенито Муссолини как человек действия и еще одно оплакивание потерь войны.

XLII – LI [42-51] (Пятое Десятилетие, называемое также Леопольдин Кантос)

Опубликовано как Пятая декада Песни XLII – LI.. Лондон: Faber & Faber, 1937.

Великий Герцог Пьетро Леопольдо, которые стремились покончить с государственным долгом и защитили сельскохозяйственный инвентарь от секвестра в счет личных долгов. (Портрет Стефано Гаэтано Нери.)

Песни XLII, XLIII и XLIV переходят в Сиенцы банк, Monte dei Paschi di Siena, и реформам XVIII века Пьетро Леопольдо, Австрийский Габсбургский арх-герцог Тосканы. Основанная в 1472 году, Monte dei Paschi была некоммерческой кредитной организацией с низкими процентами, средства которой основывались на местной продуктивности, представленной естественным приростом, вызванным выпасом овец на общинных землях («БАНК пастбищ» "Песни XLIII). Как таковой, он представляет паундский некапиталистический идеал.

Canto XLV - это ектения против Усура или же ростовщичество, который фунт позже определил как начисление в кредит независимо от потенциального или фактического производства и создания богатства ex nihilo банком в интересах своих акционеров. Песнь заявляет, что эта практика противоречит законам природы и препятствует созданию хорошего искусства и культуры. Позже Паунд увидел в этой песне ключевой центральный момент в поэме.

Песня XLVI противопоставляет то, что было раньше, с практикой таких институтов, как Банк Англии которые предназначены для использования выдачи кредитов для получения прибыли, тем самым, по мнению Паунда, способствуя бедности, социальным лишениям, преступности и производству "плохого" искусства, примером чего является барокко.

В песне XLVII стихотворение возвращается на остров Цирцея и Одиссея, которые собираются «плыть за знаниями». Далее следует длинный лирический отрывок, в котором ритуал плавания обет свечи на берегу залива Рапалло возле дома Паунда каждый июль сливается с родственными мифами Таммуз и Адонис, сельскохозяйственная деятельность, установленная в календаре, основанном на природных циклах, и ритуалах плодородия.

Песня XLVIII представляет больше примеров того, что Паунд считает ростовщичеством, некоторые из которых демонстрируют признаки его антисемитской позиции. Затем песня движется через Монсегюр в деревню Сен-Бертран-де-Комминг, которая стоит на месте древнего города Lugdunum Convenarum. Разрушение этого города представляет для поэта обращение с цивилизацией со стороны тех, кого он считает варварством.

Песня XLIX - это стихотворение спокойной природы, основанное на Китайский иллюстрированная книга, которую родители Паунда привезли с собой, когда уехали на пенсию в Рапалло. Песня L, снова содержащая антисемитские заявления, переходит от Джона Адамса к провалу Банк Медичи и более общие образы европейского упадка со времен Наполеон I. Последняя песня в этом отрывке возвращается к усурской литании песни XLV, за которой следуют подробные инструкции по изготовлению мушек для рыбалки (человек в гармонии с природой) и заканчивается ссылкой на антивенецианскую лигу Камбре и первые китайские письменные иероглифы. появиться в стихотворении, представляя Исправление имен из Аналекты Конфуция (идеограмма, представляющая честность в конце песни XLI, была добавлена, когда Песни вышла единым томом).

LII – LXI [52–61] (Китайские песни)

Конфуций "сократить 3000 од до 300".

Впервые опубликовано в Песни LII – LXXI. Норфолк Конн .: Новые направления, 1940.

Эти одиннадцать песнопений основаны на первых одиннадцати томах^{[требуется разъяснение ]} двенадцатитомного Histoire generale de la Chine к Жозеф-Анна-Мари де Мойриак де Майлья. Де Майлла был французом Иезуит который провел 37 лет в Пекин и написал там свою историю. Работа была завершена в 1730 г., но опубликована только в 1777–1783 гг. Де Майлла был очень Просвещение фигура и его взгляд на Китайская история отражает это; ему очень нравилась конфуцианская политическая философия с ее упором на рациональный порядок. Ему также не нравилось то, что он считал суеверным псевдомистицизмом, пропагандируемым обоими. Буддисты и Даосы в ущерб рациональной политике.

Паунд, в свою очередь, приспособил взгляд де Майллы к Китаю в его собственные взгляды на христианство, потребность в сильном руководстве для решения финансовых и культурных проблем 20-го века и его поддержку Муссолини. Во вступительной заметке к разделу Паунд изо всех сил пытается указать, что идеограммы и другие фрагменты текста на иностранном языке, включенные в Песни не должны отпугивать читателя, поскольку они служат для подчеркивания того, что есть в английском тексте.

Canto LII открывается ссылками на герцога Леопольдо, Джона Адамса и Гертруда Белл перед тем, как попасть в особо опасный антисемитский пассаж, направленный в основном на Семья Ротшильдов. Остальная часть песни посвящена классическому китайскому тексту, известному как Ли Ки или же Классика обрядов, особенно те части, которые касаются сельского хозяйства и естественного прироста. Дикция такая же, как и в ранних песнях на аналогичные темы.

Песня LIII охватывает период с момента основания Династия Хиа до жизни Конфуция и примерно до 225 г. до н. э. Особо упоминаются императоры, которых одобрял Конфуций, и подчеркивается интерес мудреца к вопросам культуры. Например, нам говорят, что он редактировал Книга Од, сократив его от 3000 до 300 стихотворений. Песня также приписывает паундский девиз (и название сборника эссе 1934 года) Сделайте это новым к императору Чинг Тан. Canto LIV переносит историю примерно на 805 год нашей эры. Строка «Некоторые готовят, некоторые не готовят / некоторые вещи нельзя изменить» относится к семейной ситуации Паунда и частично повторяется в Песне LXXXI.

Canto LV в основном занимается подъемом Татары и татарские войны, закончившиеся около 1200 года. В этой песне много о денежной политике, и Фунт одобрительно цитирует татарского правителя. Оуло которые отметили, что люди «не могут есть драгоценности». Это повторяется в Canto LVI, когда KinKwa отмечает, что и золото, и нефрит несъедобны. Эта песнь в основном посвящена Чингиз и Хубилай-хан и рост их Династия Юань. Песня завершается ниспровержением Ён и установлением Династия Мин, доведя нас до 1400.

Песнь LVII открывается рассказом о бегстве императора. Киен Оуэн Ти в 1402 или 1403 годах и продолжается историей Мин до середины 16 века. Песня LVIII открывается краткой историей Японии от легендарного первого императора. Император Джимму, который предположительно правил в 7 веке до нашей эры, до конца 16 века Тоётоми Хидэёси (англичанин Паунд как Мессье Андертри), издававший указы против христианства и совершавший набеги Корея, оказывая давление на восточные границы Китая. Далее в песне описывается одновременное давление, оказываемое на западные границы со стороны деятельности, связанной с великими татарскими конными ярмарками, что привело к возникновению Маньчжурская династия.

Перевод конфуцианской классики на маньчжурский открывает следующую песнь Canto LIX. В этой песне говорится о растущем интересе Европы к Китаю, о чем свидетельствуют китайско-российский договор о границе и основание иезуитской миссии в 1685 г. Жан-Франсуа Жербийон. В Canto LX рассказывается о деятельности иезуитов, которые, как нам говорят, представили астрономия, западная музыка, физика и использование хинин. Песня заканчивается ограничениями, налагаемыми на христиан, которых считали врагами государства.

Последняя песня в этой последовательности, Canto LXI, посвящена правлению Юн Чинг и Кин Лонг, доводя историю до конца рассказа де Майллы. Юн Чинг запрещает христианство как «аморальное» и «стремится искоренить законы Гунга». Он также установил справедливые цены на продукты питания, вернув нас к идеям социального кредита. Есть также упоминания итальянского Рисорджименто, Джон Адамс и Dom Metello de Souza, который получил некоторое облегчение для иезуитской миссии.

LXII – LXXI [62–71] (Песни Адамса)

Джон Адамс: «человек, который в определенные моменты / создал нас / в определенные моменты / спас нас» (Песнь LXII).

Впервые опубликовано в Песни LII – LXXI. Норфолк Конн .: Новые направления, 1940.

Этот раздел песнопений по большей части состоит из отрывочных цитат из сочинений Джон Адамс. Похоже, что намерение Паунда состоит в том, чтобы показать Адамса как пример рационального лидера Просвещения, продолжая тем самым основную тему предыдущей последовательности Китайских песнь, из которой эти песни также следуют в хронологическом порядке. Адамс изображен в виде хорошо округлой фигуры; он сильный лидер с интересами к политическим, правовым и культурным вопросам во многом так же, как Малатеста и Муссолини изображены в других частях стихотворения. Английский юрист сэр Эдвард Коук, который является важной фигурой в некоторых более поздних песнях, впервые появляется в этом разделе стихотворения. Учитывая фрагментарный характер использованных цитат, читателю, не знакомому с историей Соединенных Штатов в конце 18 - начале 19 веков, может быть довольно трудно следовать этим песням.

Песня LXII начинается с краткой истории семьи Адамсов в Америке с 1628 года. Остальная часть песни посвящена событиям, приведшим к революции, времени Адамса во Франции и формированию Вашингтон администрация. Александр Гамильтон снова появляется, снова в роли злодея пьесы. Появление единственного греческого слова THUMON, означающего сердце, возвращает нас в мир гомеровского Одиссея и использование Паундом Одиссея в качестве модели для всех своих героев, включая Адамса. Слово используется от Odysseus в четвертой строке Одиссея: «Он страдал в душе на море».

Следующая песнь, Canto LXIII, посвящена карьере Адамса как юриста и особенно его отчетам о юридических аргументах, представленных Джеймс Отис в Распоряжения о помощи дело и их значение в подготовке к революции. Латинская фраза Eripuit caelo fulmen («Он схватил молнию с неба») взято из надписи на бюсте Бенджамин Франклин. Канцона Кавальканти, пробный текст Паунда, основанный на ясном мышлении и точности языка, снова появляется с добавлением строк "В quella parte / dove sta memoria"в текст.

Песня LXIV охватывает Закон о гербовом сборе и другое сопротивление британскому налогообложению американских колоний. Это также показывает, что Адамс защищает обвиняемого в Бостонская резня и участие в сельскохозяйственных экспериментах, чтобы установить пригодность сельскохозяйственных культур Старого Света для американских условий. Фразы Cumis ego oculis meis, Tu Theleis, респондент илла и апотанеин взяты из отрывка (взяты из Петроний ' Сатирикон ), что Т. Элиот использовал как эпиграф к Пустошь по предложению Паунда. Этот отрывок переводится как «Ибо собственными глазами я видел Сивиллу, висящую в кувшине в Кумах, и когда мальчики сказали ей:« Сивилла, что тебе нужно? » она ответила: «Я хочу умереть».

Выдвижение Вашингтона президентом доминирует на первых страницах песни LXV. Песнь показывает, что Адамс озабочен практическими аспектами ведения войны, в частности, созданием военно-морской. После отрывка о составлении Декларация независимости песнь возвращается к миссии Адамса во Франции, сосредотачиваясь на его отношениях с американскими миссия в этой стране, состоящей из Франклина, Сайлас Дин и Эдвард Бэнкрофт а с министром иностранных дел Франции Граф де Верженн. С этим переплетается борьба за право американцев ловить рыбу у атлантического побережья. Подчеркивается отрывок о том, что Адамс выступает против участия США в европейских войнах, что перекликается с позицией Паунда в его собственное время. В Песне LXVI мы видим, как Адамс в Лондоне служит министром Суд Сент-Джеймс. Основная часть песни состоит из цитат из сочинений Адамса о правовых основах революции, включая цитаты из Magna Carta и Кокс и о важности суд присяжных (per pares et Legem Terrae ).

Песня LXVII начинается с отрывка о пределах полномочий британского монарха, взятого из произведений Адамса под псевдонимом Нованглус. Остальная часть песни посвящена изучению правительства и требованиям франшизы. Следующая песня, LXVIII, начинается с размышления о трехстороннем разделении общества на одного, немногих и многих. Проводится параллель между Адамсом и Ликург, справедливый король Спарта. Затем песнь возвращается к заметкам Адамса о практических аспектах финансирования войны и переговорах о ссуде от голландцев.

Песня LXIX продолжает тему голландского займа, а затем обращается к страху Адамса перед появлением местной аристократии в Америке, как отмечалось в его замечании, что Джефферсон боялся правления «одного» (монарха или диктатора), в то время как он, Адамс , боялись "немногих". Остальная часть песни посвящена Гамильтону, Джеймс Мэдисон и дело о принятии Конгрессом долговых сертификатов, которое привело к значительной передаче экономической власти федеральному правительству от отдельных штатов.

В Canto LXX в основном речь идет о времени Адамса на посту вице-президента и президента, акцентируя внимание на его заявлении «Я за баланс», выделенном в тексте добавлением идеограммы для баланса. Раздел заканчивается песней LXXI, в которой суммируются многие темы предыдущих песнопений и добавлен материал об отношениях Адамса с Коренные американцы и их лечение британцами во время Индийские войны. Песня завершается вступительными строками Эпиктет ' Гимн Клинтуса, который, как сообщает нам Паунд, был частью Адамса. Paideuma. Эти строки вызывают Зевс как тот, кто «правит законом», что является явной параллелью с Адамсом, представленным Паундом.

LXXII – LXXIII [72–73] (Итальянские песни)

Написано между 1944 и 1945 годами.

Эти две песни, написанные на итальянском языке, не были собраны до их посмертного включения в редакцию полного текста поэмы 1987 года. Фунт возвращается к модели Данте с Божественная комедия и изображает себя разговаривающим с призраками из далекого и недавнего прошлого Италии.^[16]

В песне LXXII подражает Данте. Tercets (Terza Rima), Паунд встречает недавно умершего писателя-футуриста Филиппо Томмазо Маринетти, и они обсуждают текущую войну и опасности чрезмерной любви к прошлому (друг Паунда, библиотекарь Манлио Торквато Дацци) или к будущему (Маринетти). Затем жестокий призрак Данте Эззелино III да Романо, брат Куниццы из Кантоса VI и XXIX, объясняет Паунду, что он был искажен как злой тиран только потому, что он был против партии Папы, и продолжает нападать на нынешнего Папу Пий XII и "предатели" (вроде Кинга Виктор Эммануил III ), который «предал» Муссолини, и пообещать, что итальянские войска со временем «вернутся» в Эль-Аламейн.

Песня LXXIII имеет подзаголовок «Кавальканти - республиканская переписка» и написана в стиле «Donna mi prega» Кавальканти из песни XXXVI. Гвидо Кавальканти появляется верхом, чтобы рассказать Паунду о героическом поступке девушки из Римини, которая привела отряд канадских солдат к заминированному полю и погибла вместе с «врагом». (Это была пропагандистская история, опубликованная в итальянских газетах в октябре 1944 года; Паунд заинтересовался ею из-за связи с Римини Сигизмондо Малатесты.)

Обе песни, что нетипично для Паунда, заканчиваются позитивно и оптимистично (за победу итальянского фашизма) и необычайно прямолинейны. За исключением резкого упоминания (призраком Кавальканти) «Рузвельта, Черчилля и Идена / ублюдков и мелких евреев» и отрицания (Эззелино) того, что «мир был создан евреем», они, в частности, не содержат антисемитского содержания , хотя следует сказать, что есть несколько положительных ссылок на Итальянский фашизм и некоторые расистские выражения (например, «pieno di marocchini ed altra immondizia» - «полный марокканцев и прочего дерьма», Canto LXXII). Итальянских ученых заинтриговало своеобразное воссоздание Паундом поэзии Данте и Кавальканти. Например, Фурио Бругноло из Падуанского университета утверждает, что эти песни являются «единственным ярким примером эпос поэзия в итальянской литературе ХХ века ».^[17]

LXXIV – LXXXIV [74–84] (Пизанские песни)

Впервые опубликовано как Пизанские песни. Нью-Йорк: Новые направления, 1948.

С началом войны в 1939 году Паунд находился в Италии, где и оставался, несмотря на просьбу о репатриации, которую он сделал после Перл Харбор. В этот период его основным источником дохода была серия радиопередач, которые он вел на Римское Радио. Он использовал эти передачи, чтобы выразить весь спектр своих взглядов на культуру, политику и экономику, включая свое несогласие с участием Америки в европейской войне и свой антисемитизм. В 1943 году ему было предъявлено обвинение в государственной измене, и он написал письмо обвиняющему судье, в котором заявлял о своем праве на Свобода слова в его защиту.

Паунд был арестован итальянскими партизанами в Рапалло 3 мая 1945 года, содержался под стражей в Генуе и 22 мая был переведен в Американский центр дисциплинарной подготовки (DTC) к северу от Пизы. Здесь он первоначально содержался в специально усиленной клетке. спать на земле под открытым небом. Через три недели у него случился нервный срыв, в результате которого в медицинском учреждении ему предоставили детскую кроватку и палатку. Здесь он получил доступ к пишущей машинке. Что касается чтения, у него была Библия, выпущенная в соответствии с правилами, а также три книги, которые ему разрешили принести в качестве своих «религиозных» текстов: китайский текст Конфуция, Джеймс Легг Перевод такой же, как и в китайском словаре. Позже он нашел копию Карманный сборник стихов, Отредактировано Моррис Эдмунд Спир, в уборной. Единственное, что он привез с собой, был эвкалипт пип. На протяжении всего эпизода Пизана Паунд постоянно сравнивает лагерь с Франческо дель Косса с марш фреска с изображением мужчин, работающих у виноградной беседки.

Лист туалетной бумаги с изображением начала песни LXXXIV, c. Май 1945 г., часть Пизанские песни, предполагая, что Паунд мог начать это, находясь в стальной клетке

Вокруг него рушится его политическая уверенность, а его библиотека недоступна, и Паунд обратился внутрь за своими материалами, и большая часть эпизода Пизана связана с памятью, особенно о его годах в Лондоне и Париже, а также о писателях и художниках, которых он знал в этих городах. В стихотворении также усиливаются экологические проблемы. Присуждение книги Премии Боллингена вызвало серьезные споры, многие люди возражали против почитания того, кого они считали сумасшедшим и / или предателем. Тем не мение, Пизанские песни - это вообще самый читаемый раздел работы. Он также является одним из самых влиятельных, оказав влияние на поэтов столь же разных, как H.D. и Гэри Снайдер.

Песнь LXXIV сразу же знакомит читателя с методом, использованным в Пизанских песнопениях, которые представляют собой одну из переплетающихся тем, в некотором роде фуга. Эти темы затрагивают многие проблемы более ранних песнопений и часто встречаются в частях пьесы Пизана. Эта песня начинается с того, что Паунд смотрит из DTC на крестьян, работающих на близлежащих полях, и размышляет над новостью о смерти Муссолини, «повешенной за пятки».

В первом потоке фигура Паунда / Одиссея снова появляется в облике «OY TIS», или «Нет человека», имени, которое герой использует в Циклоп эпизод из Одиссея. Эта фигура сливается с австралийским богом дождя. Wuluwaid, которому отец закрыл рот (лишил свободы слова), потому что он «создал слишком много вещей». Он, в свою очередь, становится китайцем Уан Цзинь, или «человек с образованием». Эта тема повторяется в строке «Человек, на котором село солнце», ссылка на некуйя из песни I, на которую затем делается явная ссылка. Это напоминает Моряк, и Паунд цитирует строчку из своего перевода: «Господа люди на земле o'ergiven», оплакивая потерю товарищей изгнанного поэта. Затем это применяется к нескольким мертвым друзьям Паунда из Лондона / Парижа, включая W.B. Йейтс, Джеймс Джойс, Форд Мэдокс Форд, Виктор Пларр и Морис Хьюлетт. Наконец, Паунд / Одиссей показан «на плоту, унесенном ветром».

Другой важной темой этой песни является видение богини в шатре поэта. Это начинается с отождествления близлежащей горы со священной горой Китая. Тайшань и имя луны как Сорелла-ла-Луна (сестра Луна). Затем этот поток проходит через появление Куанон, буддийская богиня милосердия, лунный дух из Hagaromo (а Но пьеса, переведенная Паундом около 40 лет назад), любовник Сигизмондо Иксотта (связаны в тексте с Афродита через ссылку на место рождения богини Cythera ), девушку нарисовал Мане и, наконец, сама Афродита, поднимающаяся из моря на своей раковине и спасающая Паунда / Одиссея с его плота. Эти две нити дополнительно связаны размещением греческого слова брододактиль («розовые пальцы») примененный Гомером к заре, но приведенный здесь на диалекте Сафо и использованный ею в стихотворении о безответной любви. Эти образы часто тесно связаны с пристальным наблюдением поэта за миром природы, когда он навязывает себя лагерю; Птицы, ящерица, облака, погода и другие образы природы проходят через песнь.

Образы света и яркости, связанные с этими богинями, фокусируются во фразе «все сущее суть свет», цитируемой из Иоанн Скот Эриугена. Он, в свою очередь, возвращает нас к крестовому походу альбигойцев и миру трубадуров. Бернар де Вентадорн. Другая тема видит Экбатана, "город епархии" с семью стенами, сливающийся с городом Вагаду из африканской сказки о Лютня Гассира этот фунт произошел от Фробениуса. Этот четырехкратно перестраиваемый город с четырьмя стенами, четырьмя воротами и четырьмя башнями по углам является символом духовной стойкости. Это, в свою очередь, сливается с DTC, в котором заключен поэт.

Возникает также вопрос о банках и деньгах, антисемитский отрывок, нацеленный на банкира Майер Амшель Ротшильд. Паунд вводит библейские предписания о ростовщичестве и ссылку на выдачу штамп валюта в австрийском городке Wörgl. Затем песнь переходит к длинному отрывку воспоминаний об умирающей литературной сцене, с которой Паунд столкнулся в Лондоне, когда он впервые приехал, с фразой «красота трудна», цитируемой из Обри Бердсли, выступая в качестве припева. После новых воспоминаний об Америке и Венеции, песнь заканчивается отрывком, объединяющим небесную розу Данте, розу, образованную действием магнита на железные опилки, изображение из Поль Верлен фонтана, играющего в лунном свете, и отсылка к стихотворению Бен Джонсон в составном образе надежды для "тех, кто прошел мимо Лета ".

Песня LXXV - это в основном факсимиле немецкого пианиста. Герхарт Мюнх Переложение скрипки итальянца XVI века Франческо да Милано для французской лютни. композитор Клеман Жанекин хоровое произведение Le Chant des oiseaux, древняя песня, которую Паунд вспомнил пением птиц на ограде DTC, и символ нерушимой формы, сохраненный и переданный через множество версий, времен, народов и художников. (Сравните некуйя песни I.) Мюнх был другом и сотрудником Паунда в Рапалло, и небольшой прозаический отрывок в начале песни посвящен его работе над другими деятелями старинной музыки.

Песня LXXVI открывается видением группы богинь в комнате Паунда на склоне холма Рапалло, а затем перемещается через Мон-Сегур к воспоминаниям о Париже и Жан Кокто. Далее следует отрывок, в котором поэт признает еврейское авторство запрета на ростовщичество, установленного в Левит. Разговоры в лагере затем перекрещиваются на воспоминания о Провансе и Венеции, подробности американской революции и дальнейшие видения. Эти воспоминания заставляют задуматься о том, что было или могло быть разрушено во время войны. Паунд вспоминает момент в Венеции, когда он решил не уничтожать свою первую книгу стихов, A Lume Spento, подтверждение его решения стать поэтом и решение, которое в конечном итоге привело к его заключению в DTC. Песня заканчивается тем, что богиня в форме бабочки покидает шатер поэта на фоне дальнейших упоминаний Сафо и Гомера.

Основное внимание в Canto LXXVII уделяется точному использованию языка, а в центре внимания - момент, когда Паунд слышит, что война окончена. Паунд использует примеры использования языка Конфуция, японского танцора Мичио Ито, который работал с Паундом и Йейтсом в Лондоне, дублинским таксистом, Аристотель, Василий Бантинг, Йейтс, Джойс и словарь армии США. Богиня в ее различных обличьях появляется снова, как и Авои. хенния, дух ревности от Аой Но Уэ, пьеса Но в переводе Паунда. Песня завершается воззванием Дионис (Загреус).

После открытия с проблеском Гора Ида, важное место в истории Троянская война Песня LXXVIII проходит через многое из того, что знакомо из более ранних песен в последовательности: дель Косса, экономическая основа войны, писатель и друзья Паунда в Лондоне, «добродетельные» правители (Лоренцо де Медичи, императоры Юстиниан, Тит и Антонин, Муссолини), ростовщичество и почтовые марки, кульминацией которых стали Навсикая эпизод из Одиссея и отсылка к конфуцианской классике Летопись весны и осени в котором «нет праведных войн».

Луна и облака появляются в начале песни LXXIX, которая затем движется по проходу, в котором птицы на проволочном заборе вспоминают нотную запись, звуки лагеря и мысли Вольфганг Моцарт, дель Косса и маршал Филипп Петен объединяются, чтобы сформировать музыкальный контрапункт. После ссылок на политику, экономику, благородство мира Но и ритуального танца лунной нимфы в Хагаромо, рассеивающего смертные сомнения, песнь завершается расширенным гимном плодородия Дионису в облике его священного рысь.

Песня LXXX открывается в лагере в тени смерти и вскоре обращается к воспоминаниям о Лондоне, Париже и Испании, включая воспоминания о Уолтер Раммель, который работал с Паундом над музыкой трубадуров до Первой мировой войны и над Элиотом, Виндхэм Льюис, Лоуренс Биньон и другие. Песнь посвящена последствиям войны, опираясь на опыт Йейтса после Гражданская война в Ирландии а также современная ситуация. Хагоромо появляется снова перед тем, как стихотворение возвращается в Бердсли, также в тени смерти, объявляя трудность красоты с фразой из Саймонса и Сафо / розовых пальцев рассвета Гомера, вплетенного в проход.

Паунд пишет об упадке чувства духа в живописи с высшей точки в Сандро Боттичелли к плоти Рубенс и его возрождение в ХХ веке, о чем свидетельствуют работы Мари Лорансен и другие. Это происходит между двумя дальнейшими ссылками на Мон-Сегюр. Затем Паунд / Одиссей спасается с тонущего плота. Уолт Уитмен и Ричард Лавлейс как обнаружено в сборнике стихов, найденном в туалете лагеря, а других заключенных сравнивают с командой Одиссея, «людьми без богатства». Затем песня заканчивается двумя пассажами, один из которых стилизован под Браунинг, а другой - на подражание. Эдвард Фицджеральд с Рубайят Омара Хайяма, оплакивая потерянный Лондон юности Паунда и образ природы как дизайнера.

Песня LXXXI начинается со сложного изображения, которое хорошо иллюстрирует технический подход Паунда. Первая строка "Зевс лежит в Церера «грудь» объединяет концепцию Деметры, отрывки из предыдущих песен о ритуальном совокуплении как средстве обеспечения плодородия и прямое переживание солнца (Зевса), все еще скрытого на рассвете двумя холмами, напоминающими грудь, в пизанском пейзаже. затем изображение другой горы, напомнившее поэту Тайшань окруженный парами и покоренный планетой Венера («Тайшань посещает любовь / под Киферой, перед восходом солнца»).

Затем песнь движется через воспоминания об Испании, историю, рассказанную Базилем Бантингом, и анекдоты ряда знакомых персонажей и Джордж Сантаяна. В основе этого отрывка лежит линия «(сломать пентаметр, это было первое взбивание)», комментарий Паунда о «революции слова», которая привела к появлению Модернистская поэзия в первые годы века.

Богиня любви затем возвращается после лирического отрывка, помещающего произведение Паунда в великую традицию английской лирики, в смысле слов, предназначенных для пения. Это предвещает, пожалуй, наиболее цитируемые отрывки в Песни, в котором Паунд выражает свое осознание того, что «То, что ты любишь хорошо, остается, / остальное - отбросы», и принятие потребности в человеческом смирении перед лицом естественного мира, что прообразует некоторые идеи, связанные с глубокая экология движение.

Открытие песни LXXXII знаменует возвращение в лагерь и его обитателей. Далее следует отрывок, основанный на лондонских воспоминаниях Паунда и его чтении Карманный сборник стихов. Паунд сожалеет о своей неспособности распознать греческие качества Суинберн работает и празднует Уилфред Скауэн Блант, Редьярд Киплинг, Форд Мэдокс Форд, Уолт Уитмен, Йейтс и другие. После расширенного разъяснения Летопись весны и осени / «Праведных войн не бывает» из песни LXXVIII, кульминацией которой являются образы поэта, тонущего в земле (в квазисексуальных объятиях), и повторение греческого слова, обозначающего плач, в конце которого появляются птичьи нотки: периплум.

После ряда песнопений, в которых так ярко проявляются элементы земли и воздуха, песнь LXXXIII открывается изображениями воды и света, взятыми из Земляной орех, Джордж Гемистос Плетон, Иоанн Скот Эриугена, русалка, вырезанная из Пьетро Ломбардо и Гераклит фраза панта рей («все течет»). Отрывок, адресованный Дриада выступает против смертный приговор и клетки для диких животных, за которыми следуют строки о равенстве в управлении и естественных процессах, основанные на трудах Mencius. Тон безмятежного принятия подчеркивается тремя китайскими иероглифами, которые переводятся как «не помогайте расти тому, что само вырастет», за которыми следует еще одно появление греческого слова, обозначающего плач, в контексте запомненных мест.

Внимательное наблюдение за осой, строящей гнездо из глины, возвращает песнь на землю и к фигуре Тиресий, последний раз встречается в Песнях I и XLVII. Песня продолжается через длинный отрывок, в котором вспоминается время Паунда в качестве секретаря Йейтса в 1914 году, и более короткая медитация о снижении стандартов в общественной жизни, происходящая из памятного визита в сенат в компании матери Паунда во время заседания этого дома. Заключительные строки: «Даун дерри-даун / О, пусть старик отдохнет» - возвращают стихотворение из мира памяти к нынешнему положению поэта.

Песня LXXXIV открывается доставкой первого письма Дороти Паунд в DTC 8 октября. Это письмо содержало известие о гибели в войне Дж. П. Ангольд, молодой английский поэт, которым восхищался Паунд. Эта новость соткана из фраз из плача трубадура. Бертран де Борн (которое Паунд когда-то перевел как «Planh для молодого английского короля») и двойное появление греческого слова Тетнеке ("умер") вспомнил из рассказа о смерти Сковорода в Песни XXIII.

За этой смертью, оживляющей воспоминания о погибших друзьях поэта по Первой мировой войне, следует отрывок о визите Паунда в 1939 г. Вашингтон, округ Колумбия. чтобы попытаться предотвратить участие Америки в предстоящей войне в Европе. Большая часть остальной песни посвящена экономической основе войны и общему отсутствию интереса к этой теме со стороны историков и политиков; Джон Адамс снова считается идеалом. Песня также содержит репродукцию на итальянском языке разговора поэта с «сестрой свинопаса» через забор DTC. Он спрашивает ее, хорошо ли себя ведут американские войска, и она отвечает: «Хорошо». Затем он спрашивает, как они сравниваются с немцами, и она отвечает, что они такие же.

Луна / богиня вновь появляется в центре песни в виде «пин-ап» и «хронометра» рядом с линией «из всей этой красоты должно что-то произойти». Заключительные строки песни и последовательности: «Если иней схватит твою палатку / Ты будешь благодарить, когда ночь кончится», звучит заключительная нота принятия и смирения, несмотря на возвращение в сферу действий. смертью Ангольда отмечена большая часть песни.

LXXXV – XCV [85–95] (Раздел: Rock-Drill)

Опубликовано в 1956 году как Участок: Rock-Drill, 85–95 de los cantares компании New Directions, Нью-Йорк.

Сенатор Томас Харт Бентон, которые выступили против создания Банк Соединенных Штатов. Его Тридцать лет назад является ключевым источником для этого раздела Песни.

16 ноября 1945 года Паунд был доставлен самолетом из Пизы в Вашингтон для предания суду по обвинению в государственной измене. Признанный непригодным к суду из-за состояния его психического здоровья, он был заключен в тюрьму. Больница Святой Елизаветы, где он должен был оставаться до 1958 года. Здесь он начал развлекать писателей и ученых, проявляющих интерес к своей работе, и писать, работая над переводами конфуцианской книги. Книга Од и из Софокл ' играть в Женщины Трахиды а также два новых раздела песнопений; первый из них был Rock Drill.

Два основных письменных источника Rock Drill песнь конфуцианская Классика истории, в издании французского иезуита Серафин Куврёр, который содержал китайский текст и переводы на латинский и французский языки под заголовком Чжоу Кинг (который Паунд использует в стихотворении), а сенатор Томас Харт Бентон с Взгляд на тридцать лет: или история американского правительства за тридцать лет с 1820 по 1850 год, охватывающий период банковских войн. В интервью, данном в 1962 г. и перепечатанном Дж. П. Салливаном (см. Рекомендации ), Паунд сказал, что название Rock Drill «был призван оказать необходимое сопротивление в реализации основного тезиса - забивать». Это было предложено заголовком ("Горная дрель") Виндхэм Льюис обзор 1951 г. Письма Эзры Паунда.^[18]

Первая песня в последовательности, Canto LXXXV, содержит 104 китайских иероглифа из Чжоу Кинг, помимо ряда латинских фраз, большей частью взятых из перевода Куврёра. Есть также небольшое количество греческих слов. Общий эффект для англоговорящего читателя - нечитабельность, и песнь трудно объяснить, если ее не читать вместе с копией текста Куврёра.

Основной смысл резюмируется в сноске Паунда о том, что «Классик истории» содержит основы конфуцианского взгляда на хорошее правительство. В песне они суммируются в строке «Наша династия пришла из-за большой чувствительности», где «чувствительность» переводит ключевой персонаж Линг, и в ссылке на четыре Туана, или основы, доброжелательность, порядочность, манеры и знания. . Приводятся правители, которых Паунд рассматривал как воплощение некоторых или всех этих характеристик: Королева Елизавета I, Клеопатра, Александр Великий, так же как и Наполеон III, Франклин Д. Рузвельт и Гарри Декстер Уайт, которые поддерживают все, что фунт противопоставляет в правительстве и финансах.

Мир природы, источник богатства и духовной подпитки Паунда, также сильно отличается; изображения корней, травы и сохранившихся следов обрядов плодородия в католической Италии группируются вокруг священного дерева Иггдрасиль. Мир природы и мир правительства связаны с техне или искусство. Ричард Святого Виктора с его упором на образ мышления появляется в тесной компании с Эриугеной, философом света.

Песнь LXXXVI открывается отрывком о Венский конгресс и продолжает приводить примеры хороших и плохих правителей, как их определил поэт, с вплетенными в них латинскими и китайскими фразами из Куврёра. Слово Sagetrieb, означающее что-то вроде передачи традиции, по-видимому, придуманное Паундом, повторяется после первого использования в предыдущей песне, подчеркивая веру Паунда в то, что он передает традицию политическая этика это объединяет Китай, революционную Америку и его собственные убеждения.

В песне XCVIII вновь появляется Оцелл, вымышленный персонаж, имя которого происходит от латинского слова «глаз». Ocellus впервые представлен в Песни LXXXVII, «Yin, Ocellus, Erigena». Это утроение имеет решающее значение для понимания мотивов Паунда. Здесь он сочетает конфуцианство с неоплатонизмом. Инь Инь был китайским министром, известным своим правосудием, а Эригина относится к ирландскому неоплатонику, который делал упор на возрождение и политеизм. Таким образом, глазок представляет собой воображаемое слияние восточного конфуцианства и западного неоплатонизма.^[19]

Песнь LXXXVII начинается с ростовщичества и проходит через ряд ссылок на «хороших» и «плохих» лидеров и законодателей, переплетенных с философами-неоплатониками и образами силы естественного процесса. Это завершается отрывком, объединяющим Лоуренс Биньон изречение медлительность - это красота, Сан Ку, или три мудреца, фигуры из Чжоу Кинг кто отвечает за баланс между небом и землей, Жак де Моле, то золотое сечение, комната в церкви Сент-Илер, Пуатье построенный на том правиле, когда можно стоять, не отбрасывая тени, Менций о природных явлениях, английский мистик 17-го века Джон Хейдон (которого Паунд помнил по работе с Йейтсом) и другие изображения, связанные с поклонением свету, включая «Мон-Сегюр, священный для Гелиос ". Затем песнь завершается более подробной информацией об экономике.

Следующая песнь, Песнь LXXXVIII, почти полностью взята из книги Бентона и в основном сосредоточена на Джон Рэндольф из Роанока и кампания против создания Банк Соединенных Штатов. Фунт рассматривал создание этого банка как продажу принципов экономической справедливости, на которых была основана Конституция США. В центре песни есть отрывок о монополиях, основанный на жизнях и сочинениях Фалес Милетский, император Антонин Пий и Святой Амвросий, среди других.

Песня LXXXIX продолжает Бентон, а также опирается на Александр дель Мар с История денежных систем. Приведены те же примеры хорошего правления с добавлением Императора. Аврелиан. Возможно, в защиту своей сосредоточенности на таком большом "непоэтическом" материале Паунд цитирует Родольфус Агрикола о том, что пишут «двигаться, учить или радовать» (ut moveat, ut doceat, ut delectet), подразумевая, что настоящие песни предназначены для обучения. Натуралисты Александр фон Гумбольдт и Луи Агассис упоминаются попутно.

Помимо мимолетного упоминания Рэндольфа из Роанока, Canto XC переходит в мир мифов и любви, как божественных, так и сексуальных. Песня открывается эпиграфом на латыни о том, что, хотя человеческий дух не есть любовь, он наслаждается любовью, исходящей от нее. Латынь перефразирована на английском языке как заключительные строки песни. Ссылаясь на подписи в природе и Иггдрасиль, поэт вводит Бавкида и Филимон, пожилая пара, которая в рассказе из Овидий с Метаморфозы, окажите богам гостеприимство в их скромном доме и получите награду. В этом контексте они могут быть предназначены для изображения поэта и его жены.

Затем песнь переходит к фонтану Castalia на Парнас. Этот фонтан был священным для Музы и его вода, как говорили, вдохновляла на поэзию тех, кто ее пил. Следующая строка, «Templum aedificans еще не мрамор», относится к периоду, когда богам поклонялись в естественных условиях до жесткой кодификации религии, представленной возведением мраморных храмов. «Колодец в холмах складки» и воздвигнутый храм (Templum aedificans) также служат образами сексуальной любви.

Затем фунт вызывает Амфион, мифический основатель музыки, прежде чем вспомнить кластер Сан-Ку / Сен-Илер / Жак де Моле / Эриугена / Сагетриб из песни LXXXVII. Затем богиня появляется в нескольких обличьях: Луна, Мать-Земля (в отсылке к Рэндолфу), Сивилла (последняя встречается в контексте американской революции в Канто LXIV), Исида и Куанон. В ектении ее благодарит за то, что она подняла Фунт (m'elevasti, отсылка к восхвалению Данте своей возлюбленной Беатриче в Paradiso) из ада (Эреб ).

Песня завершается несколькими примерами сексуальной любви между богами и людьми, происходящими в райском видении мира природы. Призыв богини и видение рая зажаты между двумя цитатами из заявления Ричарда из Св. Виктора. ubi amor, ibi oculus est («Где любовь, там и око»), связывающие воедино концепции любви, света и видения в одном образе.

Canto XCI продолжает райскую тему, открываясь отрывком из «чистой песни» Прованса. Центральные изображения - это выдуманная фигура. Ра -Набор, составное божество солнца и луны, чья лодка плывет по хрустальной реке. Кристаллический образ, который останется важным до конца Песни, представляет собой смесь застывшего света, акцент на неорганическую форму встречается в писаниях мистика Гейдона, воздух в произведениях Данте. Paradiso, а зеркало кристалла в Чжоу Кинг среди других источников. Аполлоний Тианский появляется, как и Елена Тирская, партнер Саймон Маг и император Юстиниан и его супруга Теодора. Эти пары можно рассматривать как варианты на Ra-Set.

Большая часть остальной части песни состоит из ссылок на мистические доктрины света, видения и разума. Есть отрывок из гимна к Диана из Лайамон Поэма XII века Брют. Раздел, выделенный курсивом, утверждает, что основание 1913 г. Федеральный резервный банк, который отнял у Конгресса власть над процентными ставками, и преподавание Карл Маркс и Зигмунд Фрейд в американских университетах ("бобовых") примеры того, что Жюльен Бенда названный La trahison des clercs, содержит антисемитскую лексику. Ближе к концу песни читатель возвращается в мир Одиссея; строчка из пятой книги Одиссея рассказывает о ветрах, разбивающих лодку героя, за которым вскоре следует Leucothea, «Кадамон бандит» или дочь Кадмона) предлагает ему свою вуаль, чтобы отнести его на берег («мое бикини стоит твоего плота»).

Образ распространения семян со священной горы открывает Канто XCII, продолжая рассмотрение отношений между естественным процессом и божественным. В основе этой песни лежит идея о том, что Римская империя Предпочтение христианства Аполлонию и неуважение к его валюте привели к почти полной утрате «истинной» религиозной традиции на тысячу лет. Ряд философов-неоплатоников, знакомых по более ранним песням, но с добавлением Авиценна, перечислены как представляющие тонкую нить света в эти Темные века.

Песня XCIII открывается цитатой: «Рай для человека - его добродушие», взятой из Принципы короля Кати Его Сыну Мерикара.^[20] Затем песня переходит к рассмотрению примеров доброжелательных действий общественных деятелей, которые, по мнению Паунда, иллюстрируют эту максиму. К ним относятся Аполлоний, примирившийся с животными, Святой Августин о необходимости накормить людей, прежде чем пытаться их обратить, а Данте и Уильям Шекспир пишут о распределительной справедливости, аспект их творчества, на который указывает поэт, обычно упускается из виду. Центральное место в этом аспекте занимает отрывок из Данте, non fosse civeиз отрывка из Paradiso, Песнь VIII, в которой Данте спрашивают: «Было бы хуже для человека на земле, если бы он не был гражданином?» и без колебаний отвечает утвердительно.

Ближе к концу песни Сделай это новым идеограммы из песни LIII снова появляются по мере того, как стихотворение возвращается в мир мифов, завершаясь другой фразой из Божественная комедия, на этот раз из Чистилище, Песнь XXVIII. Фраза Tu Mi Fai Rimembrar переводится как «ты напоминаешь мне» и происходит из отрывка, в котором Данте обращается к Матильде, главному духу Эдемский сад. Она напоминает ему Персефону в тот момент, когда ее похищает Аид, и весенние цветы упали с ее колен. Это смешение языческого ощущения божественного и христианского контекста означает многое из того, что нравилось Паунду в средневековом мистицизме.

Мы возвращаемся в мир книг Песни XCIV. Песнь открывается именем Хендрика ван Бредероде, погибшего лидера Голландская революция, забыл пока Вильгельм I, принц Оранский помнят. Это имя взято из переписки между Джоном Адамсом и Бенджамин Раш который был наконец опубликован в 1898 г. Александр Биддл, потомок «злодея» Паунда Николая. Остальная часть песни состоит в основном из перефразирований и цитат из Филострат ' Жизнь Аполлония. В конце стихотворение возвращается в мир света через Ра-Сета и Оцелла.

Canto XCV начинается со слова «ЛЮБОВЬ» заглавными буквами и повторяет многие из Rock Drill примеры отношения любви, света и политики. Отрывок, происходящий полис от греческого корня, означающего пахоту, также возвращает нас к убеждению Паунда, что общество и экономическая деятельность основаны на естественной производительности. Песнь и секвенция завершаются расширенной обработкой отрывка из пятой книги Песни. Одиссея в котором тонущий Одиссей / Паунд спасает Leucothea.

XCVI – CIX [96-109] (Престолы)

Впервые опубликовано как Престолы: 96–109 de los cantares. Нью-Йорк: Новые направления, 1959.

Престолы был второй том песней, написанных в то время, когда Паунд находился в заключении Святой Елизаветы. В том же интервью 1962 года Паунд сказал об этом разделе стихотворения: «Троны у Данте. Paradiso предназначены для духов людей, ответственных за хорошее правительство. Троны в Песни являются попыткой уйти от эгоизма и дать какое-то определение порядка, возможного или, во всяком случае, мыслимого на земле ... Престолы касается душевных состояний людей, ответственных за нечто большее, чем их личное поведение ".

Вступительная песнь последовательности, Canto XCVI, начинается с фрагментарного синопсиса упадок Римской Империи и рост Византийская империя на востоке и в Каролингская империя, Германский королевства и Лангобарды в западная Европа. Это завершается подробным отрывком о Книга префекта (или Епарх; по-гречески Епарчик Библион), указ императора IX века Лев VI Мудрый. Этот документ, основанный на римском праве, излагает правила, которыми руководствовались византийские Гильдия система, в том числе установка справедливых цен и так далее. Оригинальный греческий текст широко цитируется, и в него включено заявление о праве писать для специальной аудитории. Пристальное внимание к реальным словам предвещает более пристальное внимание к филология в этом разделе стихотворения. Этот акцент на словах тесно связан с тем, что Паунд называл методом «светящихся деталей», в котором фрагменты языка, предназначенные для формирования наиболее сжатого выражения образа или идеи, действуют как тессеры в создании этих поздних песнопений.

Песнь XCVII во многом основана на творчестве Александра дель Мар История денежных систем в опросе от Абд аль-Мелик, первый Халиф отчетливо ударить Исламский чеканка, через Ательстан, который помог ввести систему гильдий в Англии, до Американской революции. Песня завершается отрывком, в котором богиня возвращается в образе луны и Фортуна вместе с греческими формами поклонение солнцу и Фламен Диалис который предназначен для объединения золота и серебра как атрибутов монеты и божественного.

После вступительного отрывка, который объединяет многие из основных тем поэмы через образы Ра-Сета, Оцелла в свете (вторя Эриугене), рассказ о Лютня Гассира, Левкото спасает Одиссея, Елена Троянская, Гемисто, Деметра и Плотин, Песнь XCVIII обращается к Священный Указ императора Кан Си. Это свод правил 17-го века о хорошем правительстве, написанный в высоком литературном стиле, но позже упрощенный для более широкой аудитории. Паунд опирается на одну из таких популярных версий, написанную Ваном, комиссаром Императорского соляного завода, в переводе автора Ф.В. Баллер. Проведено сравнение этого китайского текста и Книга префекта, и песнь завершается изображениями света как божественного творения, взятого из Данте. Paradiso.

Сын Кан Си, Ионг Ченг, опубликовал комментарии к изречениям своего отца, которые легли в основу песни Canto XCIX. Основная тема этой песни - гармония между человеческим обществом и естественным порядком, и в ряде случаев делается ряд упоминаний о связанных статьях из более ранних песнопений: Конфуций, Кати, Данте о гражданстве, Книга префекта и Плотин среди них. Песня C охватывает ряд примеров европейских и американских государственных деятелей, которых Паунд рассматривает как пример максимов Священный Указ в большей или меньшей степени. В основе этой песни - мотив вуали Leucothoe (Кредемнон) всплывает; на этот раз герой достиг безопасного берега и возвращает волшебную одежду богине.

В основе Canto CI лежит греческая фраза Калон Кагатон («прекрасное и доброе»), что напоминает отношение Плотина к миру вещей и более общую греческую веру в нравственный аспект красоты. Эта песня вводит фигуру св. Ансельм Кентерберийский, который будет стоять над остальной частью этого стихотворения. Песня CII возвращается на остров Калипсо и путешествие Одиссея в Аид из десятой книги Одиссея. Есть ряд ссылок на культы растительности и жертвоприношения, и песнь завершается возвращением в мир Византии и упадок Западной Империи.

Песни CIII и CIV охватывают ряд примеров взаимоотношений между войной, деньгами и правительством, взятых из истории Америки и Европы, в основном знакомых по более ранним разделам работы. Последняя песня примечательна предложением Паунда, что оба Оноре Мирабо в заключении и Овидию в изгнании «было хуже», чем Паунду в тюрьме.^[21]

Сэр Эдвард Коук: «Самый ясный ум в Англии» (Canto CVII).

В основе Canto CV лежит ряд цитат и цитат из сочинений святого Ансельма. Этот философ XI века и изобретатель онтологический аргумент поскольку существование Бога, который писал стихи в рифмованной прозе, привлекло Паунда из-за его акцента на роли разума в религии и его видения божественной сущности как света. В уже процитированном интервью 1962 года Паунд указывает на столкновение Ансельма с Уильям Руфус над его наложением как часть истории борьбы за права личности. Паунд также утверждает в этой песне, что сочинения Ансельма повлияли на Кавальканти и Франсуа Вийон.

Песня CVI обращается к видениям богини как символа плодородия через Деметру и Персефону в ее лунном, любовном аспекте как Селена, Елена и Афродита Евплоиа («безопасных путешествий») и как охотница Афина (Пронея: «предусмотрительности», форма, в которой ей поклоняются в Дельфах) и Диана (по цитатам из Лайамона). Солнце как Зевс / Гелиос также присутствует. Эти фрагменты видения пересекаются с призывом к Даосский Куан-цзы (Книга Мастера Куана). В этой работе утверждается, что разум должен управлять телом как основа хорошей жизни и хорошего управления.

Еще одна такая фигура, англичанин юрист и защитник гражданских свобод сэр Эдвард Коук, доминирует в последних трех песнях этого раздела. Эти песни CVII, CVIII, CIX состоят в основном из «светящихся деталей», снятых с колы. Институты, всестороннее изучение английского права до своего времени. В Canto CVII кока-кола помещается в река света традиция, которая также включает Конфуция, Оцелла и Агассиса. Эта песнь также относится к видению Данте философов, которые проявляют себя как свет в Paradiso. В Канто CVIII Фунт подчеркивает точку зрения Coke о том, что чеканка монеты «принадлежит (и) только королю», и имеет отрывки об источниках государственного дохода. Он также сравнивает кока-колу и Ионг Ченг. Аналогичная параллель между Кока-Колой и автором Книга Епарха выделено в Canto CIX.

Песня и часть заканчиваются ссылкой на следующие строки из второй песни Paradiso—

O voi che siete in piccioletta barca,

Desiderosi d’ascoltar, seguiti

Диетро аль мио леньо че кантандо варка,

разорвал всадника li vostri liti:

non vi mettete in pelago, ché forse,

perdendo me, rimarreste smarriti.

- которые читаются в переводе Чарльз Элиот Нортон «О вы, которые в маленьком лае, желающие слушать, следуя за моим кораблем, который поет, повернитесь, чтобы снова увидеть свои берега; не выходите на бездну; ибо, случайно потеряв меня, вы останетесь в заблуждении». Эта ссылка сигнализирует о намерении Паунда завершить стихотворение финальным томом, основанным на его собственном райском видении.

Черновики и фрагменты песен CX – CXVII [110–117]

Впервые опубликовано как Черновики и фрагменты песен CX – CXVII. Нью-Йорк: Новые направления, 1969.

Вольтер сказал: "Я никого не ненавижу / даже Fréron "(Песнь CXIV), отражающая тему борьбы с ненавистью в этом разделе стихотворения.

В 1958 году Паунд был объявлен неизлечимо невменяемым и навсегда неспособным предстать перед судом. Вследствие этого он был освобожден от Святой Елизаветы при условии, что он вернется в Европу, что он незамедлительно и сделал. Сначала он жил с дочерью Марией в Тироль, но вскоре вернулся в Рапалло. В ноябре 1959 года Паунд написал своему издателю Джеймс Лафлин (говорит от третьего лица), что он «забыл, какой или какой политикой он когда-либо занимался. Теперь уж точно не имеет». Кризис его веры вместе с последствиями старения означал, что предложенные райские песни появлялись медленно и, как оказалось, радикально отличались от всего, что предполагал поэт.

Паунд не хотел публиковать эти поздние песни, но появление в 1967 году пиратского издания Песни 110–116 заставил его руку. Лафлин подтолкнул Паунда к изданию авторизованного издания, и поэт ответил, предоставив более или менее оставленные черновики и фрагменты, которые у него были, а также два фрагмента, датируемых 1941 годом. Таким образом, получившуюся книгу вряд ли можно описать как окончательный план Паунда. окончание стихотворения. Ситуация усугубляется добавлением дополнительных фрагментов в редакции полного стихотворения, опубликованные после смерти поэта. Одно из них когда-то было названо «Canto CXX» без каких-либо особых полномочий. Позже это название было удалено.

Хотя часть намерения Паунда «написать рай» сохранилась в тексте, который есть у нас, особенно в изображениях света и мира природы, вторгаются и другие темы. Сюда входят попытки поэта смириться с чувством художественной неудачи, а также зависть и ненависть, с которыми необходимо столкнуться и искупить.

Canto CX начинается с каламбура над словом будить, объединяющий кильватерный след маленькой лодки из конца предыдущей песни и изображение Паунда, пробуждающегося в доме своей дочери в Тироле, как от сна, так и, соответственно, от кошмара своего длительного заточения. Богиня появляется как Куанон, Артемида и Геба (через характерный для нее эпитет Каллистрагалос, "прекрасных щиколоток"), богиня молодости. Буддийский художник Тоба Соджо представляет собой непосредственность художественной обработки.

Фигурка Но Авоя (из AOI NO UE), охваченный ревностью, снова появляется вместе с поэтом Оно-но Комачи, центральным персонажем еще в двух пьесах Но, переведенных Паундом. Она представляет жизнь, проведенную в размышлениях о красоте, которая привела к тщеславию и закончилась потерями и одиночеством. Песня заканчивается фразой Люкс enim ("действительно свет") и изображение овальной луны.

В примечаниях к Канто CXI «красивый тихий рай» Паунда основан на безмятежности, сострадании, уме и индивидуальном принятии ответственности, как это показано французским дипломатом. Талейран. Эта тема продолжается в коротком отрывке из песни CXII, который также опирается на работы антрополога и исследователя. Джозеф Ф. Рок в записи легенд и религиозных ритуалов из Китая и Тибет. Опять же, этот раздел стихотворения завершается изображением луны.

Песня CXIII начинается с изображения солнца, движущегося по зодиаку, первого из ряда циклических образов, которые происходят в песне, напоминающей строку из версии Паунда. AOI NO UE: «Жизнь человека - колесо на оси, нет поворота, по которому убежать». Ссылка на Марселла Спанн, молодая женщина, присутствие которой в Тироле еще больше осложнило и без того натянутые отношения между поэтом, его женой Дороти и его возлюбленной. Ольга Радж, проливает дополнительный свет на повторяющуюся тему ревности. Фраза «сирийский оникс» снята с его 1919 года. Посвящение Сексту Проперцию, где он встречается в разделе, который перефразирует Проперций Инструкции для возлюбленной о том, как вести себя после смерти, отражают представление пожилого Паунда о собственной смертности.

Тема ненависти затрагивается непосредственно в начале песни CXIV, где Вольтер цитируется, что он никого не ненавидит, даже своего заклятого врага Эли Фреон. Остальная часть этой песни в первую очередь посвящена признанию долга перед генетическими и культурными предками поэта. Короткий отрывок из Canto CXV представляет собой переработку более ранней версии, впервые опубликованной в Белфаст журнал Порог в 1962 году и сосредоточен вокруг двух основных идей. Первым из них является враждебность между модернистскими друзьями Паунда и негативное влияние, которое она оказала на все их работы. Второй - образ поэта в виде «взорванной шелухи», снова заимствование из Но, на этот раз пьеса Какицубата.

Песня CXVI была последней песней, исполненной Паундом. Он открывается отрывком, в котором мы видим фигуру Одиссея / Паунда, достигшего возвращения домой, примиренного с богом моря. Однако обретенный дом - это не то место, которое планировалось в начале стихотворения, а Terzo Cielo («третье небо») человеческой любви. Песня содержит следующие известные строки:

Я принес большой хрустальный шар;

Кто может поднять?

Можете ли вы войти в великий желудь света?

Но красота - это не безумие

Хотя мои ошибки и обломки лгут обо мне.

И я не полубог,

Я не могу сделать это согласованным.

Этот отрывок часто воспринимался как признание неудачи со стороны Паунда, но на самом деле все может быть сложнее. Кристаллический образ относится к Священный Указ о самопознании, и строки полубога / связности напрямую связаны с переводом Паунда Женщины Трахиды. В этом полубог Геракл кричит "КАКОЕ БЛАГОПОЛУЧИЕ / ВСЕ СООТВЕТСТВУЕТ", когда он умирает. Эти строки, прочитанные в сочетании с последующим выражением «т.е. все правильно / даже если мои записи не совпадают», указывают на вывод, что к концу своих усилий Паунд приходил к тому, чтобы принимать не только свои собственные «ошибки» и «безумие», но вывод о том, что он не мог и, возможно, превзошел поэзию, воздать должное согласованности вселенной. Образы света насыщают эту песнь, кульминацией которой являются заключительные строки: «Немного света, как проблесковый маячок, чтобы вернуться к великолепию». Эти строки снова повторяют Но Какицубата, «свет, не ведущий во тьму» в версии Паунда.

За этой последней полной песней следуют два фрагмента 1940-х годов. Первое из них, «Приложение для C», - это напыщенная речь против ростовщичества, которая немного уходит от обычного антисемитизма в строке «осквернитель, вне расы и против расы». Второй - безымянный фрагмент, который прообразует последовательность Пизана в его образах природы и его отсылке к Jannequin.

Ноты для песни CXVII et seq. первоначально состоял из трех фрагментов, четвертый, иногда называемый Canto CXX, был добавлен после смерти Паунда. В первом из них поэт ставит жертвенник Вакху (Загрею) и его матери. Семела, смерть которого наступила в результате ревности. Вторая сосредоточена на строках «что я потерял центр / борьба с миром», которые были задуманы как признание ошибок, сделанных в молодости.^[22] Третий фрагмент также известен как Canto CXX. Фактически, это некоторые спасенные строки из более ранней версии песни CXV, в которой Паунд просит прощения за свои действия как у богов, так и у тех, кого он любит. Последний фрагмент возвращается к истокам с именем Франсуа Бернонада, французского печатника Эскиз XVI Песни. Процитировав две фразы из Бернар де Вентадорн с Can vei la lauzeta mover, стихотворение, в котором говорящий созерцает полет жаворонка как знак прихода весны,^{[сомнительный ]} фрагмент завершается строкой «Быть ​​людьми, а не разрушителями». Это было завершением Песни до тех пор, пока к более поздним изданиям не добавился краткий посвящающий фрагмент, адресованный Ольге Радж.

Наследие

Несмотря на всю полемику вокруг поэмы и поэта, Песни оказал влияние на развитие длинных стихотворений на английском языке с момента появления первых разделов в 1920-х годах. Среди поэтов собственного поколения Паунда оба H.D. и Уильям Карлос Уильямс написал длинные стихи, показывающие это влияние. Почти вся поэзия Х.Д. начиная с 1940 г. принимает форму длинных последовательностей, и ее Елена в Египте, написанная в 1950-х годах, во многом охватывает те же гомеровские основания, что и Песни (но с феминистской точки зрения), и три последовательности, составляющие Герметическое определение (1972) включают прямые цитаты из стихотворения Паунда. В случае с Уильямсом его Патерсон (1963) следует за Паундом в использовании инцидентов и документов из ранней истории Соединенных Штатов как части своего материала. Как и в случае с Паундом, Уильямс называет Александра Гамильтона злодеем пьесы.

Фунт оказал большое влияние на Поэты-объективисты, и эффект Песни на Зукофского "А" уже было отмечено. Другая большая длинная работа объективиста, Чарльз Резникофф с Свидетельство (1934–1978) следует за Паундом в прямом использовании первоисточников в качестве сырья. В следующем поколении американских поэтов Чарльз Олсон также опирался на пример Паунда при написании своего незаконченного модернистского эпоса, Стихи Максимуса.

Паунд также был важной фигурой для поэтов Бит поколения, особенно Гэри Снайдер и Аллен Гинзберг. Интерес Снайдера к китайскому и японскому языку возник благодаря его раннему чтению произведений Паунда. и его длинное стихотворение Горы и реки без конца (1965–1996) отражает его понимание Песни во многих используемых формальных приемах. В развитии Гинзберга чтение Паунда оказало влияние на его уход от длинных, Whitmanesque строки его ранней поэзии, и к более разнообразному метрическому и инклюзивному подходу к множеству предметов в одном стихотворении, которое можно найти особенно в его последовательностях длиной в книгу Планета Новости (1968) и Падение Америки: стихи этих государств (1973). В более общем смысле, Песнис его широким кругом ссылок и включением первоисточников, в том числе прозаических текстов, можно рассматривать как прототип нашел стихи. Молчаливое настаивание Паунда на том, что этот материал становится поэзией, потому что он включил его в текст, который он назвал стихотворением, также является прообразом отношений и практик, лежащих в основе 20-го века. Концептуальное искусство^{[нужна цитата ]}.

Поэтический ответ на Песни резюмируется в Василий Бантинг Поэма "На лету песнях Паунда":

Есть Альпы. Что о них можно сказать?

В них нет смысла. Роковые ледники, по скалам чудаки лезут,

перемешанные валун и трава, пастбище и валун, осыпь,

et l'on entend, возможно, le refrain joyeux et leger.

Кто знает, что лед будет царапать о скалу, которую он разглаживает?

Вот они, вам придется пройти долгий путь

если вы хотите их избежать.

К этому нужно привыкнуть. Есть Альпы,

дураки! Садись и жди, пока они не рассыплются!

Фрагмент стихотворения читается рядом с концом Пьер Паоло Пазолини фильм 1975 года Сало, или 120 дней Содома.

Примечания

1. "Песни | Поэзия Паунда". Энциклопедия Британника. Получено 2019-03-22.
2. Патрик МакГиннесс, «Обзор Эзры Паунда: Посмертные песни под редакцией Массимо Бачигалупо - свежий взгляд на эпический шедевр». Дата обращения 24.03.2016.
3. «Все это время Паунд сохранял верность Муссолини,« все еще пытаясь одновременно формировать и защищать режим своей все более идеалистической и конфуцианской пропагандой (Makin 234). Пизанские песниОтвечая на воображаемую перекличку «Presente!», Паунд вспоминает часть фашистского кредо Муссолини, что свобода - «не право, а обязанность» (78/493). Вера Паунда в Муссолини устояла »: ПАНЬАТТАРО, МАРИСА АНН. «НЕШУЩАЮЩАЯСЯ ОСЬ»: НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ И ПРОЦЕСС В «PISAN CANTOS». Paideuma, vol. 24, вып. 1, 1995, с. 28.
4. В эссе под названием Поэт многих голосов перепечатано в Салливан.
5. Марджори Перлофф, «Обсуждая фунт». Дата обращения 11.05.2011.
6. Флори, Венди Сталлард. «Фунт и антисемитизм», в Ире Б. Надель (ред.). Кембриджский компаньон Эзры Паунда. Издательство Кембриджского университета, 1999.
   • Также см. Флори, Венди Сталлард. «Возвращение в Италию:« Признать неправду ...'". В Американский фунт Эзры. Издательство Йельского университета, 1989.
7. Морган, Билл. Письма Аллена Гинзберга, De Capo Press, 2008, стр. 340.
   • О встрече в ресторане см. Рек, Майкл; Вайс, Теодор; Казин, Альфред; и Таплин, Оливер. "Обмен на фунт Эзры", Нью-Йоркское обозрение книг, 9 октября 1986 г.
   • Вышеупомянутый обмен был в ответ на Казина, Альфреда. «Очарование и ужас Эзры Паунда», Нью-Йоркское обозрение книг, 13 марта 1986 г.
8. Tytell, 1987, стр. 337–339.
9. Паунд, Эзра и Зукофски Луис и Ахерн Барри (ред). Паунд / Зукофский: Избранные письма Эзры Паунда и Луи Зукофски. Нью-Йорк: Новые направления, 1987. xxi-xxii.
10. Блэкмур, Ричард П. Двойной агент: Ремесленные эссе и разъяснения. 1962
11. Куксон П. 264
12. Шнайдау, Герберт Н. "Вихрь и карьера Эзры Паунда". Современная филология, Volume 65, No. 3, February 1968. 214–227.
13. Либрегц, 97.
14. Хартнетт, Стивен. «Идеологии и семиотика фашизма: анализируя песни Паунда 12-15». граница 2, Volume 20, No. 1, Spring, 1993. 65-93.
15. Петерсон, Лиланд Д. «Эзра Паунд: Использование истории и злоупотребление ею». American Quarterly, Volume 17, No. 1, Spring, 1965. 33–47.
16. Они также демонстрируют восторженную поддержку Паундом итальянского фашизма в целом и Муссолини в частности. Песня LXXII обвиняет итальянцев в том, что они не поддерживают Муссолини, и предсказывает победу итальянского фашизма над союзниками. В песне LXXIII он воплощает в остальном нелепую фашистскую пропагандистскую историю о фашистской девушке, изнасилованной союзными войсками, (самоубийственно) мстящей за себя, ведя несчастных канадских солдат к их смерти на минном поле. Ее поступок изображается как самоотверженный поступок истинного патриота. Включение итальянских песен в цикл вызвало серьезные споры. Ученый Ричард Зибурт описывает итальянские песни как "моральный низший уровень поэмы". Паунд, Эзра и Зиберт, Ричард (ред). Пизанские песни. Нью-Йорк: Новые направления, 2003. xvi
17. Бругноло, Фурио. La lingua di cui si vanta Amore: Scrittori stranieri in lingua italiana dal Medioevo al Novecento. Рим: Carocci editore, 2009. 95–111. ISBN  978-88-430-5069-7.
18. Сток, Ноэль (1974). Жизнь Эзры Паунда. Нью-Йорк: Avon Books. п. 566. ISBN  0-380-00191-8.
19. Кристофер Ван, «Ясность из хаоса в раю кантов для буровых установок». Дата обращения 13.08.2013.
20. Либрегц, 316.
21. Кеннер, Хью. «Эра фунта». Калифорнийский университет Press, 1992. 536. ISBN  0-520-02427-3
22. Рек, Майкл и Вайс, Теодор. "Обмен на фунт Эзры ". Нью-Йоркское обозрение книг, Том 33, № 15, 9 октября 1986 г. Проверено 18 июля 2008 г.

Источники

Распечатать

• Экройд, Питер. Эзра Паунд и его мир (Темза и Хадсон, 1980). ISBN  0-500-13069-8
• Бачигалупо, Массимо. Образованный след: поздняя поэзия Эзры Паунда (Издательство Колумбийского университета, 1980). ISBN  0-231-04456-9
• Куксон, Уильям. Путеводитель по песням Эзры Паунда (Анвил, 1985). ISBN  0-89255-246-8
• Д'Эпиро, Питер. Прикосновение риторики: Малатеста Песни Эзры Паунда (УМИ, 1983). ISBN  0835714047
• Истман, Барбара. Песни Эзры Паунда: История текста (Ороно: Национальный фонд поэзии, 1979). ISBN  0915032023
• Флори, Венди Сталлард. «Возвращение в Италию:« Признать неправду… »». В Американский фунт Эзры. (Новый рай: Издательство Йельского университета, 1989).
• Флори, Венди Сталлард. «Фунт и антисемитизм». Кембриджский компаньон Эзры Паунда. Эд. Ира Б. Надель (Издательство Кембриджского университета, 1999) ISBN  0-521-64920-X, ISBN  0-521-43117-4
• Гибсон, Мэри Эллис (1995). Эпос заново: Эзра Паунд и викторианцы. Издательство Корнельского университета. п.39. ISBN  978-0-8014-3133-3. Получено 12 мая 2011.
• Кеннер, Хью. Эра фунта (Фабер и Фабер, издание 1975 г.). ISBN  0-571-10668-4
• Liebregts, P. Th. М. Г. Эзра Паунд и неоплатонизм. Издательство Университета Фэрли Дикинсона, 2004. ISBN  0-8386-4011-7
• Макин, Питер. Песни Паунда (Аллен и Анвин, 1985). ISBN  0-04-811001-9
• Макин, Питер (ред.). Песни Эзры Паунда: история болезни (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2006). ISBN  9780195175295
• Салливан, Дж. П. (ред.). Эзра Паунд (Серия критических антологий Penguin, 1970). ISBN  0-14-080033-6
• Суретт, Леон. Свет из Элевсина: Этюд Песни Эзры Паунда. (Оксфорд: Clarendon Press, 1979). ISBN  978-0738831107
• Террелл, Кэрролл Ф. Компаньон к песням Эзры Паунда (Калифорнийский университет Press, 1980). ISBN  0-520-08287-7
• Вильгельм, Джеймс Дж. Поздние песни Эзры Паунда (Уокер, 1977). ISBN  0-80-270553-7

В сети

• 72 и 73 песни Эзры Паунда: аннотированный перевод Массимо Бачигалупо
• Пизанские песни Паунда в процессе работы Массимо Бачигалупо
• Модернизм, фашизм и Пизанские песни Рональда Буша
• Ясность от хаоса в раю кантов для бурильных машин, Кристофер Ван

внешняя ссылка

• Проект Cantos