Укрощение строптивой - The Taming of the Shrew

Для киноадаптации см. Укрощение строптивой на экране

Петруччо (Кевин Блэк) и Катерина (Эмили Джордан) из 2003 года. Кармель Шекспировский фестиваль производство на Лесной Театр.

Укрощение строптивой это комедия от Уильям Шекспир, который, как полагают, был написан между 1590 и 1592 годами. Пьеса начинается с обрамляющее устройство, часто называемый индукция,^[а] в котором озорной дворянин обманывает пьяного возиться названный Кристофер Слай поверить, что он на самом деле сам дворянин. Затем дворянин ставит пьесу для развлечения Слая.

Основной сюжет изображает ухаживание из Петруччо и Катерина, упрямый, упорный землеройка. Изначально Катерина - невольная участница отношений; однако Петруччо «укрощает» ее с помощью различных психологических мучений, например, не дает ей есть и пить, пока она не станет желанной, послушной и послушной невестой. В подсюжет представляет собой соревнование женихов младшей сестры Катерины, Бьянка, которую считают "идеальной" женщиной. Вопрос в том, является ли спектакль женоненавистник стал предметом серьезных споров, особенно среди современных ученых, публики и читателей.

Укрощение строптивой неоднократно адаптировался для сцены, экрана, оперы, балета и музыкального театра; пожалуй, самые известные адаптации Коул Портер с Поцелуй меня, Кейт; Маклинток!, американский вестерн и комедийный фильм 1963 года, в главной роли Джон Уэйн и Морин О'Хара и фильм 1967 года пьесы, в главной роли Элизабет Тейлор и Ричард Бертон. Комедия о старшей школе 1999 года 10 вещей, которые мне не нравятся в тебе также слабо основан на пьесе.

Символы

• Катерина (Кейт) Минола - "землеройка "названия
• Бьянка Минола - сестра Катерины; то инженю
• Баптиста Минола - отец Катерины и Бьянки
• Петруччо - жених Катерины
• Гремио - престарелый ухажер Бьянки
• Люченцио - жених Бьянки
• Гортензио - жених Бьянки и друг Петруччо
• Грумио - слуга Петруччо
• Транио - слуга Люченцио
• Бионделло - слуга Люченцио
• Винченцио - отец Люченцио
• Вдова - ухаживает Гортензио
• Педант - притворяется Винченцио
• Галантерея
• Портной
• Кертис - слуга Петруччо
• Натаниэль - слуга Петруччо
• Иосиф - слуга Петруччо
• Петр - слуга Петруччо
• Николай - слуга Петруччо
• Филипп - слуга Петруччо
• Офицер

Персонажи, появляющиеся в индукции:

• Кристофер Слай - пьяный лудильщик
• Хозяйка пивной
• Лорд - разыгрывает хитрость
• Варфоломея - Господня мальчик-паж
• Лорд Охотник
• Игроки
• Обслуживающие
• Посланник

Синопсис

Строптивая Катерина от Эдвард Роберт Хьюз (1898).

Перед первым актом индукция представляет пьесу как «своего рода историю», которую разыгрывают перед озадаченным пьяницей по имени Кристофер Слай кого обманом заставили поверить, что он лорд. Спектакль разыгрывается для того, чтобы отвлечь Слая от его «жены», которой на самом деле является Варфоломей, слуга, одетый как женщина.

В пьесе, поставленной для Слая, «строптивой» выступает Катерина, старшая дочь Баптисты Минолы, лорда в Падуя. Многие мужчины, в том числе Транио, считают Катерину недостойным браком из-за ее пресловутой напористости и своенравия. С другой стороны, такие мужчины, как Гортензио и Гремио, хотят жениться на ее младшей сестре. Бьянка. Однако Баптиста поклялся, что Бьянке не разрешается выходить замуж, пока Катерина не выйдет замуж; это побуждает женихов Бьянки работать вместе, чтобы найти Кэтрин мужа, чтобы они могли соревноваться за Бьянку. Сюжет усиливается, когда Люченцио, который недавно приехал в Падую, чтобы учиться в университете, влюбляется в Бьянку. Услышав, как Баптиста говорит, что он ищет наставников для своих дочерей, Люченцио разрабатывает план, в котором он маскируется под латинского наставника по имени Камбио, чтобы ухаживать за Бьянкой за спиной Баптисты, а тем временем его слуга Транио притворяется им.

В это время, Петруччо в сопровождении своего слуги Грумио прибывает в Падую из Верона. Он объясняет Гортензио, своему старому другу, что после смерти отца он решил наслаждаться жизнью и жениться. Услышав это, Гортензио нанимает Петруччо в жених для Катерины. Он также заставляет Петручио предстать перед Баптистой в образе учителя музыки по имени Литио. Таким образом, Люченцио и Гортензио пытаются ухаживать за Бьянкой, притворяясь наставниками Камбио и Литио.

Чтобы противостоять проницательному характеру Катерины, Петруччо притворяется, будто любые резкие слова или поступки, которые она говорит или делает, на самом деле добрые и нежные. Катерина соглашается выйти замуж за Петруччо, увидев, что он единственный мужчина, готовый противостоять ее быстрым замечаниям; однако на церемонии Петруччо устраивает неловкую сцену, когда он ударяет священника и выпивает вино для причастия. После свадьбы Петруччо против ее воли забирает Катерину к себе домой. Как только они ушли, Гремио и Транио (замаскированный под Люченцио) официально сделали ставку на Бьянку, а Транио легко перебил Гремио. Однако в своем рвении к победе он обещает гораздо больше, чем на самом деле обладает Люченцио. Когда Баптиста решает, что однажды отец Люченцио подтвердит приданое, Бьянка и Транио (то есть Люченцио) могут пожениться, Транио решает, что им понадобится кто-то, чтобы притвориться Винченцио, отцом Люченцио. Тем временем Транио убеждает Гортензио, что Бьянка не достойна его внимания, тем самым устраняя оставшегося соперника Люченцио.

К. Р. Лесли иллюстрация из акта 4, сцены 3 (Петруччо упрекает портного за то, что он сшил неподходящее платье). От Иллюстрированные лондонские новости, 3 ноября 1886 г .; выгравировано Уильям Лусон Томас.

В Вероне Петруччо начинает «укрощение» своей новой жены. Ей отказывают в еде и одежде, потому что ничто, по словам Петруччо, для нее недостаточно; он утверждает, что идеально приготовленное мясо пережарено, красивое платье не подходит, а стильная шляпа не в моде. Он также не согласен со всем, что она говорит, заставляя ее соглашаться со всем, что он говорит, каким бы абсурдным он ни был; На обратном пути в Падую, чтобы присутствовать на свадьбе Бьянки, она соглашается с Петруччио в том, что солнце есть луна, и провозглашает, что «пожалуйста, назовите его свечой-прорывом. Отныне я клянусь, что так будет и со мной» (4.5. 14–15). По пути они встречают Винченцио, который также направляется в Падую, и Катерина соглашается с Петруччио, когда он заявляет, что Винченцио - женщина, а затем извиняется перед Винченцио, когда Петруччо говорит ей, что он мужчина.

Вернувшись в Падую, Лучентио и Транио убеждают проходящего мимо педанта притвориться Винченцио и подтвердить приданое для Бьянки. Мужчина делает это, и Баптиста рад, что Бьянка вышла замуж за Люченцио (все еще переодетого Транио). Бьянка, зная об обмане, тайно сбегает с настоящим Люченцио, чтобы выйти замуж. Однако, когда Винчентио достигает Падуи, он встречает педанта, который утверждает, что является отцом Люченцио. Появляется Транио (все еще переодетый Люченцио), и педант признает его своим сыном Люченцио. Во всей суматохе настоящий Винченцио должен быть арестован, когда настоящий Люченцио появляется со своей недавно обрученной Бьянкой, раскрывая все сбитым с толку Баптисте и Винченцио. Люченцио все объясняет, и все прощаются обоими отцами.

Тем временем Гортензио женился на богатой вдове. В финальной сцене спектакля - три молодожены; Бьянка и Люченцио, вдова и Гортензио, Катерина и Петруччо. Из-за общего мнения, что Петруччо женат на землеройке, между тремя мужчинами разгорается добродушная ссора из-за того, чья жена наиболее послушна. Петруччо предлагает пари, по которому каждый из них пошлет слугу, чтобы тот позвал своих жен, и тот, кто послушно придет, выиграет пари для ее мужа. Катерина - единственная из трех, кто приходит и выигрывает пари Петруччо. Затем она тащит двух других жен в комнату, произнося речь о том, почему жены всегда должны подчиняться своим мужьям. Пьеса заканчивается тем, что Баптиста, Гортензио и Люченцио удивляются тому, насколько успешно Петруччо приручил строптивую.

Источники

Хотя прямого литературного источника для индукции нет, рассказ о простолюдинке, которого обманом заставили поверить, что он лорд, встречается во многих литературных традициях.^[1] Такая история записана в Арабские ночи где Харун ар-Рашид играет ту же шутку с мужчиной, которого он застает спящим в переулке. Другой находится в De Rebus Burgundicis (1584) голландского историка Понта де Хейтера, где Филипп, герцог Бургундский побывав на свадьбе своей сестры в Португалии, находит пьяного «ремесленника», которого развлекает «приятной комедией». Арабские ночи не переводился на английский язык до середины 18 века, хотя Шекспир, возможно, знал это из уст в уста. Он мог также знать историю герцога Бургундского, потому что хотя Де Ребус не переводился на французский до 1600 года и не на английский до 1607 года, есть свидетельства того, что эта история существовала на английском языке в книга шуток (теперь потеряно) Ричард Эдвардс, написано в 1570 году.^[2][3]

Укрощение строптивой. Катерина и Петруччо от Джеймс Дромгол Линтон (c.1890).

Что касается истории Петруччо / Катерины, существует множество возможных влияний, но нет одного конкретного источника. Основные элементы повествования присутствуют в сказке 44 испанской книги XIV века. Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio от Дон Хуан Мануэль, в котором рассказывается о молодом человеке, который женится на «очень сильной и пылкой женщине». Текст был переведен на английский к XVI веку, но нет никаких свидетельств того, что Шекспир его использовал.^[4][5] История своевольных женщин прирученных человек был хорошо известна, и найти в многочисленных традициях. Например, согласно Кентерберийские рассказы от Джеффри Чосер, Ной жена была такой женщиной ('«Hastow naught herd, quod Nicholas, также / Sorwe Ноэ с его felaschippe / Что он или он получил свой wyf в schipe»; Сказка Миллера, л. 352–354), и ее обычно изображали таким образом в детективы.^[6][7] Исторически другая такая женщина была Ксантиппа, Сократ 'жена,^[8] который упоминается самим Петруччо (1.2.70). Такие персонажи также встречаются повсюду средневековая литература, в популярных фарсы как до, так и во время жизни Шекспира, и в фольклор.^[6][9]

В 1890 году Альфред Толман предположил, что возможный литературный источник для сцены пари мог быть Уильям Кэкстон 1484 перевод Жоффруа IV де ла Тур Ландри с Livre pour l'enseignement de ses filles du Chevalier de La Tour Landry (1372). Написанный для своих дочерей в качестве руководства о том, как вести себя должным образом, де ла Тур Ландри включает в себя «трактат о домашнем воспитании женщин», в котором есть анекдот, в котором три торговца спорят, какая из их жен окажется самой послушной. когда призвали прыгнуть в таз с водой. Эпизод показывает, как первые две жены отказываются подчиняться (как в пьесе), он заканчивается банкетом (как и пьеса), и в нем есть речь о «правильном» способе для мужа дисциплинировать свою жену.^[b][10] В 1959 году Джон В. Шредер предположил, что Шевалье де ла Тур Ландри's изображение Королева Вастис История также могла оказать влияние на Шекспира.^[11]

В 1964 году Ричард Хосли предположил, что главным источником пьесы могла быть анонимная баллада «Веселый шут проницательной и проклятой Вайф, облитой кожей Моррельса за ее хорошее поведение».^[12] В балладе рассказывается история брака, в котором муж должен укротить свою своевольную жену. подобно Землеройка, история рассказывает о семье с двумя сестрами, младшая из которых считается кроткой и желанной. Однако в «Веселой шутке» старшая сестра упряма не потому, что это просто ее природа, а потому, что ее воспитывала проницательная мать, чтобы стремиться к господству над мужчинами. В конце концов, пара возвращается в семейный дом, где теперь прирученная женщина отчитывает сестру о достоинствах послушной жены. Приручение в этой версии гораздо более физическое, чем в Шекспире; землеройку избивают березовые прутья до тех пор, пока она не истечет кровью, а затем ее завернут в соленую плоть пахать лошадь (Моррелль из названия).^[c][13] "Веселая шутка" не была неизвестна предыдущим редакторам пьесы, и А.Р. Фрей, ТУАЛЕТ. Hazlitt, Р. Уорвик Бонд и Фредерик С. Боас.^[14] Современные редакторы также сомневаются в доводах Хосли.^[14][15]

Пт. Иллюстрация Шверера из акта 4, сцена 1 (Петруччо отвергает свадебный ужин). Гравюра Георга Гольдберга (c.1850).

В 1966 г. Ян Гарольд Брунванд утверждал, что основным источником пьесы была не литературная, а устная сказочная традиция. Он утверждал, что история Петруччо / Катерины представляет собой пример Типа 901 («Комплекс укрощения землероек») в Система классификации Аарна – Томпсона. Брунванд обнаружил 383 устных образца Типа 901 в тридцати европейских странах, но он смог найти только 35 литературных примеров, что привело его к выводу: «Заговор Шекспира об укрощении, который не был полностью прослежен ни в одной известной печатной версии, должен был появиться. в конечном итоге из устной традиции ".^[16][17] Большинство современных критиков принимают открытия Брунванда.^{[18][19][20][21]}

Источник для подсюжета Шекспира был впервые идентифицирован Альфредом Толменом в 1890 году как Людовико Ариосто с Я Suppositi, который был опубликован в 1551 году. Джордж Гаскойн английский проза перевод Предполагает была исполнена в 1566 году и напечатана в 1573 году.^[22] В Я Suppositi, Эрострато (эквивалент Люченцио) влюбляется в Полинесту (Бьянку), дочь Дамона (Баптиста). Эрострато маскируется под Дулипо (Транио), слугу, в то время как настоящий Дулипо притворяется Эрострато. Сделав это, Эрострато нанимают репетитором в Polynesta. Между тем, Дулипо притворяется, что официально ухаживает за Полинестой, чтобы помешать ухаживанию за престарелым Клеандром (Гремио). Дулипо перебивает Клеандра, но обещает гораздо больше, чем может дать, поэтому он и Эрострато обманывают странствующего джентльмена из Сиена притвориться отцом Эрострато, Филогано (Винчентио). Однако, когда выясняется, что Полинеста беременна, Дэймон сажает Дулипо в тюрьму (настоящий отец - Эрострато). Вскоре после этого прибывает настоящий Филогано, и все доходит до апогея. Эрострато раскрывается и просит о помиловании Дулипо. Дэймон понимает, что Полинеста действительно любит Эрострато, и прощает уловки. Освободившись из тюрьмы, Дулипо обнаруживает, что он сын Клеандра.^[23] Дополнительным второстепенным источником является Mostellaria от Плавт, откуда Шекспир, вероятно, взял имена Транио и Грумио.^[24]

Дата и текст

Титульный лист из первой четверти, напечатанной в 1631 году как Остроумие и приятная комедия под названием "Укрощение строптивой".

Дата

Попытки датировать композицию пьесы осложняются ее неопределенной взаимосвязью с другим Елизаветинский игра под названием Приятная тщеславная история под названием «Укрощение строптивой», у которого почти идентичный сюжет, но разные формулировки и имена персонажей.^[d][25] Строптивой'точные отношения с Строптивой неизвестно. Различные теории предполагают Строптивой может быть сообщенный текст выступления Строптивой, источник для Строптивой, ранний черновик (возможно, сообщенный) Строптивой, или адаптация Строптивой.^[26] Строптивой был внесен в Реестр канцелярских товаров 2 мая 1594 г.,^[27] предполагая, что независимо от отношений между двумя играми, Строптивой скорее всего был написан где-то между 1590 годом (примерно, когда Шекспир прибыл в Лондон) и 1594 годом (регистрация Строптивой).^[28]

Однако можно еще больше сузить дату. А Terminus Ante Quem для Строптивой Судя по всему, это август 1592 года, поскольку режиссер в 3.21 упоминает "Саймона", который, вероятно, относится к актеру Саймону Джуэллу, похороненному 21 августа 1592 года.^[29] Более того, Строптивой должно быть написано ранее 1593 года, так как Энтони Чут с Beauty Dishonored, написанная под титулом жены Шора (опубликовано в июне 1593 г.) содержит строку «Он зовет свою Кейт, и она должна прийти и поцеловать его». Это должно относиться к Строптивой, так как нет соответствующей "сцены поцелуя" в Строптивой.^[30] Между ними также есть словесное сходство Землеройка пьесы и анонимные пьесы Умение знать валета (впервые исполнено в Роза 10 июня 1592 г.). Сноровка имеет несколько отрывков, общих для обоих Строптивой и Строптивой, но он также заимствует несколько отрывков, уникальных для Строптивой. Это говорит о том Строптивой был на сцене до июня 1592 года.^[29]

В его пьесе 1982 г. Оксфордский Шекспир, Х. Дж. Оливер предполагает, что пьеса была написана не позднее 1592 года. Он основывает это на титульном листе Строптивой, в котором упоминается, что пьеса «разное время» ставилась Люди Пембрука. Когда лондонские театры были закрыты 23 июня 1592 года из-за вспышки чума, Люди Пембрука отправились в региональный тур по Баня и Ludlow. Турне закончилось финансовым провалом, и 28 сентября компания вернулась в Лондон, разорившись. В течение следующих трех лет было опубликовано четыре пьесы с их названиями на титульном листе; Кристофер Марлоу с Эдуард II (опубликовано в кварто в июле 1593 г.) и Шекспира Тит Андроник (опубликовано в кварто в 1594 г.), Подлинная трагедия Ричарда герцога Йоркского (опубликовано в октаво в 1595 г.) и Укрощение строптивой (опубликовано в кварто в мае 1594 г.). Оливер говорит, что это «естественное предположение», что эти публикации были проданы членами Pembroke's Men, разорившимися после неудачного тура. Оливер предполагает, что Строптивой это известная версия Строптивой, что значит Строптивой Должно быть, они были у них, когда они начали свой тур в июне, поскольку они не исполняли его по возвращении в Лондон в сентябре, а также не завладели бы каким-либо новым материалом в то время.^[31]

Энн Томпсон считает Строптивой быть сообщенным текстом в ее выпусках 1984 и 2003 годов пьесы для Новый Кембриджский Шекспир. Она сосредотачивается на закрытии театров 23 июня 1592 года, утверждая, что пьеса должна была быть написана до июня 1592 года, чтобы она дала повод Строптивой. Она цитирует упоминание о «Симоне» в Строптивой, Намек Энтони Чута на Строптивой в Beauty Dishonored и словесное сходство между Строптивой и Умение знать валета как подтверждение даты составления до июня 1592 года.^[32] Стивен Рой Миллер в своем издании 1998 г. Строптивой для Нового Кембриджа Шекспир, согласен с датой конца 1591 - начала 1592 года, как он считает Строптивой предшествовал Строптивой (хотя он отвергает изложенную теорию текста в пользу теории адаптации / перезаписи).^[33]

Кейр Элам, однако, приводил доводы в пользу конечный пост Quem из 1591 для Строптивой, основанный на вероятном использовании Шекспиром двух источников, опубликованных в том же году; Авраам Ортелиус 'карта Италии в четвертом издании Театрум Орбис Террарум, и Джон Флорио с Вторые фрукты.^[34] Во-первых, Шекспир ошибается, помещая Падую в Ломбардия вместо того Венето, вероятно, потому, что он использовал карту Италии Ортелиуса в качестве источника, на котором "Ломбардия" написана на всей территории северной Италии. Во-вторых, Элам предполагает, что Шекспир заимствовал свои итальянские идиомы и некоторые диалоги из слов Флорио. Вторые фрукты, двуязычное введение в итальянский язык и культуру. Элам утверждает, что вступительный диалог Люченцио,

Tranio, так как по моему великому желанию
Чтобы увидеть ярмарку Падуи, ясли искусств,
Я прибыл в плодородную Ломбардию,
Приятный сад великой Италии.
(1.1.1–4)

это пример заимствования Шекспира из диалога Флорио между Питером и Стефаном, которые только что прибыли на север:

ПИТЕР
Я собираюсь задержаться ненадолго, чтобы осмотреть прекрасные города Ломбардии.

СТЕФАН
Ломбардия - это сад мира.

Аргументы Элама предполагают Строптивой должно быть, было написано к 1591 году, что означает дату создания около 1590–1591 годов.^[35]

Текст

Первая страница Укрощение строптивой от Первый фолио (1623)

Кварто 1594 г. Строптивой был напечатан Питер Шорт для Катберт Берби.^[36] Он был переиздан в 1596 году (снова Шорт для Берби),^[36] и 1607 г. Валентин Симмс для Николас Линг.^[37] Строптивой не был опубликован до Первый фолио в 1623 г.^[38] Единственная квартальная версия Строптивой был напечатан Уильям Стэнсби для Джон Сметвик в 1631 г. Остроумная и приятная комедия "Укрощение строптивой", основанный на тексте фолио 1623 года.^[39] W.W. Грег продемонстрировал, что Строптивой и Строптивой рассматривались как один и тот же текст для целей Авторские права, т.е. владение одним составляло право собственности на другое, и когда Сметвик приобрел права у Линга в 1609 г., чтобы напечатать пьесу в Первый фолио, Линг фактически передал права на Строптивойне Строптивой.^[40][41]

Анализ и критика

Критическая история

Отношения с Строптивой

Один из самых фундаментальных критических споров вокруг Строптивой это его отношения с Строптивой. Существует пять основных теорий относительно природы этих отношений:

1. Эти две пьесы не связаны между собой, кроме того факта, что они обе основаны на другой пьесе, которая теперь проиграна. Это Ур-Шрю теория (в отношении Ур-Гамлет ).^[42]
2. Строптивой реконструированная версия Строптивой; то есть плохой кварт, попытка актеров восстановить исходную пьесу по памяти.^[43]
3. Шекспир использовал ранее существовавшие Строптивой, которую он не писал, в качестве источника Строптивой.^[44]
4. Обе версии были законно написаны самим Шекспиром; т.е. Строптивой это ранний набросок Строптивой.^[45]
5. Строптивой это адаптация Строптивой кем-то, кроме Шекспира.^[46]

Точная связь между Строптивой и Строптивой сомнительно, но многие ученые считают Строптивой оригинал, с Строптивой полученный из него;^{[47][48][49][50]} как предполагает Х. Дж. Оливер, в [Строптивой] [...] которые имеют смысл только в том случае, если кто-то знает версию [Фоллио], из которой они должны были быть получены ».^[51]

Споры относительно отношения между двумя пьесами начались в 1725 году, когда Александр Поуп включены выдержки из Строптивой в Строптивой в его издание произведений Шекспира. В Строптивойфреймворк Christopher Sly представлен только дважды; в начале пьесы и в конце первого акта, сцена 1. Однако в Строптивой, каркас Хитрости появляется еще пять раз, включая сцену, которая происходит после финальной сцены истории Петруччо / Катерины. Поуп добавил большую часть фреймворка Sly в Строптивой, хотя он признал в своем предисловии, что не верил, что Шекспир написал Строптивой.^[52] Последующие редакторы последовали их примеру, добавив часть или всю структуру Sly к своим версиям Строптивой; Льюис Теобальд (1733), Томас Ханмер (1744), Уильям Уорбертон (1747), Сэмюэл Джонсон и Джордж Стивенс (1765 ) и Эдвард Капелл (1768).^[53] В его издании 1790 г. Пьесы и стихи Уильяма Шекспира, Однако, Эдмонд Мэлоун удалил все Строптивой извлекает и вернул текст в 1623 г. Первый фолио версия.^[54] К концу восемнадцатого века преобладающей теорией стало то, что Строптивой был источником не шекспировского Строптивой, а значит, включение отрывков из нее означало привить к пьесе неавторский материал.^[55]

Эта теория преобладала до 1850 года, когда Сэмюэл Хиксон сравнил тексты Строптивой и Строптивой, заключая Строптивой был оригиналом, и Строптивой был получен из него. Сравнивая семь отрывков, которые похожи друг на друга в обеих пьесах, он пришел к выводу, что «исходную концепцию неизменно можно найти» в Строптивой. Его объяснение заключалось в том, что Строптивой был написан Кристофер Марлоу, с участием Строптивой как его шаблон. Он пришел к такому выводу прежде всего потому, что Строптивой имеет множество линий, почти идентичных линиям в романе Марлоу. Тамбурлен и Доктор Фауст.^[56]

В 1926 году, основываясь на исследованиях Хиксона, Питер Александр первым предложил теорию плохого кварто. Александр согласился с Хиксоном, что Строптивой был получен из Строптивой, но он не согласился с тем, что Марлоу написал Строптивой. Вместо этого он пометил Строптивой плохой кварт. Его главный аргумент заключался в том, что, прежде всего, в подсюжете Строптивой, персонажи действуют без мотивации, тогда как такая мотивация присутствует в Строптивой. Александр считал, что это пример того, как «репортер» забывает детали и сбивается с толку, что также объясняет, почему время от времени используются строки из других пьес; чтобы закрыть пробелы, которые, как известно репортеру, остались. Он также утверждал, что сюжет в Строптивой был ближе к сюжету Я Suppositi/Предполагает чем подсюжет в Строптивой, который, как он чувствовал, указывает на подсюжет в Строптивой должно быть основано непосредственно на источнике, тогда как подзаговор в Строптивой был удален шаг.^[57] В своей пьесе для Нового Шекспира 1928 года Артур Квиллер-Коуч и Джон Довер Уилсон поддержал аргумент Александра.^[58] Однако теория всегда встречала критическое сопротивление.^{[59][60][61][62][63][64][65]}

Один из первых ученых, который обнаружил ошибку в рассуждениях Александра, был E.K. Камеры, который подтвердил теорию источников. Чемберс, который поддержал теорию плохого кварто Александра относительно Первая часть конфликта между двумя знаменитыми домами Йорка и Ланкастера и Подлинная трагедия Ричарда герцога Йоркского, утверждал Строптивой не соответствовал образцу плохого кварто; "Я совершенно не могу поверить, что Строптивой имел какое-либо такое происхождение. Его текстовое отношение к Строптивой не имеет аналогии с другими «плохими Quartos» с легитимными текстами, из которых они были заучены. В номенклатура, который, по крайней мере, запоминающий может вспомнить, совсем другое. Словесные параллели ограничиваются случайными фразами, наиболее часто встречающимися в основном сюжете, для которых, я думаю, Шекспир взял их из Строптивой."^[66] Он объяснил отношения между Я Suppositi/Предполагает и подсюжеты, аргументируя подсюжет в Строптивой был основан на обоих подзаговорах в Строптивой и оригинальная версия рассказа в Ариосто / Гаскойне.^[67]

Hochzeit Петруччо Карла Герца (1885).

В 1938 году Лео Киршбаум выдвинул аналогичный аргумент. В статье, в которой перечислено более двадцати примеров плохих кварто, Киршбаум не включил Строптивой, который, по его мнению, слишком отличался от Строптивой попасть под знамя плохого кварто; "несмотря на заявления об обратном, Укрощение строптивой не стоит по отношению к Строптивой так как Истинная трагедия, например, стоит по отношению к 3 Генрих VI."^[68] Стивен Рой Миллер, писавший в 1998 году, придерживается того же мнения; "отношение раннего кварто к Фолио текст отличается от других ранних кварто, потому что тексты гораздо больше различаются по сюжету и диалогу, [...] различия между текстами существенны и достаточно последовательны, чтобы установить, что при создании одного текста из другого произошел преднамеренный пересмотр; следовательно Строптивой не просто плохой отчет (или «плохой квартал») о Строптивой."^[69] Имена персонажей изменены, основные сюжетные моменты изменены (например, у Кейт две сестры, а не одна), действие происходит в Афины вместо Падуи, структура Sly формирует законченное повествование, и целые речи совершенно разные, и все это наводит на мысль Миллера, что автор Строптивой думали, что они работали над чем-то отличным от пьесы Шекспира, а не пытались переписать ее для перепродажи; «В основе понятия« шекспировский плохой кварто »лежит предположение о том, что мотивом того, кто составил этот текст, было создание словесной копии того, что появлялось на сцене».^[70] Миллер считает, что Чемберс и Киршбаум успешно иллюстрируют Строптивой не соответствует этой рубрике.

С годами теория Александра подвергалась сомнению. В 1942 году Р.А. Хоук разработал то, что впоследствии было названо Ур-Шрю теория; и то и другое Строптивой и Строптивой были основаны на третьей пьесе, теперь проигранной.^[71] В 1943 г. Дати уточнил предложение Хоука, аргументируя Строптивой была мемориальная реконструкция Ур-Шрю, теперь потерянный ранний проект Строптивой; "Строптивой по существу является мемориально сконструированным текстом и зависит от раннего Землеройка играть, теперь проиграл. Строптивой это переработка этой утраченной пьесы ".^[72] Хиксон, который считал, что Марлоу написал Строптивой, намекнул на эту теорию в 1850 г .; «хотя я не верю, что в пьесе Шекспира есть строчки какого-либо другого писателя, я думаю, что весьма вероятно, что мы имеем ее только в переработанной форме, и, следовательно, пьеса, которую имитировал Марлоу, не обязательно могла быть тем фондом жизнь и юмор, которые мы находим сейчас ".^[73] Хиксон здесь утверждает, что Марлоу Строптивой не основан на версии Строптивой найдено в Первый фолио, но по другой версии пьесы. Дати утверждает, что эта другая версия была ранним шекспировским наброском Строптивой; Строптивой представляет собой сообщенный текст утраченного раннего черновика.^[74]

Александр вернулся к дебатам в 1969 году, вновь представив свою плохую теорию кварто. В частности, он сосредоточился на различных сложностях и несоответствиях в подзаговоре Строптивой, который использовался Хоуком и Дати как доказательство Ур-Шрю, чтобы утверждать, что репортер Строптивой попытался воссоздать сложный подсюжет из Строптивой но запуталась; "составитель Строптивой пытаясь следовать за подсюжетом Строптивой отказался от этого как слишком сложного для воспроизведения и вернулся к любовным сценам, в которых он заменил маневры замаскированных Люченцио и Гортензио отрывками из Тамбурлен и Фауст, с которым влюбленные ухаживают за своими дамами ».^[75]

После небольшого дальнейшего обсуждения этого вопроса в 1970-х, в 1980-х годах были опубликованы три научных издания: Строптивой, все из которых повторно обращались к вопросу об отношениях между двумя пьесами; Брайан Моррис Выпуск 1981 года для второй серии Арден Шекспир, Издание Х. Дж. Оливера 1982 года для Оксфордского Шекспира и издание Энн Томпсон 1984 года для Нового Кембриджского Шекспира. Моррис резюмировал позицию ученого в 1981 году как позицию, в которой нельзя найти однозначных ответов; "если не появятся новые внешние свидетельства, связь между Строптивой и Строптивой никогда не может решиться дальше приключения. Это всегда будет баланс вероятностей, меняющийся по мере добавления новых аргументов и мнений на весы. Тем не менее, в нынешнем веке движение, несомненно, было направлено на принятие теории плохого кварто, и теперь это можно принять, по крайней мере, как нынешнюю ортодоксию ».^[76] Сам Моррис,^[47] и Томпсон,^[50] поддержал теорию плохой кварто, а Оливер предварительно отстаивал плохую кварто Дути / ранний набросок /Ур-Шрю теория.^[48]

Сцена из оперы Шекспира "Укрощение строптивой" от Вашингтон Олстон (1809).

Возможно, наиболее подробное исследование этого вопроса было проведено в 1998 году в издании Стивена Роя Миллера книги Строптивой для серии New Cambridge Shakespeare: The Early Quartos. Миллер соглашается с большинством современных ученых, что Строптивой происходит от Строптивой, но он не считает, что это плохая кварто. Вместо этого он утверждает, что это адаптация кого-то другого, кроме Шекспира.^[46] Миллер считает маловероятным предположение Александра 1969 года о том, что репортер запутался, и вместо этого предлагает адаптер в действии; "наиболее экономичное объяснение задолженности заключается в том, что тот, кто составил Строптивой заимствовал строки из шекспировских Строптивой, или его версия, и адаптировали их ".^[77] Часть доказательств Миллера относится к Гремио, у которого нет аналогов в Строптивой. В Строптивой, после свадьбы Гремио выражает сомнение, сможет ли Петруччо приручить Катерину. В Строптивой, эти линии расширены и разделены между Polidor (эквивалент Hortensio) и Phylema (Bianca). Как Гремио делает иметь аналог в Я Suppositi, Миллер заключает, что «чтобы аргументировать приоритетность Строптивой в данном случае означало бы утверждать, что Шекспир воспринял негативные намеки из речей Полидора и Филемы и дал их персонажу, из которого он воскрес. Предполагает. Это менее экономичный аргумент, чем предполагать, что компилятор Строптивой, уволив Гремио, просто поделился своими сомнениями среди имеющихся персонажей ».^[78] Он утверждает, что в пьесе даже есть свидетельства того, что составитель знал, что он работает в рамках определенной литературной традиции; «как и в случае частичного изменения имён персонажей, компилятор, кажется, хочет производить диалог, очень похожий на его модели, но не тот же самый. Для него адаптация включает точное цитирование, имитацию и включение его собственных дополнений. Это, кажется, определяет его личное стиль, и его цель, похоже, состоит в том, чтобы создать свою собственную версию, предположительно предполагающую, что она должна быть настроена больше на популярную эпоху, чем на Строптивой."^[79]

Как и Александр, Хоук и Дати, Миллер считает, что ключ к дискуссии следует искать во вспомогательном сюжете, поскольку именно здесь эти две пьесы больше всего различаются. Он указывает, что подсюжет в Строптивой основан на «классическом стиле латинский комедия с замысловатым сюжетом, включающим обман, часто сопровождаемая комическим слугой ». Строптивойоднако, в нем есть дополнительная сестра и рассматривается вопрос о браке выше и ниже своего класса, "есть много элементов, больше связанных с романтическим стилем комедии, популярным в Лондоне в 1590-х годах".^[80] Миллер цитирует такие пьесы, как Роберт Грин с Фрайар Бэкон и Фрайар Бунгей и Ярмарка Эм как свидетельство популярности таких пьес. Он указывает на то, что в Строптивой, между Люченцио и Бьянкой всего одиннадцать романов, но в Строптивой, есть целая сцена между двумя сестрами Кейт и их любовниками. Он утверждает, что это свидетельство адаптации, а не ошибочного отчета;

хотя трудно понять мотивацию адаптера, мы можем считать, что, с его точки зрения, ранняя постановка Строптивой мог бы показать излишне продуманную пьесу писателя, пытающегося утвердиться, но слишком далеко бросающего вызов нынешним идеям популярной комедии. Строптивой длинный и сложный. В нем три сюжета, второстепенные сюжеты выполнены в быстром латинском или итальянском стиле с несколькими маскировками. Его язык сначала наполнен сложными итальянскими цитатами, но его диалоги часто должны звучать просто по сравнению с громом Марлоу или романом Грина, полными рта линиями и образами, которые в другие дни собирали толпы. Адаптер вполне мог видеть свою роль в улучшении роли «игрового доктора». Строптивой - разрезая - набивая тем материалом, который сейчас востребован в популярных романтических комедиях.^[81]

Миллер считает, что составитель «похоже, хотел сделать пьесу короче, больше похожей на романтическую комедию, полную ухаживаний и гламура. риторика, и чтобы добавить более очевидную, широкую комедию ".^[82]

Проблема Гортензио

H.C. Селус 'иллюстрация Хитрости и Хозяйки; от Пьесы Уильяма Шекспира: Комедии, Отредактировано Чарльз Кауден Кларк и Мэри Кауден Кларк (1830).

Г. Дж. Оливер аргументирует версию пьесы 1623 года. Первый фолио скорее всего был скопирован не с книга подсказок или расшифровка стенограммы, но от автора грязные бумаги, который, по его мнению, имел признаки исправления Шекспиром.^[83][40][74] Эти изменения, по словам Оливер, касаются прежде всего персонажа Гортензио и предполагают, что в первоначальной версии пьесы, ныне утерянной, Гортензио не был поклонником Бьянки, а просто старым другом Петруччо. Когда Шекспир переписал пьесу так, что Гортензио стал переодетым женихом (Litio), многие из его строк были либо опущены, либо переданы Транио (замаскированному под Люченцио).^[84]

Оливер приводит несколько сцен в пьесе, где Гортензио (или его отсутствие) вызывает проблемы. Например, в Акте 2, Сцена 1, Транио (в роли Люченцио) и Гремио претендуют на Бьянку, но Гортензио, о котором все знают, также является поклонником, никогда не упоминается. В третьем акте, сцена 1, Люченцио (в роли Камбио) говорит Бьянке: «Мы можем обмануть старые Pantalowne (l.36), но ничего не говорит о попытках Гортензио ухаживать за ней, вместо этого подразумевая, что его единственный соперник - Гремио. В Акте 3, Сцена 2, Транио внезапно становится старым другом Петруччо, зная его манеры и объясняя свое опоздание до свадьба.Однако до этого момента единственным знакомым Петруччо в Падуе был Гортензио. В акте 4, сцена 3, Гортензио говорит Винченцио, что Люченцио женился на Бьянке. Однако, что касается Гортензио, Люченцио осудил Бьянку: потому что в акте 4, сцена 2, Транио (замаскированный под Люченцио) согласился с Гортензио, что ни один из них не будет преследовать Бьянку, и, следовательно, его знание о браке того, кого он считает Люченцио и Бьянкой, не имеет смысла. Оливер заключает, что существовала оригинальная версия пьесы, в которой Гортензио был просто другом Петруччо и не имел никакого отношения к второстепенному сюжету Бьянки, но, желая усложнить ситуацию, Шекспир переписал пьесу, представив маскировку Литио и некоторые из отвергнутых реплик Гортензио в адрес Транио, но не полностью исправляя все, чтобы соответствовать присутствию нового жениха.^[84]

Это важно в теории Дути Ур-Шрю поскольку он утверждает, что это первоначальная версия Строптивой на которой Строптивой основана, а не версия, которая появляется в 1623 г. Первый фолио.^[85] Как утверждает Оливер, "Строптивой это отчет о более ранней, шекспировской, форме Строптивой в котором Гортензио не был замаскирован под Литио ».^[86] Оливер предполагает, что, когда «Люди Пембрука» покинули Лондон в июне 1592 года, в их распоряжении был уже утраченный ранний вариант пьесы. По возвращении в Лондон они опубликовали Строптивой в 1594 году, через некоторое время после этого Шекспир переписал свою оригинальную пьесу в форме, представленной в Первый фолио.^[87]

Аргументы Дути никогда не были полностью приняты в то время, поскольку критики склонны рассматривать отношения между двумя пьесами как ситуацию «либо-либо»; Строптивой является либо сообщенный текст или ранний набросок.^[88] Однако в более поздних исследованиях было показано, что возможность того, что текст может быть тем и другим, является критически жизнеспособной. Например, в его оксфордском шекспировском издании 2003 г. 2 Генрих VIРоджер Уоррен приводит тот же аргумент в пользу Первая часть утверждения.^[89] Рэндалл Мартин приходит к такому же выводу относительно Подлинная трагедия Ричарда герцога Йоркского в его оксфордском шекспировском издании 2001 г. 3 Генрих VI.^[90] Это подтверждает теорию о том, что Строптивой может быть как сообщенным текстом, так и предварительным черновиком.

Противоречие сексизма

Кевин Блэк в своем «свадебном наряде» в постановке Шекспировского фестиваля «Кармель» в 2003 году.

Укрощение строптивой был предметом критических споров. Дана Аспиналл пишет: «С момента своего первого появления, где-то между 1588 и 1594 годами, Землеройка вызвал массу искренне поддерживающих, этически непростых или вообще отталкивающих ответов на свое грубое обращение с «укрощением» «проклятой строптивой» Катерины и, очевидно, всех потенциально непослушных жен ».^[91] Филлис Ракин утверждает, что «в контексте нынешних тревог, желаний и убеждений, пьеса Шекспира, кажется, является прообразом самых жестких современных предположений о женщинах и подтверждает эти предположения как вечные истины».^[92] Стиви Дэвис говорит, что ответы на Землеройка были «охвачены чувством неловкости и смущения, сопровождаемым желанием доказать, что Шекспир не имел в виду то, что он, кажется, говорит; и что, следовательно, он не может этого сказать».^[93] Филиппа Келли спрашивает:

Мы просто добавляем наши голоса к голосам критического неодобрения? Землеройка как в лучшем случае «ранний Шекспир», социально провокационное усилие драматурга, который учился играть мускулами? Или как предмет социальной археологии, от которого мы давно отказались? Или мы «спасаем» его от оскорбительного мужского самодовольства? Или сделайте апелляцию к скользкой категории "ирония '?^[94]

Некоторые ученые утверждают, что даже во времена Шекспира пьеса, должно быть, вызывала споры из-за меняющейся природы гендерной политики. Марджори Гарбер, например, предполагает, что Шекспир создал «Введение», чтобы аудитория не отреагировала плохо на женоненавистничество в истории Петруччо / Катерины; по сути, он защищался от обвинений в сексизм.^[95] G.R. Хиббард утверждает, что в период написания пьесы брак по договоренности начали уступать место более новым, более романтически информированным союзам, и, таким образом, взгляды людей на положение женщин в обществе и их отношения с мужчинами изменились. Таким образом, публика, возможно, не была так предрасположена терпеть жестокое обращение с Катериной, как это часто думают.^[96]

Гравюра середины XIX века из акта 4, сцены 3 (Петруччо отвергает портновские платья для Катерины)

Свидетельства по крайней мере некоторого первоначального дискомфорта в обществе Строптивой возможно, заключается в том, что Джон Флетчер, Преемник Шекспира как домашний драматург Люди короля, написал Женский приз, или Укротитель приручил как продолжение пьесы Шекспира. Написано c.1611,^[97] спектакль повествует о повторной женитьбе Петруччо после смерти Катерины. В зеркале оригинала его новая жена пытается (успешно) приручить его - таким образом укротитель становится прирученным. Хотя продолжение Флетчера часто преуменьшается как просто фарс, некоторые критики признают более серьезные последствия такой реакции. Линда Боуз, например, пишет: «Ответ Флетчера сам по себе может отражать дискомфорт, который Землеройка характерно провоцирует мужчин, и поэтому его многочисленные изменения с 1594 года неоднократно изобретали способы смягчения краев ».^[98]

С ростом феминистское движение в двадцатом веке реакция на пьесу стала более различной. По мнению некоторых критиков, «укрощение Кейт уже не было таким забавным, каким было [...] ее доминирование в Джордж Бернард Шоу слова «совершенно отвратительны для современной чувствительности» ».^[99] Обращение к отношениям между Строптивой и Строптивой с политической точки зрения, например, Лия С. Маркус очень верит, что пьеса такая, какой она кажется. Она утверждает Строптивой это более ранняя версия Строптивой, но признает, что большинство ученых отвергают идею, что Строптивой был написан Шекспиром. Она считает, что одна из причин этого в том, что Строптивой "ограждает пьесу патриархальный сообщение с многочисленными квалификаторами, которых нет в " Строптивой.^[100] Она звонит Строптивой более "прогрессивный" текст, чем Строптивой, и утверждает, что ученые склонны отвергать идею о том, что Строптивой является шекспировским, потому что «женщины не так хорошо приручены, как в Строптивой."^[101] Она также указывает, что если Строптивой это ранний черновик, в нем предполагается, что Шекспир «скорее увеличил, чем уменьшил патриархальное насилие в своих материалах», что, по ее мнению, ученым трудно принять.^[102]

Однако другие видят в пьесе пример предварительногофеминистка осуждение патриархального господства и аргумент в пользу современной «женской свободы». Например, Коналл Моррисон, директор RSCс «Неумолимо неприятный» спектакль 2008 года писал:

Меня шокирует то, что некоторые люди воспринимают пьесу как женоненавистник. Я считаю, что это моральная сказка. Я считаю, что там говорится - «не будь таким» и «не делай этого». «Эти люди нежелательны». К тому времени, как вы дойдете до последней сцены, все мужчины, включая ее отца, говорят, что удивительно, как вы раздавили этого человека. Удивительно, как ты лоботомия ее. И они делают ставки на женщин, как будто они собаки на скачках или лошади. Все сводится к этому. И все дело в деньгах и уровне власти. Вам удалось сокрушить Катарину или для Гортензио и Люченцио вы сможете контролировать Бьянку и вдову? Сможете ли вы аналогичным образом управлять своими прото-бурозубками? Это настолько самоочевидно отталкивающее, что я ни на секунду не верю, что Шекспир поддерживает это. И я ни на секунду не верю, что человек, которого интересовали бы Бенедикт и Клеопатра и Ромео и Джульетта и у всех этих сильных любовников была бы какая-то женоненавистническая аберрация. Совершенно очевидно, что это сатира на мужское поведение и поучительная история [...] Он не так смотрит на женщин и отношения, как показывают остальные пьесы. Это он исследует женоненавистничество, исследует его, оживляет и, очевидно, осуждает его, потому что ни один из мужчин не выходит пахнуть розами. Когда фишки опускаются, все они по умолчанию занимают руководящие должности, самозащиту и статус, и единственная женщина, которая бросила им вызов, со всем своим остроумием и интеллектом, все они радуются и испытывают облегчение, увидев, что они раздавлены.^[103][104]

Филиппа Келли подчеркивает это:

«Укрощение» Петруччо Кейт, каким бы жестким оно ни было, очень далеко от жестоких репрессивных мер, происходящих за пределами театра и, по-видимому, одобренных большей частью зрителей. Некоторые критики утверждают, что, смягчая насилие как в сказках, так и в реальной жизни, Шекспир изображает Петруччо хулиганом и хулиганом, но только как маскировка - и маскировка, которая неявно критикует жестокое высокомерие традиционных мужских взглядов.^[105]

Элизабет Кантор утверждает следующее:

Каким бы ни был "гендерные исследования «люди могут подумать, что Шекспир не пытается« приручить женщин »; он не приводит никаких аргументов в пользу того, как с ними следует обращаться или какие права они должны иметь. Он просто замечает, какие мужчины и женщины на самом деле Воспевание Шекспиром границ, которые определяют нас - нашей природы как мужчин и женщин, - расстраивает только тех людей, которых расстраивает сама человеческая природа.^[106]

Джонатан Миллер, режиссер 1980 г. BBC Television Шекспир Адаптация и несколько театральных постановок утверждают, что, хотя пьеса не является женоненавистнической, это не феминистский трактат:

Я считаю безответственным и глупым делом превращать эту игру в феминистский трактат: использовать ее как способ доказать, что женщины были опозорены и избиты мужчинами. шовинизм. Есть другой, более сложный способ прочтения, чем этот: он видит в нем их особый взгляд на то, как должно быть организовано общество, чтобы восстановить порядок в падшем мире. Мы не думаем, что мы наследники грех Адама и что порядок может быть сохранен только делегированием власти магистратам и государям, отцам и мужьям. Но тот факт, что они действительно так думали, абсолютно неоспорим, поэтому постановки, которые действительно пытаются это отрицать и пытаются украсть работу, чтобы заставить ее решать текущие проблемы о месте женщин в обществе, становятся скучными, тонкими и трактаторскими.^[107]

Индукция

Элементом дебатов относительно женоненавистничества пьесы или ее отсутствия является Индукция и то, как она связана с историей Катерины / Петруччо. По словам Г. Дж. Оливера, «стало ортодоксальным утверждать, что в« Индукции »обнаруживается та же« тема », что и в сюжетах Бьянки и Кэтрин-Петруччо в основной пьесе, и принимать это как должное. темы является заслугой и «оправдывает» введение Sly ».^[108] Например, Джеффри Буллоу утверждает, что все три сюжета «все связаны идеей, потому что все содержат обсуждение отношений полов в браке».^[109] Ричард Хосли предполагает, что три сюжета образуют единое целое, поскольку все они имеют дело с «предположениями об идентичности и предположениями о личности».^[110] Оливер, однако, утверждает, что «Хитрая индукция не столько объявляет тему прилагаемых историй, сколько устанавливает их тон."^[111]

Уильям Куиллер Орчардсон иллюстрация Хитрого и Господа, выгравированная Чарльзом Уильямом Шарпом; от Императорское издание произведений Шекспира, Отредактировано Чарльз Найт (1876).

Это важно с точки зрения определения серьезности заключительного выступления Катерины. Марджори Гарбер пишет о «Индукции»: «Фрейм выполняет важную задачу по удалению более позднего действия и обеспечению легкости тона, что важно в свете реального насилия, которому Петруччо подвергает Кейт».^[95] Оливер утверждает, что индукция используется для того, чтобы удалить аудиторию из мира замкнутого сюжета - чтобы поместить историю Хитрого на тот же уровень реальности, что и аудиторию, а историю Катерины / Петруччо - на другой уровень реальности. Он утверждает, что это сделано для того, чтобы зрители не восприняли пьесу буквально, чтобы они не воспринимали историю Катерины / Петруччо как фарс:

смеются над самим феноменом театральной иллюзии; и игра внутри пьесы заставляет Слая дремать и, вероятно, вскоре отправляет его спать. Мы должны позволить это играть, проповедовать нам мораль или искать в ней социальную или интеллектуальную сущность? В пьяного мастера можно верить, как в любого реалистично представленного персонажа; но мы не можем «поверить» в то, что ему даже неинтересно. Пьеса в пьесе была представлена ​​только после того, как все предварительные постановки убедили нас принять ее как фарс.^[112]

Оливер утверждает, что «главной целью индукции было задать тон пьесе внутри пьесы - в частности, представить историю Кейт и ее сестры как несерьезную комедию, поставленную для того, чтобы отвлечь пьяного лодыря».^[113] Он предполагает, что если «Индукция» убрать из постановки пьесы (как это часто бывает), фундаментальная часть структуры будет потеряна.^[114] Кстати о Джонатане Миллере BBC Television Шекспир адаптация 1980 года, в которой опущена индукция, Стэнли Уэллс написал: «Пропустить эпизоды Кристофера Слая - значит подавить одного из самых изменчивых, второстепенных персонажей Шекспира, отбросить большую часть лучших стихов пьесы и лишить ее всего драматического измерения».^[115]

Что касается важности индукции, Джонатан Бейт и Эрик Расмуссен утверждают, что «структура Sly устанавливает самореферентный театральность, в которой статус строптивой пьесы так как игра проводится по принуждению ".^[116] Грэм Холдернесс утверждает, что «пьеса в ее принятой целостности не предлагает какого-либо простого или единого взгляда на сексуальную политику: она содержит грубо реакционный догма мужского превосходства, но он также работает над этой идеологией, чтобы заставить ее выражение противоречить самому себе. Средство, с помощью которого осуществляется этот само-опрос, - это сложное театральное устройство Хитрого [...] каркаса без метадраматический возможности Sly-framework, любое производство Землеройка гораздо более пассивно брошен на откуп художественной и политической идеологии режиссера ».^[117] Коппелия Кан предлагает «превращение Кристофера Слая из пьяного болвана в благородного лорда, преобразование только временное и поверхностное, предполагает, что отказ Кейт от независимости также может быть обманчивым и подготавливает нас к иронии судьбы. развязка."^[118] Индукция призвана опровергнуть обвинения в женоненавистничестве - игра в пьесе - это фарс, публика не должна воспринимать ее всерьез, поскольку Слай не воспринимает ее всерьез. Таким образом, вопросы о серьезности того, что в нем происходит, становятся неактуальными.^[114]

Язык

Сам язык - основная тема пьесы, особенно в процессе приручения, где владение языком становится первостепенным. Катерина изначально описывается как землеройка из-за ее резкого языка по отношению к окружающим. Карен Ньюман отмечает: «С самого начала пьесы угроза Кэтрин мужскому авторитету исходит из языка: она воспринимается другими как таковая и связана с претензией, большей, чем хитрость - колдовство - постоянными намеками на родство Катерины с дьявол."^[119] Например, после того, как Катерина упрекает Гортензио и Гремио в Акте 1, Сцена 1, Гортензио отвечает: «От всех этих дьяволов, Господи, избавь нас!» (1.66). Даже собственный отец Катерины называет ее «хранительницей дьявольского духа» (2.1.26). Петруччо, однако, пытается приручить ее - и, следовательно, ее язык - риторикой, которая особенно подрывает ее бурный характер;

Скажи, что она ругает, почему тогда я скажу ей просто
Она поет так сладко, как соловей.
Скажите, что она нахмурилась, я скажу, что она выглядит так ясно
Как утренние розы свежевымытые от росы.
Скажи, что она немая и не скажет ни слова,
Тогда я буду хвалить ее разговорчивость
И говорят, что она пронзительно красноречива.
Если она прикажет мне упаковать, я ей благодарю,
Как будто она попросила меня остаться с ней на неделю.
Если она откажется выйти замуж, я буду жаждать дня
Когда я спрошу банны, и когда выйдет замуж.
(2.1.169–179)

Здесь Петруччо особым образом атакует саму функцию языка Катерины, обещая, что независимо от того, что она скажет, он намеренно неверно истолкует это, тем самым подорвав основу языковой знак, и нарушая отношения между означающим и означаемым. В этом смысле Маргарет Джейн Кидни утверждает, что эта сцена демонстрирует «скользкость языка».^[120]

Петруччо не только подрывает свой язык, но и использует язык, чтобы объективировать ее. Например, в акте 3, сцена 2 Петруччо объясняет всем присутствующим, что Катерина теперь буквально его собственность:

Она мой товар, мой движимое имущество, она мой дом,
Мои домашние дела, мое поле, мой сарай,
Моя лошадь, мой вол, моя задница, все, что угодно.
(лл.232–234)

Обсуждая объективацию Петруччо Катерины, Тита Френч Баумлен сосредотачивается на своих каламбурах над ее именем. Ссылаясь на нее как на «торт» и «кошку» (2.1.185–195), он объективизирует ее более тонким образом, чем говорит, что она принадлежит ему.^[121] Еще один аспект укрощающей риторики Петруччо - многократное сравнение Катерины с животными. В частности, он склонен сравнивать ее с ястреб (2.1.8 и 4.1.177–183), часто используя всеобъемлющую метафору охоты; «Мой сокол теперь острее и почти пуст, / И пока она не нагнется, она не должна насытиться» (4.1.177–178). Катерина, однако, сама использует этот метод, что приводит к обмену оскорблениями, изобилующим изображениями животных в Акте 2, Сцена 1 (11.207–232), где она сравнивает Петруччо с черепахой и крабом.

Таким образом, сам язык стал полем битвы. Однако, похоже, именно Петруччо выходит победителем. Катерина восклицает в своем доме, когда Петруччо отпустил галантерейщика.

Почему, сэр, я надеюсь, что у меня есть разрешение говорить,
И говорить буду. Я не ребенок, не младенец;
Ваши лучшие люди терпели меня, говорят, что я думаю,
А если не можешь, лучше заткни уши.
Мой язык расскажет гнев моего сердца,
Или мое сердце, скрывающее его, сломается,
И вместо этого я буду свободен
Даже до крайности, как мне угодно, на словах.
(4.3.74–80)

Катерина здесь заявляет о своей независимости от языка; что бы ни делал Петруччо, она всегда будет свободна высказывать свое мнение. Однако всего через сто строк происходит следующий обмен;

Петруччо
Посмотрим, я думаю, сейчас около семи часов.
И мы можем приехать туда к обеду.

Катерина
Смею вас заверить, сэр, уже почти два,
И будет время ужина, прежде чем ты придешь туда.

Петруччо
Будет семь, прежде чем я пойду к лошади.
Посмотри, что я говорю, или делаю, или думаю сделать,
Вы все еще переходите его. Господа, не говоря уже о том,
Я не пойду сегодня; и прежде чем я это сделаю,
Это будет то, что я сказал.
(4.3.184–192)

Кидни говорит об этой сцене: «языковая игра внезапно изменилась, и ставки повысились. Если раньше он, казалось, не расслышал или неправильно понял ее слова, то теперь Петруччо открыто проверяет подчинение своей жены, требуя, чтобы она согласилась с его взглядами, даже если они таковы. очевидно необоснованный. Урок в том, что Петруччо имеет абсолютную власть переименовать их мир ".^[122] Катерина может говорить все, что хочет, если она согласна с Петруччо. Его очевидная победа в «языковой игре» видна в акте 4, сцена 5, когда Катерину заставляют поменять местами слова «луна» и «солнце», и она признает, что согласится со всем, что скажет Петруччо, каким бы абсурдным он ни был. :

Юлий Цезарь Иббетсон иллюстрация акта 4, сцены 5 (разговор «солнце и луна») из Гравюры Бойделла Шекспира; выгравировано Исаак Тейлор (1803).

И будь то луна, или солнце, или что угодно;
И если вы хотите называть это свеча,
Отныне я клянусь, что так будет и со мной
...
Но солнца нет, когда ты говоришь, что это не так,
И луна меняется даже в твоем уме:
Как вы его назовете, даже если это так,
Так будет и с Кэтрин.
(лл.12–15; лл.19–22)

По поводу этой сцены Кидни утверждает, что «то, что он« говорит », должно иметь приоритет над тем, что« знает »Катерина».^[123] С этого момента язык Катерины отличается от прежнего. просторечный; вместо того, чтобы бросить вызов Петруччо и его словам, она, по-видимому, уступила его риторике и согласилась с тем, что она воспользуется его язык вместо своего - и Катерина, и ее язык, казалось бы, приручили.

Однако важная роль языка не ограничивается сюжетом приручения. Например, в психоаналитический Читая пьесу, Джоэл Файнман предполагает, что существует различие между мужским и женским языком, в дальнейшем разделив последний на хорошие и плохие, воплощенные Бьянкой и Катериной соответственно.^[124] Язык также важен для индукции. Здесь Слай говорит на проза пока он не начинает принимать свою новую роль лорда, после чего переключается на белый стих и принимает королевский мы.^[125] Язык также важен по отношению к Транио и Люченцио, которые появляются на сцене, говоря в очень искусственном стиле пустых стихов, полных классический и мифологический намеки и подробные метафоры и сравнения, тем самым сразу же отвлекая их от более простого языка индукции и предупреждая аудиторию о том, что теперь они находятся в совершенно другом среда.^[126]

Темы

Женская покорность

Артур Рэкхэм иллюстрация акта 5, сцена 2 (Катерина - единственная жена, которая ответила мужу); от Сказки Шекспира, Отредактировано Чарльз Лэмб и Мэри Лэмб (1890).

В постановках пьесы часто интерпретация заключительной речи Катерины (самой длинной речи в пьесе) определяет тон всей постановки, такова важность этой речи и то, о чем она говорит или, кажется, говорит. женское представление:

Фи, тьфу! развязать этот грозный недобрый чело,
И не бросайте пренебрежительные взгляды из этих глаз
Чтобы ранить твоего господина, твоего короля, твоего правителя.
Он омрачает твою красоту, как морозы кусают мед,
Смущает славу твою, как вихри сотрясают светлые бутоны,
И ни в коем случае не встречный или любезный.
Женщина движется, как фонтан беспокойный,
Мутный, некрасивый, толстый, лишенный красоты,
И пока это так, никто так не сухо и не жаждет
Соизволит выпить или потрогать одну каплю.
Твой муж - твой господин, твоя жизнь, твой хранитель,
Твоя голова, твой повелитель: заботящийся о тебе,
И для твоего содержания; совершает свое тело
К мучительным родам и по морю, и по суше,
Наблюдать ночь в штормах, день в холоде,
Пока тебе тепло дома, надежно и безопасно,
И не желает другой дани в твоих руках
Но любовь, прекрасная внешность и истинное послушание -
Слишком маленькая плата за такой большой долг.
Такую обязанность, как подданный, принц,
Даже такая женщина обязана своему мужу;
И когда она сварливая, сварливая, угрюмая, кислая,
И не подчиняясь его честной воле,
Что она, кроме грязного борющегося мятежника
И безобразный изменник любящему господину?
Мне стыдно, что женщины такие простые
Предложить войну там, где они должны преклонить колени ради мира;
Или стремитесь к правлению, превосходству и власти,
Когда они обязаны служить, любить и подчиняться.
Почему наши тела мягкие и слабые и гладкие,
К труду и хлопотам мира неприспособлен,
Но что наши мягкие условия и наши сердца,
Должен хорошо согласовываться с нашими внешними частями?
Ну-ну, хитрые и неспособные черви!
Мой разум был таким же большим, как один из твоих,
Мое сердце так же велико, мой разум может быть больше,
Говорить слово в слово и хмуриться вместо хмуры;
Но теперь я вижу, что наши копья - всего лишь соломинка,
Наша сила такая же слабая, наша слабость в прошлом сравнивается,
Кажется, что больше всего, а мы меньше всего.
Тогда опутайте желудки, ибо это не сапог,
И положи руки под ногу мужа;
В знак долга, пожалуйста,
Моя рука готова, пусть это облегчит ему жизнь.
(5.2.136–179)

Традиционно многие критики восприняли это выступление буквально. Написав в 1943 году, например, Г.И. Дати утверждал, что «то, что Шекспир подчеркивает здесь, - это глупость попытки разрушить порядок».^[127] Однако в современном западное общество, имея относительно эгалитарный взгляды на гендер,^[99] такая интерпретация представляет собой дилемму, поскольку согласно этой интерпретации пьеса, по-видимому, прославляет женское порабощение.^{[91][92][93][94]}

Важно отметить, что в ответ на выступление Катерины возникли четыре основные теории;

1. Это искренне; Петруччо успешно ее приручил.^[127][128]
2. Это искренне, но не потому, что ее приручил Петруччо. Вместо этого она влюбилась в него и приняла свою роль его жены.^[129][130]
3. Это иронично; она саркастична, притворяется, будто ее приручили, хотя на самом деле она полностью обманула Петруччо, заставив его думать, что он ее приручил.^[131][132]
4. Его не следует читать серьезно или иронично; это часть фарсового характера пьесы внутри пьесы.^[133][134]

Джордж Бернард Шоу писал в 1897 году, что «ни один мужчина с хоть сколько-нибудь приличными чувствами не может отсидеться в компании женщины, не испытывая крайнего стыда за мораль властелина творения, подразумеваемую в пари и речи, вложенной в собственный рот женщины. . "^[135] Считается, что Катерина была успешно приручена, и, приняв ее новую покорную роль до такой степени, что она защищает эту роль для других, заключительная речь, по словам Дути, рационализирует как в политическом, так и в политическом плане. социологический смысл, подчинение жен мужьям.^[127]

Актриса Мерил Стрип, сыгравшая Катерину в 1978 г. Шекспир в парке фестиваль, - говорит о пьесе, «на самом деле важно то, что у них невероятная страсть и любовь; Катерина не сразу признается в этом, но это действительно источник ее перемен».^[136] Точно так же Джон С. Бин рассматривает речь как заключительный этап в процессе изменения взглядов Катерины на Петруччо; «если мы сможем оценить либеральный элемент в последней речи Кейт - речи, которая поражает современные представления о мужской тирании - мы, возможно, увидим, что Кейт приручена не автоматическим способом поведенческая психология но в спонтанной манере более поздних романтических комедий, где персонажи теряют себя и выходят, словно из сна, освобожденными в узы любви ».^[129]

Укрощение строптивой от Яйцо Августа (1860).

Возможно, наиболее распространенное толкование в современную эпоху - это ироническая речь; Катерину совсем не приручили, она просто обманула Петруччо, заставив думать, что да. Два особенно хорошо известных примера этой интерпретации можно увидеть в двух основных экранизациях пьесы; Сэм Тейлор с Версия 1929 г. и Франко Дзеффирелли с Версия 1967. В фильме Тейлора Катерина, которую играет Мэри Пикфорд, подмигивает Бьянке во время выступления, показывая, что она не имеет в виду ни слова из того, что говорит.^[137] В фильме Дзеффирелли Катерина, которую играет Элизабет Тейлор, произносит речь, как будто это ее собственная идея, и аспект подчинения меняется на противоположный, когда она заканчивает речь и выходит из комнаты, в результате чего Петруччо приходится бежать за ней.^[138] Филлис Ракин - пример ученого, который с иронией читает речь, особенно в том, что касается гендера. Она отмечает, что несколько строк в речи сосредоточены на теле женщины, но в Елизаветинский театр, роль играл бы мальчик, что делает любое воскрешение женской формы ироничным. Читая пьесу как сатиру на гендерные роли, она видит в выступлении кульминацию этого процесса.^[131] В том же духе Филиппа Келли говорит, что «тело мальчика-актера во времена Шекспира создало бы сексуальную неопределенность, которая подорвала бы патриархальный рассказ, так что приручение только по всей видимости так. И, так широко декларируя женскую пассивность и делая ее в центре внимания, можно было бы увидеть, как Кейт берет на себя некую свободу действий, осуждающую женский кодекс молчания и послушания, который она так открыто защищает ».^[132] Точно так же Коппелия Кан утверждает, что речь действительно идет о том, как маленькую Катерину приручили; "она крадет сцену у своего мужа, который держал сцену на протяжении всей пьесы, и показывает, что ему не удалось приручить ее в том смысле, в котором он намеревался. Он добился ее внешнего согласия в форме публичного показа, в то время как ее дух остается озорно свободным ".^[139]

Что касается этой интерпретации, Уильям Эмпсон предполагает, что Катерину изначально играл взрослый актер-мужчина, а не мальчик. Он утверждает, что пьеса в нескольких случаях указывает на то, что Катерина физически сильна и даже способна одолеть Петруччо. Например, это демонстрируется за сценой, когда лошадь падает на нее, когда она едет к дому Петруччо, и она может поднять ее сама, а позже, когда она сбрасывает Петруччо с слуги, которого он бьет. Эмпсон утверждает, что дело не в том, что Катерина, как женщина, слаба, а в том, что она не очень хорошо играет роль в жизни, которую ей приходится играть. В конце пьесы возникает вопиющая ирония, когда сильный актер-мужчина, одетый как женщина, наставляет женщин, как играть их роли.^[140]

Четвертая школа мысли заключается в том, что пьеса - это фарс, и поэтому речь не следует читать серьезно или с иронией. Например, Роберт Б. Хейлман утверждает, что «вся сцена пари попадает в сферу фарса: ответы в значительной степени механические, как и их симметрия. Последняя длинная речь Кейт об обязанностях и подходящем стиле жен, которые мы можем рассматривать как более или менее автоматическое изложение общепризнанной доктрины, т. е. подходящее для фарса ".^[141] Далее он обосновывает свою позицию, утверждая:

есть два аргумента против [иронической интерпретации]. Во-первых, внимательное прочтение строк покажет, что большинство из них следует понимать буквально; только последние семь или восемь строк можно прочесть с ироническим подтекстом [...] Во-вторых, около сорока строк прямой иронии было бы слишком много, чтобы вынести их; это было бы несовместимо с прямолинейностью большей части пьесы и действительно превратило бы Кейт обратно в скрытую строптивую, чьей новой техникой было саркастическое косвенное отношение к публике, в то время как ее не очень умный муж, обманутый, подбадривал ее.^[142]

Другой способ интерпретировать речь (и пьесу) как фарс - это сосредоточиться на наведении. Х. Дж. Оливер, например, подчеркивая важность индукции, пишет, что «пьеса в пьесе была представлена ​​только после того, как все предварительные выступления побудили нас принять ее как фарс. Нас предупредили».^[112] По поводу выступления Катерины он утверждает:

эта лекция Кейт о долге жены представить - единственная подходящая кульминация к фарсу - и именно по этой причине его нельзя логически воспринимать всерьез, хотя высказанные мнения могут быть [...] попыткой принять последнюю сцену как продолжение реалистичного изображения персонажа, что приводит некоторых современных продюсеров к тому, чтобы она игралась как своего рода личная шутка между Петруччо и Кейт - или даже иметь в виду, что Петруччо намекает, что к настоящему времени он полностью стыдится себя. Это не работает. В пьесе изменился тональность: из чего-то похожего на реалистичную социальную комедию он превратился в другое, более «широкое» развлечение, предсказанное Индукцией.^[134]

Эмма Смит предлагает возможную пятую интерпретацию: Петруччо и Кейт объединились, чтобы составить эту стандартную речь, «речь, которую выучили без промедления», чтобы продемонстрировать, что Кейт - самая послушная из трех жен и, таким образом, позволить Петруччо выиграть пари.^[143]

Гендерная политика

Проблема гендерной политики - важная тема в Укрощение строптивой. В письме к Pall Mall Gazette Джордж Бернард Шоу назвал пьесу «одним гнусным оскорблением женственности и мужественности от первого слова до последнего».^[144] Современный критик Эмили Детмер отмечает, что в конце 16-го и начале 17-го века законы, ограничивающие применение мужем насилия в отношении своих жен, становились все более обычным явлением; "та же культура, которая все еще" хорошо относилась "к маканию ругает, порка шлюх или сжигание ведьм становилась все более чувствительной к мужьям, избивающим своих жен ".^[145] Детмер утверждает:

Активность публичных дискуссий об избиении жен является примером рабочей культуры, переформулирующей допустимые и недопустимые способы для мужей сохранять контроль над политикой семьи, не ставя, однако, под сомнение эту цель. Эта новая граница была построена на понятиях классового и гражданского поведения. Шекспира Укрощение строптивой действует как комедийная дорожная карта для реконфигурации этих возникающих способов «умелого» и цивилизованного доминирования для нежныймужчин, то есть для подчинения жены, не прибегая к грубой силе «обычного» мужчины.^[146]

Ответ Петруччо - психологически укротить Катерину, метод, не одобряемый обществом; «Игра сигнализирует о сдвиге в сторону« современного »способа управления подчинением жен путем узаконивания доминирования, если оно не является физическим».^[147] Детмер утверждает, что «шекспировская землеройка» приручена таким образом, чтобы гордиться реформаторами, избивающими жен; «политика» Петруччо демонстрирует, как лучше воздержание от физического насилия. Пьеса побуждает зрителей не только уделять пристальное внимание пьесе Петруччо. метод, но также оценить и насладиться допустимостью метода из-за отсутствия ударов и гармоничного результата ".^[148]

Мультфильм "Уильямс" из Карикатура журнал; «Укрощение строптивой; или, запатентованная семейная кровать Петруччо, кляпы и винты с накатанной головкой» (1815).

Однако Детмер критикует ученых, защищающих Шекспира, за то, что они изображали мужское доминирование менее жестоко, чем многие его современники. Например, хотя это и не упоминается Детмером, Майкл Уэст пишет, что «отношение к пьесе было типично елизаветинским и было выражено Шекспиром более человечно, чем некоторыми из его источников».^[149] Детмер продолжает читать пьесу в свете современных психологических теорий относительно реакции женщин на домашнее насилие, и утверждает, что Катерина развивает Стокгольмский синдром:

модель домашнего насилия, включающая в себя тактику, отличную от физического насилия, дает читателям возможность понять романтизированную капитуляцию Кейт в конце пьесы как нечто иное, нежели добровольное, как, по сути, типичный ответ на насилие [...] Как жертва стокгольмского синдрома, она отрицает собственные чувства, чтобы сблизиться со своим обидчиком. Ее подчинение и послушание означают ее эмоциональную зависимость как стратегию выживания; она стремится доставить удовольствие, потому что от этого зависит ее жизнь. Знание о том, как работает Стокгольмский синдром, может помочь нам понять это "субъективность «Достижение может быть достигнуто благодаря доминированию и принуждению.^[150]

В Марксист Читая пьесу, Наташа Корда утверждает, что, хотя Петруччо не охарактеризован как жестокий мужчина, он по-прежнему воплощает представления шестнадцатого века относительно подчинения и объективации женщин. Истории об укрощении строптивой существовали до пьесы Шекспира, и в таких рассказах «цель сказки заключалась в том, чтобы просто заставить строптивую работать, вернуть ее (часто с помощью какой-нибудь ужасной формы наказания) на ее надлежащее производительное место в домашнем хозяйстве. . "^[151] Петруччо этого не делает, но Корда утверждает, что он все еще работает, чтобы ограничить деятельность женщины; "Кейт [является] не сопротивляющимся производителем, а, скорее, заядлым и искушенным потребителем рыночных товаров [...]. Соответственно, стратегия приручения Петруччо направлена ​​не на производительность его жены - он ни разу не попросил Кейт варить, печь, стирать , карта или вращение - но на ее потребление. Он стремится обучить ее роли потребителя ".^[152] Она считает, что даже несмотря на то, что Петруччо не применяет силу, чтобы укротить Катерину, его действия все же являются одобрением патриархата; он делает ее своей собственностью и заставляет принять патриархальное экономическое мировоззрение. Жизненно важным в этом прочтении является заключительная речь Катерины, которая, как утверждает Корда, «открывает новое гендерное разделение труда, согласно которому мужья« трудятся как на море, так и на суше », в то время как их жены наслаждаются дома [...], стирая статус работа по дому как работа, идеология отдельной сферы оказывает домохозяйка в вечном долгу перед мужем [...] Укрощение строптивой знаменует появление идеологического разделения женской и мужской сфер труда ».^[153]

В другом прочтении того, как гендерная политика рассматривается в пьесе, Дэвид Борегар читает отношения между Катериной и Петруччо в традиционном понимании. Аристотелевский термины. Петруччо, как архитектор добродетель (Политика, 1.13), приводит Кейт в гармонию с ее природой, развивая ее «новую добродетель и послушание» (5.2.118), а она, в свою очередь, приносит Петруччо в своей личности все аристотелевские компоненты счастья - богатство и удача, добродетель, дружба и любовь, обещание домашнего мира и покоя (Никомахова этика, 1.7–8). Достоинство послушания в центре заключительной речи Кейт - это не то, что Аристотель описывает как деспотическое правление господина над рабом, а скорее господство государственного деятеля над свободным и равным человеком (Политика, 1.3, 12–13). Признавая зло деспотического господства, пьеса в обратной форме демонстрирует проницательность Кейт, женскую форму воли к господству, как зло, препятствующее естественному исполнению и разрушающее супружеское счастье.^[154]

Жестокость

Еще одна тема спектакля - жестокость. Александр Леггатт заявляет:

Укрощение Катерины - это не просто урок, а игра - проверка мастерства и источник удовольствия. Шероховатость - это, по сути, часть удовольствия: специфическая психология спорта такова, что каждый готов терпеть боль в мышцах и рисковать случайной сломанной конечностью ради испытания. Наиболее часто вспоминаемые виды спорта: кровавые виды спорта, охота и отхаркивание, таким образом вызывая у аудитории состояние ума, в котором жестокость и насилие приемлемы и даже возбуждают, потому что их объем ограничен молчаливым соглашением, и они служат поводом для демонстрации мастерства.^[155]

Энн Томпсон утверждает, что «тот факт, что в сказочных версиях история укрощения землеройки всегда достигает своего апогея, когда мужья делают ставку на послушание своих жен, должно быть, отчасти объясняется большое количество упоминаний о спорте, играх и азартных играх на протяжении всего этого периода. играть. Эти метафоры могут помочь сделать жестокость Петруччо приемлемой, сделав ее ограниченной и условной ».^[156] Марвин Беннет Кримс утверждает, что «пьеса в значительной степени опирается на представления о жестокости из-за своего комедийного эффекта».^[157] Он считает, что жестокость пронизывает всю пьесу, включая «Индукцию», аргументируя это тем, что фрейм Хитрости и злобная розыгрыш Господа подготавливают публику к пьесе, готовой рассматривать жестокость как комедийный предмет.^[158] Он предполагает, что жестокость является более важной темой, чем гендер, утверждая, что «агрессия, представленная в Укрощение может быть прочитан как имеющий не столько отношение к гендерным вопросам, сколько к ненависти, и, таким образом, текст становится комическим изображением общей проблемы человеческой жестокости и виктимизации ».^[159]

Директор Михаил Богданов постановщик пьесы в 1978 году считает, что «Шекспир был феминисткой»:

Шекспир показывает женщин, которых подвергали жестокому обращению, как животных, по обмену на самую высокую цену. Он показывает женщин, используемых как товар, которым не разрешено выбирать сами. В Укрощение строптивой Вы получите необычную сцену между Баптистой, Грумио и Транио, где они соревнуются друг с другом, чтобы увидеть, кто может предложить больше всего за Бьянку, которую называют «призом». Это бросок монеты, чтобы увидеть, в какую сторону она пойдет: к старику с определенной суммой денег или к молодому человеку, который хвастается, что у него столько кораблей. Она может закончить тем, что останется со старым бессильным дураком или молодым «подходящим» мужчиной: что за жизнь стоит с нетерпением ждать? Нет никаких сомнений в том, что [Шекспир] симпатизирует женщинам, и его цель - разоблачить жестокость общества, которое позволяет этим вещам происходить.^[160]

Деньги

Джон Дрю как Петруччо в Огюстен Дэйли Спектакль 1887 года в Театре Дейли, Нью-Йорк.

Еще одна тема - мотивация денег. Говоря о том, захочет ли кто-нибудь когда-нибудь жениться на Катерине, Гортензио говорит: «Хотя ваше и мое терпение требует терпения, чтобы вынести ее громкие будильники, почему, черт возьми, в мире есть хорошие парни, и мужчина может пролить свет на них, будет взять ее со всеми недостатками и достаточно денег »(1.1.125–128). В следующей сцене Петруччо говорит:

Если ты знаешь
Достаточно богатая, чтобы быть женой Петруччо.
Поскольку богатство - это бремя моего ухаживающего танца -
Будь она такой же грязной, как была Флорентий ' любить,
Так стар, как Сивилла, и как резкие и проницательные
Как Ксантиппа Сократа или того хуже,
Она меня не трогает.
(1.2.65–71)

Несколькими строками позже Грумио говорит: «Зачем давать ему достаточно золота и женить его на марионетке или марионетке? аглет -Младенец, или старая рысь с зубом в голове, хотя у нее столько болезней, как две и пятьдесят лошадей. Ничего не происходит, значит, деньги приходят »(1.2.77–80). Кроме того, Гремио, Транио (как Люченцио) и Гортензио поощряют Петруччио ухаживать за Катериной, которые клянутся заплатить ему, если он выиграет ее, на верхняя часть приданого Баптисты («После моей смерти половина моих земель и во владении двадцать тысяч крон»). Позже Петруччо не соглашается с Баптистой по поводу любви в этом обмене:

Баптиста
Когда особенная вещь хорошо получена,
То есть ее любовь; для этого все в целом.

Петруччо
Почему это ничего.
(2.1.27–29)

Гремио и Транио буквально претендуют на Бьянку. Как говорит Баптиста: «Эти дела должны выиграть приз, и он из того и другого / Это может гарантировать моей дочери самое большое приданое / Получит любовь моей Бьянки» (2.1.344–346).

Спектакль

Основная статья: Укрощение строптивой в спектакле

Адаптации

Пьесы

Основная статья: «Укрощение строптивой» в спектакле § Театральные постановки

Опера

Первая опера по пьесе была Фердинандо Бертони с опера-буффа Il duca di Atene (1780), с либретто Карло Франческо Бадини.^[161]

Фредерик Рейнольдс ' Екатерина и Петруччо (1828) - адаптация Гаррика с увертюра взято из Джоачино Россини, песни из многочисленных пьес Шекспира и сонеты и музыку Джон Брэхэм и Томас Симпсон Кук.^[162] В главной роли Фанни Эйтон и Джеймс Уильям Уоллак Премьера оперы состоялась на Друри-Лейн, но она не имела успеха и закрылась после нескольких спектаклей.^[163] Герман Гетц ' Der Widerspänstigen Zähmung (1874), с либретто Джозефа Виктора Видмана, является комическая опера, который фокусируется на сюжете Бьянки и сокращает историю приручения. Впервые он был исполнен на оригинальном Национальный театр Мангейма.^[164] Джон Кендрик Бэнгс ' Катерина: пародия (1888) - это Гилберт и Салливан -стайл пародия оперетта премьера которого состоялась в Метрополитен Опера.^[165] Спиридон Самарас ' La furia domata: commedia musicale in tre atti (1895) - это утраченная лирическая комедия с либретто Энрико Аннибале Бутти и Джулио Макки, премьера которой состоялась в Театро Лирико.^[166] Руперто Чапи с Las bravías (1896), либретто Хосе Лопес Сильва и Карлос Фернандес Шоу, является одноактным Género Chico Сарсуэла явно основанный на истории, но с измененными именами и измененным местом на Мадрид: это был большой успех в Испании, с более чем 200 выступлениями только в 1896 году, и они продолжают проводиться регулярно.^[167]

Йохан Вагенаар с De getemde Feks (1909) - вторая из трех увертюр, написанных Вагенааром на основе Шекспира. Конинг Ян (1891) и Дриконингенавонд (1928).^[168] Еще одна увертюра, вдохновленная пьесой: Альфред Рейнольдс ' Увертюра "Укрощение строптивой" (1927).^[169] Эрманно Вольф-Феррари с веризм опера Sly, ovvero la leggenda del dormiente risvegliato (1927) фокусируется на Индукции, с либретто Джоваччино Форцано. Трагедия, опера изображает Слая как пьющего и погрязшего в долгах поэта, который поет в лондонском пабе. Когда его обманом заставляют поверить в то, что он лорд, его жизнь улучшается, но, узнав, что это уловка, он ошибочно приходит к выводу, что женщина, которую он любит (Долли), сказала ему, что любит его только как часть уловки. В отчаянии он убивает себя, порезав себе запястья, и Долли прибывает слишком поздно, чтобы спасти его. В главной роли Аурелиано Пертиле и Мерседес Льопарт, впервые он был исполнен в Ла Скала в Милане.^[170] Рудольф Карел с Укрощение строптивой - незаконченная опера, над которой он работал с 1942 по 1944 год.^[166] Филип Грили Клэпп с Укрощение строптивой (1948) впервые была исполнена в Метрополитен-опера.^[171] Витторио Джаннини с Укрощение строптивой (1953) - опера-буффа с либретто Джаннини и Дороти Фи. Впервые он был исполнен в Цинциннати Мюзик-холл, в главной роли Дороти Шорт и Роберт Кирчер.^[171] Виссарион Шебалин с Укрощеные строптивой (1957) с либретто Абрама Акимовича Гозенпуда стала последней оперой Шебалина, сразу же получившей признание во всей России как шедевр.^[172] Доминик Ардженто с Кристофер Слай (1962), с либретто Джона Манлава, представляет собой комическую оперу в двух сценах и интерлюдия, впервые выполненный в Университет Миннесоты. Лорд обманул Слая, заставив его поверить в то, что он сам является лордом. Однако вскоре он осознает эту уловку и, оставшись один, убегает с ценностями Господа и двумя своими любовницами.^[173]

Мюзикл / Балет

Луи Рэд Рисунок тушью Кэтрин, ломающей лютню над головой Гортензио, разработанный для издания 1918 года. Сказки Шекспира.

Самая ранняя известная музыкальная адаптация пьесы была баллада опера на основе Чарльза Джонсона Сапожник из Престона. Называется Сапожник из оперы Престона, статья написана анонимно, хотя Уильям Данкин рассматривается некоторыми учеными как вероятный кандидат. Репетиции премьеры начались в Smock Alley в октябре 1731 года, но где-то в ноябре или декабре шоу было отменено. Вместо этого его исполнила группа детей (включая одиннадцатилетнего мальчика). Пег Воффингтон ) в январе 1732 г. Синьора Виоланте новая будка в Dame Street. Впоследствии он был опубликован в марте.^[174]

Джеймс Уорсдейл с Лекарство от ругани тоже баллада-опера. Впервые исполнен на Друри-лейн в 1735 году, в главной роли Китти Клайв и Чарльз Маклин, Лекарство от ругани была адаптацией Лейси Сони Шотландец а не оригинал Шекспира Укрощение строптивой.^[175] Петруччо был переименован в Мэнли, а Катерина была переименована в Маргарет (по прозвищу Пег). В конце концов, пари нет. Вместо этого Пег притворяется, что умирает, и, когда Петруччо бежит за врачом, она обнаруживает, что с ней все в порядке, и заявляет: «Вы научили меня, что такое быть женой, и я сделаю свое исследование услужливым и послушным». "На что Мэнли отвечает:" Мой лучший Пег, мы обменяемся Добротой и будем Слугами друг друга ". После того, как спектакль закончился, актриса, играющая Пег, выходит вперед и обращается к публике как сама; «Ну, должен признаться, это ранит меня в самое сердце / Играть, не по-женски, так значить роль. / Что - подчиняться, так покорно - так доволен, / Слава Богу! Я не та Вещь, которую представлял . "^[176]

Мюзикл Коула Портера Поцелуй меня, Кейт это адаптация Укрощение строптивой. Музыка и слова написаны Портером и книга это по Сэмюэл и Белла Спевак. По крайней мере частично, он основан на постановке Театральной гильдии 1935/1936 г. Укрощение строптивой, в котором снимались муж и жена Альфред Лант и Линн Фонтанн, чьи закулисные бои стали легендарными. Мюзикл рассказывает историю актерского дуэта мужа и жены (Фред и Лилли), пытающихся поставить Укрощение строптивой, но чьи закулисные бои продолжают мешать.^[177][178] Мюзикл открылся на Бродвее в Театр New Century в 1948 г. - 1077 спектаклей. Режиссер Джон К. Уилсон с хореографией Ханя Хольм, он отмечен Патрисия Морисон и Альфред Дрейк.^[179] Производство переехало в Уэст-Энд в 1951 году, режиссер Сэмюэл Спьюак, снова хореография Холма, с Патрисией Моррисон в главных ролях и Билл Джонсон. Всего было проведено 501 выступление.^[179] Помимо кассовых сборов, мюзикл также имел успех у критиков, получив пять побед. Тони Награды; Лучшие авторы (мюзикл), Лучшая оригинальная музыка, Лучший дизайн костюмов, Лучший мюзикл и Лучшие продюсеры (мюзикл).^[180] С тех пор спектакль многократно возрождался в разных странах. Его возрождение в 1999 г. Театр Мартина Бека, режиссер Майкл Блейкмор и в главной роли Марин Маззи и Брайан Стоукс Митчелл, был особенно успешен, выиграв еще пять Тони; Лучший актер (мюзикл), Лучший художник по костюмам, Лучший режиссер (мюзикл), Лучшие оркестровки, и Лучшее возрождение (мюзикл).^[181]

Первая балетная версия спектакля была Морис Бежар с La mégère apprivoisée. Используя музыку Алессандро Скарлатти, первоначально он был исполнен Ballet de l'Opéra de Paris в 1954 г.^[182] Самая известная балетная адаптация - Джон Крэнко с Укрощение строптивой, впервые в исполнении Штутгартский балет на Staatsoper Stuttgart в 1969 г.^[166] Еще одна балетная адаптация - Луи Фалько с Тряпка Кейт, впервые исполненная танцевальной труппой Луи Фалько в Akademie der Künste в 1980 г.^[183] В 1988 г. Александр Мачавариани сочинил балетную сюиту, но исполнялась она только в 2009 году, когда его сын, дирижер Вахтанг Мачавариани, дал концерт в Грузинском национальном музыкальном центре на музыку Модест Мусоргский, Сергей Прокофьев и некоторые из произведений его отца.^[184]

Фильм

Основная статья: Укрощение строптивой на экране § Фильм

Телевидение

Основная статья: Укрощение строптивой на экране § Телевидение

Радио

В 1924 году отрывки из спектакля транслировались на BBC Radio, в исполнении Cardiff Station Repertory Company в качестве восьмого эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием Ночь Шекспира.^[185] Отрывки также транслировались в 1925 году в рамках Шекспир: сцена и рассказс Эдной Годфри-Тернер и Уильямом Макреди,^[186] а в 1926 г. в составе Героини Шекспира, с участием Мэдж Титерадж и Эдмунд Уиллард.^[187] В 1927 году сорок трехминутный обрез пьесы транслировался на Национальная программа BBC, с участием Барбара Купер и Ян Флеминг.^[188] В 1932 году Национальная программа показала еще одну усеченную версию, на этот раз продолжительностью восемьдесят пять минут и снова с Купером в главной роли с Фрэнсисом Джеймсом в роли Петруччо.^[189] В 1935 году Питер Кресвелл направил передачу относительно полного текста (обрезана только часть сюжета Бьянки) в Национальной программе с Мэри Хинтон в главных ролях и Годфри Тирл.^[190] Это была первая нетеатральная версия пьесы с участием Слая, которого сыграл Стюарт Робертсон.^[191] В 1941 году Кресвелл поставил еще одну адаптацию для BBC Home Service, снова в главной роли Тирл, с Фэй Комптон как Катерина.^[192] В 1947 г. Программа BBC Light эфирные экстракты для своих Театральная программа от Джон Баррелл с Эдинбургский фестиваль производство, с Патрисией Берк и Тревор Ховард.^[193] В 1954 году полнометражный спектакль был показан на BBC Home Service, режиссер Питер Уоттс, в главной роли Мэри Уимбуш и Джозеф О'Конор, с участием Норман Шелли как Хитрый.^[194] BBC Radio 4 транслировали еще одну полнометражную передачу (без индукции) в 1973 году в рамках своих Monday Night Theater сериал, режиссер Иэн Коттерелл, в главной роли Фенелла Филдинг и Пол Данеман.^[195] В 1989 г. BBC Radio 3 вышел в эфир полный спектакль режиссера Джереми Мортимер, в главной роли Шерил Кэмпбелл и Боб Пек, с участием Уильям Саймонс как Хитрый.^[196] В 2000 году BBC Radio 3 выпустили в эфир еще одну полнометражную постановку (без индукции) в рамках своей Шекспир для нового тысячелетия сериал, поставленный Мелани Харрис, с Рут Митчелл и Джерард МакСорли.^[197]

В США первая крупная радиопродукция была произведена в июле 1937 г. NBC Blue Network, когда Джон Бэрримор преобразовал пьесу в 45-минутную пьесу, в главной роли Элейн Барри и сам Бэрримор.^[198] В августе того же года CBS Radio вышла в эфир шестидесяти минутная адаптация режиссера Брюстер Мейсон, в главной роли Фрида Инескорт и Эдвард Г. Робинсон. Адаптацию написали Гилберт Селдес, который нанял рассказчика (Годфри Тирл), чтобы заполнить пробелы в рассказе, рассказать аудитории об одежде, которую носят персонажи, и высказать свое мнение относительно направления сюжета. Например, Акт 4, Сцена 5 заканчивается размышлением рассказчика: «Мы знаем, что Катерина подчиняется своему мужу, но, интересно, ее дух действительно приручен?»^[191] В 1940 году 30-минутная музыкальная версия пьесы, написанной Джозефом Готлибом и Ирвином Грэмом, вышла в эфир на CBS как часть их концерта. Колумбийский семинар сериал с Нэн Сандерленд и Карлтон Янг.^[199] В 1941 году NBC Blue Network показала 60-минутную адаптацию в рамках своего Великие пьесы серия, написанная Ранальд МакДугалл режиссера Чарльза Уорбертона с Грейс Коппин в главных ролях и Герберт Рудли.^[200] В 1949 г. ABC Radio вышел в эфир экранизации Гомера Фикетта в главной роли Джойс Редман и Берджесс Мередит.^[201] В 1953 году NBC транслировала постановку Уильяма Докинза в прямом эфире из Шекспировский фестиваль в Орегоне. Список актеров для этой постановки утерян, но известно, что в нем Джордж Пеппард.^[202] В 1960 году на канале NBC была показана шестидесяти минутная версия, адаптированная Карлом Ричи из постановки Роберта Лопера для Шекспировского фестиваля в Орегоне, с Энн Хакни и Джерардом Ларсоном в главных ролях.^[203]

использованная литература

Заметки

1. Термин впервые был использован Александр Поуп в 1725 году и с тех пор широко используется. В Первый фолио текст начинает игру со стандартным "Actus primus, Scœna prima"заголовок, и нет никакой разницы между Индукцией и тем, что сегодня обычно называют Акт 1, Сцена 1 (прибытие Люченцио в Падую).
2. Полный английский текст этого эпизода таков: «Три купца, возвращаясь домой с ярмарки, начали говорить о прелести послушания в жене. В конце концов они сделали ставку на обед, согласившись, что тот, чья жена должна доказать, что наименее послушный должен был заплатить за обед.Каждый мужчина должен был предупредить свою жену, чтобы она делала все, что он скажет, после чего он должен был поставить перед ней таз и приказать ей прыгнуть в него.Первая жена настаивала на том, чтобы знать причину приказа; она получила несколько ударов кулаком мужа. Вторая жена наотрез отказалась подчиняться; ее сильно избили посохом. Жена третьего купца получила такое же предупреждение, как и остальные, но предполагаемый суд был отложен до ужина. эту еду жену попросили посолить на столе. Из-за сходства двух французских выражений она поняла, что муж приказывает ей прыгнуть на стол. Она сразу же сделала это, бросив мясо, выпив и разбивая очки. Когда она указала причину своего поведения, другие торговцы без дальнейшего судебного разбирательства признали, что они проиграли пари ".
3. Полный текст Веселая шутка.
4. С этого момента Укрощение строптивой будет называться Строптивой; Укрощение строптивой так как Строптивой.

Цитаты

Все ссылки на Укрощение строптивой, если не указано иное, взяты из оксфордского Шекспира (Оливер, 1982), который основан на Первом фолио 1623 года. В этой системе ссылок 1.2.51 означает Акт 1, Сцена 2, строка 51.

1. Буллоу (1957) С. 109–110.
2. Томпсон (2003), п. 10.
3. Ходжон (2010), п. 58.
4. Хейлман (1998), п. 117.
5. Ходжон (2010), п. 60.
6. Оливер (1982) С. 48–49.
7. Ходжон (2010) С. 38–39.
8. Ходжон (2010), п. 39.
9. Ходжон (2010) С. 38–62.
10. Толмен (1890) С. 238–239.
11. Шредер (1959), п. 253–254.
12. Хосли (1964).
13. Ходжон (2010) С. 42–43.
14. Оливер (1982), п. 49.
15. Томпсон (2003), п. 12.
16. Брунванд (1966), п. 346.
17. Смотрите также Брунванд (1991).
18. Оливер (1982) С. 49–50.
19. Миллер (1998) С. 12–14.
20. Томпсон (2003) С. 12–13.
21. Ходжон (2010) С. 43–45.
22. Толмен (1890) С. 203–227.
23. Для получения дополнительной информации о взаимосвязи между Предполагает и Строптивой, увидеть Серонсы (1963).
24. Хейлман (1998), п. 137.
25. Вентерсдорф (1978), п. 202.
26. Для получения дополнительной информации о Строптивой увидеть Моррис (1981), стр. 12–50, Оливер (1982), pp. 13–34 и Миллер (1998), стр. 1–57
27. Томпсон (2003), п. 1.
28. Тейлор (1997), п. 110.
29. Томпсон (2003), п. 3.
30. Мур (1964).
31. Оливер (1982) С. 31–33.
32. Томпсон (2003), стр. 4–9.
33. Миллер (1998) С. 31–34.
34. Элам (2007) С. 99–100.
35. Тейлор (1997) С. 109–111.
36. Миллер (1998), п. 31.
37. Миллер (1998), п. 32.
38. Томпсон (2003), п. 2.
39. Оливер (1982), п. 14.
40. Грег, W.W. (1955). Первый фолио Шекспира: его библиографическая и текстовая история. Оксфорд: Кларендон. ISBN  978-0-19-811546-5.
41. Моррис (1981), п. 13.
42. См. Особенно Хук (1942) и Дати (1943). Смотрите также Моррис (1981), стр. 16–24 и Оливер (1982) С. 23–25.
43. См. Особенно Александр (1926) и Александр (1969). Смотрите также Моррис (1981), стр. 14–16 и Оливер (1982), стр. 16–18; 31–34.
44. См. Особенно Шредер (1958). Смотрите также Моррис (1981), стр. 24–26 и Эванс (1997) С. 104–107.
45. Увидеть Дати (1943), Оливер (1982), стр. 13–34, Маркус (1991) и Маркус (1996) С. 101–131.
46. Миллер (1998), стр. 1–57.
47. Моррис (1981) С. 12–50.
48. Оливер (1982), стр. 13–34.
49. Миллер (1998), стр. 1–12.
50. Томпсон (2003) С. 163–182.
51. Оливер (1982), п. 19.
52. Ходжон (2010), п. 18.
53. Ходжон (2010) С. 18–19.
54. Ходжон (2010), п. 20.
55. Миллер (1998), п. 3.
56. Увидеть Хиксон (1850a) и Хиксон (1850b)
57. Александр (1926).
58. Квиллер-Коуч и Уилсон (1953) С. 129–143.
59. Оливер (1982) С. 16–18.
60. Миллер (1998), п. 7.
61. Ходжон (2010) С. 21–22.
62. Ирас (1994), п. 14.
63. Макдональдс (2001), п. 203.
64. Ричмонд (2002), п. 58.
65. Веселый (2014).
66. Палаты (1930), п. 372.
67. Палаты (1930) С. 324–328.
68. Киршбаум (1938), п. 43.
69. Миллер (1998), п. ix.
70. Миллер (1998), п. 6.
71. Хук (1942).
72. Дати (1943), п. 356.
73. Хиксон (1850b), п. 347.
74. Дати (1943).
75. Александр (1969), п. 114.
76. Моррис (1981), п. 45.
77. Миллер (1998), п. 10.
78. Миллер (1998) С. 26–27.
79. Миллер (1998), п. 27.
80. Миллер (1998), п. 9.
81. Миллер (1998), п. 12.
82. Миллер (1998), п. 28.
83. Оливер (1982) С. 4–10.
84. Оливер (1982) С. 10–13.
85. Оливер (1982) С. 23–27.
86. Оливер (1982), п. 27.
87. Оливер (1982), п. 31.
88. Миллер (1998), п. 5.
89. Уоррен, Роджер, изд. (2003). Генрих VI, часть вторая. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 87–98. ISBN  978-0-19-953742-6.
90. Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 96–123. ISBN  978-0-19-953711-2.
91. Аспиналл (2001), п. 3.
92. Рэкин (2005), п. 54.
93. Дэвис (1995), п. 26.
94. Келли (2013), п. 182.
95. Гарбер (1974), п. 28.
96. Хиббард (1964), п. 18.
97. Томпсон (2003), п. 18.
98. Напиток (1991), п. 179.
99. Аспиналл (2001), п. 30.
100. Маркус (1991), п. 172.
101. Маркус (1996), п. 108.
102. Маркус (1996), п. 116.
103. Клэр, Джанет (2014). Сценическое движение Шекспира: имитация, заимствование и конкуренция в театре эпохи Возрождения. Издательство Кембриджского университета. п. 92. ISBN  978-1107040038.
104. "Коналл Моррисон о режиссуре Укрощение строптивой" (PDF). Королевская шекспировская компания. 2008. Получено 15 марта 2010.^{[мертвая ссылка ]}
105. Келли (2013), п. 186.
106. Кантор, Элизабет (2006). Политически некорректный справочник по английской и американской литературе. Вашингтон, округ Колумбия: Возрождение. п.77. ISBN  978-1-59698-011-2.
107. Холдернесс (1988), п. 200.
108. Оливер (1982), п. 37.
109. Буллоу (1957), п. 58.
110. Хосли (1978), п. 24.
111. Оливер (1982), п. 39.
112. Оливер (1982), п. 40.
113. Оливер (1982), п. 42.
114. Оливер (1982) С. 34–43.
115. Уэллс, Стэнли (31 октября 1980 г.). «Прозаическое преображение». Литературное приложение к The Times. п. 1229.
116. Бейт и Расмуссен (2010), п. 12.
117. Холдернесс (1989), п. 116.
118. Кан (1981), п. 104.
119. Ньюман, Карен (1991). Создание женственности и английская драма эпохи Возрождения. Женщины в культуре и обществе. Чикаго, Иллинойс: Издательство Чикагского университета. п. 41. ISBN  978-0-226-57709-8.
120. Кидни (2006), п. XXXIV.
121. Баумлин (1989).
122. Кидни (2006), п. xxxix.
123. Кидни (2006), п. xl.
124. Fineman (1985).
125. Оливер (1982), п. 62.
126. Оливер (1982), п. 60.
127. Дати (2005), п. 59.
128. Томпсон (2003), п. 21.
129. Бин (1984), п. 66.
130. Хендерсон (2003), п. 132.
131. Рэкин (2005) С. 54–57.
132. Келли (2013), п. 183.
133. Хейлман (1966) С. 156–157.
134. Оливер (1982), п. 57.
135. Цитируется в Томпсон (2003), п. 21 год
136. Цитируется в Хендерсон (2003), п. 132
137. Томпсон (2003), п. 22.
138. Шафер (2002), п. 71.
139. Кан (1975), п. 98.
140. Эмпсон (1996), п. 31.
141. Хейлман (1966), п. 156.
142. Хейлман (1966), п. 157.
143. Смит, Эмма (2019). Это шекспир. Лондон: Пеликан. ISBN  9780241392157.
144. Письмо от 8 июня 1888 г. воспроизведено полностью в Хендерсон, Арчибальд (2004). Джордж Бернард Шоу: его жизнь и творчество, критическая биография. Уайтфиш, MT: Кессинджер. п. 196. ISBN  978-1-4179-6177-1.
145. Детмер (1997), п. 273.
146. Детмер (1997) С. 273–274.
147. Детмер (1997), п. 274.
148. Детмер (1997), п. 279.
149. Запад (1974), п. 65.
150. Детмер (1997), п. 289.
151. Корда (2002), п. 53.
152. Корда (2002), п. 54.
153. Корда (2002), п. 72.
154. Борегар (1995) С. 73–86.
155. Леггатт (2005), п. 56.
156. Томпсон (2003), п. 36.
157. Крымс (2006), п. 39.
158. Крымс (2006), п. 40.
159. Крымс (2006), п. 48.
160. Маккалоу, Кристофер Дж. (1988). "Интервью Майкла Богданова Кристофера Дж. Маккалоу". В Холдернесс, Грэм (ред.). Миф о Шекспире. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. стр.89–90. ISBN  978-0-7190-2635-5.
161. Уилсон, Кристофер Р. «Шекспир, Уильям». В Сэди, Стэнли (ред.). Оперный словарь New Grove. Четыре. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-522186-2.
162. Квиллер-Коуч и Уилсон (1953), п. 184.
163. Харинг-Смит (1985), п. 28.
164. Оливер (1982) С. 74–75.
165. Добсон, Майкл; Уэллс, Стэнли (2008) [2005]. Оксфордский компаньон Шекспира (Пересмотренная ред.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 59–60. ISBN  978-0-19-280614-7.
166. Шафер (2002), п. 238.
167. Уэббер, Кристофер (2002). Спутник Сарсуэлы. Мэриленд: Screcrow Press. п. 71. ISBN  0-8108-4447-8.
168. ван дер Клис, Иоланда (2000). Основное руководство по голландской музыке: 100 композиторов и их творчество. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. п. 403. ISBN  9789053564608.
169. Марш, Иван; Гринфилд, Эдвард; Лейтон, Роберт; Чайковский, Пол (2005). Руководство Penguin по компакт-дискам и DVD: Ежегодник 2004/2005. Пингвин: Путеводитель по записанной классической музыке. Лондон: Пингвин. п. 305. ISBN  978-0-14-051523-7.
170. Ходжон (2010), п. 82.
171. Гриффель, Маргарет Росс (2013) [1999]. Оперы на английском языке: Словарь (Пересмотренная ред.). Плимут: Scarecrow Press. п. 481. ISBN  978-0-8108-8272-0.
172. Джеймсон, Майкл. "Виссарион Шебалин: Биография". Вся музыка. Получено 12 января 2015.
173. Гриффель, Маргарет Росс (2013) [1999]. Опера на английском языке: Словарь (Пересмотренная ред.). Плимут: Scarecrow Press. С. 91–92. ISBN  978-0-8108-8272-0.
174. Грин, Джон С .; Кларк, Глэдис Л.Х. (1993). Дублинская сцена, 1720–1745: календарь пьес, развлечений и афтерпьесов. Крэнбери, штат Нью-Джерси: Associated University Press. п. 140. ISBN  978-0-585-24870-7.
175. Квиллер-Коуч и Уилсон (1953), п. 182.
176. Томпсон (2003), п. 19.
177. Шафер (2002) С. 32–33.
178. Томпсон (2003), п. 44.
179. Зеленый (1984), п. 236.
180. «Поиск прошлых победителей». Тони Награды. Архивировано из оригинал 31 августа 2016 г.. Получено 13 января 2015.
181. Лефковиц, Дэвид (5 июня 2000 г.). "Связаться с нами и Копенгаген выиграть высшую награду Тони 1999–2000 ". Афиша. Получено 13 января 2015.
182. Крейн, Дебра; Макрелл, Джудит (2010) [2000]. Оксфордский словарь танцев (Второе изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п.441. ISBN  978-0-19-956344-9.
183. "Репертуар Луи Фалько". Репертуар Луи Фалько. Получено 13 января 2015.
184. Ли, Рамуорлд (3 октября 2009 г.). "Снимаю шляпу, джентльмены". Официальный веб-сайт Вахтанга Матчавариани. Получено 13 января 2015.
185. "Ночь Шекспира [18.11.1924]". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 21 января 2015.
186. "Шекспир, сцена и рассказ [17.04.1925]". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 21 января 2015.
187. «Катерина (1926)». Совет британских университетов по кино и видео. Получено 21 января 2015.
188. "Укрощение строптивой (1927)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 21 января 2015.
189. "Укрощение строптивой (1932)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 21 января 2015.
190. "Укрощение строптивой (1935)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 21 января 2015.
191. Шафер (2002), п. 68.
192. "Укрощение строптивой (1941)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 21 января 2015.
193. «Театральная программа [09.02.1947]». Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
194. "Укрощение строптивой (1954)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
195. "Укрощение строптивой (1973)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
196. "Укрощение строптивой (1989)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
197. "Укрощение строптивой (2000)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
198. "Укрощение строптивой (1937)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
199. "Укрощение строптивой (1940)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
200. "Укрощение строптивой (1941)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
201. "Укрощение строптивой (1949)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.
202. Ланье, Дуглас (2006). «Шекспир по радио». В Берте, Ричард (ред.). Шекспир после Шекспира: энциклопедия барда в СМИ и массовой культуре. Том второй. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. п. 521. ISBN  978-0-313-33116-9.
203. "Укрощение строптивой (1960)". Совет британских университетов по кино и видео. Получено 22 января 2015.

Издания Укрощение строптивой

• Бейт, Джонатан; Расмуссен, Эрик, ред. (2010). Укрощение строптивой. RSC Шекспир. Бейсингсток: Макмиллан. ISBN  978-0-230-27207-1.
• Бонд, Р. Уорвик, изд. (1904). Укрощение строптивой. Арден Шекспир, первая серия. Лондон: Метуэн.
• Эванс, Дж. Блейкмор, изд. (1997) [1974]. Риверсайд Шекспир (Второе изд.). Бостон: Хоутон Миффлин. ISBN  978-0-395-75490-0.
• Гринблатт, Стивен; Коэн, Уолтер; Howard, Jean E .; Маус, Кэтрин Эйсаман, ред. (2008) [1997]. Нортон Шекспир: по мотивам оксфордского Шекспира (Второе изд.). Лондон: Нортон. ISBN  978-0-393-11135-4.
• Хейлман, Роберт Б., изд. (1998) [1966]. Укрощение строптивой. Печатка Классического Шекспира (Вторая пересмотренная ред.). Нью-Йорк: Новая американская библиотека. ISBN  978-0-451-52679-3.
• Хиббард, Г.Р., изд. (1968). Укрощение строптивой. Новый пингвин Шекспир. Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-070710-6.
• Ходжон, Барбара, изд. (2010). Укрощение строптивой. Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. ISBN  978-1-903436-93-6.
• Хосли, Ричард, изд. (1978) [1964]. Укрощение строптивой. Пеликан Шекспир (пересмотренная ред.). Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-071425-8.
• Кидни, Маргарет Джейн, изд. (2006). Укрощение строптивой. Пингвин Шекспир. Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-101551-4.
• Миллер, Стивен Рой, изд. (1998). Укрощение строптивой: квартал 1594 года. Новый Кембриджский Шекспир: Ранние кварталы. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-08796-4.
• Моррис, Брайан, изд. (1981). Укрощение строптивой. Арден Шекспир, вторая серия. Лондон: Метуэн. ISBN  978-1-903436-10-3.
• Оливер, HJ, изд. (1982). Укрощение строптивой. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-953652-8.
• Оргель, Стивен, изд. (2000). Укрощение строптивой. Новый пеликан Шекспир. Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-071451-7.
• Квиллер-Кушетка, Артур; Уилсон, Джон Довер, ред. (1953) [1928]. Укрощение строптивой. Новый Шекспир (2-е изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-108-00604-0.
• Шафер, Элизабет, изд. (2002). Укрощение строптивой. Шекспир в постановке. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-66741-8.
• Томпсон, Энн, изд. (2003) [1984]. Укрощение строптивой. Новый Кембриджский Шекспир (пересмотренная ред.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9789812836540.
• Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; Джоуэтт, Джон; Монтгомери, Уильям, ред. (2005) [1986]. Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (2-е изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-926718-7.
• Верстин, Пол; Моват, Барбара А., ред. (2004). Укрощение строптивой. Библиотека Фолджера Шекспира. Вашингтон: Саймон и Шустер. ISBN  978-0-7434-7757-4.

Вторичные источники

• Аддисон-Робертс, Жанна (лето 1983 г.). «Лошади и гермафродиты: метаморфозы в Укрощение строптивой". Shakespeare Quarterly. 34 (2): 159–171. Дои:10.2307/2869831. JSTOR  2869831. (требуется подписка)
• Андресен-Том, Марта (лето 1982). «Укрощение землероек и другие ритуалы агрессии: травля и привязанность на сцене и в дикой природе». Женские исследования: междисциплинарный журнал. 9 (2): 121–143. Дои:10.1080/00497878.1982.9978561. (требуется подписка)
• Александр, Петр (16 сентября 1926 г.). "Укрощение строптивой". Литературное приложение к The Times.
• Александр, Петр (Весна 1969 г.). "Первоначальная концовка Укрощение строптивой". Shakespeare Quarterly. 20 (1): 111–116. Дои:10.2307/2868994. JSTOR  2868994. (требуется подписка)
• Аспиналл, Дана Э. (2001). «Игра и критики». В Aspinall, Дана Э. (ред.). Укрощение строптивой: критические очерки. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Гарленд. С. 3–40. ISBN  978-0-415-87434-2.
• Болл, Роберт Гамильтон (2013) [1st Pub. 1968]. Шекспир в немом кино: странная, насыщенная событиями история. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-83210-6.
• Баумлен, Тита Френч (весна 1989 г.). "Петруччо Софист и язык как творение в Укрощение строптивой". SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. 29 (2): 237–257. Дои:10.2307/450473. JSTOR  2868994. (требуется подписка)
• Bawcutt, N.W., ed. (1996). Контроль и цензура драмы Кэролайн: записи сэра Генри Герберта, магистра пирушек, 1623–1673 гг.. Оксфорд: Кларендон. ISBN  978-0-19-812246-3.
• Бин, Джон С. (1984) [1980]. «Комическая структура и очеловечивание Кейт в Укрощение строптивой". В Ленце Кэролайн Рут Свифт; Грин, Гейл; Нили, Кэрол Томас (ред.). Партия женщины: феминистская критика Шекспира (Пересмотренная ред.). Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойс Press. стр.65–78. ISBN  978-0-252-01016-3.
• Борегар, Дэвид Н. (1995). Собственная характеристика добродетели: Шекспир и традиция этики добродетели. Ньюарк, Делавэр Press. ISBN  978-0-87413-578-7.
• Буз, Линда Э. (лето 1991). «Брань невест и уздечка: укрощение непослушного члена женщины». Shakespeare Quarterly. 42 (1): 179–213. Дои:10.2307/2870547. JSTOR  2870547. (требуется подписка)
• Брунванд, Ян Гарольд (Осень 1966 г.). "Сказочное происхождение Укрощение строптивой". Shakespeare Quarterly. 17 (4): 345–359. Дои:10.2307/2867908. JSTOR  2867908. (требуется подписка)
• Брунванд, Ян Гарольд (1991). Укрощение строптивой: сравнительное исследование устной и литературной версий. Лондон: Рутледж. ISBN  978-1-138-84274-8.
• Буллоу, Джеффри (1957). Повествовательные и драматические источники Шекспира. Том первый: Ранние комедии, стихи, Ромео и Джульетта. Нью-Йорк, Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN  978-0-231-08891-6.
• Чемберс, Э. (1930). Уильям Шекспир: исследование фактов и проблем, Vol. я. Оксфорд: Кларендон. ISBN  978-0-19-811773-5. Архивировано из оригинал 9 сентября 2015 г.. Получено 5 декабря 2014.
• Даниэль, П.А. (1879). Временной анализ сюжетов пьес Шекспира. Лондон: Новое общество Шекспира. Получено 5 декабря 2014.
• Дэвис, Стиви (1995). Шекспир "Укрощение строптивой". Критические исследования пингвинов. Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-077271-5.
• Дессен, Алан К. (1997). "Взломы землероек". В Коллинзе, Майкл Дж. (Ред.). Сладкий гром Шекспира: Очерки ранних комедий. Ньюарк, Делавэр Press. стр.35–49. ISBN  978-0-87413-582-4.
• Детмер, Эмили (осень 1997). "Цивилизирующее подчинение: домашнее насилие и Укрощение строптивой". Shakespeare Quarterly. 48 (3): 273–294. Дои:10.2307/2871017. JSTOR  2871017. (требуется подписка)
• Добсон, Майкл (1992). Создание национального поэта: Шекспир, адаптация и авторство, 1660–1769. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-818323-5.
• Дусинбер, Джульетта (2003) [1975]. Шекспир и природа женщины (Третье изд.). Бейзингсток: Пэлгрейв. ISBN  978-1-4039-1729-4.
• Дати, Г. (Октябрь 1943 г.). "Укрощение строптивой и Укрощение строптивой". Обзор изучения английского языка. 19 (76): 337–356. Дои:10.1093 / res / os-XIX.76.337. Получено 6 декабря 2014. (требуется подписка)
• Дати, Г. (2005) [1-й паб. 1951]. Шекспир. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-35281-9.
• Элам, Кейр (2007). "'At the cubiculo ': Проблемы Шекспира с итальянским языком и культурой ». В Марраподи, Микеле (ред.). Итальянская культура в драме Шекспира и его современников: переписывание, переделка, переработка. Англо-итальянские исследования возрождения. Олдершот: Ашгейт. С. 99–110. ISBN  978-0-7546-5504-6.
• Эмпсон, Уильям (1996). «Сильные стороны строптивой». В Хаффенден, Джон (ред.). Сильные стороны Шекспировской строптивой: очерки, мемуары и обзоры. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Continuum. С. 27–33. ISBN  978-1-85075-608-8.
• Fineman, Джоэл (1985). «Поворот строптивой». В Хартман, Джеффри Х.; Паркер, Патрисия (ред.). Шекспир и вопрос теории. Лондон: Метуэн. стр.139 –160. ISBN  978-0-415-05113-2.
• Фоукс, Р.А., изд. (2002) [1961]. Дневник Хенслоу (Второе изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-52402-5.
• Гарбер, Марджори (1974). Сон у Шекспира: от метафоры к метаморфозам. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-19543-9.
• Грин, Стэнли (1984) [1960]. Мир музыкальной комедии: история американской музыкальной сцены, рассказанная на примере карьеры ее выдающихся композиторов и авторов текстов. (Пересмотренное Четвертое изд.). Сан-Диего, Калифорния: Da Capo Press. ISBN  978-0-306-80207-2.
• Холлидей, Ф. (1964) [1950]. Товарищ Шекспира, 1564–1964 (Второе изд.). Лондон: Пингвин. ISBN  978-1-84232-127-0.
• Харинг-Смит, Тори (1985). От фарса к метадраме: этап истории укрощения строптивой, 1594–1983 гг.. Санта-Барбара, Калифорния: Greenwood Press. ISBN  978-0-313-24326-4.
• Хини, Питер Ф. (май 1998 г.). "Лошадь Петруччо: лошади и домашнее хозяйство в Укрощение строптивой". Раннее современное литературоведение. 4 (1): 1–12. В архиве из оригинала 12 мая 2014 г.. Получено 8 декабря 2014.
• Хейлман, Роберт Б. (Лето 1966 г.). "Укрощение Неукротимый: или, Возвращение строптивой ». Modern Language Quarterly. 27 (2): 147–161. Дои:10.1215/00267929-27-2-147. (требуется подписка)
• Хелмс, Лоррейн (май 1989 г.). «Играя роль женщины: феминистская критика и шекспировское представление». Театральный журнал. 41 (2): 190–200. Дои:10.2307/3207858. JSTOR  3207858. (требуется подписка)
• Хендерсон, Дайана Э. (2003). «Возвращение к строптиве для Times». В Берте, Ричард; Boose, Линда E. Boose (ред.). Шекспир, фильм 2: популяризация пьес в кино, телевидении, видео и DVD. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-28299-4.
• Хиббард, Г. (1964). "Укрощение строптивой: Социальная комедия ». В Талер, Алвин; Сандерс, Норман (ред.). Шекспировские очерки. Ноксвилл, Теннесси: Университет Теннесси Пресс. С. 15–28.
• Хиксон, Сэмюэл (9 февраля 1850 г.). "Марлоу и старый Укрощение строптивой". Заметки и запросы. 15: 226–227. Получено 19 декабря 2014.
• Хиксон, Сэмюэл (30 марта 1850 г.). "Укрощение строптивой". Заметки и запросы. 22: 345–347. Получено 6 декабря 2014.
• Ходждон, Барбара (май 1992 г.). "Катерина связана; Или сыграйте (K) в суждениях повседневной жизни". PMLA. 107 (3): 538–553. Дои:10.2307/462760. JSTOR  462760. (требуется подписка)
• Ходждон, Барбара (1998). Торговля Шекспиром: исполнение и ассигнования. Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского университета. ISBN  978-0-8122-1389-8.
• Холдернесс, Грэм (1988). «Интервью Джонатана Миллера дал Грэм Холдернесс». В Холдернесс, Грэм (ред.). Миф о Шекспире. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN  978-0-7190-2635-5.
• Холдернесс, Грэм (1989). Шекспир в спектакле: Укрощение строптивой. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN  978-0-7190-2738-3.
• Хонигманн, E.A.J. (Июль 1954 г.). "Утраченный источник-пьесы Шекспира". Обзор современного языка. 49 (3): 293–307. Дои:10.2307/3718861. JSTOR  462760. (требуется подписка)
• Хосли, Ричард (весна 1961 г.). "Был ли драматический эпилог к Укрощение строптивой?". SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. 1 (2): 17–34. Дои:10.2307/449337. JSTOR  449337. (требуется подписка)
• Хосли, Ричард (май 1964). «Источники и аналоги Укрощение строптивой". Ежеквартальная библиотека Хантингтона. 27 (3): 289–308. Дои:10.2307/3816798. JSTOR  3816798. (требуется подписка)
• Хук, Р.А. (Зима 1942 г.). "Эволюция Укрощение строптивой". PMLA. 57 (4): 1009–1038. Дои:10.2307/458874. JSTOR  458874. (требуется подписка)
• Ирас, Кэтлин (1994). Реформирование «плохих» кварталов: исполнение и происхождение шести первых изданий шекспировских текстов. Ньюарк, Делавэр Press. ISBN  978-0-87413-471-1.
• Джейн, Sears (зима 1966 г.). «Сон строптивой». Shakespeare Quarterly. 17 (1): 41–46. Дои:10.2307/2867603. JSTOR  2867603. (требуется подписка)
• Веселая, Маргрет (2014). Первые две четверти Гамлета: новый взгляд на происхождение и взаимосвязь текстов. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-7864-7887-3.
• Кан, Коппелия (весна 1975 г.). "Укрощение строптивой: Зеркало брака Шекспира ». Современные языковые исследования. 5 (1): 88–102. Дои:10.2307/3194204. JSTOR  3194204. (требуется подписка)
• Кан, Коппелия (1981). Мужское поместье: мужская идентичность у Шекспира. Окленд, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-03899-8.
• Келли, Филиппа (2013). «Чего хотят женщины: история строптивой». Ин Шоу, Ян; Келли, Филиппа; Семлер, Л. (ред.). Повествование: критический и творческий подходы. Бейсингсток: Макмиллан. ISBN  978-1-137-34994-1.
• Киршбаум, Лев (январь 1938 г.). «Перепись плохих квартир». Обзор изучения английского языка. 14 (53): 20–43. Дои:10.1093 / res / os-14.53.20. Получено 7 декабря 2014. (требуется подписка)
• Колин, Филипп С. (1993). Шекспир и феминистская критика: аннотированная библиография и комментарии. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Гарленд. ISBN  978-0-8240-7386-2.
• Корда, Наташа (2002). Внутренняя экономика Шекспира: гендер и собственность в Англии раннего Нового времени. Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского университета. ISBN  978-0-8122-3663-7.
• Кримс, Марвин Беннетт (2006). Разум по Шекспиру: психоанализ в творчестве барда. Санта-Барбара, Калифорния: Praeger. ISBN  978-0-275-99081-7.
• Леггатт, Александр (2005) [1-й паб. 1973]. Комедия любви Шекспира. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-48914-0.
• Лофтус Ранальд, Маргарет (осень 1994). "Представление феминизма в Укрощение строптивой". Theatre Research International. 19 (3): 214–225. Дои:10.1017 / S0307883300006623. (требуется подписка)
• Макарик, Ирен Р. (1982). «Советские взгляды на комедии Шекспира». Шекспировские этюды. 15: 281–313. Архивировано из оригинал 2 апреля 2015 г.. Получено 7 декабря 2014. (требуется подписка)
• Маркус, Лия С. (лето 1991 г.). «Уравнивание Шекспира: местные обычаи и местные тексты» (PDF). Shakespeare Quarterly. 42 (2): 168–178. Дои:10.2307/2870546. HDL:1803/3833. JSTOR  2870546.^{[постоянная мертвая ссылка ]}(требуется подписка)
• Маркус, Лия С. (1996). Не редактируя эпоху Возрождения: Шекспир, Марлоу, Милтон. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-10053-3.
• Маровиц, Чарльз (1978). Маровиц Шекспир. Лондон: Марион Бойерс. ISBN  978-0-7145-2650-8.
• Макдональд, Расс (2001). Бедфордский компаньон Шекспира: введение с документами. Бейсингсток: Макмиллан. ISBN  978-0-312-24880-2.
• Минкофф, Марко (Август 1973 г.). "Дата Укрощение строптивой". Изучение английского языка. 54 (6): 554–565. Дои:10.1080/00138387308597588. (требуется подписка)
• Мур, Уильям Х. (зима 1964 г.). "Намек 1593 г. на Укрощение строптивой?". Shakespeare Quarterly. 15 (1): 55–60. Дои:10.2307/2867956. JSTOR  2867956. (требуется подписка)
• Морозов, Михаил Михайлович (1947). Шекспир на советской сцене. Переведено Дэвид Магаршак. Лондон: Открытая библиотека.
• Мьюир, Кеннет (2005) [1-й паб. 1977]. Источники пьес Шекспира. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-48913-3.
• Лук, C.T. (1986) [1953]. Глоссарий Шекспира. Дополнено и отредактировано Робертом Д. Иглсоном. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-812521-1.
• Орлин, Лена Коуэн (1993). "Производительность вещей в Укрощение строптивой". Ежегодник изучения английского языка. 23: 167–188. Дои:10.2307/3507979. JSTOR  3507979. (требуется подписка)
• Ракин, Филлис (2005). Шекспир и женщины. Оксфордские темы Шекспира. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-818694-6.
• Ребхорн, Уэйн А. (февраль 1995 г.). "Веревочные трюки Петруччо": Укрощение строптивой и дискурс риторики эпохи Возрождения ". Современная филология. 92 (3): 294–327. Дои:10.1086/392250. JSTOR  438782.
• Ричмонд, Хью Макрэй (2002). Театр Шекспира: словарь его сценического контекста. Лондон: Continuum. ISBN  978-0-8264-7776-7.
• Раттер, Кэрол (1988). Громкие голоса, Шекспировские женщины сегодня с Шинед Кьюсак, Паолой Дионисотти, Фионой Шоу, Джульеттой Стивенсон и Харриет Уолтер. Лондон: Женская пресса. ISBN  978-0-7043-4145-6.
• Раттер, Кэрол (1997). "Кейт, Бьянка, Рут и Сара: роль женщины в Укрощение строптивой". В Коллинзе, Майкл Дж. (Ред.). Сладкий гром Шекспира: Очерки ранних комедий. Ньюарк, штат Делавэр: Университет штата Делавэр. стр.176–215. ISBN  978-0-87413-582-4.
• Саччо, Питер (1984). "Проницательный и добрый фарс". Обзор Шекспира. 37: 33–40. Дои:10.1017 / CCOL0521267013.004. ISBN  978-1-139-05314-3. Получено 8 декабря 2014. (требуется подписка)
• Шнайдер, Гэри (весна 2002 г.). "Общественное, частное и позор строптивой". SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. 42 (2): 235–258. Дои:10.1353 / сел.2002.0019. JSTOR  1556113. (требуется подписка)
• Серонси, Сесил К. (зима 1963 г.). "Предполагает как объединяющая тема в Укрощение строптивой". Shakespeare Quarterly. 14 (1): 15–30. Дои:10.2307/2868133. JSTOR  2868133. (требуется подписка)
• Шапиро, Майкл (1993). "Обрамление приручения: метатеатрическое осознание женского олицетворения в Укрощение строптивой". Ежегодник изучения английского языка. 23: 143–166. Дои:10.2307/3507978. JSTOR  3507978. (требуется подписка)
• Sloan, LaRue Love (сентябрь 2004 г.). ""В шапке, как лошадь »:« Язык и хвост »у Шекспира. Укрощение строптивой". Раннее современное литературоведение. 10 (2): 1–24. В архиве из оригинала 12 мая 2014 г.. Получено 8 декабря 2014.
• Шредер, Джон В. (октябрь 1958 г.). "Укрощение строптивой и Укрощение строптивой: Дело возобновлено ». Журнал английской и германской филологии. 57 (3): 424–443. JSTOR  27707121. (требуется подписка)
• Шредер, Джон В. (весна 1959 г.). «Новый аналог и возможные источники для Укрощение строптивой". Shakespeare Quarterly. 10 (2): 251–255. Дои:10.2307/2866947. JSTOR  2866947. (требуется подписка)
• Спейт, Роберт (1973). Шекспир на сцене: иллюстрированная история шекспировского спектакля. Лондон: Коллинз. ISBN  978-0-316-80500-1.
• Тейлор, Гэри (1997) [1987]. «Канон и хронология пьес Шекспира». В Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри (ред.). Уильям Шекспир: помощник по текстам (Пересмотренная ред.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-393-31667-4.
• Тиллярд, Э. (1992) [1-й паб. 1965]. Ранние комедии Шекспира. Лондон: Атлон Пресс. ISBN  978-0-485-30015-4.
• Толмен, Альфред (ноябрь 1890 г.). «Роль Шекспира в Укрощение строптивой". PMLA. 5 (4): 201–278. Дои:10.2307/456255. HDL:2027 / njp.32101067693380. JSTOR  456255.
• Вентерсдорф, Карл П. (январь 1954 г.). "Подлинность Укрощение строптивой". Shakespeare Quarterly. 5 (1): 11–32. Дои:10.2307/2866523. JSTOR  2866523. (требуется подписка)
• Вентерсдорф, Карл П. (весна 1978 г.). "Первоначальная концовка Укрощение строптивой: Пересмотр ». SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. 18 (2): 201–215. Дои:10.2307/450357. JSTOR  450357. (требуется подписка)
• Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри, ред. (1997) [1987]. Уильям Шекспир: помощник по текстам (Пересмотренная ред.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-393-31667-4.
• Запад, Майкл (1974). "Народная предыстория соблазнительного танца Петруччо: мужское превосходство в Укрощение строптивой". Шекспировские этюды. 7: 65–73.
• Уильямс, Гордон (2006) [1997]. Сексуальный язык Шекспира: Глоссарий (2-е изд.). Лондон: Continuum. ISBN  978-0-8264-9134-3.

внешние ссылки

• Укрощение строптивой - в Проект Гутенберг.
• Укрощение строптивой - HTML-версия с возможностью поиска с примечаниями, номерами строк и описанием сцен.
• Укрощение строптивой - HTML-версия спектакля с индексированием сцены.
• Укрощение строптивой - HTML-версия пьесы с индексированием сцен и возможностью поиска.
• Укрощение строптивой - PDF версия, с оригиналом Первый фолио орфография.
• Укрощение строптивой Домашняя страница в Интернет-шекспировские издания.
• Укрощение строптивой аудиокнига в общественном достоянии на LibriVox
• Укрощение строптивой в «Шекспир иллюстрированный».
• Укрощение строптивой на IMDb (Версия Сэма Тейлора 1929 года)
• Укрощение строптивой на IMDb (Версия Франко Дзеффирелли 1967 года).
• Укрощение строптивой на IMDb (BBC Television Шекспир'версия 1980 г.).