Плавт - Plautus

Для римского дворянина см. Рубеллий Плавт. Для рода, также известного как Пингвинус, видеть Великий гагар.
Плавт
Бюст Плавта
Бюст Плавта
Родившийсяc. 254 г. до н.э.
Сарсина, Римская Республика
Умер184 г. до н.э.
Рим, Римская Республика
НациональностьРимский
ПериодДревний Рим
ЖанрКомедия

Тит Макций Плавт (/ˈплɔːтəs/; c. 254 - 184 гг. До н.э.), широко известный как Плавт, был Римский драматург из Старая латынь период. Его комедии самые ранние Латинские литературные произведения чтобы выжить полностью. Он написал Palliata comoedia, жанр, изобретенный новатором латинской литературы, Ливий Андроник. Слово Плаутин /ˈплɔːтаɪп/ относится как к собственным работам Плавта, так и к работам, похожим на его или находящимся под влиянием него.

биография

О молодости Тита Макция Плавта известно немногое. Считается, что он родился в Сарсина, городок в Эмилия-Романья в северной Италии, около 254 г. до н. э.[1] По словам Морриса Марплса, Плавт в ранние годы работал плотником или сменщиком сцены.[2] Возможно, именно в этом произведении возникла его любовь к театру. В конце концов его актерский талант был раскрыт; и он принял имена «Maccius» (шутовский персонаж в популярных фарсах) и «Plautus» (термин, означающий либо «плоскостопие», либо «плоскоухие», как уши собаки).[3] По традиции, он заработал достаточно денег, чтобы заняться морским бизнесом, но это предприятие провалилось. Говорят, что он работал физическим мастером и изучал греческую драму, особенно Новая комедия из Menander - на досуге. Его исследования позволили ему поставить свои пьесы, которые были выпущены между c. 205 и 184 г. до н. Э. Плавт приобрел такую ​​популярность, что одно его имя стало признаком театрального успеха.

Комедии Плавта в основном адаптированы по греческим образцам для римской аудитории и часто основаны непосредственно на произведениях греческих драматургов. Он переработал греческие тексты, чтобы придать им оттенок, который понравится местной римской аудитории. Это самые ранние сохранившиеся нетронутые произведения латинской литературы.

Плавта эпитафия читать:

postquam est mortem aptus Plautus, Comoedia luget,
scaena est deserta, dein Risus, Ludus Iocusque
et Numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt.

Поскольку Плавт мертв, комедия оплакивает,
Сцена пуста; затем Смех, шутка и остроумие,
И все бесчисленные числа Мелоди плакали вместе.

Рукописная традиция

Плавт написал около 130 пьес,[4] из которых 20 сохранились нетронутыми, что делает его самым плодовитым античным драматургом с точки зрения сохранившихся работ. Из 31 пьесы сохранились лишь короткие фрагменты, в основном цитаты поздних античных писателей. Несмотря на это, рукописная традиция Плавта беднее, чем у любого другого древнего драматурга, чему не способствовала неудача схолия на Плавте, чтобы выжить. Главная рукопись Плавта - это палимпсест, известный как амброзианский палимпсест (A), в котором пьесы Плавта были вычищены, чтобы освободить место для Августин Комментарий к псалмам. Монах, выполнявший это, в одних местах добился большего успеха, чем в других. Он, кажется, начал яростно, с интересом вычищая пьесы Плавта, расставленные по алфавиту, прежде чем стать ленивым, а затем, наконец, набрался сил в конце рукописи, чтобы убедиться, что ни одно слово Плавта не было разборчиво. Хотя современные технологии позволили классикам просматривать большую часть стертого материала, пьесы, начинающиеся с букв в начале алфавита, имеют очень плохие тексты (например, конец Aulularia и начало Вакхиды потеряны), в пьесах с буквами в середине алфавита есть приличные тексты, а от пьесы сохранились только следы Vidularia.

Вторая рукописная традиция представлена ​​манускриптами Палатинской семьи, названной так потому, что две из ее наиболее важных рукописей когда-то хранились в библиотеке Курфюрст Палатин в Гейдельберге в Германии.[5] В настоящее время архетип этого семейства утерян, но его можно восстановить из различных более поздних рукописей, некоторые из которых содержат либо только первую, либо вторую половину пьес. Самая важная рукопись этой группы - «B» X или начала XI века, хранящаяся в настоящее время в библиотеке Ватикана.

Выжившие пьесы

Фрагментарные пьесы

Сохранились только названия и различные фрагменты этих пьес.

  • Ачаристио
  • Addictus
  • Амброикус, или же Агроикус ("Сельский человек")
  • Артамо ("Грот")
  • Astraba
  • Вакхария
  • Бис Компресса ("Дважды соблазненная женщина")
  • Беотия
  • Caecus («Слепой») или Praedones («Грабители»)
  • Кальцеол ("Ботинок")
  • Карбонария ("Женщина-угольщик")
  • Клиторария, или же Astraba
  • Колакс («Льстец»)
  • Commorientes («Умирающие вместе»)
  • Кондалиум ("Кольцо рабов")
  • Cornicularia
  • Дисколус ("Ворчун")
  • Foeneratrix ("Леди Ростовщик")
  • Fretum («Пролив» или «Канал»)
  • Фриволярия («Мелочи»)
  • Fugitivi («Беглецы» - возможно, автор Турпилиус [ля ])
  • Гастрион, или же Гастроном
  • Hortulus ("Маленький сад")
  • Какистус (возможно, Accius )
  • Lenones Gemini ("Сутенеры-близнецы")
  • Нерволярия
  • Parasitus Medicus («Врач-паразит»)
  • Паразитическая свинья («Ленивый паразит») или Липаргус
  • Фагон ("Обжора")
  • Plociona
  • Сатурио
  • Скифа Литург
  • Сителлитергус («Средство для чистки туалета»)
  • Тригемини («Тройняшки»)
  • Vidularia

Исторический контекст

Исторический контекст, в котором писал Плавт, можно до некоторой степени увидеть в его комментариях о современных событиях и людях. Плавт был популярным комедийным драматургом, когда римский театр все еще находился в зачаточном состоянии и все еще в значительной степени не развит. В то же время Римская Республика росла сила и влияние.[нужна цитата ]

Божества римского общества

Плавта иногда обвиняли в том, что он учил людей безразличию и насмешкам над богами. Любого персонажа в его пьесах можно было сравнить с богом. Будь то в честь персонажа или в насмешке над ним, эти ссылки были унизительны для богов. Эти ссылки на богов включают персонажа, сравнивающего смертную женщину с богом или говорящего, что он предпочел бы быть любимым женщиной, чем богами. Пиргополиники из Майлз Глориос (стих 1265), хвастаясь своей долгой жизнью, говорит, что родился на день позже Юпитера. В Куркулио, Федром говорит: «Я - Бог», когда впервые встречается с Планезием. В Псевдолус, Юпитер сравнивают с Баллио сутенер. Также нередко персонаж презирает богов, как видно из Poenulus и Rudens.

Однако, когда персонаж презирает бога, это обычно персонаж с низким положением, например сутенер. Возможно, Плавт делает это, чтобы деморализовать персонажей.[оригинальное исследование? ] Солдаты часто высмеивают богов. Молодые люди, призванные представлять высший социальный класс, часто в своих замечаниях принижают богов. Паразиты, сутенеры и куртизанки часто восхваляют богов без особых церемоний.

Толливер утверждает, что драма одновременно отражает и предвещает социальные перемены. Вполне вероятно, что было уже много скептицизм о богах в эпоху Плавта. Плавт не придумывал и не поощрял непочтительность к богам, но отражал идеи своего времени. Сценические постановки, контролируемые государством, и пьесы Плавта были бы запрещены, если бы они были слишком рискованными.[6]

Вторая Пуническая война и Македонская война

В Вторая Пуническая война произошли с 218–201 до н.э .; его центральным событием было вторжение Ганнибала в Италию. М. Ли посвятил обширную главу Плавту и Ганнибал в своей книге 2004 г. Комедия и восстание Рима. Он говорит, что «в самих пьесах время от времени упоминается, что государство находится под угрозой ...».[7] Хороший пример - отрывок из стихотворения Майлз Глориос, дата составления которого не ясна, но часто помещается в последнее десятилетие 3-го века до нашей эры.[8] А. Ф. Вест считает, что это вставленный комментарий ко Второй Пунической войне. В своей статье «О патриотическом пути в Майлз Глориос Плавта », он заявляет, что война« захватила римлян больше, чем все другие общественные интересы вместе взятые ».[9] Кажется, что этот отрывок призван рассердить публику, начиная с Hostis Tibi Adesse, или «враг рядом».[10]

В то время генерал Сципион Африканский хотел противостоять Ганнибалу - плану, «сильно одобряемому плебеями».[11] Плавт, по-видимому, настаивает на утверждении плана сенатом, внушая своим слушателям мысль о враге, находящемся в непосредственной близости, и призыв перехитрить его. Таким образом, разумно сказать, что Плавт, по словам П. Б. Харви, «хотел вставить [в свои пьесы] весьма специфические аллюзии, понятные публике».[12] М. Ли пишет в своей главе о Плавте и Ганнибале, что «Плавт, который выходит из этого расследования, - это тот, чьи комедии постоянно затрагивают самые грубые нервы публики, для которой он пишет».[13]

Позже, сразу после конфликта с Ганнибалом, Рим готовился к новой военной миссии, на этот раз в Греции. Хотя они в конечном итоге двинутся дальше Филипп V в Вторая македонская война До этого велись серьезные споры о том, какой курс Риму следует выбрать в этом конфликте. Но начать эту войну было бы непросто, учитывая недавнюю борьбу с Карфагеном - многие римляне слишком устали от конфликтов, чтобы думать о начале новой кампании. Как пишет В. М. Оуэнс в своей статье «Плавт». Стихус и Политический кризис 200 г. до н. э. »,« Есть свидетельства того, что антивоенные настроения были глубокими и сохранялись даже после того, как война была одобрена ».[14] Оуэнс утверждает, что Плавт пытался соответствовать сложному настроению римской аудитории, одержавшей победу во Второй Пунической войне, но столкнувшейся с началом нового конфликта.[15] Например, персонажи послушных дочерей и их отца кажутся одержимыми идеей официум, долг - делать то, что правильно. В их речи много таких слов, как Pietas и Aequus, и они изо всех сил пытаются заставить своего отца выполнять свою роль.[16] Основной паразит в этой пьесе, Геласимус, имеет отношения покровителя и клиента с этой семьей и предлагает выполнить любую работу, чтобы свести концы с концами; Оуэнс выдвигает предположение, что Плавт изображает экономические трудности, которые испытывали многие римские граждане из-за войны.[17]

Повторяя ответственность за отчаяние низшего класса, Плавт твердо закрепляется на стороне среднего римского гражданина. Хотя он не делает конкретных ссылок на возможную войну с Грецией или предыдущую войну (которая может быть слишком опасной), он, похоже, дает понять, что правительство должно позаботиться о своем собственном народе, прежде чем предпринимать какие-либо другие военные действия.

Влияния

Греческая старая комедия

Чтобы понять Новая греческая комедия из Menander и его сходство с Плавтом, необходимо обсудить в сопоставлении с ним дни греческой старой комедии и ее эволюцию в новую комедию. Древнегреческий драматург, лучше всего воплотивший старую комедию, Аристофан. Драматург Афин V века, он писал произведения политическая сатира Такие как Осы, Птицы, и Облака. Работа Аристофана известна своим критическим комментарием к политике и общественным ценностям,[18] который является ключевым компонентом Старой комедии: сознание мира, в котором она написана, и анализ этого мира. Комедия и театр были средствами политического комментария того времени - общественного сознания.

В отличие от Аристофана, Плавт избегал обсуждения текущие события (в узком смысле слова) в его комедиях.[19]

Новая греческая комедия

Новая греческая комедия сильно отличается от пьес Аристофана. По словам Даны Ф. Саттон, наиболее заметным отличием является то, что Новая комедия по сравнению со старой комедией «лишена серьезного политического, социального или интеллектуального содержания» и «может быть показана в любом количестве социальных и политических условий без риск оскорбления ".[20] Риск, которым известен Аристофан, заметно не хватает в пьесах Новой комедии Menander. Вместо этого гораздо больше внимания уделяется дому и семейной ячейке - то, что римляне, в том числе Плавт, могли легко понять и принять для себя позже в истории.

Отношения отца и сына

Одна из главных тем «Новой греческой комедии» - отношения отца и сына. Например, у Менандра Dis Exapaton делается упор на предательство между возрастными группами и друзьями. Отношения отца и сына очень сильны, и сын остается верным отцу. Отношения всегда в центре внимания, даже если они не в центре каждого действия, предпринимаемого главными героями. В Плавте, с другой стороны, внимание по-прежнему сосредоточено на отношениях между отцом и сыном, но мы видим предательство между двумя мужчинами, которого не было в Менандре. Особое внимание уделяется правильному поведению между отцом и сыном, что, по-видимому, было так важно для римского общества во времена Плавта.

В этом заключается главное отличие, а также сходство Менандра и Плавта. Оба они обращаются к «ситуациям, которые имеют тенденцию развиваться в лоне семьи».[20] Оба автора в своих пьесах отражают патриархальное общество в которых отношения отца и сына важны для правильного функционирования и развития семьи.[21] Это уже не политическое заявление, как в «Старой комедии», а утверждение о семейных отношениях и правильном поведении между отцом и его сыном. Но взгляды на эти отношения кажутся совершенно разными - отражение того, чем отличались миры Менандра и Плавта.

Фарс

Об итальянской традиции фарса см. Ателлан фарс.

Существуют различия не только в том, как представлены отношения отца и сына, но и в том, как Менандр и Плавт пишут свои стихи. Уильям С. Андерсон обсуждает правдоподобность Менандра по сравнению с правдоподобием Плавта и, по сути, говорит, что пьесы Плавта гораздо менее правдоподобны, чем пьесы Менандра, потому что по сравнению с ними они кажутся таким фарсом. Он обращается к ним как к отражению Менандра с некоторыми собственными вкладами Плавта. Андерсон утверждает, что в поэзии Плавта есть неровности, которые приводят к «недоверию и отказу от сочувствия публики».[22]

Прологи

Поэзия Менандра и Плавта лучше всего сочетается в их прологах. Роберт Б. Ллойд отмечает, что «хотя в двух прологах представлены пьесы, сюжеты которых существенно различаются по типу, они почти идентичны по форме ...»[23] Далее он обращается к особому стилю Плавта, который так сильно отличается от Менандра. Он говорит, что «многословие прологов Плаутина часто комментировалось и в основном оправдывалось необходимостью римского драматурга завоевать свою аудиторию».[23] Однако и у Менандра, и у Плавта игра слов имеет важное значение для их комедии. Плавт может показаться более многословным, но там, где ему не хватает физическая комедия он восполняет это словами, аллитерация и парономазия (каламбур).[24] См. Также «шутки и игра слов» ниже.

Плавт хорошо известен своей преданностью игре слов, особенно когда речь идет об именах его персонажей. В Майлз ГлориосНапример, имя наложницы, Филокомазиум, переводится как «любитель хорошей вечеринки», что вполне уместно, когда мы узнаем о хитростях и диких способностях этой проститутки.

Характер

Персонажи Плавта - многие из которых, кажется, появляются во многих его пьесах - также происходили из греков, хотя они тоже получили некоторые нововведения Плавта. В самом деле, поскольку Плавт адаптировал эти пьесы, было бы трудно не иметь персонажей одного и того же типа - таких ролей, как рабы, наложницы, солдаты и старики. Работая с персонажами, которые уже были там, но привнося свое собственное творчество, как J.C.B. Лоу писал в своей статье «Аспекты оригинальности Плавта в Азинарии»: «Плавт мог существенно изменить характеристику и, следовательно, весь акцент пьесы».[25]

Умный раб

Один из лучших примеров этого метода - раб Плаутина, форма, которая играет важную роль во многих работах Плавта. В частности, «умный раб» - очень сильный персонаж; он не только обеспечивает экспозицию и юмор, но также часто управляет сюжетом в пьесах Плавта. К. Стэйс утверждает, что Плавт взял обычного раба из «Новой комедии» в Греции и изменил его для своих целей. В «Новой комедии», как он пишет, «раб часто оказывается не чем иным, как комедийным персонажем, возможно, с дополнительной целью изложения».[26] Это показывает, что существовал прецедент для этого архетипа раба, и, очевидно, часть его прежней роли продолжается в Плавте (например, пояснительные монологи). Однако, поскольку Плавт находил юмор в рабах, обманывающих своих хозяев или сравнивающих себя с великими героями, он пошел дальше и создал нечто особенное.[27]

Понимание греческого языка аудиторией Плавта

Из примерно 270 имен собственных в сохранившихся пьесах Плавта около 250 имен греческие.[28] Уильям М. Симан предполагает, что эти греческие имена доставили бы публике комический удар из-за их базового понимания греческого языка.[29] Это предыдущее понимание греческого языка, как предполагает Симэн, происходит из «опыта римских солдат во время первой и второй Пунических войн. Мужчины, проживающие в греческих районах, не только имели возможность выучить греческий язык в достаточном количестве для повседневного общения, но и умели». также может видеть пьесы на иностранном языке ».[30] Наличие аудитории со знанием греческого языка, будь то ограниченное или более расширенное, дало Плавту больше свободы в использовании греческих ссылок и слов. Кроме того, используя свои многочисленные греческие ссылки и показывая, что его пьесы были изначально греческими, «возможно, что Плавт был в некотором роде учителем греческой литературы, мифов, искусства и философии; так же он учил чему-то о природе греческого. слова для людей, которые, как и он сам, недавно соприкоснулись с этим иностранным языком и всеми его богатствами ».[31]

Во времена Плавта Рим расширялся и имел большой успех в Греции. W.S. Андерсон прокомментировал, что Плавт «использует и злоупотребляет греческой комедией, чтобы показать превосходство Рима во всей ее грубой жизненной силе над греческим миром, который теперь находился в политической зависимости от Рима, чьи изнеженные комические сюжеты помогли объяснить, почему греки оказались неадекватными. в реальном мире третьего и второго веков, в котором римляне проявили свое господство ».[32]

Спорная оригинальность

Плавт был известен тем, что в своих пьесах использовал греческий стиль как часть традиции вариаций на тему. Это вызывает разногласия среди современных ученых. Один аргумент утверждает, что Плавт пишет оригинально и творчески, другой - что Плавт является подражателем греческой Новой комедии и что он не вносит оригинального вклада в драматургию.[нужна цитата ]

Единичное прочтение Майлз Глориос оставляет у читателя представление о том, что имена, место и игра - все греческие, но следует выйти за рамки этих поверхностных интерпретаций. W.S. Андерсон хотел бы увести любого читателя от мысли, что пьесы Плавта каким-то образом не его собственные или, по крайней мере, только его интерпретация. Андерсон говорит, что «Плавт усредняет все пьесы как средства своего особого использования. Вопреки духу греческого оригинала он конструирует события в конце ... или изменяет [s] ситуацию в соответствии со своими ожиданиями».[33] Яростная реакция Андерсона на заимствование греческих пьес Плавта, кажется, наводит на мысль, что они никоим образом не похожи на свои оригиналы. Более вероятно, что Плавт просто экспериментировал с воплощением римских идей в греческих формах.

Contaminatio

Одна идея, которую важно понять, - это идея contaminatio, который относится к смешиванию элементов двух или более источников воспроизведения. Плавт, кажется, вполне открыт для этого метода адаптации, и довольно много его сюжетов, кажется, сшиты из разных историй. Отличный пример - его Вакхиды и его предполагаемого греческого предшественника Менандра Dis Exapaton. Первоначальное греческое название переводится как «Человек, обманывающий дважды», но в версии Plautine есть три уловки.[34] В. Кастеллани отметил, что:

Атака Плавта на жанр, материал которого он пират, была, как уже говорилось, четырехкратной. Он деконструировал прекрасно построенные сюжеты многих греческих пьес; он превратил одних в карикатуры, преувеличил другие из красиво нарисованных персонажей Менандра и его современников и последователей; он заменил или наложил на элегантный юмор своих моделей более энергичное, проще говоря, нелепое дурачество в действии, в утверждениях, даже в языке.[35]

Исследуя идеи о лояльности римлян, греческом обмане и различиях в этнической принадлежности, «Плавт в некотором смысле превзошел свою модель».[36] Он не довольствовался тем, чтобы опираться исключительно на лояльную адаптацию, которая, хотя и была забавной, но не была новой или интересной для Рима. Плавт взял то, что нашел, но снова постарался расширить, вычесть и изменить. Похоже, он пошел по тому же пути, что и Гораций, хотя Гораций гораздо позже, поскольку он воплощает римские идеи в греческих формах. Он не только подражал грекам, но фактически искажал, разрезал и превращал пьесы в нечто чисто римское. По сути, это греческий театр, колонизированный Римом и его драматургами.

Сценическое искусство

В Древней Греции во времена Новой комедии, из которой Плавт черпал вдохновение, существовали постоянные театры, которые обслуживали как публику, так и актера. У величайших драматургов того времени были качественные помещения для представления своих работ, и, в общем, всегда было достаточно общественной поддержки, чтобы театр продолжал работать и добиваться успеха. Однако этого не было в Риме во времена Республики, когда Плавт писал свои пьесы. Хотя театр пользовался общественной поддержкой, и люди приходили к тому, чтобы наслаждаться трагедиями и комедиями, в Риме не существовало постоянного театра, пока Помпей не посвятил один в 55 г. до н.э. на Марсовом поле.[37]

Отсутствие постоянного места было ключевым фактором в римском театре и сценическом искусстве Плавтина. Во введении к Майлз Глориос, Хаммонд, Мак и Москалев говорят, что «римляне были знакомы с греческим каменным театром, но, поскольку они считали драму деморализующим влиянием, они испытывали сильное отвращение к возведению постоянных театров».[38] Это беспокойство звучит правдоподобно при рассмотрении сюжета пьес Плавта. В его творчестве нереальное становится реальностью на сцене. Т. Дж. Мур отмечает, что «стерлись все различия между пьесой, постановкой и« реальной жизнью »[пьеса Плавта Куркулио]".[39] Место, где нарушались социальные нормы, было подозрительно по своей сути. Аристократия боялась мощи театра. Только благодаря их доброй милости и неограниченным ресурсам во время определенных фестивалей была построена временная сцена.

Важность Люди

Основная статья: Ludi

Римская драма, в частности комедия Плаутина, разыгрывалась на сцене во время Люди или фестивальные игры. В своем обсуждении важности Люди Мегаленсес в раннем римском театре Джон Артур Хэнсон говорит, что этот конкретный фестиваль «предоставил больше дней для драматических представлений, чем любой из других регулярных фестивалей, и это связано с этим. Люди что до нас дошло наиболее определенное и надежное литературное свидетельство в пользу места сценических игр ».[40] Поскольку Люди были религиозными по своей природе, римлянам было уместно установить эту временную сцену рядом с храмом прославляемого божества. С.М. Гольдберг отмечает, что "Люди обычно проводились в пределах территории почитаемого бога ".[41]

Т. Дж. Мур отмечает, что «сидячих мест во временных театрах, где впервые были поставлены пьесы Плавта, было часто недостаточно для всех, кто хотел посмотреть пьесу, что основным критерием определения того, кто должен был стоять, а кто мог сидеть, был социальный статус».[42] Это не означает, что низшие классы не видели пьес; но им, вероятно, пришлось стоять во время просмотра. Спектакли исполнялись публично, для публики, с наиболее известными членами общества в авангарде.

Деревянные сцены, на которых появлялись пьесы Плавта, были неглубокими и длинными с тремя проемами по отношению к сцене-дому. Этапы были значительно меньше, чем любая греческая структура, известная современным ученым. Поскольку театр не был приоритетом во времена Плавта, сооружения были построены и разобраны в течение дня. Более того, они были быстро демонтированы из-за их потенциальной пожароопасности.[43]

География сцены

Часто география сцены и, что более важно, спектакля соответствовала географии города, так что публика могла хорошо ориентироваться в месте проведения спектакля. Мур говорит, что «отсылки к римским местам, должно быть, были ошеломляющими, потому что это не просто отсылки к римским вещам, но и самые вопиющие возможные напоминания о том, что производство происходит в Риме».[44] Итак, Плавт, кажется, поставил свои пьесы в некоторой степени реалистично. Для этого ему нужно было, чтобы его персонажи выходили и входили в ту или иную область, где их социальное положение соответствовало их положению.

Два ученых, В. Дж. Розивач и Н. Е. Эндрюс, сделали интересные наблюдения о сценическом искусстве в Плавте: В. Дж. Розивач пишет об отождествлении стороны сцены как с социальным статусом, так и с географией. Он говорит, что, например, «дом медик лежит за кулисами справа. Было бы на форуме или около того, что можно было бы ожидать найти медик."[45] Более того, он говорит, что персонажи, которые противостоят друг другу, всегда должны выходить в противоположных направлениях. В несколько ином ключе N.E. Эндрюс обсуждает пространственную семантику Плавта; она заметила, что даже разные пространства сцены тематически заряжены. Она заявляет:

Плавта Casina использует эти традиционные трагические корреляции между мужчиной / внешним и женским / внутренним, но затем инвертирует их, чтобы установить еще более сложные отношения между жанром, полом и драматическим пространством. в Casina, борьба за контроль между мужчинами и женщинами ... выражается усилиями персонажей по управлению движением сцены в дом и из дома.[46]

Эндрюс отмечает тот факт, что борьба за власть в Casina проявляется в словесных приходах и уходах. Слова действия и способ их произнесения важны для постановки сцены. Слова, обозначающие направление или действие, например abeo («Я ухожу»), трансео («Я перехожу»), Fores Crepuerunt («скрип двери») или intus («внутри»), которые сигнализируют об уходе или входе любого персонажа, являются стандартными в диалогах пьес Плавта. Эти глаголы движения или фразы можно принять как плаутинские сценические указания, поскольку явных сценических указаний не видно. Однако часто при такой смене персонажей возникает необходимость перейти к следующему действию. Тогда Плавт может использовать так называемый «прикрывающий монолог». Об этом С. Голдберг отмечает, что «он отмечает течение времени не столько своей длиной, сколько своим прямым и непосредственным обращением к аудитории и своим переключением с сенарии в диалоге с ямб септенарии. В результате смена настроения отвлекает и искажает наше ощущение прохождения времени ».[47]

Отношения с аудиторией

Маленькие сцены оказали значительное влияние на сценическое искусство древнеримского театра. Из-за этого ограниченного пространства было также ограничено движение. Греческий театр позволял грандиозным жестам и масштабным действиям достучаться до зрителей, которые находились в самом конце театра. Однако римлянам пришлось бы больше полагаться на свои голоса, чем на физическое тело. В отличие от греков, оркестра не было, и это отражено в заметном отсутствии хора в римской драме. Замещающий персонаж, который действует как хор в греческой драме, часто называют «прологом».[48]

Голдберг говорит, что «эти изменения способствовали изменению отношений между актерами и пространством, в котором они выступали, а также между ними и их аудиторией».[49] Актеры были втянуты в гораздо более тесное взаимодействие с аудиторией. Из-за этого потребовался определенный актерский стиль, более привычный современной публике. Поскольку они находились бы в непосредственной близости от актеров, древнеримские зрители хотели бы внимания и прямого признания со стороны актеров.[50]

Поскольку не было оркестра, не было пространства, отделяющего публику от сцены. Публика могла стоять прямо перед высокой деревянной площадкой. Это дало им возможность взглянуть на актеров с совершенно другой точки зрения. Они бы видели каждую деталь актера и слышали каждое его слово. Зритель хотел бы, чтобы этот актер говорил с ними напрямую. Это было частью острых ощущений спектакля, как и по сей день.[51]

Стандартные персонажи

Диапазон персонажей Плавта был создан за счет использования им различных техник, но, вероятно, наиболее важным является использование им стандартных персонажей и ситуаций в различных пьесах. Он постоянно использует одни и те же стандартные персонажи, особенно когда тип персонажа забавляет аудиторию. Как писал Уолтер Джунипер: «Все, включая художественную характеристику и последовательность характеристик, было принесено в жертву юмору, а изображение персонажей осталось только там, где это было необходимо для успеха сюжета и юмора. персона кто остался в образе, и где персона своим изображением способствовал юмору ".[52]

Например, в Майлз Глориос, титульный «хвастливый солдат» Pyrgopolynices показывает свою тщеславную и нескромную сторону только в первом акте, в то время как паразит Artotrogus преувеличивает достижения Pyrgopolynices, выдвигая все более и более нелепые заявления, с которыми Pyrgopolynices безоговорочно соглашается. Эти двое - прекрасные примеры типичных персонажей напыщенного солдата и отчаянного паразита, которые появлялись в комедиях Плаутина. Расправляясь с очень сложными людьми, Плавт поставлял своей аудитории то, что она хотела, поскольку «публика, чьи вкусы удовлетворял Плавт, не интересовалась игрой персонажей»,[53] но вместо этого захотелось широкого и доступного юмора, предлагаемого фондовой установкой. Предлагаемый Плавт юмор, такой как «каламбур, игра слов, искажение смысла или другие формы словесного юмора, он обычно вкладывает в уста персонажей, принадлежащих к низшим социальным слоям, чей язык и положение относятся к этим разновидностям юмористической техники. Самый подходящий,"[54] хорошо сочетается со стабильностью персонажей.

Умный раб

В своей статье «Интригующий раб в греческой комедии» Филип Харш приводит доказательства, показывающие, что умный раб не является изобретением Плавта. В то время как предыдущие критики, такие как А. В. Гомм считал, что раб был «поистине комическим персонажем, создателем гениальных схем, распорядителем событий, командиром своего молодого хозяина и друзей, созданием латинской комедии», и что греческие драматурги, такие как Менандр, не использовать рабов таким образом, как позже сделал Плавт, Харш опровергает эти убеждения, приводя конкретные примеры случаев появления умного раба в греческой комедии.[55] Например, в трудах Афинея, Алсифрона и Лукиана есть обманы, предполагающие помощь раба, а в трудах Менандра Dis Exapaton хитрый раб совершил хитрый обман, который Плавт отражает в своей Вакхиды. Доказательства умных рабов также появляются в книге Менандра. Талис, Hypobolimaios, и из фрагмента папируса его Перинтия. Харш признает, что заявление Гомма, вероятно, было сделано до открытия многих папирусов, которые у нас есть сейчас. Хотя это не обязательно было римским изобретением, Плавт разработал свой собственный стиль изображения умного раба. С более крупными, более активными ролями, большим словесным преувеличением и изобилием раб был продвинут Плавтом еще дальше на передний план действия.[56] Из-за инверсии порядка, созданного коварным или остроумным рабом, этот стандартный персонаж идеально подходил для достижения юмористического ответа, а его черты хорошо работали для продвижения сюжета вперед.

Похотливый старик

Другой важный базовый персонаж Plautine, обсужденный K.C. Райдер, это сенекс аматор. Senex amator классифицируется как старик, который испытывает страсть к молодой девушке и в той или иной степени пытается удовлетворить эту страсть. В Плавте эти люди - Деменет (Asinaria), Филоксен и Никобул (Вакхиды), Демифо (Cistellaria), Лизидам (Casina), Демифо (Меркатор) и Антифо (Стихус). Периплектомен (Майлз Глориос) и демоны (Rudens) рассматриваются как Senes Lepidi потому что обычно они держат свои чувства в приличных пределах. У всех этих персонажей одна и та же цель - быть с молодой женщиной, но все достигают этого по-разному, поскольку Плавт не мог быть слишком повторяющимся со своими персонажами, несмотря на их уже очевидное сходство. Что их объединяет, так это насмешка, с которой смотрят на их попытки, образы, которые предполагают, что они в значительной степени мотивированы животной страстью, детским поведением и возвращением к языку любви их юности.[57]

Женские персонажи

Рассматривая женские ролевые обозначения в пьесах Плавта, З.М. Пакман обнаружил, что они не так стабильны, как их коллеги-мужчины: сенекс обычно останется сенекс на время спектакля, но обозначения вроде матрона, Mulier, или же uxor временами кажутся взаимозаменяемыми. Большинство свободных взрослых женщин, замужних или овдовевших, появляются в заголовках сцен как Mulier, переводится просто как «женщина». Но в Плавте Стихус две молодые женщины упоминаются как Sorores, потом Mulieres, а потом матроны, все из которых имеют разные значения и коннотации. Хотя есть эти расхождения, Пакман пытается дать образец женских обозначений ролей Плавта. Mulier обычно дается женщине гражданки и брачного возраста или уже состоявшей в браке. Незамужним девушкам из гражданского общества, независимо от сексуального опыта, назначали Дева. Анцилла был термин, используемый для домашних рабынь, с Анус зарезервировано для пожилых домашних рабов. Молодую женщину, не состоящую в браке из-за социального статуса, обычно называют Меретрикс или «куртизанка». А Лена, или приемная мать, может быть женщиной, которая владеет этими девочками.[58]

Неназванные персонажи

Как и Пакман, Джордж Дакворт использует заголовки сцен в рукописях, чтобы подтвердить свою теорию о неназванных персонажах-плаутинах. В 20 пьесах Плавта примерно 220 персонажей. Тридцать человек безымянны как в заголовках сцен, так и в тексте, и есть около девяти персонажей, которые упоминаются в древнем тексте, но не упоминаются ни в одном современном. Это означает, что около 18% от общего количества персонажей в Plautus безымянны. У большинства очень важных персонажей есть имена, в то время как большинство безымянных персонажей менее важны. Однако есть некоторые отклонения - главный герой в Casina нигде в тексте не упоминается по имени. В других случаях Плавт даст имя персонажу, состоящему всего из нескольких слов или строк. Одно из объяснений состоит в том, что некоторые имена были потеряны с годами; и по большей части у главных героев есть имена.[59]

Язык и стиль

Обзор

Язык и стиль Плавта непросты. Он писал в разговорном стиле, далеком от кодифицированной формы латыни, которая встречается в Овидий или же Вергилий. Этот разговорный стиль является повседневной речью, с которой был бы знаком Плавт, но это означает, что большинство изучающих латынь с ним не знакомы. Незнакомость плаутинского языка усугубляется несогласованностью неровностей, встречающихся в текстах. В одном из своих плодотворных словесных исследований А.В. Ходжман отметил, что:

Утверждения, которые встречаются у Плавта, о том, что та или иная форма «обычна» или «правильна», часто вводят в заблуждение или даже неверны и, как правило, неудовлетворительны ... Я приобрел все большее уважение к рукописи. традиция, растущее убеждение в том, что нарушения, в конце концов, в определенном смысле регулярны. Вся система флексии - а также, я подозреваю, синтаксиса и стихосложения - была менее фиксированной и стабильной во времена Плавта, чем позже.[60]

Архаичные черты

Дикция Плавта, который пользовался разговорной речью своего времени, самобытна и нестандартна с точки зрения поздних, классический период. M. Hammond, A.H. Mack и W. Moskalew отметили во введении к своему изданию Майлз Глориос что Плавт был «свободен от условностей ... [и] стремился воспроизвести легкий тон повседневной речи, а не формальную регулярность ораторского искусства или поэзии. Следовательно, многие из неправильностей, которые беспокоили писцов и ученых, возможно, просто отражают повседневные обычаи о беспечных и необученных языках, которые слышал о нем Плавт ».[61] Глядя на общее использование архаических форм у Плавта, можно заметить, что они обычно встречаются в обещаниях, соглашениях, угрозах, прологах или речах. Архаические формы Плавта метрически удобны, но, возможно, также оказали стилистический эффект на его первоначальную аудиторию.

Эти формы встречаются часто и их слишком много, чтобы здесь можно было полный список.[62] но некоторые из наиболее примечательных особенностей, которые с классической точки зрения будут сочтены нестандартными или устаревшими:

  • использование несогласованных форм некоторых глаголов, таких как маволо ("предпочитаю") на потом мало[63]
  • исправление финала -е особых императивов
  • сохранение -ты- вместо более позднего -я- такими словами, как максумус, проксум, Lacrumare и т. д. (см. Латинское написание и произношение §Sonus medius ), и из -vo- перед р, s или же т, где использование после ок. 150 г. до н.э.[64] предпочел бы -ве- (в качестве вострум Для последующего жилет)
  • использование -ier конец в настоящее время пассивный и свидетель инфинитив (например. эксургер за exsurgī)
  • формы сумма часто присоединяется к предыдущему слову, которое называется продвижение (в качестве Bonumst "это хорошо" для bonum est "это хорошо")
  • падение финала -s глагольных форм 2-го единственного числа и финал -е вопросительной частицы -ne когда два соединяются (как виден? за видесне? "вы видите? вы поняли?")
  • удержание коротких -ǒ в окончаниях существительных в второе склонение Для последующего -ŭ
  • сохранение во многих словах qu- вместо того, чтобы позже c- (как в Quom вместо кончить)
  • использование -ai окончание родительного падежа единственного числа, двусложное, кроме -ae
  • сохранение финала -d после долгой гласной в местоимениях mēd, Тед, sēd (винительный и аблятивный, формы без -d также встречаются)
  • случайное добавление финала -pte, -te, или же -встретились к местоимениям
  • использование -является как окончание винительного падежа множественного числа и иногда именительного падежа множественного числа.[65]

Это наиболее общие языковые особенности (с более поздней точки зрения) в пьесах Плавта, некоторые из них также встречаются в Теренс, и их наблюдение помогает при чтении его работ и дает представление о раннем римском языке и взаимодействии.

Средства выражения

Есть определенные способы, которыми Плавт выражал себя в своих пьесах, и эти индивидуальные средства выражения придают определенную изюминку его стилю письма. Средства выражения не всегда специфичны для писателя, т. Е. Идиосинкразичны, но они характерны для писателя. Двумя примерами этих характерных средств выражения являются использование пословиц и использование греческого языка в пьесах Плавта.

Плавт использовал пословицы во многих своих пьесах. Пословицы обращаются к определенному жанру, например к юриспруденции, религии, медицине, ремеслам, ремеслам и мореплаванию. Пословицы и пословицы Плавта исчисляются сотнями. Иногда они появляются по отдельности или переплетаются в речи. Чаще всего пословицы у Плавта появляются в конце монолога. Плавт делает это для драматического эффекта, чтобы подчеркнуть мысль.

Далее, в пьесах Плавта и так же часто, как и использование пословиц, используется греческий язык в текстах пьес. Дж. Н. Хаф предполагает, что Плавт использовал греческий язык в художественных целях, а не просто потому, что латинская фраза не соответствует метру. Греческие слова используются при описании продуктов питания, масел, духов и т. Д. Это похоже на использование французских терминов в английском языке, таких как Гарсон или же рандеву. Эти слова придают языку французскую нотку, как греческий - латиноязычным римлянам. Рабы или персонажи с низким положением много говорят по-гречески. Одно из возможных объяснений этого состоит в том, что многие римские рабы были иностранцами греческого происхождения.

Плавт иногда включал отрывки на других языках также в тех местах, где это подходило его персонажам. Примечательный пример - использование двух молитв в Пунический в Poenulus, произнесенные карфагенским старцем Ганно, которые имеют большое значение для Семитская лингвистика потому что они сохраняют карфагенское произношение гласных. В отличие от греческого, Плавт, скорее всего, сам не говорил по-пуническому, и аудитория вряд ли его поймет. Текст самих молитв, вероятно, был предоставлен карфагенским информатором, и Плавт включил его, чтобы подчеркнуть подлинность и чуждость характера Ганнона.[66]

Поэтические приемы

Плавт также использовал более технические средства выражения в своих пьесах. Инструмент, который Плавт использовал для выражения своей сервус каллидус стоковым символом была аллитерация. Аллитерация - это повторение звуков в предложении или предложении; эти звуки обычно появляются в начале слов. в Майлз Глориос, то сервус каллидус это Палестрио. Когда он разговаривает с персонажем, Периплектоменом, он использует значительное количество аллитерации, чтобы подтвердить свой ум и, следовательно, свой авторитет. Плавт использует такие фразы, как «фальсилоквом, фальсикум, фальсиуриум» (MG л. 191). Эти слова выражают глубокие и уважаемые познания Палестрио в латинском языке. Аллитерация также может происходить в окончаниях слов. Например, Палестрио говорит: «linguam, perfidiam, malitiam atque audaciam, confidentiam, confirmmitatem, fraudulentiam» (MG ll. 188-9). Также используется, как было показано выше, техника ассонанса, которая представляет собой повторение похожих по звучанию слогов.

Шутки и игра слов

Комедии Плавта изобилуют каламбурами и игрой слов, что является важной составляющей его поэзии. Один хорошо известный случай в Майлз Глориос Селедре, Scelus. Некоторые примеры вставляются в текст, чтобы подчеркнуть и подчеркнуть сказанное, а другие - для повышения художественности языка. Но многие созданы для шуток, особенно загадки шутки, в котором есть функция "тук-тук - кто там?" шаблон. Плавт особенно любит придумывать и изменять значение слов, так как Шекспир сделает позже.[67]

Метр

Дальнейшая информация: Метры римской комедии

Еще больше подчеркивает и возвышает артистизм языка пьес Плавта использование метра, который, проще говоря, является ритмом пьесы. Похоже, ведутся большие споры о том, пользовался ли Плавт сильным словесным ударением или стихом ictus - ударением. Плавт не следовал метру греческих оригиналов, которые он адаптировал для римской аудитории. Плавт использовал большое количество метров, но чаще всего он использовал хорея септенария. Ямбические слова, хотя и распространены в латыни, трудно уместить в этот размер, и они, естественно, встречаются в конце стихов. Г. Б. Конте отметил, что Плавт предпочитает использование кантика вместо греческих метров. Это колебание между метрикой и словесным ударением подчеркивает тот факт, что латинская литература все еще находилась в зачаточном состоянии и что стандартного способа написания стихов еще не существовало.

Напористость и непосредственность

В сервус каллидус функционирует как экспозиция во многих пьесах Плавта. По словам К. Стейса, «рабы в Плавте составляют почти вдвое больше монологов, чем любой другой персонаж ... [и] это значимая статистика; большинство монологов, как таковых, являются юмористическими, морализаторскими, или какое-то объяснение, теперь мы можем начать понимать истинную природу важности раба ".[68] Потому что юмор, пошлость,[69] и «несоответствие» - это настолько неотъемлемая часть комедий Плаутина, что раб становится важным инструментом для подключения аудитории к шутить через его монолог и прямую связь к аудитория. Таким образом, он является не только источником изложения и понимания, но и связующим звеном, в частности, связью с юмором пьесы, игривостью пьесы. В сервус каллидус - это персонаж, который, как говорит Маккарти, «привлекает все внимание публики и, по словам К. Стейса,« несмотря на его ложь и оскорбления, заявляет о нашем полном сочувствии »».[70] По мнению некоторых ученых, он делает это, используя монолог, повелительное наклонение и аллитерацию - все это специфические и эффективные языковые инструменты как в письме, так и в устной речи.

Конкретный тип монолога (или монолога), в котором участвует раб-плаутин, - это пролог. В отличие от простой экспозиции, по мнению Н.В. Слейтер, «эти ... прологи ... имеют гораздо более важную функцию, чем просто предоставление информации».[71] Другой способ, которым сервус каллидус утверждает, что его власть над пьесой - особенно над другими персонажами пьесы - осуществляется через повелительное настроение. Этот тип языка используется, по словам Э. Сигала, для «насильственной инверсии, приведения хозяина к унизительному положению мольбы… господин-проситель - таким образом, чрезвычайно важная черта финала комического плаутина. ".[72] Повелительное настроение, следовательно, используется для полной смены ролей нормальных отношений между рабом и господином, и «те, кто пользуется авторитетом и уважением в обычном римском мире, сброшены с места, высмеиваются, в то время как самые низкие члены общества поднимаются на свои пьедесталы. ..смиренные превознесены ».[73]

Влияние

Интеллектуальные и академические критики часто оценивали работу Плавта как грубую; все же его влияние на более позднюю литературу впечатляет - особенно на двух литературных гигантов, Шекспира и Мольера.

На протяжении всей истории драматурги обращались к Плавту в поисках персонажей, сюжетов, юмора и других элементов комедии. Его влияние варьируется от сходства идей до полных дословных переводов, вплетенных в пьесы. Очевидное знакомство драматурга с абсурдом человечества, а также комедия и трагедия, проистекающие из этого абсурда, вдохновляли последующих драматургов спустя столетия после его смерти. Самый известный из этих преемников - Шекспир - Плавт оказал большое влияние на ранние комедии Барда.

Средние века и раннее Возрождение

Плавта, по-видимому, читали в 9 веке. Однако его форма была слишком сложной, чтобы ее можно было полностью понять, и, как указывает Терентиус и бред В то время было неизвестно, писал ли Плавт прозой или стихами.

В. Б. Седжвик представил отчет о Амфитруо, неизменно одно из самых известных произведений Плавта. Это была самая популярная пьеса Плаутина в средние века, публично исполнявшаяся в эпоху Возрождения; это была первая пьеса Плаутина, переведенная на английский язык.

Влияние пьес Плавта ощущалось в начале 16 века. Ограниченные записи предполагают, что первая известная университетская продукция Плавта в Англии была Майлз Глориос в Оксфорде в 1522–1523 гг. В Magnum Jornale колледжа Куинс содержит ссылку на comoedia Plauti либо в 1522, либо в 1523 году. Это прямо согласуется с комментариями, сделанными в стихах Лиланда о дате постановки. Следующая постановка Майлз Глориос что известно из ограниченных записей, было дано Вестминстерской школой в 1564 году.[74] Другие записи также рассказывают нам о выступлениях Menaechmi. Насколько нам известно, уже в 1527 году в доме кардинала Вулси мальчики школы Святого Павла давали представления.[75]

Шекспир

Шекспир заимствовал у Плавта, как Плавт заимствовал у своих греческих моделей. C.L. Барбер говорит, что «Шекспир впитывает елизаветинскую жизнь в мельницу римского фарса, жизнь, реализованная с его отчетливо щедрым творчеством, очень отличным от жесткого, узкого, смолистого гения Плавта».[76]

Пьесы Плавтина и Шекспира, которые наиболее параллельны друг другу, - это, соответственно, Menaechmi и Комедия ошибок. Согласно Марплсу, Шекспир провел прямо у Плавта «параллели в сюжете, происшествии и характере»,[77] несомненно, находился под влиянием творчества классического драматурга. Х. А. Ватт подчеркивает важность признания того факта, что «две пьесы были написаны в совершенно разных условиях и обслуживали столь далеких, как полюса, публику».[78]

Различия между Menaechmi и Комедия ошибок ясны. В Menaechmi, Плавт использует только одну группу близнецов - братьев-близнецов. Шекспир, с другой стороны, использует две пары близнецов, что, по словам Уильяма Коннолли, «ослабляет силу [шекспировских] ситуаций».[78] Одно предположение состоит в том, что Шекспир позаимствовал эту идею от Плавта. Амфитруо, в котором появляются как хозяева-близнецы, так и рабы-близнецы.

Можно отметить, что удвоение - штатная ситуация елизаветинской комедии. О слиянии елизаветинских и плаутинских техник Т. В. Болдуин пишет: «...Ошибки не имеет миниатюрного единства Менахми, что характерно для классической структуры комедии ».[79] Болдуин отмечает, что Шекспир охватывает гораздо большую область в структуре пьесы, чем Плавт. Шекспир писал для аудитории, чьи умы не ограничивались домом и домом, но смотрели на более широкий мир за его пределами и на ту роль, которую они могли бы сыграть в этом мире.

Еще одно различие между аудиторией Шекспира и Плавта состоит в том, что аудитория Шекспира была христианской. В конце Ошибки, мир пьесы возвращается в нормальное русло, когда христианская настоятельница вмешивается в вражду. Менахми, с другой стороны, «почти полностью лишено сверхъестественного измерения».[80] Персонаж пьесы Плавта ни за что не стал бы винить колдовство в неудобной ситуации, что довольно часто встречается у Шекспира.

Отношения между хозяином и умным слугой также являются обычным элементом елизаветинской комедии. Шекспир часто использует фольги для своих персонажей, чтобы они контрастировали друг с другом. В романтических комедиях елизаветинской эпохи пьесы обычно заканчиваются множественными браками и соединением пар. Это то, чего не видно в комедии Плаутина. в Комедия ошибок, Эгейон и Эмилия разделены, Антифол и Адриана расходятся во мнениях, а Антифол и Лучиана еще не встретились. В конце концов, все пары счастливы вместе. Сочиняя свои комедии в сочетании стилей елизаветинской эпохи и плаутины, Шекспир помогает создать свой собственный бренд комедии, в котором используются оба стиля.[78]

Кроме того, Шекспир использует тот же вводный монолог, что и в пьесах Плавта. Он даже использует «злодея» в Комедия ошибок того же типа, что и в Менахми, переключение персонажа с доктора на учителя, но сохранение персонажа проницательным, образованным человеком.[78] Ватт также отмечает, что некоторые из этих элементов присутствуют во многих его работах, таких как Двенадцатая ночь или же Сон в летнюю ночь, и оказал глубокое влияние на творчество Шекспира.[78]

Более поздние драматурги также заимствовали стандартных персонажей Плавта. Одно из важнейших отголосков Plautus - это основной характер паразита. Конечно, лучший пример этого - Фальстаф, Дородный и трусливый рыцарь Шекспира. Как отмечает Дж. У. Дрейпер, прожорливый Фальстаф имеет много общих черт с паразитом, таким как Артотрогус из Майлз Глориос. Оба персонажа, кажется, зациклены на еде и на том, откуда их следующая еда. Но они также полагаются на лесть, чтобы получить эти дары, и оба персонажа готовы похоронить своих покровителей в пустой похвале.[81] Конечно, Дрейпер отмечает, что Фальстаф также является чем-то вроде хвастливого военного, но отмечает: «Фальстаф - настолько сложный персонаж, что он вполне может быть, по сути, сочетанием взаимосвязанных типов».[81]

Плаутинский паразит появляется не только в шекспировской комедии, но и в одной из первых английских комедий. В Ральф Ройстер Дойстер, Персонаж Мэтью Мерригрека следует традициям как плаутинского паразита, так и плаутинского раба, поскольку он одновременно ищет и пресмыкается в поисках еды, а также пытается достичь желаний своего хозяина.[81] В самом деле, сама пьеса часто рассматривается как сильно заимствованная из комедии Плаутина или даже основанная на ней. Майлз Глориос.[82]

Х. У. Коул обсуждает влияние Плавта и Теренс на театрализованном представлении Стоунихерст. Театрализованные представления Стоунихерста - это рукописи пьес Ветхого Завета, которые, вероятно, были составлены после 1609 года в Ланкашире. Коул сосредотачивается на влиянии Плавта на конкретное Театрализованное представление Неемана. Драматург этого театрализованного представления отходит от традиционного стиля религиозной средневековой драмы и во многом полагается на произведения Плавта. В целом, драматург ссылается на восемнадцать из двадцати сохранившихся пьес Плавта и пять из шести дошедших до нас пьес Теренса. Ясно, что автор Стоунихерстского Театрализованного представления Неемана хорошо знал Плавта и находился под сильным влиянием этого.[83]

Есть свидетельства подражания Плаутину у Эдвардса. Деймон и Пифий и Хейвуда Серебряный век а также в шекспировских Ошибки. Хейвуд иногда переводил целые отрывки Плавта. Будучи переведенным, а также подражанием, Плавт оказал большое влияние на комедию елизаветинской эпохи. С точки зрения сюжета или, возможно, точнее, сюжетного устройства, Плавт служил источником вдохновения, а также предоставлял возможность адаптации для более поздних драматургов. Множество обманов, которыми Плавт наложил свои пьесы, давая зрителям ощущение жанра, граничащего с фарсом, присутствуют во многих комедиях Шекспира и Шекспира. Мольер. Например, умный раб играет важную роль в обоих L'Avare и L'Etourdi, две пьесы Мольера, и в обеих они развивают сюжет и создают уловку, как и Палестрио в Майлз Глориос.[84] Эти похожие персонажи создают такой же обман, в котором находят свою движущую силу многие пьесы Плавта, что не является простым совпадением.

Более поздние периоды

Мюзиклы ХХ века по мотивам Плавта включают По дороге на форум произошла забавная история (Ларри Гелбарт и Берт Шевелов, книга, Стивен Сондхейм, музыка и тексты песен).

Римский смех: Комедия Плавта, книга 1968 г. Эрих Сегал, представляет собой научное исследование работы Плавта.

Британское телевидение комедия Вверх Помпеи использует ситуации и стандартные персонажи из пьес Плавта. В первой серии Вилли Раштон играет Плавта, который иногда появляется, чтобы дать комические комментарии о том, что происходит в эпизоде.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Краткий оксфордский компаньон классической литературы (1996) Под ред. M.C. Ховатсон и Ян Чилверс, Oxford University Press, Oxford Reference Online
  2. ^ М. Марплс. "Плавт", Греция и Рим 8.22 (1938), стр. 1.
  3. ^ С. О'Брыхим. Греческая и римская комедия (University of Texas Press, 2001), стр. 149.
  4. ^ "Руководство FJCL для изучения латинской литературы" (PDF). Юниорская классическая лига Флориды. Архивировано из оригинал (PDF) 24 сентября 2015 г.. Получено 2 марта 2014.
  5. ^ Вальтер де Мело, Плавт: Амфитрион (и др.), (Классическая библиотека Леба), введение, стр. cvi.
  6. ^ H.M. Толливер. "Плавт и государственные боги Рима ", Классический журнал 48.2 (1952), стр. 49-57.
  7. ^ М. Ли. Комедия и восстание Рима. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2004. стр. 24
  8. ^ А. Ф. Вест. «Патриотический переход в Милю Славы Плавта», Американский филологический журнал 8.1 (1887 г.), стр. 18.
  9. ^ Западная, 24.
  10. ^ Западная, 26.
  11. ^ Западная, 28.
  12. ^ П. Б. Харви. «Историческая актуальность в Плавте», Классический мир 79 (1986), стр. 297-304.
  13. ^ Ли, 26 лет.
  14. ^ В. М. Оуэнс. "Плавт" Стих и политический кризис 200 г. до н. Э. " Американский филологический журнал 121.3 (2000), стр. 388.
  15. ^ Оуэнс, 386.
  16. ^ Оуэнс, 392.
  17. ^ Оуэнс, 395–396.
  18. ^ Саттон, Д. Ф., Древняя комедия: Война поколений (Нью-Йорк, 1993), стр. 56.
  19. ^ Сочинения и карьера Плавта в Драма: ее история, литература и влияние на цивилизацию, т. 2. изд. Альфред Бейтс. Лондон: Историческая издательская компания, 1906. С. 159–165.
  20. ^ а б Саттон 1993, стр. 57.
  21. ^ Саттон 1993, стр. 59.
  22. ^ Ллойд, Р. Ф., «Два пролога: Менандр и Плавт», Американский филологический журнал 84.2 (1963, апрель), стр. 141.
  23. ^ а б Ллойд 1963, стр. 149.
  24. ^ Ллойд 1963, стр. 150.
  25. ^ Лоу, J.C.B., «Аспекты самобытности Плавта в Азинарии», The Classical Quarterly 42 (1992), стр. 155.
  26. ^ Стейс, К., «Рабы Плавта», Греция и Рим 15 (1968), стр. 75.
  27. ^ Стэйс, 1968, стр. 73-74.
  28. ^ Симан У.М., "Понимание греческого языка аудиторией Плавта", Классический журнал 50 (1954), стр. 115.
  29. ^ Моряк 1954, стр. 116.
  30. ^ Моряк 1954, стр. 115.
  31. ^ Моряк 1954, стр. 119.
  32. ^ W.S. Андерсон, «Римская трансформация греческой домашней комедии», Классический мир 88.3 (1995), стр. 171-180.
  33. ^ Андерсон 1995, стр. 178.
  34. ^ Оуэнс, У. М., "Третий обман в Вакхиде: оригинальность Фидеса и Плавта", Американский филологический журнал 115 (1994), стр. 381-382.
  35. ^ В. Кастеллани. «Плавт против Комоидии: популярный фарс в Риме», в Фарсе, изд. 5 Дж. Редмонд (Кембридж и Нью-Йорк, 1988), стр. 53-82.
  36. ^ Оуэнс 1994, стр. 404.
  37. ^ С. М. Гольдберг. «Плавт на Палатине», Журнал римских исследований 88 (1998), стр. 2.
  38. ^ М. Хаммонд, А. Мак, В. Москалев. «Вступление: сцена и постановка» в Майлз Глориос. Эд. М. Хаммонд, А. Мак, В. Москалев. Лондон и Кембридж, 1997 г., стр. 15–29.
  39. ^ Т. Дж. Мур. "Palliata Togata: Plautus, Curculio 462-86," Американский филологический журнал 112.3 (1991), стр. 343-362.
  40. ^ Дж. А. Хэнсон, Римский театр — Храмы(Принстон, Нью-Джерси, 1959), стр. 13.
  41. ^ Goldberg, 1998, стр. 1-20.
  42. ^ T.J. Мур, «Сиденья и социальный статус в Театре Плавтина», Классический журнал 90.2 (1995), стр. 113-123.
  43. ^ М. Бибер, История греческого и римского театра(Принстон, Нью-Джерси, 1961), стр. 168.
  44. ^ Мур, 1991, стр. 347.
  45. ^ В. Я. Росивач, "Плаутиновые декорации". Труды и материалы Американской филологической ассоциации 101 (1970), стр. 445-461.
  46. ^ Н. Эндрюс, "Трагическая репрезентация и семантика пространства в Плавте", Мнемозина 57.4 (2004), стр. 445-464.
  47. ^ С.М. Гольдберг, "Закон к действию в Плавте" Вакхиды," Классическая филология 85.3 (1990), стр. 191-201.
  48. ^ Гольдберг, 1998, с.19.
  49. ^ Гольдберг, 1998, стр.16.
  50. ^ П.Г. Браун, «Актеры и актеры-менеджеры в Риме во времена Плавта и Теренция», в Греческие и римские актеры: аспекты древней профессии, Ред. П. Истерлинг и Э. Холл. (Кембридж, 2002.), стр. 228.
  51. ^ Гольдберг, 1998, стр. 19.
  52. ^ W.H. Можжевельник, «Образы персонажей в Плавте». Классический журнал 31 (1936), стр. 279.
  53. ^ Можжевельник, 1936, стр. 278.
  54. ^ J.N. Хаф, «Перевернутая комическая фольга в Плавте». Американская филологическая ассоциация 73 (1942), стр. 108.
  55. ^ П.В. Харш, «Интригующий раб в греческой комедии», Труды и материалы Американской филологической ассоциации, 86 (1955), стр. 135-142.
  56. ^ Суровый, 1955, стр. 135-142.
  57. ^ К.С. Райдер " Сенекс Аматор в Плавте " Греция и Рим 31.2. (Октябрь 1984 г.), стр. 181–189.
  58. ^ З.М. Пэкман, "Обозначения женских ролей в комедиях Плавта", Американский филологический журнал 120.2. (1999), стр. 245-258.
  59. ^ G.E. Дакворт, «Неназванные персонажи в пьесах Плавта», Классическая филология 33.2. (1938), стр. 167-282.
  60. ^ A.W. Ходжман. «Глагольные формы в Плавте», The Classical Quarterly 1.1 (1907), стр. 42-52.
  61. ^ Эд. М. Хаммонд, А. Х. Мак и В. Москалев, Майлз Глориос (Кембридж и Лондон, 1997 г.), стр. 39-57.
  62. ^ Читателю предлагается обратиться к изучению слова A.W. Ходжману (Существительные 1902; Глаголы 107), чтобы полностью понять использование архаических форм в плаутской дикции.
  63. ^ Из Magis Volo "хочу больше".
  64. ^ Р. Х. Мартин, Теренс: Формио (Лондон: Метуэн, 1969). С. 86 п. 29.
  65. ^ Этот список составлен на основе ряда исследований слов и синтаксических текстов, перечисленных в справочном разделе.
  66. ^ Шнысер, Морис (1967). Les passages punique en transcription latine dans le Poenulus de Plaute. Париж: Librairie C. Klincksieck.
  67. ^ М. Фонтен, Смешные слова в комедии Плаутина, Оксфорд, 2010.
  68. ^ К. Стэйс. "Рабы Плавта", Греция и Рим 2.15 (1968), стр. 64-77.
  69. ^ Истерлинг '76, стр. 12 «восторг от низкого юмора, который мы связываем с Плавтом»
  70. ^ Стэйс, 1968, стр. 64-77.
  71. ^ N.W. Слейтер. Плавт в перформансе: Театр разума. Princeton: Princeton University Press, 1985, стр. 152
  72. ^ Э. Сигал. Римский смех: Комедия Плавта. Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1968, стр. 122
  73. ^ Сигал, 1968, стр. 136
  74. ^ Л. Браднер. «Первое Кембриджское производство Майлза Глориоза». Заметки на современном языке, 70.6 (1955), стр. 400-403.
  75. ^ H.W. Коул. «Влияние Плавта и Теренция на театрализованные представления Стоунихерста». Заметки на современном языке 38 (1923) 393-399.
  76. ^ C.L. Барбер, «Шекспировская комедия в комедии ошибок», Колледж английский 25.7 (1964), стр. 493.
  77. ^ М. Марплс, «Плавт». Греция и Рим 8.22 (1938), стр. 2.
  78. ^ а б c d е H. A. Watt. «Плавт и Шекспир: Дальнейшие комментарии к Менахми и комедии ошибок». Классический журнал 20 (1925), стр. 401-407.
  79. ^ T.W. Болдуин. О композиционной генетике комедии ошибок. (Урбана, 1965), стр. 200-209.
  80. ^ Н. Радд. Классическая традиция в действии. (Торонто, 1994), стр. 32-60.
  81. ^ а б c Дж. У. Дрейпер. «Фальстаф и плаутинский паразит». Классический журнал 33 (1938), стр. 390-401.
  82. ^ Х. В. Коул. "Влияние Плавта и Теренция на театрализованные представления Стоунихерста", Заметки на современном языке 38 (1923), стр. 393-399.
  83. ^ Х. В. Коул. "Влияние Плавта и Терренса на театрализованное представление Стоунихерста", Заметки на современном языке 38.7 (1923), стр. 393-399.
  84. ^ С. В. Коул. «Плавт в актуальном состоянии». Классический журнал 16 (1921), стр. 399-409.

Рекомендации

  • Андерсон, У.С. Варварская пьеса: Римская комедия Плавта (Торонто, 1993).
  • Андерсон, У.С. «Римская трансформация греческой домашней комедии», Классический мир 88.3 (1995), стр. 171–180.
  • Эндрюс, Н. «Трагическая репрезентация и семантика пространства в Плавте», Мнемозина 57.4 (2004), стр. 445–464.
  • Арнотт, У.Г. "Заметка о параллелях между" Дисколотом "Менандра и" Aulularia "Плавта, Феникс 18.3 (1964), стр. 232–237.
  • Болдуин, Т. Композиционная генетика комедии ошибок. (Урбана, 1965), стр. 200–209.
  • Барбер, К. «Шекспировская комедия в комедии ошибок», Колледж английский 25.7 (1964), стр. 493–497.
  • Биде, Г.Л. «Пословицы в Плавте», Классический журнал 44.6 (1949), стр. 357–362.
  • Бибер, М. История греческого и римского театра. (Принстон, 1961 г.).
  • Брэднер, Л. "Первое Кембриджское производство Майлза Глориоза", Заметки на современном языке 70.6 (1965), стр. 400–403.
  • Браун, П.Г. «Актеры и актеры - менеджеры в Риме во времена Плавта и Теренция» в Греческие и римские актеры: аспекты древней профессии. Эд. П. Истерлинг и Э. Холл. (Кембридж, 2002 г.).
  • Кастеллани, В. «Плавт против Комоидии: популярный фарс в Риме», в Фарс, Ред. Дж. Редмонд (Кембридж и Нью-Йорк, 1988), стр. 53–82.
  • Кристенсон, Д. Амфитруо Плавта. (Кембридж, 2000).
  • Кристенсон, Д. "Гротескный реализм в Amphitruo Плавта", Классический журнал 96.3 (2001), стр. 243–60.
  • Коул, Х.В. "Влияние Плавта и Теренция на театрализованные представления Стоунихерста", Заметки на современном языке 38 (1923), стр. 393–399.
  • Коул, С.В. «Плавт в актуальном состоянии». Классический журнал 16 (1921), стр. 399–409.
  • Коулман, Р.Г.Г. «Поэтическая дикция, поэтический дискурс и поэтический регистр», в Аспекты языка латинской поэзии. Эд. J.N. Адамс и Р. Майер. (Оксфорд и Нью-Йорк, 1999), стр. 21–96.
  • Коннорс, К. «Обезьяний бизнес: имитация, подлинность и идентичность от Питекуссая до Плавта», Классическая античность 23.2 (2004), стр. 179–207.
  • Конте, Г. Латинская литература: история. (Балтимор, 1994).
  • Дрейпер, Дж. «Фальстаф и плаутинский паразит», Классический журнал 33 (1938), стр. 390–401.
  • Дакворт, Г. «Неназванные персонажи в пьесах Плавта», Классическая филология 33.2 (1938), стр. 167–282.
  • Echols, E.C. «Приветствие в Плавте и Теренции», Классический журнал 45.4 (1950), стр. 188–190.
  • Эд. Дори, Т.А. и Дадли, Д. Римская драма, (Нью-Йорк, 1965).
  • П. Э. Истерлинг, Филип Харди, Ричард Хантер, Э. Дж. Кенни Казина Плавта 1976 Cambridge University Press ISBN  0-521-29022-8
  • Фантам, Э. "Куркульо Плавта: иллюстрация методов плаутина в адаптации", The Classical Quarterly 15.1 (1965), стр. 84–100.
  • Фонтейн, М. Смешные слова в комедии Плаутина. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2010.[1]
  • Фортсон IV, Беджамин В. Язык и ритм в Плавте: синхронные и диахронические исследования (Берлин; Нью-Йорк: Walter de Gruyter, 2008) (Созомена / Исследования в области восстановления древних текстов; 3).
  • Гольдберг, С. «Плавт на Палатине», Журнал римских исследований 88 (1998), стр. 1–20.
  • Гольдберг, С. «Акт к действию в Вакхиде Плавта», Классическая филология 85.3 (1990), стр. 191–201.
  • Халпорн, Дж. «Римская комедия и греческие модели», в Театр и общество в классическом мире, изд. Рут Скодел (Анн-Арбор, 1993), стр. 191–213.
  • Хаммонд, М., А.М. Мак, В. Москалев. «Вступление: сцена и постановка» в Майлз Глориос. Эд. М. Хаммонд, А. Мак, В. Москалев. (Лондон и Кембридж, 1997 г.), стр. 15–29.
  • Хэнсон, Дж. Римский театр - Храмы (Принстон, 1959).
  • Harsh, P.W. «Положение архаических форм в стихах Плавта», Классическая филология 35.2 (1940), стр. 126–142.
  • Harsh, P.W. «Интригующий раб в греческой комедии», Труды и материалы Американской филологической ассоциации 86 (1955), стр. 135–142.
  • Ходжман, А. «Формы прилагательного в Плавте», Классический обзор 16.9 (1902), стр. 446–452.
  • Ходжман, А. «Формы наречия в Плавте», Классический обзор 17.6 (1903), стр. 296–303.
  • Ходжман, А. "Склонение существительного в Plautus", Классический обзор 16.6 (1902), стр. 294–305.
  • Ходжман, А. «Глагольные формы в Плавте (продолжение)», The Classical Quarterly 1.2 (1907), стр. 97–134.
  • Ходжман, А. «Глагольные формы в Плавте», The Classical Quarterly 1.1 (1907), стр. 42–52.
  • Хоффманн М.Е. «Начало разговора в комедиях Плавта» в Латинская лингвистика и лингвистическая теория: материалы Первого международного коллоквиума по латинской лингвистике. Эд. Х. Пинкстер. (Амстердам, 1981), стр. 217–226.
  • Хаф, Дж. «Развитие искусства Плавта», Классическая филология 30.1 (1935), стр. 43–57.
  • Хаф, Дж. «Фольга обратного комикса в Плавте», Американская филологическая ассоциация 73 (1942), стр. 108–118.
  • Джоселин, Х. «Боги, культ и культовый язык в Эпидике Плавта», в Studien zu Plautus 'Epidicus. Эд. У. Аухаген. (Тюбинген 2001), стр. 261–296.
  • Можжевельник, W.H. «Образы персонажей в Плавте», Классический журнал 31 (1936), стр. 276–288.
  • Краусс, Аманда Нил [Неукротимая строптивая: брак, нравственность и платиновая комедия] 2004 [2] [3][постоянная мертвая ссылка ]
  • Линдси, В. Синтаксис Плавта. (Лондон, 2002 г.).
  • Ллойд, Р. Ф. «Два пролога: Менандр и Плавт», Американский филологический журнал 84.2 (1963), стр. 146–161.
  • Лоу, Дж. К. Б. «Дева Каллида из Плавта, Персия». The Classical Quarterly 39.2 (1989), стр. 390–399
  • Лоу, J.C.B. «Аспекты самобытности Плавта в Азинарии», The Classical Quarterly 42 (1992), стр. 152–175.
  • Марплз, М. "Плавт", Греция и Рим 8.22 (1938), стр. 1–7.
  • Маккарти, К. Рабы, мастера и искусство власти в комедии Плаутина. (Принстон, 2000).
  • Мур, Т. Дж. Театр Плавта: Игра для публики. (Остин, 1998).
  • Мур, Т.Дж. "Palliata Togata: Plautus, Curculio 462-86," Американский филологический журнал 112.3 (1991), стр. 343–362.
  • Мур, Т.Дж. «Сиденья и социальный статус в Театре Плавтина», Классический журнал 90.2 (1995), стр. 113–123.
  • Найман, М.А. "Откуда берется латинская сумма?" Язык 53.1 (1977), стр. 39–60.
  • Оуэнс, В. М. «Третий обман в Вакхиде: оригинальность Фидеса и Плавта», Американский филологический журнал 115 (1994), стр. 381–407.
  • Пакман, З.М. «Обозначения женских ролей в комедиях Плавта», Американский филологический журнал 120.2 (1999), стр. 245–258.
  • Прескотт, Х.В. «Критерии оригинальности у Плавта», Труды и материалы Американской филологической ассоциации 63 (1932), стр. 103–125.
  • Росивач, В. "Плаутиновые декорации для сцены", Труды и материалы Американской филологической ассоциации 101 (1970), стр. 445–461.
  • Радд, Н. Классическая традиция в действии. (Торонто, 1994), стр. 32–60.
  • Райдер, К. "Senex Amator" в Плавте ", Греция и Рим 31.2 (1984), стр. 181–189.
  • Матрос У. "Понимание греческого языка аудиторией Плавта", Классический журнал 50 (1954), стр. 115–119.
  • Седжвик, У. "История латинской комедии" Обзор изучения английского языка 3.11 (1927), 346–349.
  • Сигал, Э. Римский смех: Комедия Плавта. (Кембридж, 1968 г.).
  • Slater, N.W. Плавт в перформансе: Театр разума. (Принстон, 1985).
  • Стэйс, К. «Рабы Плавта», Греция и Рим 15 (1968), стр. 64–77.
  • Саттон, Д.Ф. Древняя комедия: Война поколений (Нью-Йорк, 1993).
  • Уэйт, С. «Положение слова в Плавте: взаимодействие стиха Ictus и ударения в словах», в Компьютер в литературоведении и лингвистике. Эд. А. Джонс и Р.Ф. Дом церкви. (Кардифф, 1976), стр. 92–105.
  • Ватт, Х.А. «Плавт и Шекспир: Дополнительные комментарии к Менахми и комедии ошибок». Классический журнал 20 (1925), стр. 401–407.
  • Уайлс, Д. «Недавние критические подходы к Плавту», в Фарсе. Эд. Дж. Редмонд. (Кембридж, 1988), стр. 261–272.
  • Ваймер Р. «Шекспир и загадочные циклы». Английский литературный ренессанс 34.3 (2004), стр. 265–285.

дальнейшее чтение

внешняя ссылка

Библиотечные ресурсы о
Плавт, Тит Макций
Плавт, Тит Макций