Фильм-нуар - Film noir

"Film Noir" перенаправляется сюда. Об альбоме см. Фильм Нуар (альбом).
Фильм-нуар
BigComboTrailer.jpg
Две силуэтные фигуры в Большое Комбо (1955). Фильмы кинематографист был Джон Альтон, создатель многих стилизованных образов в стиле нуар.
Активные годыначало 1920-х - конец 1950-х гг.
СтранаСоединенные Штаты
ВлиянияНемецкий экспрессионизм,
Французский поэтический реализм,
Итальянский неореализм,
Американская крутая фантастика,
Арт-деко (сценография)
Под влияниемФранцузская новая волна, Нео-нуар, Технический нуар

Фильм-нуар (/пшɑːr/; Французский:[фильм nwaʁ]) - кинематографический термин, используемый в первую очередь для описания стильных Голливуд криминальные драмы особенно те, которые подчеркивают циничное отношение и сексуальные мотивы. 1940-е и 1950-е годы обычно считаются "классическим периодом" американской истории. фильм-нуар. Фильм-нуар этой эпохи ассоциируется с сдержанный, черное и белое визуальный стиль, уходящий корнями в Немецкий экспрессионист кинематография. Многие из прототипных историй и большая часть отношения к классическому нуару происходят от сваренный вкрутую Школа криминальная фантастика которые возникли в США во время Великая депрессия.

Период, термин фильм-нуар, По-французски «черная пленка» (буквально) или «темная пленка» (более близкое значение),[1] впервые был применен к голливудским фильмам французским критиком Нино Франк в 1946 году, но не был признан большинством профессионалов американской киноиндустрии того времени.[2] Историки кино и критики определили эту категорию ретроспективно. До того, как это понятие было широко распространено в 1970-х годах, многие классические нуары[а] были упомянуты как "мелодрамы ". Можно ли считать фильм-нуар отдельным жанр является предметом постоянных дебатов среди ученых.

Фильм-нуар включает в себя ряд сюжетов: центральной фигурой может быть частный сыщик (Большой сон ), а полицейский в штатском (Большая жара ), стареющий боксер (Установка ), несчастный мошенник (Ночь и город ), законопослушного гражданина, заманившего в преступную жизнь (Gun Crazy ) или просто жертва обстоятельств (D.O.A. ). Хотя фильм-нуар изначально ассоциировался с американским производством, этот термин использовался для описания фильмов со всего мира. Многие фильмы, выпущенные с 1960-х годов, имеют общие черты с фильмами нуаров классического периода и часто трактуют его условности. самореферентный. Некоторые называют такие современные произведения нео-нуар. Клише нуара вдохновляли пародии с середины 1940-х годов.[3]

Проблемы определения

Незнакомец, полный фильм

Вопросы о том, что определяет фильм-нуар и к какой категории он относится, вызывают непрекращающиеся споры.[4] "Мы будем упрощать, называя фильм нуаром онейрический, странный, эротичный, амбивалентный и жестокий ... »- этот набор атрибутов представляет собой первую из многих попыток французских критиков дать определение фильма нуар. Раймонд Борд и Этьен Шометон в своей книге 1955 года Панорама американского нуарского фильма 1941–1953 гг. (Панорама американского нуара), оригинальное и оригинальное расширенное рассмотрение предмета.[5] Они подчеркивают, что не каждый фильм-нуар воплощает в себе все пять атрибутов в равной мере - один может быть более сказочным; другой, особенно жестокий.[6] Предостережения авторов и неоднократные попытки найти альтернативное определение нашли отклик в последующих исследованиях: за более чем пять десятилетий с тех пор было предпринято бесчисленное множество попыток дать определение, но, по словам историка кино Марка Боулда, фильм-нуар остается «неуловимым» явление ... всегда вне досягаемости ".[7]

Хотя фильм-нуар часто отождествляют с визуальным стилем, нетрадиционным для голливудского контекста, который подчеркивает сдержанное освещение и несбалансированные композиции,[8] фильмы, которые обычно называют нуаром, свидетельствуют о множестве визуальных подходов, в том числе тех, которые комфортно вписываются в мейнстрим Голливуда.[9] Фильм-нуар также охватывает множество жанров, от гангстерский фильм к полицейский процессуальный к готический романс к картина социальной проблемы - любой пример из 1940-х и 1950-х годов, который сейчас считается классической эрой нуара, в то время, вероятно, был описан как мелодрама.[10]

В то время как многие критики называют фильм нуар самим жанром, другие утверждают, что этого не может быть.[11] Фостер Хирш определяет жанр как определенный «условностями повествовательной структуры, характеристик, темы и визуального дизайна». Хирш, как тот, кто занял позицию, что фильм нуар - это жанр, утверждает, что эти элементы присутствуют «в изобилии». Хирш отмечает, что есть объединяющие черты тона, визуального стиля и повествования, достаточные для того, чтобы классифицировать нуар как отдельный жанр.[12]

Другие утверждают, что нуар - это не жанр. Фильм-нуар часто ассоциируется с городской обстановкой, но многие классические нуары происходят в маленьких городках, пригородах, сельской местности или на открытых дорогах; сеттинг, следовательно, не может быть определяющим его жанром, как в случае с Западный. Аналогично, пока частный сыщик и роковая женщина находятся фондовый персонаж типы, условно отождествляемые с нуаром, в большинстве нуаров нет ни одного; так что нет характерной основы для обозначения жанра, как в гангстерском фильме. Нуар также не полагается на что-либо столь очевидное, как чудовищные или сверхъестественные элементы ужастик, спекулятивные скачки научно-фантастический фильм, или песенно-танцевальные номера музыкальный.[13]

Аналогичный случай - случай безбашенная комедия, широко признанный историками кино как составляющий «жанр»: сумасбродство определяется не фундаментальным признаком, а общим расположением и группой элементов, некоторые - но редко и, возможно, никогда не все - из которых встречаются в каждом из жанровые фильмы.[14] Из-за разнообразия нуара (намного большего, чем у безумной комедии) некоторые ученые в этой области, например историк кино Томас Шац, рассматривают его не как жанр, а как «стиль».[15] Ален Сильвер, наиболее широко публикуемый американский критик, специализирующийся на исследованиях нуарных фильмов, называет фильм нуар "циклом"[16] и "феномен",[17] даже несмотря на то, что он утверждает, что у него, как и у некоторых жанров, есть последовательный набор визуальных и тематических кодов.[18] Сценарист Эрик Р. Уильямс называет и нуар, и нелепую комедию «тропой» в своей таксономии сценаристов; объясняя, что путь состоит из двух частей: 1) способ, которым аудитория соединяется с главным героем, и 2) траектория, по которой зрители ожидают от истории.[19] Другие критики относятся к фильму нуар как к «настроению».[20] охарактеризуйте это как "серию",[21] или просто обратиться к избранному набору фильмов, которые они считают принадлежащими нуарному «канону».[22] Единого мнения по этому поводу нет.[23]

Фон

Кинематографические источники

Марлен Дитрих, актрису часто приглашали сыграть роковая женщина

На эстетику нуара влияют Немецкий экспрессионизм, художественное движение 1910-х и 1920-х годов, которое включало театр, фотографию, живопись, скульптуру и архитектуру, а также кино. Возможности, предлагаемые бурно развивающейся голливудской киноиндустрией, а затем угроза нацизм, привела к эмиграции многих кинохудожников, работающих в Германии, которые были вовлечены в движение экспрессионистов или учились у его практиков.[24] M (1931), снятая всего за несколько лет до режиссера Фриц Ланг отъезд из Германии - один из первых криминальных фильмов звуковая эпоха соединить характерно нуарный визуальный стиль с сюжетом в стиле нуар, в котором главный герой - преступник (как и его самые успешные преследователи). Режиссеры, такие как Ланг, Жак Турнер, Роберт Сиодмак и Майкл Кёртис привнесло резко затененный стиль освещения и психологически выразительный подход к визуальной композиции (мизансцена ), вместе с ними в Голливуд, где они сделали одни из самых известных классических нуаров.[25]

К 1931 году Кертис был в Голливуде уже полдесятилетия, снимая по шесть фильмов в год. Его фильмы, такие как 20000 лет Синг-Синг (1932) и Частный детектив 62 (1933) являются одними из ранних звуковых фильмов Голливуда, которые можно отнести к категории нуар - ученый Марк Верне предлагает последнее как доказательство того, что датирование создания фильма нуар 1940 годом или любым другим годом является «произвольным».[26] Создатели фильмов, ориентированные на экспрессионизм, имели полную свободу действий в стилистике. Универсальный картинки ужасов, такие как Дракула (1931), Мамочка (1932) - бывший сфотографировал и последний под руководством обученного в Берлине Карл Фройнд -и Черный кот (1934), режиссер австрийский эмигрант Эдгар Г. Улмер.[27] Универсальный фильм ужасов, наиболее близкий к нуару по сюжету и чувствительности, - это Невидимый человек (1933), режиссер англичанин Джеймс Уэйл и сфотографирован американцем Артур Эдесон. Эдесон позже сфотографировал Мальтийский сокол (1941), который считается первым крупным нуарным фильмом классической эпохи.[28]

Йозеф фон Штернберг в то же время снималась в Голливуде. Его фильмы, такие как Шанхайский экспресс (1932) и Дьявол - женщина (1935), с их тепличным эротизмом и визуальным стилем барокко, предвосхитили центральные элементы классического нуара. Коммерческий и критический успех тихого романа Штернберга. Другой мир (1927) был в значительной степени ответственен за развитие тенденции голливудских гангстерских фильмов.[29] Успешные фильмы в этом жанре, такие как Маленький Цезарь (1931), Общественный враг (1931) и Лицо со шрамом (1932) продемонстрировал, что криминальные драмы с предосудительными с моральной точки зрения главными героями находили публику.[30] Важным, возможно, влиятельным кинематографическим антецедентом классического нуара была французская музыка 1930-х годов. поэтический реализм, с его романтичным, фаталистический мироощущение и чествование обреченных героев.[31] Чувствительность движения отражена в Ворнер Браззерс. драма Я беглец из цепной банды (1932), предшественник нуара.[32] Среди фильмов, не считающихся нуарными фильмами, возможно, ни один из них не оказал большего влияния на развитие жанра, чем Гражданин Кейн (1941), режиссер Орсон Уэллс. Его визуальная замысловатость и сложность, закадровый голос Повествовательная структура перекликается с десятками классических нуаров.[33]

Итальянский неореализм 1940-х годов, с его акцентом на квазидокументальной аутентичности, оказал признанное влияние на тенденции, возникшие в американском нуаре. Потерянные выходные (1945), режиссер Билли Уайлдер, еще один уроженец Вены, обученный в Берлине американец автор, рассказывает историю алкоголика в манере, вызывающей воспоминания о неореализме.[34] Это также иллюстрирует проблему классификации: один из первых американских фильмов, который был охарактеризован как фильм-нуар, он в значительной степени исчез из поля зрения.[35] Директор Жюль Дассен из Голый город (1948) указал на неореалистов, которые вдохновили его использовать локационную фотографию с непрофессиональными статистами. Этот полудокументальный Этот подход характеризовал значительное количество нуаров в конце 1940-х - начале 1950-х годов. Наряду с неореализмом у этого стиля был американский прецедент, о котором говорил Дассен, режиссер. Генри Хэтэуэй с Дом на 92-й улице (1945), продемонстрировав параллельное влияние кинематографической кинохроники.[36]

Литературные источники

Обложка журнала с иллюстрацией испуганной рыжеволосой девушки с кляпом во рту и привязанной к почте. На ней высокий желтый топ с глубоким вырезом и красная юбка. Перед ней мужчина с большим шрамом на щеке и разъяренным выражением лица нагревает утюг над газовой плитой. На заднем плане через дверной проем входит мужчина в плаще и шляпе с револьвером. Текст включает слоган «Разрушающие детективные истории» и название статьи на обложке «Человек с пальцами».
Октябрь 1934 г. Черная маска показали первое появление детектива, которого Раймонд Чендлер превратился в знаменитый Филип Марлоу.[37]

Основное литературное влияние на фильм-нуар оказали сваренный вкрутую школа американских детектив и криминальная фантастика, возглавляемый в первые годы такими писателями, как Дашиелл Хэмметт (чей первый роман, Красный урожай, был опубликован в 1929 г.) и Джеймс М. Кейн (чей Почтальон всегда звонит дважды появился пять лет спустя) и популяризировал в журналы по мякоти Такие как Черная маска. Классический фильм-нуар Мальтийский сокол (1941) и Стеклянный ключ (1942) были основаны на романах Хэммета; Романы Каина послужили основой для Двойное возмещение (1944), Милдред Пирс (1945), Почтальон всегда звонит дважды (1946), и Слегка алый (1956; адаптировано из Прекрасная подделка любви). За десять лет до классической эпохи рассказ Хэммета стал источником гангстерской мелодрамы. Улицы города (1931), режиссер Рубен Мамулян и сфотографирован Ли Гармс, который регулярно работал со Штернбергом. Выпущен за месяц до Лэнга M, Улицы города претендует на звание первого крупного нуарского фильма; и в его стиле, и в сюжете было много нуарных черт.[38]

Раймонд Чендлер, который дебютировал как писатель с Большой сон В 1939 году вскоре стал самым известным автором жестокой школы. Мало того, что романы Чендлера превратились в главные нуары -Убийство, моя милая (1944; адаптировано из Прощай, моя милая ), Большой сон (1946), и Леди в озере (1947) - он был важным сценарист в жанре, создавая сценарии для Двойное возмещение, Голубой георгин (1946), и Незнакомцы в поезде (1951). Если Чендлер, как и Хэммет, сосредоточил большинство своих романов и рассказов на характере частного сыщика, Каин показал менее героических главных героев и сосредоточился больше на психологическом изложении, чем на раскрытии преступлений;[39] подход Каина стал отождествляться с подмножеством жестко сваренного жанра, получившего название "нуар ". На протяжении большей части 1940-х годов одним из самых плодовитых и успешных авторов этого зачастую мрачного жанра тревожных историй был Корнелл Вулрич (иногда под псевдонимом Джордж Хопли или Уильям Айриш). Ни одна из опубликованных работ писателя не послужила основой для большего количества нуаров классического периода, чем работы Вулрича: всего тринадцать, включая Черный ангел (1946), Срок на рассвете (1946), и Страх в ночи (1947).[40]

Еще одним важным литературным источником нуаров для фильмов был У. Р. Бернетт, чей первый роман был опубликован Маленький Цезарь, в 1929 году. Он стал хитом для Ворнер Браззерс. в 1931 г .; в следующем году Бернетт был нанят, чтобы написать диалог для Лицо со шрамом, пока Зверь города (1932) был адаптирован из одного из его рассказов. По крайней мере, одна важная справочная работа идентифицирует последний как фильм-нуар, несмотря на его раннюю дату.[41] Характерный для Бернетта повествовательный подход находился где-то посередине между типичными закоренелыми писателями и их соотечественниками в жанре нуар - его главные герои часто были по-своему героичны, как и у гангстера. В классическую эпоху его работа, как автора, так и сценариста, легла в основу семи фильмов, которые сейчас широко известны как фильмы-нуары, включая три самых известных: High Sierra (1941), Этот пистолет для найма (1942), и Асфальтовые джунгли (1950).[42]

Классический период

Обзор

1940-е и 1950-е годы обычно считаются "классическим периодом" американской истории. фильм-нуар. Пока Улицы города и другие предвоенные криминальные мелодрамы, такие как Ярость (1936) и Живем один раз (1937), оба режиссера Фрица Ланга, классифицируются как полноценные нуар у Алена Сильвера и Элизабет Уорд фильм-нуар энциклопедия, другие критики склонны описывать их как «протонуар» или в аналогичных терминах.[43]

Этот фильм сейчас чаще всего называют первым "истинным" фильм-нуар является Незнакомец на третьем этаже (1940), режиссер уроженец Латвии, получивший образование в СССР Борис Ингстер.[44] Венгерский эмигрант Питер Лорре —Который снялся в фильме Лэнга M - занял первое место, хотя и не играл главную роль. Позже он играл второстепенные роли в нескольких других формирующихся американских нуарах. Несмотря на скромный бюджет, на высоком уровне Фильм B шкала, Незнакомец на третьем этаже все еще потерял свою студию, РКО 56 000 долларов США (что эквивалентно 1 021 967 долларов США в 2019 году), что составляет почти треть его общей стоимости.[45] Разнообразие Журнал нашел работу Ингстера: «... слишком изученной и оригинальной, не хватает яркости, чтобы удерживать внимание. Этот фильм слишком артистичен для средней аудитории и слишком скучен для других».[46] Незнакомец на третьем этаже на протяжении многих десятилетий не признавался началом тенденции, не говоря уже о новом жанре.[44]

Тот, кто хоть сколько-нибудь регулярно ходил в кино в 1946 году, был пойман посреди глубокой послевоенной привязанности Голливуда к болезненной драме. С января по декабрь глубокие тени, сжимающиеся руки, взрывающиеся револьверы, злодеи-садисты и героини, измученные глубоко укоренившимися душевными болезнями, мелькали на экране в тяжелейшей демонстрации психоневроза, несублимированного секса и ужаснейшего убийства.

Дональд Маршман, Жизнь (25 августа 1947 г.)[47]

Большинство фильмов-нуаров классического периода были такими же фильмами с низким и скромным бюджетом без главных звезд - фильмы категории B - буквально или по духу. В этом производственном контексте писатели, режиссеры, кинематографисты и другие мастера были относительно свободны от типичных ограничений общей картины. Визуальных экспериментов было больше, чем в голливудском кинопроизводстве в целом: экспрессионизм, теперь тесно связанный с нуаром, и появившийся позже полудокументальный стиль представляют две совершенно разные тенденции. Повествовательные структуры иногда включают запутанные ретроспективные кадры, что редко встречается в коммерческих постановках, не связанных с нуаром. Что касается содержания, соблюдение Код производства гарантировал, что ни один киногерой не может буквально сойти с рук за убийство или быть замеченным в постели с кем-либо, кроме супруга; Однако в рамках этих границ многие фильмы теперь идентифицированы как элементы сюжета и диалоги в стиле нуар, которые для того времени были очень рискованными.[48]

Черно-белое изображение мужчины и женщины, сидящих бок о бок на диване, под углом. Мужчина в профиль на левом переднем плане смотрит вправо от кадра. Он носит плащ, а лицо его закрывает фетровая шляпа. В левой руке он держит сигарету. Женщина справа и сзади смотрит на него. На ней темное платье и помада насыщенного оттенка.
Из прошлого (1947) режиссер Жак Турнер, имеет многие отличительные черты жанра: циничный частный детектив в роли главного героя, роковая женщина, несколько воспоминания с закадровый голос повествование резко затененный фотография, и фаталистический настроение заквашено провокационным подшучиванием. Иконы кинозвезд нуар Роберт Митчам, Кирк Дуглас и Джейн Грир.

С тематической точки зрения нуары были исключительны из-за относительной частоты, с которой они сосредотачивались на изображения женщин сомнительной добродетели - фокус, который стал редкостью в голливудских фильмах после середины 1930-х и конца предварительный код эпоха. Сигнальная пленка в этом ключе была Двойное возмещение режиссер Билли Уайлдер; установка формы была Барбара Стэнвик незабываемый роковая женщина, Филлис Дитрихсон - явный намек на Марлен Дитрих, которая построила свою выдающуюся карьеру, играя таких персонажей для Штернберга. Отличный полнометражный фильм, коммерческий успех фильма и семь Оскар номинации сделали его, вероятно, самым влиятельным из ранних нуаров.[49] Затем последовала масса ныне известных нуарских «плохих девчонок», таких как те, кого играли Рита Хейворт в Гильда (1946), Лана Тернер в Почтальон всегда звонит дважды (1946), Ава Гарднер в Убийцы (1946), и Джейн Грир в Из прошлого (1947). Знаковый аналог роковой женщины - частный сыщик - вышел на первый план в таких фильмах, как Мальтийский сокол (1941), с Хамфри Богарт в качестве Сэм Спейд, и Убийство, моя милая (1944), с Дик Пауэлл в качестве Филип Марлоу.

Преобладание частного сыщика в качестве главного героя снизилось в нуарном фильме 1950-х годов, в период, когда несколько критиков описывают эту форму как более ориентированную на крайнюю психологию и более преувеличенную в целом.[50] Ярким примером является Целуй меня до смерти (1955); по роману Микки Спиллейн, самый продаваемый из всех закоренелых авторов, здесь главный герой - частный сыщик, Майк Хаммер. Как описано Пол Шредер, "Роберт Олдрич насмешливое направление несет нуар до самого подлого и извращенно эротичного. Хаммер переворачивает подземный мир в поисках «великого дела», [которое] оказывается - шутка шуток - взрывающейся атомной бомбой ».[51] Барочный стиль Орсона Уэллса Прикосновение зла (1958) часто называют последним нуаром классического периода.[52] Некоторые ученые считают, что фильм-нуар на самом деле никогда не заканчивался, но продолжал трансформироваться, даже когда характерный визуальный стиль нуара начал казаться устаревшим, а изменение условий производства привело Голливуд в разные стороны - с этой точки зрения фильмы в стиле нуар после 1950-х годов рассматриваются как часть преемственности с классическим нуаром.[53] Однако большинство критиков считает сопоставимые фильмы, снятые за пределами классической эпохи, чем-то иным, чем настоящие нуары. Они рассматривают настоящий нуар как принадлежащий к временному и географически ограниченному циклу или периоду, рассматривая последующие фильмы, которые вызывают в памяти классику, как фундаментально отличные из-за общих сдвигов в стиле кинопроизводства и современного понимания нуара как исторического источника для намек.[54]

Режиссеры и бизнес нуар

Черно-белое изображение мужчины и женщины с подавленными лицами, сидящих бок о бок на переднем сиденье кабриолета. Мужчина справа держится за руль. Он носит куртку и пуловерную рубашку. Женщина носит клетчатый наряд. Позади них, в ночи, дорога пуста, вдалеке виднеются два широко разнесенных огня.
Сцена из В уединенном месте (1950), режиссер Николас Рэй и основан на романе нуар писатель Дороти Б. Хьюз. Двое из главных актеров нуара, Глория Грэм и Хамфри Богарт, изображают влюбленных-звезд в фильме.

Пока зажигательный нуар, Незнакомец на третьем этаже, был фильмом категории B, снятым виртуальным неизвестным, многие из до сих пор помнятых нуаров были произведены известными кинематографистами. Дебютировал как режиссер с Мальтийский сокол (1941), Джон Хьюстон сопровождаемый Key Largo (1948) и Асфальтовые джунгли (1950). Мнения о статусе нуара разделились. Альфред Хичкок триллеры из эпохи; по крайней мере четыре квалифицируются на основе консенсуса: Тень сомнения (1943), Пресловутый (1946), Незнакомцы в поезде (1951) и Не тот человек (1956),[55] Отто Премингер успех с Лаура (1944) сделал себе имя и помог продемонстрировать способность нуара адаптироваться к глянцевому 20 век-Фокс презентация.[56] Среди самых знаменитых режиссеров Голливуда той эпохи, пожалуй, никто не работал в стиле нуар чаще, чем Премингер; его другие нуары включают Падший ангел (1945), Водоворот (1949), Где кончается тротуар (1950) (все для Fox) и ангельское личико (1952). Полвека спустя Двойное возмещение и Потерянные выходные, Билли Уайлдер сделал Бульвар Сансет (1950) и Туз в рукаве (1951), нуары, которые представляли собой не столько криминальные драмы, сколько сатиры о Голливуде и средствах массовой информации. В уединенном месте (1950) был Николас Рэй прорыв; его другие нуары включают его дебют, Они живут ночью (1948) и На опасной земле (1952), известные своим необычайно сочувственным отношением к персонажам, отчужденным от общественного мейнстрима.[57]

Рита Хейворт в трейлере для Дама из Шанхая (1947)

У Орсона Уэллса были печально известные проблемы с финансированием, но его три фильма-нуара были хорошо профинансированы: Дама из Шанхая (1947) получил высшую, престижную поддержку, а Незнакомец (1946), его самый обычный фильм, и Прикосновение зла (1958), несомненно личная работа, финансировалась на более низком уровне, но все же соизмерима с выпусками хэдлайнеров.[58] Нравиться Незнакомец, Фриц Ланг Женщина в окне (1945) был произведен независимой компанией International Pictures. Продолжение Ланга, Скарлет-стрит (1945), был одним из немногих классических нуаров, подвергшихся официальной цензуре: наполненный эротическими инсинуациями, он был временно запрещен в Милуоки, Атланте и штате Нью-Йорк.[59] Скарлет-стрит был полунезависимым, коспонсором Универсальный и Lang's Diana Productions, в которой снималась одна из главных ролей в фильме, Джоан Беннетт, был вторым по величине акционером. Лэнг, Беннет и ее муж, ветеран Universal и руководитель производства Дианы Уолтер Вангер, сделали Секрет за дверью (1948) аналогичным образом.[60]

Перед отъездом из Соединенных Штатов при условии соблюдения Голливудский черный список Жюль Дассен создал два классических нуара, которые также охватили мажор-независимую линию: Грубая сила (1947) и влиятельный документальный стиль Голый город (1948) были разработаны продюсером Марк Хеллингер, у которого был контракт «внутри / снаружи» с Universal, аналогичный контракту Вангера.[61] Несколькими годами ранее, работая в Warner Bros., Хеллингер снял три фильма для Рауль Уолш, протонуары Они едут ночью (1940), Трудовые ресурсы (1941) и High Sierra (1941), теперь рассматриваемая как основополагающая работа в развитии нуара.[62] За полвека режиссера Уолша не было громкого имени, кроме нуаров. Белая жара (1949) и Enforcer (1951) имели звезды A-списка и считаются важными примерами цикла.[63] Среди других режиссеров, связанных с топовыми голливудскими нуарами, есть Эдвард Дмитрик (Убийство, моя милая (1944), Перекрестный огонь (1947)) - первый важный режиссер-нуар, попавший в черный список индустрии, а также Генри Хэтэуэй (Темный угол (1946), Поцелуй смерти (1947)) и Джон Фэрроу (Большие часы (1948), У ночи тысяча глаз (1948)).

Большинство голливудских фильмов, считающихся классическими нуарами, попадают в категорию "Фильм B ".[64] Некоторые из них были B в самом точном смысле, созданные для работы на дне двойные счета малобюджетным отделением одного из основные студии или одним из меньших Бедный ряд наряды из относительно обеспеченных Монограмма к более шатким предприятиям, таким как Корпорация по выпуску продюсеров (КНР). Жак Турнер заработал более тридцати голливудских B (некоторые из них сейчас высоко оценены, большинство забыты) до того, как стать режиссером A-level Из прошлого, описанный ученым Робертом Оттосоном как " ne plus ultra нуар сороковых годов ».[65] Фильмы с более высоким бюджетом, известные в индустрии как «промежуточные», в зависимости от обстоятельств могут рассматриваться как картины A или B. Монограмма создана Союзные художники в конце 1940-х годов, чтобы сосредоточиться на этом виде производства. Роберт Уайз (Рожденный убивать [1947], Установка [1949]) и Энтони Манн (T-Men [1947] и Необработанная сделка [1948]) каждый из них сделал ряд впечатляющих промежуточных звеньев, многие из которых были нуарами, прежде чем перейти к постоянной работе над высокобюджетными постановками. Манн сделал одну из своих самых знаменитых работ с кинематографистом. Джон Альтон, специалист по тому, что Джеймс Наремор назвал «гипнотическими моментами света в темноте».[66] Он шел ночью (1948), снятый Альтоном и хотя и приписанный исключительно Альфреду Веркеру, режиссер в значительной степени Манн, демонстрирует их техническое мастерство и иллюстрирует тенденцию конца 1940-х годов "полицейский процессуальный "Криминальные драмы. Он был выпущен, как и другие нуары Манн-Олтона, небольшой Орел-лев Компания; это было вдохновением для Драгнет сериал, дебютировавший на радио в 1949 году и на телевидении в 1951 году.[67]

Постер фильма с каймой из диагональных черно-белых полос. В правом верхнем углу есть слоган: «Он отправился искать любви ... но судьба заставила ОБРАТИТЬСЯ к Веселью ... Насилие ... Тайне!» Изображение представляет собой коллаж из кадров: мужчина играет на кларнете; улыбающиеся мужчина и женщина в вечернем платье; тот же мужчина с испуганным выражением лица держит тело другого мужчины с кровавой травмой головы; тело женщины, спящей или мертвой, валялось на изголовье кровати, рядом с ней стоял телефон; прислонившись к фонарному столбу с обеих сторон, тот же мужчина в третий раз в зеленом костюме с галстуком и с сигаретой с сигаретой, а женщина в красном платье до колен и черных туфлях курит. В титрах внизу указаны имена трех актеров: Том Нил, Энн Сэвидж и Клаудия Дрейк.
Объезд (1945) стоил 117000 долларов, когда крупнейшие голливудские студии тратили около 600000 долларов на полнометражный фильм. Производится на малых КНР Однако бюджет фильма был на 30% выше бюджета.[68]

Несколько режиссеров, связанных с нуаром, создали уважаемые произведения в основном на уровне фильмов категории B / среднего уровня. Сэмюэл Фуллер жестокие, визуально энергичные фильмы, такие как Пикап на Южной улице (1953) и Другой мир США (1961) заработал ему уникальную репутацию; его сторонники хвалят его как «примитивного» и «варварского».[69][70] Джозеф Х. Льюис направил нуары столь же разнообразные, как Gun Crazy (1950) и Большое Комбо (1955). Первый - чей сценарий был написан в черном списке Далтон Трамбо, замаскированный фасадом - показывает последовательность задержания банка, показанную непрерывным более чем трехминутным дублем, который имел большое значение.[71] Большое Комбо был снят Джоном Олтоном и довел теневой стиль нуара до его внешних пределов.[72] Самые выдающиеся фильмы Фил Карлсон (История города Феникс [1955] и Братья Рико [1957]) рассказывают истории о пороках, организованных в чудовищных масштабах.[73] Работа других директоров на этом уровне отрасли, таких как Феликс Э. Файст (Дьявол упирается в поездку [1947], Завтра будет новый день [1951]), стало неясным. Эдгар Г. Улмер большую часть своей голливудской карьеры проработал в студии B и время от времени над проектами, достигшими промежуточного статуса; по большей части на безошибочных Bs. В 1945 году, работая в КНР, он поставил культовый нуар-классику. Объезд.[74] Другие нуары Ульмера включают Странная иллюзия (1945), также для КНР; Безжалостный (1948), для Eagle-Lion, который приобрел PRC годом ранее, и Убийство - моя удача (1955), для художников-союзников.

Некоторые нуары с низким и скромным бюджетом были созданы независимыми, часто принадлежащими актерам, компаниями, заключившими контракт с более крупными студиями для распространения. Выступая в качестве продюсера, сценариста, режиссера и ведущего исполнителя, Хьюго Хаас снял такие фильмы как Подбирать (1951), Другая женщина (1954) и Жак Турнер, Создатели страха (1958)). Так состоялась нуарная актриса. Ида Лупино зарекомендовала себя как единственная женщина-режиссер в Голливуде в конце 1940-х и большей части 1950-х годов. Она не появляется в самом известном фильме, который она сняла, Автостопщик (1953), разработанный ее компанией The Filmakers при поддержке и распространении RKO.[75] Это один из семи классических нуаров, снятых в основном за пределами крупных студий, выбранных для Соединенных Штатов. Национальный реестр фильмов. Из остальных один был выпущен для небольшой студии: Объезд. Четыре были независимыми постановками, распространенными Объединенные художники, «студия без студии»: Gun Crazy; Целуй меня до смерти; D.O.A. (1950), режиссер Рудольф Мате и Сладкий запах успеха (1957), режиссер Александр Маккендрик. Один был независимым, распространенным MGM, лидер отрасли: Сила зла (1948), режиссер Авраам Полонский и в главной роли Джон Гарфилд, оба из которых были занесены в черный список в 1950-х годах.[76] Самостоятельное производство обычно означало ограниченные обстоятельства, но Сладкий запах успехаНесмотря на планы продюсерской группы, он явно был сделан не по дешевке, хотя, как и многие другие заветные нуары с бюджетом A, можно сказать, что он имеет душу фильмов категории B.[77]

Пожалуй, ни один режиссер не проявил этот дух лучше, чем родившийся в Германии Роберт Сиодмак, который уже снял множество фильмов до своего приезда в Голливуд в 1940 году. Работая в основном над художественными фильмами категории А, он снял восемь фильмов, которые теперь считаются классическими фильмами нуар (цифра соответствует только Лэнгу и Манну).[78] В добавление к Убийцы, Берт Ланкастер Дебют и совместное производство Хеллингера и Юниверсал, другой важный вклад Сиодмака в этот жанр включает в себя 1944 г. Призрачная леди (первоклассная адаптация Би и Вулрича), иронично названный Праздник Рождества (1944), и Крик города (1948). Крест-накрест (1949), где снова Ланкастер играет главную роль, иллюстрирует, как Сиодмак перенес достоинства фильма категории B в фильм A нуар. В дополнение к относительно более свободным ограничениям на характер и сообщение при меньшем бюджете, природа производства B поддалась стилю нуар по экономическим причинам: тусклое освещение сэкономило на электричестве и помогло скрыть дешевые декорации (туман и дым также послужили причиной); ночная съемка часто вынуждалась спешкой производства; сюжеты с непонятными мотивами и интригующими эллиптическими переходами иногда были следствием наспех написанных сценариев, у которых не всегда было достаточно времени или денег, чтобы снять каждую сцену. В Крест-накрест, Сиодмак добился этих эффектов целенаправленно, обернув их вокруг Ивонн Де Карло, играя самую понятную роковую женщину; Дэн Дурья в одной из его многочисленных ролей харизматичного злодея; а Ланкастер, как обычный рабочий, превратился в вооруженного грабителя, обреченного на романтическую одержимость.[79]

Нуары классической эпохи в Национальный реестр фильмов
1940–49
1950–58

За пределами США

Некоторые критики рассматривают классический фильм-нуар как цикл исключительно для Соединенных Штатов; Ален Сильвер и Элизабет Уорд, например, утверждают: «Что касается вестерна, фильм-нуар разделяет черту коренной американской формы ... полностью американского стиля кино».[81] Однако, хотя термин «фильм нуар» изначально был придуман для обозначения голливудских фильмов, это было международным явлением.[82] Еще до начала общепринятой классической эпохи были фильмы, снятые вдали от Голливуда, которые в ретроспективе можно рассматривать как нуары, например, французские постановки. Пепе ле Моко (1937), режиссер Жюльен Дювивье, и Le Jour se lève (1939), режиссер Марсель Карне.[83] Кроме того, Мексика пережил период яркого кино-нуар примерно с 1946 по 1952 год, примерно в то же время, когда в Соединенных Штатах процветал фильм-нуар.[84]

В классический период в Европе, особенно во Франции, производилось много фильмов, которые разделяют элементы стиля, темы и чувствительности с американскими фильмами-нуарами и сами могут быть включены в канон жанра. В некоторых случаях связь с голливудским нуаром очевидна: режиссер американского происхождения. Жюль Дассен переехал во Францию ​​в начале 1950-х годов в результате Голливудский черный список, и снял один из самых известных французских нуаров, Рифифи (1955). Другие известные французские фильмы, часто классифицируемые как нуар, включают: Quai des Orfèvres (1947) и Les Diaboliques (1955), оба режиссера Анри-Жорж Клузо. Casque d'Or (1952), Touchez pas au grisbi (1954), и Ле Тру (1960) режиссер Жак Беккер; и Ascenseur pour l'échafaud (1958), режиссер Луи Малле. Французский режиссер Жан-Пьер Мелвиль широко известен своими трагическими минималистскими фильмами-нуарами -Боб ле фламбер (1955), из классического периода, последовали Le Doulos (1962), Суфле Le deuxième (1966), Le Samouraï (1967), и Le Cercle rouge (1970).[85]

Черно-белое изображение двух мужчин, идущих слева от кадра перед кирпичной стеной. Жирная серия вертикально полосатых теней покрывает все изображение. Мужчина средних лет справа одет в белую фетровую шляпу, костюм средней темноты и белую рубашку с открытым воротом. Перед ним, слева от изображения, более молодой и высокий мужчина одет в костюм кремового цвета, белый берет и рубашку, а также в светлый полосатый галстук. Каждый мужчина держит в правой руке пистолет.
Бездомная собака (1949), режиссер и автор проекта Акира Куросава, содержит множество кинематографических и повествовательных элементов, связанных с классическим американским фильмом нуар.

Ученый Эндрю Спайсер утверждает, что британский фильм-нуар свидетельствует о большем долге французского поэтического реализма, чем экспрессионистского американского стиля нуар.[86] Примеры британского нуара классического периода включают Брайтон Рок (1947), режиссер Джон Боултинг; Они сделали меня беглецом (1947), режиссер Альберто Кавальканти; Маленькая задняя комната (1948), режиссер Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер; Октябрьский человек (1950), режиссер Рой Уорд Бейкер; и Отбросить темную тень (1955), режиссер Льюис Гилберт. Теренс Фишер снял несколько малобюджетных триллеров в стиле нуар для Hammer Film Productions, включая Последняя страница (a.k.a. Приманка для человека; 1952), Украденное лицо (1952), и Убийство по доверенности (a.k.a. Затемнение; 1954). Перед отъездом во Францию ​​Жюль Дассен из-за политического давления был вынужден снять свой последний англоязычный фильм о классическом нуарном периоде в Великобритании: Ночь и город (1950). Хотя он был задуман в Соединенных Штатах и ​​был снят не только американцем, но и двумя американскими актерами -Ричард Видмарк и Джин Тирни - технически это производство в Великобритании, финансируемое 20 век-Фокс британский филиал. Самый известный из классических британских нуаров - режиссер. Кэрол Рид с Третий человек (1949), по сценарию Грэм Грин. Действие происходит в Вене сразу после Второй мировой войны, в нем также участвуют два американских актера. Джозеф Коттен и Орсон Уэллс, которые вместе появились в Гражданин Кейн.[87]

В другом месте, итальянский режиссер Лукино Висконти адаптировал Каина Почтальон всегда звонит дважды в качестве Ossessione (1943), рассматриваемый как один из величайших нуаров и основополагающий фильм в развитии неореализма.[88] (Это была даже не первая экранизация романа Каина, ей предшествовали французские Ле Дернье Турнан в 1939 г.)[89] В Японии знаменитые Акира Куросава снял несколько фильмов, известных как нуар, в том числе Пьяный ангел (1948), Бездомная собака (1949), Плохой сон (1960), и Высокий и низкий (1963).[90] Роман испанской писательницы Мерседес Формики La Ciudad Perdida (Затерянный город) был экранизирован в 1960 году.[91]

Среди первых крупных нео-нуар фильмы - термин, часто применяемый к фильмам, которые сознательно относятся к классической традиции нуар, - были французскими Tirez sur le pianiste (1960), режиссер Франсуа Трюффо из романа одного из самых мрачных американских писателей-нуаров, Дэвид Гудис.[92] Криминальные фильмы и мелодрамы в стиле нуар были созданы во многих странах постклассического периода. Некоторые из них являются типично самосознательными неонуарами, например, Il Conformista (1969; Италия), Der Amerikanische Freund (1977; Германия), Элемент преступности (1984; Дания) и Эль Аура (2005; Аргентина). Другие просто разделяют элементы повествования и версию жесткой чувствительности, связанной с классическим нуаром, например Замок из песка (1974; Япония), Бессонница (1997; Норвегия), Крупье (1998; Великобритания) и Слепой вал (2003; Китай).[93]

Неонуар и отголоски классического режима

Смотрите также: Нео-нуар

Жанр нео-нуар развился в середине холодной войны. Эта кинематологическая тенденция отражала большую часть цинизма и возможности ядерного уничтожения эпохи. Этот новый жанр представил нововведения, которых не было в более ранних фильмах нуар. Насилие также было более мощным.[94]

1960-е и 1970-е годы

Хотя трудно провести грань между некоторыми нуарными фильмами начала 1960-х, такими как Взрыв безмолвия (1961) и Мыс страха (1962) и нуары конца 1950-х, в постклассическую эпоху возникли новые тенденции. Маньчжурский кандидат (1962), режиссер Джон Франкенхаймер, Шоковый коридор (1963), режиссер Сэмюэл Фуллер, и Мозговой штурм (1965), режиссер опытный актер нуар Уильям Конрад все они рассматривают тему душевного отчуждения в стилистических и тональных рамках, взятых из классического нуара.[95] Маньчжурский кандидат изучил ситуацию Американские военнопленные (Военнопленных) во время Корейская война. Инциденты, произошедшие во время войны и послевоенные, послужили источником вдохновения для поджанра «Нуар холодной войны».[96][97] Телесериал Беглец (1963–67) принесли классические темы нуара и настроение на маленький экран для длительного просмотра.[95]

Черно-белое изображение мужчины в шляпе и куртке с рисунком в виде «гусиных лапок», если смотреть сверху вверх. Он держит сигарету между средним и указательным пальцами левой руки и поглаживает верхнюю губу большим пальцем. Он стоит перед тем, что кажется зеркальным дверным проемом.
Как угонщик автомобилей Мишель Пойкар, он же Ласло Ковач, Жан-Поль Бельмондо в À бой суфле (Бездыханный; 1960). Пойкар почитает и укладывает себя после Хамфри Богарт экранный персонаж. Здесь он имитирует характерный жест Богарта, один из главных в фильме. мотивы.[98]

В ином ключе стали появляться фильмы, которые сознательно признавали условности классического нуара как исторические. архетипы быть возрожденным, отвергнутым или переосмысленным. Эти усилия олицетворяют то, что стало известно как нео-нуар.[99] Хотя несколько поздних классических нуаров, Целуй меня до смерти в частности, были глубоко самопознанными и посттрадиционными по своей концепции, и никто из них не указал на них так явно, чтобы это было замечено американскими критиками в то время.[100] Первым крупным фильмом, открыто продемонстрировавшим эту точку зрения, был французский режиссер. Жан-Люк Годар с À бой суфле (Бездыханный; 1960), который в буквальном смысле отдает дань уважения Богарту и его криминальным фильмам, предлагая смелый новый стиль для нового дня.[101] В Соединенных Штатах, Артур Пенн (1965-е гг. Микки Один, черпая вдохновение из творчества Трюффо Tirez sur le pianiste и другие Французская новая волна фильмы), Джон Бурман (1967-е Point Blank, точно так же догнал, хотя в Nouvelle vague ' s более глубокие воды), и Алан Дж. Пакула (1971-е гг. Klute ) снял фильмы, которые сознательно относили себя к оригинальным фильмам-нуарам, приглашая зрителей принять участие в игре.[102]

Явная принадлежность к нуарным традициям, которая по своей природе позволяет делать выводы о различных комментариях к ним, также может служить основой для явной критики этих традиций. В 1973 году режиссер Роберт Альтман перевернул нуар благочестие с Долгое прощание. Основанный на романе Рэймонда Чендлера, он показывает одного из самых известных персонажей Богарта, но в иконоборческий мода: Филип Марлоу, прототип закаленного детектива, воспроизводится как несчастный неудачник, почти смехотворно оторванный от современных нравы и мораль.[103] Если ниспровержение Альтманом мифов о нуарном фильме было настолько непочтительным, что возмутило некоторых современных критиков,[104] примерно в то же время Вуди Аллен отдавал нежное, иногда идолопоклонническое поклонение классическому режиму с Играй снова, Сэм (1972). "черный "фильм Вал (1971), при этом Ричард Раундтри играет титульного афроамериканского частного сыщика, Джон Шафт, берет условности из классического нуара.

Самым известным из неонуаров той эпохи был режиссер. Роман Полански 1974 год Чайнатаун.[105] Написано Роберт Таун Действие происходит в Лос-Анджелесе 1930-х годов, в привычной нуарской местности, перенесенной на несколько лет назад таким образом, что основная потеря невинности в истории становится еще более жестокой. Где Полански и Таун подняли нуар до черного апогея, повернувшись назад, режиссер Мартин Скорсезе и сценарист Пол Шредер привнес в наши дни отношение нуар Таксист (1976), трескучий, кровавый блеск о двухсотлетней Америке.[106] В 1978 г. Уолтер Хилл написал и направил Водитель, фильм о погоне, который мог бы представить Жан-Пьер Мелвиль в особенно абстрактном настроении.[107]

Хилл уже был центральной фигурой в нуаре 1970-х, но более откровенно, написав сценарий для режиссера. Сэм Пекинпа с Бегство (1972), адаптация романа мастера целлюлозы Джим Томпсон, а также двух крутых фильмов частного сыщика: оригинальный сценарий к Хикки и Боггс (1972) и экранизация романа Росс Макдональд, ведущий литературный потомок Хаммета и Чендлера, для Утопающий бассейн (1975). Некоторые из самых сильных нуаров 1970-х, по сути, были немигающими римейками классики, в основном "нео" по умолчанию: душераздирающие Воры вроде нас (1974), режиссер Альтман из того же источника, что и Ray's Они живут ночью, и Прощай, моя милая (1975), сказка Чендлера сделана классически как Убийство, моя милая, переделанный здесь с Робертом Митчамом в его последней известной нуарской роли.[108] Детективные сериалы, широко распространенные на американском телевидении в то время, по-разному обновляли закаленную традицию, но шоу, вызывающее самые нуарные тона, было кроссовером ужасов, тронутым лохматой, Долгое прощание-стиль юмор: Колчак: Ночной сталкер (1974–75), в котором репортер чикагской газеты расследует странные, обычно сверхъестественные явления.[109]

1980-е и 1990-е годы

Блондинка в белом пиджаке, топе и короткой юбке, ее лицо наполовину в тени, сидит в кресле, скрестив ноги. Она подносит ко рту сигарету правой рукой, а левой поднимает зажигалку. Позади нее темная мебель и угол комнаты, обнесенный стеной из белого кирпича. Между мебелью и стенами невидимые огни на уровне пола освещали сцену голубоватым светом.
Шэрон Стоун в роли Кэтрин Трамелл, архетипической современной роковой женщины, в кассовом хите Основной инстинкт (1992). Ее дьявольский характер подчеркивается «сверхъестественным визуальным кодом», как в печально известной сцене допроса.[110]

На рубеже десятилетий Скорсезе появился черно-белый Бешеный бык (написано Шредером); признанный шедевр - Американский институт кино оценивает его как величайший американский фильм 1980-х годов и четвертый величайший фильм всех времен - это также отступление, рассказывающее историю морального самоуничтожения боксера, которая напоминает как в тематике, так и в визуальной среде нуаровые драмы, такие как Тело и душа (1947) и Чемпион (1949).[111] С 1981 г. популярный Тепло тела, автор сценария и постановщик Лоуренс Кэздан, вызывает другой набор классических элементов нуара, на этот раз во влажной, эротически заряженной обстановке Флориды; его успех подтвердил коммерческую жизнеспособность нео-нуара в то время, когда главные голливудские студии все больше и больше избегали риска. Актуализация нео-нуара очевидна в таких фильмах, как Черная вдова (1987), Разбитый (1991), и Окончательный анализ (1992).[112] Немногие нео-нуары заработали больше денег или более остроумно обновили традицию двусмысленности нуара, чем Основной инстинкт (1992), режиссер Пол Верховен и написано Джо Эстерхас.[113] Фильм также демонстрирует, как полихромная палитра неонуара может воспроизвести многие экспрессионистские эффекты классического черно-белого нуара.[110]

Нравиться Чайнатаун, его более сложный предшественник, Кертис Хэнсон оскароносный L.A. Конфиденциально (1997), на основе Джеймс Эллрой роман демонстрирует противоположную тенденцию - намеренно ретро нуар; его рассказ о коррумпированных полицейских и роковых женщинах, по-видимому, взят прямо из фильма 1953 года, года, в котором он установлен.[114] Директор Дэвид Финчер последовал за чрезвычайно успешным нео-нуаром Семь (1995) с фильмом, который стал культовым после его первоначального, разочаровывающего выхода: Бойцовский клуб (1999) - это sui generis смесь эстетики нуара, извращенной комедии, спекулятивного содержания и сатирического замысла.[115]

Обычно работая с гораздо меньшими бюджетами, братья Джоэл и Итан Коэн создали одно из самых обширных кинематографических произведений под влиянием классического нуара с такими фильмами, как Кровь простая (1984) и Фарго (1996), которую некоторые считают выдающейся работой в стиле нео-нуар.[117] Коэны пересекают нуар с другими общими линиями гангстерской драмы Miller's Crossing (1990) - по мотивам романов Дэшилла Хэммета. Красный урожай и Стеклянный ключ - и комедия Большой Лебовски (1998), дань уважения Чендлеру и дань уважения версии Альтмана. Долгое прощание.[118] Характерная работа Дэвид Линч сочетает в себе образы фильмов нуар со сценариями, в которых играют взволнованные персонажи, такие как преступник-социопат, которого играет Деннис Хоппер в Синий бархат (1986) и иллюзорный главный герой Потерянное шоссе (1997). В Твин Пикс цикл, оба Сериал (1990–91) и фильм, Огонь, иди со мной (1992), подвергает детективный сюжет череде причудливых спазмов. Дэвид Кроненберг также смешивает сюрреализм и нуар в Голый обед (1991), вдохновленный Уильям С. Берроуз ' Роман.

Пожалуй, никакие американские нео-нуары лучше отражают классический нуар А-фильм с душой, чем у режиссера-сценариста. Квентин Тарантино;[119] его неонуары, такие как Бешеные псы (1992) и Криминальное чтиво (1994) демонстрируют неумолимо саморефлексивную, иногда ироничную чувствительность, подобную работам режиссеров Новой волны и Коэнов. Другие фильмы той эпохи, которые легко идентифицировать как неонуар (некоторые ретро, ​​некоторые больше au courant), включают режиссера Джон Даль с Убей меня снова (1989), Red Rock West (1992), и Последнее соблазнение (1993); четыре адаптации романов Джима Томпсона -Убийство (1989), После наступления темноты, моя сладкая (1990), Мошенники (1990), и римейк Бегство (1994); и многое другое, в том числе адаптации произведений других крупных писателей-нуаров: Горячая точка (1990), из В аду нет ярости, к Чарльз Уильямс; Майами Блюз (1990), из романа Чарльз Виллефорд; и Вне поля зрения (1998), из романа Элмор Леонард.[120] Несколько фильмов режиссера-писателя Дэвид Мамет включают элементы нуар: Дом игр (1987), Убийство (1991),[121] Испанский пленник (1997), и Ограбление (2001).[122] По телевизору, Лунный свет (1985–89) отдали дань уважения классическому нуару, продемонстрировав необычную оценку чувства юмора, часто встречающегося в оригинальном цикле.[120] Между 1983 и 1989 гг. Микки Спиллейн крутого частного сыщика Майка Хаммера с иронией разыграли Стейси Кич в серии и несколько отдельных телевизионных фильмов (неудачное возрождение последовало в 1997–1998 годах). Британский мини-сериал Поющий детектив (1986), автор Деннис Поттер, рассказывает историю детективного писателя по имени Филип Марлоу; Считающийся одним из лучших неонуаров в любой среде, некоторые критики причисляют его к величайшим телевизионным постановкам всех времен.[123]

Неоновый нуар

Среди авторов с большим бюджетом, Майкл Манн часто работал в стиле нео-нуар с такими фильмами, как Вор (1981)[121] и Высокая температура (1995) и сериал Майами Вайс (1984–89) и Криминальная история (1986–88). Произведение Манна является примером основной разновидности неонуара или, как ласково называют "неон нуар",[124][125] в котором классические темы и образы пересматриваются в современной обстановке с современным визуальным стилем и камень - или же хип-хоп мюзикл саундтрек.[126]

Неонуарный фильм заимствует и отражает многие характеристики фильма-нуар: присутствие криминала, насилия, сложных персонажей и сюжетных линий, тайны, двусмысленности и моральной амбивалентности - все это играет роль в жанре неон-нуар. Но больше, чем поверхностные черты жанра, неон-нуар подчеркивает социально-критический анализ фильма нуар, напоминая об особых социокультурных аспектах межвоенных лет, когда нуары впервые стали заметными; время глобального экзистенциального кризиса, депрессии и массового движения сельских жителей в города. Общие планы или монтаж городских пейзажей, часто изображаемых мрачными и угрожающими, наводили на мысль о том, что Дюк называл «мрачной социальной перспективой»,[127] критикуя глобальный капитализм и консьюмеризм. Другая тактика также использовала сильно стилизованные методы освещения, такие как светотень сопоставление света и тьмы, с неоновыми вывесками и ярко освещенными зданиями, создающими ощущение отчуждение и ловушка.

Подчеркивая уже существующее использование искусственного или неонового освещения в фильмах нуар 40-х и 50-х годов, неоново-нуарные фильмы наполняют этот эстетический стиль возбуждающим цветом и управляемым светом, чтобы подчеркнуть их социокультурную критику в качестве фона для тематических ссылок на современные и поп-культура. При этом фильмы жанра неон-нуар вращаются вокруг тем городского упадка, потребительского декаданса и капитализма. экзистенциализм, сексуальность и проблемы раса и насилие в современном культурном ландшафте не только Америки, но и глобализированного мира в целом.

Неоновые нуары стремятся вернуть современный нуар, несколько разбавленный неонуаром, в исследование культуры: класс, раса, пол, патриархат, капитализм являются ключевыми тематическими ориентирами и отклонениями для неон-нуара; экзистенциальное противостояние общества в гипертехнологическом и глобализованном мире. Изображая общество как декадентское и потребитель и идентичность как сбитая с толку и тревожную, неон-нуары меняют современный нуар в городской распад, часто устраивая свои сцены в подземных городах-убежищах; бордели, ночные клубы, казино, стриптиз-бары, ломбарды, прачечные самообслуживания и т. д.

Неоновые нуары были популяризированы в 70-х и 80-х годах такими фильмами, как Таксист (1976), Бегущий по лезвию (1982),[128] и Дэвид Линч фильмы, такие как Синий бархат (1986) и позже, Потерянное шоссе (1997). В более современной кинематографической среде такие фильмы, как Гармония Корин Очень провокационный Отвязные каникулы,[129] и Дэнни Бойл С Транс (2013) были особенно признаны за их пронизанную неоном рендеринг жанра нуар; Пока Транс прославился тем, что «трясет ингредиентами (нуара), как цветной песок в банке», Отвязные каникулы общеизвестно произвел множество критики[130] имея в виду эстетику «лихорадочной мечты» и «неоновый взрыв излишеств» (Кон).[131] Еще один неон-нуар, наделенный 'лихорадочный сон' эстетика Персидская связь, прямо связанный с линчианской эстетикой как современный нуар, пропитанный неоном.[132]

Неон-нуар можно рассматривать как ответ на чрезмерное использование термина неонуар. В то время как современный термин «нео-нуар» используется для того, чтобы привнести нуар в современный ландшафт, его часто критикуют за разбавление жанра нуар, Арнетт комментирует его «аморфный» охват: «любой фильм с участием детектива или криминала подходит», и Cawelti признает его «общее истощение».[133] Неон-нуар, в частности, стремится возродить нуарную чувствительность более целенаправленным образом, уделяя особое внимание социокультурным комментариям и гиперстилизованной эстетике.

2000-е и 2010-е годы

Братья Коэн снова ссылаются на нуарную традицию. Человек, которого там не было (2001); Черно-белая криминальная мелодрама, действие которой происходит в 1949 году, в ней есть сцена, по-видимому, инсценированная как отражение одной из Из прошлого. Линча Малхолланд Драйв (2001) продолжил в своем характерном ключе, сделав классический нуар-сеттинг Лос-Анджелеса местом для психологической головоломки с элементами нуара. Режиссер британского происхождения Кристофер Нолан черно-белый дебют, Следующий (1998), была явной данью классическому нуару. В первое десятилетие нового века он был одним из ведущих голливудских режиссеров нео-нуара с признанными Memento (2000) и римейк Бессонница (2002).[134]

Директор Шон Пенн с Залог (2001), хотя и адаптированный из очень саморефлексивного романа Фридрих Дюрренматт, играет нуар сравнительно прямолинейно, с разрушительным эффектом.[135] Сценарист Дэвид Эйер обновил классическую сказку про плохого полицейского в стиле нуар, типичную для Щит за убийство (1954) и Rogue Cop (1954), с его сценариями для Тренировочный день (2001) и, адаптировав рассказ Джеймса Эллроя, Темно-синий (2002); позже он написал и направил еще более темные Суровые времена (2006). Майкла Манна Обеспечение (2004) представляет перформанс Том Круз как убийца из рода Le Samouraï. Муки Машинист (2004), режиссер Брэд Андерсон вызывают оба Бойцовский клуб и Memento.[136] В 2005 году, Шейн Блэк направленный Поцелуй поцелуй взрыва взрыва, частично основав свой сценарий на криминальном романе Бретт Холлидей, опубликовавший свои первые рассказы еще в 1920-х гг. Фильм играет с осознанием не только классического нуара, но и самой рефлексии неонуара.[137]

С ультра-жестокими фильмами, такими как Сочувствие мистеру Месть (2002) и Жажда (2009), Пак Чан Ук из Южной Кореи был самым известным режиссером за пределами Соединенных Штатов, регулярно работающим в стиле нуар в новом тысячелетии.[138] Самым коммерчески успешным нео-нуаром этого периода был Город грехов (2005), режиссер Роберт Родригес в экстравагантно стилизованном черно-белом цвете с вкраплениями цвета.[139] Фильм основан на серия комиксов сделано Фрэнк Миллер (указан как содиректор фильма), которые, в свою очередь, открыто обязаны работам Спиллейна и других авторов загадок.[140] По аналогии, графические новеллы обеспечить основу для Дорога к погибели (2002), режиссер Сэм Мендес, и История насилия (2005), режиссер Дэвид Кроненберг; последний был признан лучшим фильмом года в ежегодном Village Voice опрос.[141] Сценарист-режиссер Райан Джонсон с Кирпич (2005), в котором современные старшеклассники говорят на арго 1930-х годов, завоевавшего специальный приз жюри за оригинальность видения на конкурсе Кинофестиваль Сандэнс. Телесериал Вероника Марс (2004–07) также привнес в нуар молодежный поворот. Примеры такого рода универсального кроссовера получили название «подростковый нуар».[142]

Неонуарные фильмы, выпущенные в 2010-х годах, включают: Ким Джи Вун С Я видел дьявола (2010), Фред Кавай Point Blank (2010), На Хун Джин С Желтое море (2010), Николас Виндинг Рефн С Водить машину (2011),[143] и Клэр Дени ' Ублюдки (2013).[144][145]

Научная фантастика нуар

Смотрите также: Технический нуар
Мужчина с коротко остриженными волосами в коричневом пиджаке сидит за стойкой, держа пару палочек для еды над миской риса. Дождь струится рядом с ним, словно с края навеса. На переднем плане чайник, несколько бутылок и другие столовые принадлежности. Пар или дым поднимаются из невидимого источника. На заднем плане двое стоящих мужчин смотрят на центральную фигуру. Мужчина с бородкой слева носит темную шляпу с кнопками, черное пальто с поднятым воротником и жилет с золотой отделкой. Мужчина справа, частично скрытый паром, одет в униформу полицейского с большими плащами и шляпу или шлем с глянцевыми жесткими полями. Все изображение имеет голубоватый оттенок.
Харрисон Форд как детектив Рик Декард в Бегущий по лезвию (1982). Как и многие классические нуары, действие фильма происходит в версии Лос-Анджелеса, где постоянно идет дождь.[146] Пар на переднем плане - это знакомый нуар, а «голубовато-дымчатый экстерьер» обновляет черно-белый режим.[147]

В постклассическую эпоху значительный тренд кроссоверов нуар коснулся научная фантастика. У Жан-Люка Годара Alphaville (1965), Lemmy Caution - это имя старого частного сыщика в городе завтрашнего дня. Заговор Наземной Звезды (1972) сосредоточен на другом неумолимом исследователе и пациенте с амнезией по имени Уэллс. Сойлент Грин (1973), первый крупный американский пример, изображает антиутопический мир ближайшего будущего с помощью очевидного сюжета обнаружения нуара; в главных ролях Чарльтон Хестон (лидерство в Прикосновение зла), в нем также есть классические нуары Джозеф Коттен, Эдвард Г. Робинсон и Уит Бисселл. Режиссер фильма Ричард Флейшер, который два десятилетия назад поставил несколько сильных B-нуаров, в том числе Ограбление бронированных автомобилей (1950) и Узкая маржа (1952).[148]

Циничный и стильный взгляд на классический нуар оказал формирующее влияние на киберпанк жанр научной фантастики, зародившийся в начале 1980-х годов; фильм, оказавший наибольшее влияние на киберпанк, был Бегущий по лезвию (1982), режиссер Ридли Скотт, который отдает дань уважения классическому режиму нуар[149] (Скотт впоследствии снял острую криминальную мелодраму 1987 года в стиле нуар. Кто-то, чтобы присматривать за мной ). Ученый Джамалуддин бен Азиз наблюдал, как «тень Филип Марлоу задерживается "в других фильмах" нуар будущего ", как 12 обезьян (1995), Темный Город (1998) и Отчет меньшинства (2002).[150] Дебют Финчера был Чужой 3 (1992), вызвавший классический нуар-фильм о тюрьме Грубая сила.

Дэвида Кроненберга Крушение (1996), адаптация умозрительный роман к Дж. Г. Баллард, был описан как "фильм-нуар в тонах синяка".[151] Герой является объектом расследования в Гаттака (1997), в котором мотивы фильмов нуар сочетаются со сценарием, обязанным Дивный новый мир. Тринадцатый этаж (1999), как Бегущий по лезвию, явная дань уважения классическому нуару, в данном случае предполагающая размышления о виртуальная реальность. Научная фантастика, нуар и аниме собраны в японских фильмах 90-х Призрак в доспехах (1995) и Призрак в доспехах 2: Невинность (2004), оба режиссера Мамору Осии.[152] Аниматрикс (2003), основанный на мире Матрица кинотрилогия, содержит короткометражный аниме-фильм в классическом стиле нуар под названием «Детективная история».[153] Аниме-телесериалы с научно-фантастической тематикой нуар включают Нуар (2001)[152] и Ковбой Бибоп (1998).[154]

Фильм 2015 года Ex Machina помещает заниженный фильм нуар на Франкенштейн мифос с разумными андроид Ава как потенциал роковая женщина, ее создатель Натан, олицетворяющий жестокий муж или отец, и ее потенциальный спаситель Калеб в образе «бестолкового бродяги», очарованного Авой.[155]

Пародии

Фильм-нуар много раз пародировали во многих отношениях. В 1945 г. Дэнни Кэй снялся в первой преднамеренной пародии на нуар, Чудо-человек.[156] В том же году Дина Дурбин был ведущим в комедийном нуаре Дама в поезде, который высмеивает задумчивый мисераблизм бренда Woolrich. Боб Хоуп открыл пародию на частный глаз нуар с Моя любимая брюнетка (1947), играя ребенка-фотографа, которого ошибочно принимают за железного детектива.[156] И в 1947 г. Мальчики Бауэри появился в Вкрутую махони, у которого был аналогичный сюжет ошибочной идентичности; они снова подделали жанр в Частные глаза (1953). Две постановки RKO с Робертом Митчамом в главной роли превращают нуар через границу в самопародию: Большая кража (1949), режиссер Дон Сигель, и Его вид женщины (1951).[b] Балет "Girl Hunt" в г. Винсенте Миннелли с The Band Wagon (1953) - это десятиминутная дистилляция нуара в танце - и продолжайте играть.[157] Дешевый детектив (1978), в главной роли Питер Фальк, представляет собой широкую пародию на несколько фильмов, включая классику Богарта. Мальтийский сокол и Касабланка. Карл Райнер черно-белый Мертвецы не носят плед (1982) присваивает отрывки из классических нуаров для фарса. стилизация, а его Роковой инстинкт (1993) посылает классику нуар (Двойное возмещение) и нео-нуар (Основной инстинкт). Роберт Земекис с Кто подставил кролика Роджера (1988) развивает сюжет нуар, действие которого происходит в Лос-Анджелесе 1940-х годов, вокруг множества героев мультфильмов.[158]

Голова и правая рука мужчины, снятые с небольшого угла. Мужчина, у которого волосы в ирокезе, смотрит в камеру со странной улыбкой. Пятно крови на его верхней левой щеке, и трехдюймовая линия крови течет от его нижней левой щеки к его челюсти. Залитыми кровью большим и указательным пальцами он делает форму пистолета, направленного сбоку.
«Одиночество преследовало меня всю мою жизнь, повсюду. В барах, в машинах, на тротуарах, в магазинах, везде. Выхода нет. Я одинокий человек Божий». Роберт Де Ниро как нео-нуар анти герой Трэвис Бикл в Таксист (1976)

Пародии на нуар также бывают более мрачными. Убийство по контракту (1958), режиссер Ирвинг Лернер, это невозмутимая шутка о нуаре, с такой же мрачной развязкой, как и любой из фильмов, в которых он пишет. Ультра-малобюджетный Columbia Pictures производство, его можно квалифицировать как первый преднамеренный пример того, что сейчас называется неонуарным фильмом; это, вероятно, было источником вдохновения для Мелвилла Le Samouraï и Скорсезе Таксист.[159] Вопреки его пародийному штамму, Долгое прощание'заключительный акт серьезно серьезен. Таксист едко деконструирует "мрачный" криминальный фильм, доведя его до абсурдной крайности, а затем предлагая заключение, в котором удается высмеять все возможные ожидаемые концовки - триумфальные, трагические, искусно амбивалентные - при этом все они одновременно.[160] Флирт с брызги статус еще более нагло, Кровь простая одновременно требовательный стилизация и грубое преувеличение классического нуара.[161] Адаптировано режиссером Робинсоном Девором из романа А. Чарльз Виллефорд, Охотник за женщинами (1999) передает не только режим нуар, но и весь процесс создания голливудского фильма, где, по-видимому, каждый кадр представляет собой визуальный эквивалент едкой острой шутки Марлоу.[162]

В других СМИ телесериал Кувалда! (1986–88) - нуар, а также такие темы, как смертная казнь, пистолет фетишизм, и Грязный Гарри. Улица Сезам (1969 – настоящее время) иногда отбрасывает Кермит Лягушка как частный сыщик; Эскизы относятся к некоторым типичным мотивам нуарских фильмов, в частности, к закадровым комментариям. Гарнизон Кейлор радиопрограмма Домашний компаньон в прериях Особенности повторяющегося персонажа Гай Нуар, крутой детектив, чьи приключения всегда превращаются в фарс (Гай также появляется в Фильм, поставленный Альтманом по мотивам шоу Кейлора). Театр Firesign Ник Дэнджер ходил по одним и тем же не очень подлым улицам как на радио, так и в комедийных альбомах. Мультфильмы, такие как Детки и пули Гарфилда (1989) и комикс такие персонажи как Трассирующая пуля из Кальвин и Гоббс пародировали как фильм-нуар, так и родственные ему жесткие традиции - один из источников, из которого возник нуар-фильм, и который теперь он затмевает.[163]

Идентификационные характеристики

Мужчина, если смотреть с середины груди вверх, висит за руки на краю явно высокого сооружения и со страхом смотрит вниз. На нем темный костюм и оранжевый галстук с зажимом. Вдали позади него - городской пейзаж ночью или ранним утром. Фон имеет голубоватый оттенок.
Некоторые считают Головокружение (1958) нуар на основе сюжета, тона и различных мотивов, но Головокружение не имеет декораций в стиле ар-деко, имеет модернистский графический дизайн, типичный для 1950-х годов, и более современный дизайн декораций, Головокружение плакат был сделан Сол Басс,[164] что-то, что вычеркнет его из разряда нуарных фильмов. Другие говорят о сочетании цвета и специфики режиссера. Альфред Хичкок видение исключить его из категории.[165]

В своем первоначальном каноне нуара 1955 года Раймон Борд и Этьен Шометон выделили двадцать два голливудских фильма, выпущенных в период с 1941 по 1952 год, в качестве основных примеров; они перечислили еще пятьдесят девять американских фильмов того периода как имеющих существенное отношение к области нуара.[166] Спустя полвека историки кино и критики пришли к соглашению о каноне примерно из трехсот фильмов 1940–1958 годов.[167] Однако остается много разногласий по поводу того, можно ли считать другие фильмы той эпохи, в том числе несколько хорошо известных, фильмами нуар или нет. Например, Ночь охотника (1955), с Робертом Митчамом в главной роли в знаменитом спектакле, некоторые критики считают фильм нуаром, а другие - нет.[168] Некоторые критики включают Подозрение (1941), режиссер Альфред Хичкок, в их каталогах нуар; другие игнорируют это.[169] В отношении фильмов, снятых до или после классической эпохи, или за пределами Соединенных Штатов в любое время, консенсус встречается еще реже.

Чтобы поддержать свою категоризацию одних фильмов как нуаров и свое неприятие других, многие критики ссылаются на набор элементов, которые, по их мнению, являются отличительными примерами режима. Вопрос о том, что составляет набор идентифицирующих характеристик нуара, является фундаментальным источником противоречий. Например, критики склонны определять модельный фильм-нуар как имеющий трагический или мрачный финал.[170] но у многих признанных классиков этого жанра явно счастливый конец (например, Незнакомец на третьем этаже, Большой сон, Темный проход, и Темный угол), а тон многих других нуаров развязки амбивалентен.[171] Некоторые критики воспринимают классический нуар как отличительный визуальный стиль. Другие, отмечая, что на самом деле существует значительное стилистическое разнообразие нуаров, вместо этого подчеркивают сюжет и тип персонажа. Третьи сосредотачиваются на настроении и отношении. Поэтому ни один обзор отличительных характеристик классического нуара не может считаться окончательным. В 1990-е и 2000-е годы критики все чаще обращали внимание на эту разнообразную область фильмов, называемую нео-нуаром; опять же, еще меньше единого мнения об определяющих атрибутах таких фильмов, снятых вне классического периода.[172]

Визуальный стиль

В сдержанное освещение схемы многих классических нуаров связаны с ярким светом / темнотой контрасты и драматическое формирование теней - стиль, известный как светотень (термин заимствован из живописи эпохи Возрождения).[c] Тени от венецианских жалюзи или перил, отбрасываемых на актера, стену или всю декорацию, являются культовым визуалом в нуаре и уже стали клише задолго до эпохи нео-нуара. Лица персонажей могут быть частично или полностью закрыты темнотой - относительная редкость в традиционном голливудском кинопроизводстве. В то время как черно-белый кинематограф считается одним из важнейших атрибутов классического нуара, цветные фильмы Оставь ее на небеса (1945) и Ниагара (1953) обычно включаются в фильмографии нуар, в то время как Слегка алый (1956), Тусовщица (1958), и Головокружение (1958) классифицируются как нуар разным количеством критиков.[173]

Фильм-нуар также известен тем, что использует низкий угол, широкий угол, и перекошенный, или голландский угол выстрелы. Другие способы дезориентации, относительно часто встречающиеся в фильмах нуар, включают кадры людей, отраженных в одном или нескольких зеркалах, кадры через изогнутое или матовое стекло или другие искажающие объекты (например, во время сцены удушения в Незнакомцы в поезде), а также эпизоды спецэффектов иногда причудливого характера. Ночь за ночь стрельба, в отличие от голливудской нормы день за ночь, часто использовался.[174] С середины 1940-х гг. выездная съемка становились все более частыми в нуаре.[175]

При анализе визуального подхода Целуй меня до смерти, поздний и застенчиво стилизованный пример классического нуара, критик Ален Сильвер описывает, как кинематографические решения подчеркивают темы и настроение истории. В одной из сцен персонажи, увиденные сквозь «путаницу угловатых форм», кажутся «пойманными в осязаемый водоворот или заключенными в ловушку». Сильвер приводит доводы в пользу того, что «боковой свет используется ... для отражения амбивалентности персонажей», в то время как кадры персонажей, в которых они освещены снизу, «соответствуют условию визуального выражения, которое связывает тени, отбрасываемые вверх от лица, с неестественным. и зловещий ».[176]

Структура и повествовательные приемы

Мужчина и женщина, изображенные в профиль, пристально смотрят друг на друга. Мужчина слева значительно выше. Он одет в коричневый костюм в тонкую полоску, в одной руке держит ключ, а другой сжимает руку женщины. На ней бледно-зеленый топ. Освещенные снизу и сбоку, они отбрасывают смелые угловатые тени на стену позади себя.
Барбара Стэнвик и Берт Ланкастер были двумя из самых плодовитых звезд классического нуара. Сложная структура Извините, неправильный номер (1948) включает в себя создание истории в реальном времени, несколько рассказчиков и воспоминания внутри воспоминаний.[177]

Фильмы-нуары, как правило, имеют необычно запутанные сюжетные линии, часто вовлекающие воспоминания и другие методы редактирования, которые нарушают, а иногда и затемняют повествование последовательность. Обрамление всего основного повествования как ретроспективного кадра также является стандартным приемом. Закадровый голос, иногда используемый как средство структурирования, стал рассматриваться как отличительный признак нуара; в то время как классический нуар обычно ассоциируется с повествованием от первого лица (то есть с участием главного героя), Стивен Нил отмечает, что повествование от третьего лица распространено среди нуаров полудокументального стиля.[178] Неонуары столь же разнообразны, как Элемент преступности (сюрреалист), После наступления темноты, моя сладкая (ретро), и Поцелуй поцелуй взрыва взрыва (мета) использовали комбинацию ретроспективного кадра и закадрового голоса.

В классическую эпоху иногда предпринимались смелые эксперименты в области кинематографического повествования: Леди в озере, например, снимается целиком с точка зрения главного героя Филипа Марлоу; лицо звезды (и режиссера) Роберт Монтгомери видно только в зеркалах.[179] Погоня (1946) берет онейризм и фатализм как основа его фантастической повествовательной системы, благоухающей некоторыми ужасными историями, но имеющей мало прецедентов в контексте предположительно реалистичного жанра. По-разному оба Бульвар Сансет и D.O.A. сказки, рассказанные мертвыми людьми. Нуар последних дней был в авангарде структурных экспериментов в популярном кино, примером чего являются такие фильмы, как Криминальное чтиво, Бойцовский клуб, и Memento.[180]

Сюжеты, персонажи и настройки

Преступление, обычно убийство, - элемент почти всех нуаров; Помимо стандартной жадности, преступным мотивом часто является ревность. Расследование преступления - частным сыщиком, полицейским детективом (иногда действующим в одиночку) или заинтересованным любителем - является наиболее распространенным, но далеко не доминирующим основным сюжетом. В других распространенных сюжетах главные герои замешаны в ограбления или же мошеннические игры или в кровавых заговорах, часто связанных с прелюбодеянием. Ложные подозрения и обвинения в преступлениях - частые элементы заговора, равно как и предательства и обман. По словам Дж. Дэвида Слокума, «главные герои буквально принимают тождество мертвецов почти в пятнадцати процентах всех нуаров».[181] Амнезия довольно эпидемический - «нуарская версия простуды», по словам историка кино Ли Сервер.[182]

Черно-белый постер фильма с изображением молодого мужчины и женщины, держащихся друг за друга. Они окружены абстрактным, похожим на водоворот образом; центральная дуга толстой черной линии, которая определяет его, окружает их голову. Оба одеты в белые рубашки и смотрят вперед с напряженными лицами; его правая рука держит ее за спину, а в руке он держит револьвер. Имена звезд - Тереза ​​Райт и Роберт Митчам - изображены на вершине водоворота; название и оставшаяся часть титров приведены ниже.
К концу 1940-х годов нуар наложил свой отпечаток на другие жанры. Ярким примером является западный Преследуемый (1947), наполненный психосексуальным напряжением и поведенческими объяснениями, полученными из Теория Фрейда.[183]

Фильмы-нуары, как правило, вращаются вокруг героев, которые более порочны и морально сомнительны, чем обычно. падающие парни того или иного рода. Характерные герои нуара описываются многими критиками как "отчужденный ";[184] по словам Сильвера и Уорда, "наполненный экзистенциальный горечь ».[185] Некоторые архетипические персонажи появляются во многих фильмах нуаров - крутые детективы, роковые женщины, коррумпированные полицейские, ревнивые мужья, бесстрашные оценщики претензий, и писатели-неудачники. Курение сигарет широко распространено среди персонажей всех мастей.[186] От исторических комментаторов до неонуарных картин и эфемерных поп-культур, частный сыщик и роковая женщина были приняты как квинтэссенция нуарных фильмов, хотя они не появляются в большинстве фильмов, которые сейчас считаются классическими нуарами. Из двадцати шести нуаров Национального реестра фильмов только в четырех звезда играет частного сыщика: Мальтийский сокол, Большой сон, Из прошлого, и Целуй меня до смерти. Еще четыре легко можно отнести к детективным рассказам: Лаура, Убийцы, Голый город, и Прикосновение зла. Обычно присутствует элемент употребления наркотиков или алкоголя, особенно как часть метода детектива по раскрытию преступления, например, персонаж Майка Хаммера в фильме 1955 года. Целуй меня до смерти который входит в бар и говорит: «Дайте мне двойной бурбон, а бутылку оставьте». Чауметон и Борд утверждали, что нуар вырос из «литературы о наркотиках и алкоголе».[187]

Фильм-нуар часто ассоциируется с городской обстановкой, и в нескольких городах, в частности, в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, Нью-Йорке и Чикаго, снимаются многие классические фильмы. В глазах многих критиков город представлен в стиле нуар как «лабиринт» или «лабиринт».[188] Бары, салоны, ночные клубы и игорные заведения часто становятся ареной действий. Кульминационные моменты значительного числа нуаров происходят в визуально сложных, часто промышленных условиях, таких как нефтеперерабатывающие заводы, фабрики, железнодорожные станции, электростанции - наиболее известный взрывной финал Белая жара, установленный на химическом заводе.[189] В популярном (а зачастую и критическом) воображении в нуаре всегда ночь и всегда идет дождь.[190]

Существенная тенденция в современном нуаре - критики прозвали ее "фильм солей". Д. К. Холм - направляется прямо в противоположном направлении, рассказывая истории об обмане, соблазнении и порче, используя яркие, запеченные солнцем декорации, стереотипно пустыню или открытую воду, для обжигающего эффекта. Важные предшественники классической и ранней постклассической эпох включают Дама из Шанхая; то Роберт Райан средство передвижения Inferno (1953); французская адаптация Патрисия Хайсмит с Талантливый мистер Рипли, Plein soleil (Фиолетовый полдень в Соединенных Штатах, точнее в другом месте как Слепящее солнце или же Полное солнце; 1960); и режиссерская версия Дона Сигеля Убийцы (1964). Эта тенденция достигла пика в конце 1980-х и 1990-х годах, когда были сняты такие фильмы, как Мертвый штиль (1989), После наступления темноты, моя сладкая (1990), Горячая точка (1990), Заблуждение (1991), Red Rock West (1993) и телесериал Майами Вайс.[191]

Мировоззрение, мораль и тон

Черно-белое изображение мужчины и женщины, вид от середины груди, их лица в профиль, смотрящие в глаза друг другу. Он обнимает ее правой рукой и прижимает ее правую руку к груди левой рукой. Он носит костюм в тонкую полоску и темный галстук. Она носит белый топ. Слева фон черный; справа он светлее, с ряда диагональных теней, спускающихся из верхнего угла.
«У вас есть классная черта, но я не знаю, как далеко вы можете зайти».
«Многое зависит от того, кто в седле».
Богарт и Bacall в Большой сон.

Фильм-нуар часто называют пессимистичным.[192] Нуарные истории, которые считаются наиболее характерными, рассказывают о людях, оказавшихся в ловушке нежелательных ситуаций (которые, как правило, они не вызывали, но ответственны за обострение), борющихся против случайной, безразличной судьбы и часто обреченных. Фильмы рассматриваются как изображающие мир, который изначально испорчен.[193] Классический фильм-нуар многими критиками ассоциируется с американским социальным ландшафтом той эпохи - в частности, с чувством повышенной тревоги и отчуждения, которое, как говорят, последовало за Второй мировой войной. В авторе Николас Кристофер По мнению США, «это как если бы война и социальные взрывы, последовавшие за ней, вызвали на волю демонов, скованных в сознании нации».[194] Нуары, особенно 1950-х и разгар Красный страх, как часто говорят, отражают культурную паранойю; Целуй меня до смерти - нуар, который чаще всего используется в качестве доказательства этого утверждения.[195]

«Нуар» часто называют «моральной двусмысленностью»,[196] все же Код производства заставляли почти всех классических нуаров видеть, что непоколебимая добродетель в конечном итоге вознаграждается, а порок, в отсутствие стыда и искупления, сурово наказывается (каким бы драматически невероятным ни было окончательное отправление обязательного правосудия). Значительное число нуаров последних дней пренебрегают такими условностями: порок торжествует в фильмах столь же разнообразных, как и мрачные. Чайнатаун и сквернословие Горячая точка.[197]

Тон фильм-нуар обычно считается мрачным; некоторые критики считают его еще более мрачным - «в высшей степени черным», по словам Роберта Оттосона.[198] Влиятельный критик (и режиссер) Пол Шредер написал в своем эссе 1972 года, что «фильм-нуар определяется тоном », который он, кажется, воспринимает как« безнадежный ».[199] При описании адаптации Двойное возмещение, Аналитик-нуар Фостер Хирш описывает «необходимый безнадежный тон», достигнутый создателями фильма, который, кажется, характеризует его взгляд на нуар в целом.[200] С другой стороны, окончательные нуары, такие как Большой сон, Дама из Шанхая, Скарлет-стрит и Двойное возмещение сами известны своей резкой репутацией, часто пронизанной сексуальными намеками и саморефлексивным юмором.[201]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Множественные формы фильм-нуар на английском языке включают фильмы нуар (происходит от французского ), фильмы нуар, и фильм нуар. Мерриам-Вебстер, который признает все три стиля приемлемыми, поддерживает фильм нуар,[202] в то время как Оксфордский словарь английского языка только списки фильмы нуар.[203]
  2. ^ Его вид женщины был первоначально направлен Джоном Фэрроу, затем в значительной степени переснят под управлением Ричарда Флейшера после владельца студии Говард Хьюз потребовал переписать. Только Фэрроу был зачислен.[204]
  3. ^ В Академический словарь искусств (2005), Ракеш Чопра отмечает, что схемы высококонтрастного пленочного освещения, обычно называемые «светотенью», более конкретно представляют тенебризм, первым выдающимся представителем которого был итальянский художник Караваджо (стр.73). См. Также Ballinger and Graydon (2007), стр. 16.

Цитаты

  1. ^ См., Например, Biesen (2005), стр. 1; Хирш (2001), стр. 9; Lyons (2001), стр. 2; Сильвер и Уорд (1992), стр. 1; Schatz (1981), стр. 112. Помимо стипендий, связанных с фильмом-нуаром, иногда также предлагается «темный фильм»; см., например, Block, Bruce A., Визуальная история: взгляд на структуру кино, телевидения и новых медиа (2001), стр. 94; Кларер, Марио, Введение в литературоведение (1999), стр. 59.
  2. ^ Наремор (2008), стр. 4, 15–16, 18, 41; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 4–5, 22, 255.
  3. ^ https://iknowwhereimgoing.wordpress.com/2016/09/06/parody-and-the-noir/
  4. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 3.
  5. ^ Борд и Чауметон (2002), стр. 2.
  6. ^ Борд и Чауметон (2002), стр. 2–3.
  7. ^ Боулд (2005), стр. 13.
  8. ^ См., Например, Ballinger and Graydon (2007), стр. 4; Боулд (2005), стр. 12; Место и Петерсон (1974).
  9. ^ См., Например, Naremore (2008), стр. 167–68; Ирвин (2006), стр. 210.
  10. ^ Нил (2000), стр. 166; Верне (1993), стр. 2; Наремор (2008), стр 17, 122, 124, 140; Боулд (2005), стр. 19.
  11. ^ Обзор дебатов см., Например, в Bould (2005), pp. 13–23; Телотт (1989), стр. 9–10. Описание нуара как жанра см., Например, в Bould (2005), p. 2; Hirsch (2001), стр. 71–72; Туска (1984), стр. xxiii. Противоположную точку зрения см., Например, в Neale (2000), стр. 164; Оттосон (1981), стр. 2; Шредер (1972); Дургнат (1970).
  12. ^ Конрад, Марк Т. (2006). Философия нуара фильма. Университетское издательство Кентукки.
  13. ^ Оттосон (1981), стр. 2–3.
  14. ^ См. Dancyger and Rush (2002), стр. 68, для подробного сравнения безумной комедии и нуара.
  15. ^ Schatz (1981), стр. 111–15.
  16. ^ Серебро (1996), стр. 4, 6 пасс. См. Также Bould (2005), стр. 3, 4; Хирш (2001), стр. 11.
  17. ^ Серебро (1996), стр. 3, 6 пасс. См. Также Place and Peterson (1974).
  18. ^ Серебро (1996), стр. 7–10.
  19. ^ Уильямс, Эрик Р. (2017). Таксономия сценаристов: дорожная карта к совместному повествованию. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: исследования Routledge в теории и практике СМИ. ISBN  978-1-315-10864-3. OCLC  993983488.
  20. ^ См., Например, Jones (2009).
  21. ^ См., Например, Borde and Chaumeton (2002), pp. 1–7 passim.
  22. ^ См., Например, Telotte (1989), pp. 10–11, 15 passim.
  23. ^ Обзор лексического разнообразия см. В Naremore (2008), pp. 9, 311–12 n. 1.
  24. ^ Боулд (2005), стр. 24–33.
  25. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 9–11.
  26. ^ Верне (1993), стр. 15.
  27. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 11–13.
  28. ^ Дэвис (2004), стр. 194. См. Также Ballinger and Graydon (2007), p. 133; Оттосон (1981), стр. 110–111. Верне (1993) отмечает, что техники, которые сейчас ассоциируются с экспрессионизмом, были очевидны в американском кино с середины 1910-х годов (стр. 9–12).
  29. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 6.
  30. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 6–9; Сильвер и Уорд (1992), стр. 323–24.
  31. ^ Спайсер (2007), стр. 26, 28; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 13–15; Боулд (2005), стр. 33–40.
  32. ^ МакГарри (1980), стр. 139.
  33. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 20; Schatz (1981), стр. 116–22; Оттосон (1981), стр. 2.
  34. ^ Бизен (2005), стр. 207.
  35. ^ Наремор (2008), стр. 13–14.
  36. ^ Крутник, Нил и Нев (2008), стр. 147–148; Мацек и Сильвер (1980), стр. 135.
  37. ^ Widdicombe (2001), стр. 37–39, 59–60, 118–19; Доэрти, Джим. "Кармади". Захватывающий детективный веб-сайт. Получено 2010-02-25.
  38. ^ См., Например, Ballinger and Graydon (2007), стр. 6; Мацек (1980), стр. 59–60.
  39. ^ Ирвин (2006), стр. 71, 95–96.
  40. ^ Ирвин (2006), стр. 123–24, 129–30.
  41. ^ Уайт (1980), стр. 17.
  42. ^ Ирвин (2006), стр. 97–98, 188–89.
  43. ^ Сильвер и Уорд (1992), стр. 333, а также записи об отдельных фильмах, стр. 59–60, 109–10, 320–21. Для описания Улицы города как «прото-нуар», см. Turan (2008). Для описания Ярость как «прото-нуар», см. Мачура, Стефан и Питер Робсон, Закон и кино (2001), стр. 13. Для описания Живем один раз как «до-нуар», см. Ballinger and Graydon (2007), p. 9.
  44. ^ а б См., Например, Ballinger and Graydon (2007), стр. 19; Ирвин (2006), стр. 210; Lyons (2000), стр. 36; Порфирио (1980), стр. 269.
  45. ^ Бизен (2005), стр. 33.
  46. ^ Разнообразие (1940).
  47. ^ Маршман (1947), стр. 100–1.
  48. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 4, 19–26, 28–33; Hirsch (2001), стр. 1–21; Schatz (1981), стр. 111–16.
  49. ^ См., Например, Naremore (2008), pp. 81, 319 n. 13; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 86–88.
  50. ^ См., Например, Ballinger and Graydon (2007), стр. 30; Hirsch (2001), стр. 12, 202; Schrader (1972), стр. 59–61 [в Silver and Ursini].
  51. ^ Шредер (1972), стр. 61.
  52. ^ См., Например, Silver (1996), стр. 11; Оттосон (1981), стр. 182–183; Шредер (1972), стр. 61.
  53. ^ См., Например, Ballinger and Graydon (2007), стр. 19–53.
  54. ^ См., Например, Hirsch (2001), pp. 10, 202–7; Сильвер и Уорд (1992), стр. 6 (хотя они выражают свою позицию более двусмысленно на стр. 398); Оттосон (1981), стр. 1.
  55. ^ См., Например, записи об отдельных фильмах в Ballinger and Graydon (2007), pp. 34, 190–92; Сильвер и Уорд (1992), стр. 214–15; 253–54, 269–70, 318–19.
  56. ^ Бизен (2005), стр. 162.
  57. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 188, 202–3.
  58. ^ Обзор нуаров Уэллса см., Например, в Ballinger and Graydon (2007), стр. 210–11. Для конкретных производственных условий см. Брэди, Фрэнк, Гражданин Уэллс: Биография Орсона Уэллса (1989), стр. 395–404, 378–81, 496–512.
  59. ^ Бернштейн (1995).
  60. ^ МакГиллиган (1997), стр. 314–17.
  61. ^ Schatz (1998), стр. 354–58.
  62. ^ См., Например, Schatz (1981), стр.103, 112.
  63. ^ См., Например, записи об отдельных фильмах в Silver and Ward (1992), стр. 97–98, 125–26, 311–12.
  64. ^ См. Naremore (2008), стр. 140–55, о «B Pictures vs. Intermediates».
  65. ^ Оттосон (1981), стр. 132.
  66. ^ Наремор (2008), стр. 173.
  67. ^ Hayde (2001), стр. 3–4, 15–21, 37.
  68. ^ Эриксон (2004), стр. 26.
  69. ^ Саррис (1985), стр. 93.
  70. ^ Томсон (1998), стр. 269.
  71. ^ Наремор (2008), стр. 128, 150–51; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 97–99.
  72. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 59–60.
  73. ^ Кларенс (1980), стр. 245–47.
  74. ^ См., Например, Ballinger and Graydon (2007), стр. 83–85; Оттосон (1981), стр. 60–61.
  75. ^ Muller (1998), стр. 176–77.
  76. ^ Крутник, Нил и Нев (2008), стр. 259–60, 262–63.
  77. ^ См. Mackendrick (2006), стр. 119–20.
  78. ^ См., Например, Silver and Ward (1992), стр. 338–39. Оттосон (1981) также перечисляет две пьесы того периода, поставленные Сиодмаком (Подозреваемый [1944] и Винтовая лестница [1946]) (стр. 173–74, 164–65). Сильвер и Уорд перечисляют девять нуаров классической эпохи Лэнга, плюс два фильма 1930-х годов (стр. 338, 396). Оттосон перечисляет восемь (исключая Вне разумного сомнения [1956]), плюс те же два из 1930-х (пассим). Сильвер и Уорд перечисляют семь, написанные Манном (стр. 338). Оттосон также перечисляет Террор (a.k.a. Черная книга; 1949), установленный во время Французской революции, всего восемь (пассим). См. Также Ballinger and Graydon (2007), стр. 241.
  79. ^ Clarens (1980), стр. 200–2; Уокер (1992), стр. 139–45; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 77–79.
  80. ^ Батлер (2002), стр. 12.
  81. ^ Сильвер и Уорд (1992), стр. 1.
  82. ^ См. Palmer (2004), стр. 267–68, где представлено репрезентативное обсуждение нуара фильмов как международного явления.
  83. ^ Spicer (2007), стр. 5–6, 26, 28, 59; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 14–15.
  84. ^ Джонс, Кристин (21.07.2015). «Сериал о мексиканских фильмах нуар освещает темный жанр». Журнал "Уолл Стрит. Получено 2018-04-30.
  85. ^ Спайсер (2007), стр. 32–39, 43; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 255–61.
  86. ^ Спайсер (2007), стр. 9.
  87. ^ Спайсер (2007), стр. 16, 91–94, 96, 100; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 144, 249–55; Lyons (2000), стр. 74, 81, 114–15.
  88. ^ Спайсер (2007), стр. 13, 28, 241; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 264, 266.
  89. ^ Спайсер (2007), стр. 19, стр. 36, 28.
  90. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 266–68.
  91. ^ Гарсиа Лопес (2015), стр. 46-53.
  92. ^ Спайсер (2007), стр. 241; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 257.
  93. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 253, 255, 263–64, 266, 267, 270–74; Аббас (1997), стр. 34.
  94. ^ Шварц, Рональд (2005). "Нео-Нуар: новый стиль нуарного фильма от психо до сопутствующего" (PDF). The Scarecrow Press Inc. Архивировано с оригинал (PDF) на 2013-11-04. Получено 2013-03-31.
  95. ^ а б Урсини (1995), стр. 284–86; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 278.
  96. ^ Заутнер, Марк. «Нуар холодной войны и другие фильмы о корейских военнопленных». Архивировано из оригинал на 2013-02-18. Получено 2013-03-31.
  97. ^ Конвей, Марианна Б. "Корейский фильм о войне: нуар: фильмы о военнопленных". Архивировано из оригинал на 2013-02-17. Получено 2013-03-31.
  98. ^ Аппель (1974), стр. 4.
  99. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 41.
  100. ^ См., Например, Разнообразие (1955). О новейшем анализе самосознания фильма см. Naremore (2008), стр. 151–55. Также Колкер (2000), стр. 364.
  101. ^ Грин (1999), стр. 161.
  102. ^ За Микки Одинсм. Kolker (2000), pp. 21–22, 26–30. За Point Blankсм. Ballinger and Graydon (2007), стр. 36, 38, 41, 257. Для Kluteсм. Ballinger and Graydon (2007), стр. 114–15.
  103. ^ Колкер (2000), стр. 344, 363–73; Наремор (2008), стр. 203–5; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 36, 39, 130–33.
  104. ^ Колкер (2000), стр. 364; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 132.
  105. ^ Росс, Грэм (11 марта 2019 г.). «10 лучших неонуарных фильмов всех времен: от китайского квартала до секретов Лос-Анджелеса». independent.co.uk. Независимый.
  106. ^ Колкер (2000), стр. 207–44; Сильвер и Уорд (1992), стр. 282–83; Наремор (1998), стр. 34–37, 192.
  107. ^ Сильвер и Уорд (1992), стр. 398–99.
  108. ^ За Воры вроде нассм. Kolker (2000), стр. 358–63. За Прощай, моя милаясм. Kirgo (1980), стр. 101–2.
  109. ^ Урсини (1995), стр. 287.
  110. ^ а б Уильямс (2005), стр. 229.
  111. ^ Рейтинг AFI см. «100 лет AFI ... 100 фильмов - выпуск к 10-летию». Американский институт кино. 2007 г.. Получено 2012-04-19. О родстве с классическими фильмами о боксе в стиле нуар см. Muller (1998), стр. 26–27.
  112. ^ Сильвер и Уорд (1992), стр. 400–1, 408.
  113. ^ См., Например, Grothe, Mardy, Viva la Repartee: умные возвращения и остроумные реплики великих умов и мастеров слова (2005), стр. 84.
  114. ^ Наремор (2008), стр. 275; Вейджер (2005), стр. 83; Хэнсон (2008), стр. 141.
  115. ^ Вейджер (2005), стр. 101–14.
  116. ^ Линч и Родли (2005), стр. 241.
  117. ^ Hirsch (1999), стр. 245–47; Маслин (1996).
  118. ^ За Miller's Crossingсм. Martin (1997), стр. 157; Наремор (2008), стр. 214–15; Барра, Аллен (28 февраля 2005 г.). "От" Red Harvest "до" Deadwood "'". Салон. Архивировано из оригинал на 2010-03-30. Получено 2009-09-29. За Большой Лебовскисм. Tyree and Walters (2007), стр. 40, 43–44, 48, 51, 65, 111; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 237.
  119. ^ Джеймс (2000), стр. Xviii – xix.
  120. ^ а б Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 279.
  121. ^ а б Нуар и неонуар | The Criterion Collection
  122. ^ См., Например, Silver and Ward (1992), стр. 398, 402, 407, 412.
  123. ^ Крибер, (2007), стр. 3. Поющий детектив единственная телепродукция, цитируемая в Корлисс, Ричард; Ричард Шикель (23 мая 2005 г.). "100 фильмов за все время". Time.com. В архиве из оригинала от 12.03.2010. Получено 2009-09-29.
  124. ^ NEON-NOIR - Список фильмов на MUBI
  125. ^ Neon Noir (трейлер сериала) на канале Cinefamily Archive на Vimeo
  126. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 44, 47, 279–80.
  127. ^ Дук, Шерил. (Ноябрь 2016 г.) «Тайная полиция в стиле: эстетика памяти социализма». Журнал германистики, том 52: 4
  128. ^ 10 потрясающих фильмов с неоновым освещением | Scene360
  129. ^ 5 неоново-нуарных фильмов, которые стоит посмотреть после фильма "Бегущий по лезвию 2049" | Тот момент
  130. ^ Розен, Кристофер. «Spring Breakers - это« горячая мечта »; Или, самое распространенное описание нового фильма Хармони Корин [1] '
  131. ^ Кон, Эрик. «От транса до« Spring Breaker »- это золотой век нуарного кино?». 23 марта 2016 г. Indiewire Интернет
  132. ^ Реза Сиксо Сафаи о своем фильме «Связь с персами» - Американский иранский совет
  133. ^ Арнетт, Роберт (октябрь 2006 г.) Нуар восьмидесятых: голос несогласных в Америке Рейгана ». Журнал популярного кино и телевидения  : 123
  134. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 49, 51, 53, 235.
  135. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 50.
  136. ^ Хиббс, Томас (2004-12-03). "Имитация тюка". Национальное обозрение онлайн. Архивировано из оригинал на 2009-03-22. Получено 2010-02-11.
  137. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 107–109.
  138. ^ Маколей, Скотт (19 мая 2009 г.). «Кино с укусом: из фильмов Пак Чан Ук». Фильм в фокусе. Архивировано из оригинал на 2009-08-25. Получено 2009-09-29. Аккомандо, Бет (2009-08-20). "Жажда". KPBS.org. Получено 2009-09-29.
  139. ^ "Нео-нуарские фильмы в кассах". Box Office Mojo. Получено 2010-09-15.
  140. ^ Наремор (2008), стр. 256, 295–96; Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 52.
  141. ^ «Итоги кинопросмотра 2008». Village Voice. 2008-12-30. Получено 2009-09-29.
  142. ^ Наремор (2008), стр. 299; Хьюз, Сара (26 марта 2006 г.). "Хамфри Богарт вернулся - но на этот раз он в средней школе". Хранитель. Получено 2010-10-10.
  143. ^ "20 лучших нео-нуарских фильмов 2000-х" Вкус кино - обзоры фильмов и списки классических фильмов ". Tasteofcinema.com. 2014-05-03. Получено 2017-02-26.
  144. ^ Нельсон, Макс. "Рецензия: Ублюдки". Комментарий к фильму (Сентябрь / октябрь 2013 г.). Получено 2017-06-03.
  145. ^ Таубин, Эми (2013). "Это Нуар: Ублюдки". Зрение и звук. Получено 2017-06-03.
  146. ^ Хантер (1982), стр. 197.
  147. ^ Кеннеди (1982), стр. 65.
  148. ^ Даунс (2002), стр. 171, 173.
  149. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 242.
  150. ^ Азиз (2005), секция «Нуар будущего и постмодернизм: ирония начинается». Баллинджер и Грейдон отмечают синонимы «нуар будущего»: «кибер-нуар», но преимущественно «техно-нуар» (стр. 242).
  151. ^ Догерти, Робин (21 марта 1997). "Гладкий хром + ушибленные бедра". Салон. Архивировано из оригинал на 2011-01-23. Получено 2009-09-29.
  152. ^ а б Даргис (2004); Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 234.
  153. ^ «Аниматрица: детективная история (2003)». Нью-Йорк Таймс. Получено 2014-03-26.
  154. ^ Джеффрис, Л. Б. (19 января 2010 г.). "Корни фильма нуар ковбойского бибопа". PopMatters. Получено 2012-01-25.
  155. ^ Мэтт Золлер Зейтц (9 апреля 2015 г.). "Ex Machina". rogerebert.com. Получено 2015-06-03.
  156. ^ а б Сильвер и Уорд (1992), стр. 332.
  157. ^ Ричардсон (1992), стр. 120.
  158. ^ Спрингер, Кэтрин (23.06.2013). "Touch Of Noir: 5 лучших пародий на нуар-фильмы". Фильм перелом. Получено 2018-04-25.
  159. ^ Наремор (2008), стр. 158.
  160. ^ См., Например, Kolker (2000), pp. 238–41.
  161. ^ Сильвер и Уорд (1992), стр. 419.
  162. ^ Холден (1999).
  163. ^ Ирвин (2006), стр. xii.
  164. ^ Ренни, Пол (2008-09-29). «Головокружение: дезориентация в оранжевом». Хранитель. Получено 2018-04-25.
  165. ^ Боулд (2005), стр. 18.
  166. ^ Борд и Чауметон (2002), стр. 161–63.
  167. ^ Сильвер и Уорд (1992) перечисляют 315 классических нуаров (passim), а Tuska (1984) - 320 (passim). Более поздние работы гораздо более инклюзивны: Пол Дункан, Карманный эфирный фильм-нуар (2003), перечисляет 647 (стр. 46–84). Название Майкла Ф. Кини Путеводитель по нуарным фильмам: 745 фильмов классической эпохи, 1940–1959 гг. (2003) не требует пояснений.
  168. ^ Считается нуаром: Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 34; Hirsch (2001), стр. 59, 163–64, 168. Исключено из канона: Silver and Ward (1992), стр. 330. Игнорировано: Bould (2005); Кристофер (1998); Оттосон (1981).
  169. ^ Включено: Bould (2005), стр. 126; Оттосон (1981), стр. 174. Игнорировано: Баллинджер и Грейдон (2007); Хирш (2001); Кристофер (1998). См. Также Silver and Ward (1992): игнорировали в 1980 г .; включен в 1988 г. (стр. 392, 396).
  170. ^ См., Например, Ballinger and Graydon (2007), стр. 4; Кристофер (1998), стр. 8.
  171. ^ См., Например, Ray (1985), стр. 159.
  172. ^ Уильямс (2005), стр. 34–37.
  173. ^ См. Ballinger and Graydon (2007), стр. 31, по общему вопросу. Кристофер (1998) и Сильвер и Уорд (1992), например, включают Слегка алый и Тусовщица, но нет Головокружениев их фильмографиях. Напротив, Хирш (2001) описывает Головокружение как среди тех фильмов Хичкока, которые "богато, наглядно нуар"(стр. 139) и игнорирует оба Слегка алый и Тусовщица; Bould (2005) аналогичным образом включает Головокружение в его фильмографии, но не в двух других. Оттосон (1981) не включает ни одного из трех в свой канон.
  174. ^ Плейс и Петерсон (1974), стр. 67.
  175. ^ Хирш (2001), стр. 67.
  176. ^ Серебро (1995), стр. 219, 222.
  177. ^ Телотт (1989), стр. 74–87.
  178. ^ Нил (2000), стр. 166–67, с. 5.
  179. ^ Телотт (1989), стр. 106.
  180. ^ Ромбы, Николай, Новое панк-кино (2005), стр. 131–36.
  181. ^ Слокум (2001), стр. 160.
  182. ^ Сервер (2006), стр. 149.
  183. ^ Оттосон (1981), стр. 143.
  184. ^ См., Например, Naremore (2008), стр. 25; Lyons (2000), стр. 10.
  185. ^ Сильвер и Уорд (1992), стр. 6.
  186. ^ См., Например, Hirsch (2001), pp. 128, 150, 160, 213; Кристофер (1998), стр. 4, 32, 75, 83, 116, 118, 128, 155.
  187. ^ Абрамс, Джерольд Дж. (2006). Философия нуара фильма. Университетское издательство Кентукки.
  188. ^ См., Например, Hirsch (2001), стр. 17; Кристофер (1998), стр. 17; Телотт (1989), стр. 148.
  189. ^ Баллинджер и Грейдон (2007), стр. 217–18; Хирш (2001), стр. 64.
  190. ^ См., Например, Bould (2005), стр. 18, о критическом создании этой иконографии, а также стр. 35; Хирш (2001), стр. 213; Кристофер (1998), стр. 7.
  191. ^ Холм (2005), стр. 13–25 passim.
  192. ^ См., Например, Naremore (2008), стр. 37, о развитии этой точки зрения, и с. 103, о авторах энциклопедии Сильвер и Уорд; Оттосон (1981), стр. 1.
  193. ^ См., Например, Ballinger and Graydon (2007), стр. 4; Кристофер (1998), стр. 7–8.
  194. ^ Кристофер (1998), стр. 37.
  195. ^ См., Например, Muller (1998), стр. 81, по анализу фильма; Сильвер и Уорд (1992), стр. 2.
  196. ^ См., Например, Naremore (2008), стр. 163, о критических заявлениях о моральной двусмысленности; Lyons (2000), стр. 14, 32.
  197. ^ См. Skoble (2006), стр. 41–48, где представлен обзор морали нуара.
  198. ^ Оттосон (1981), стр. 1.
  199. ^ Шредер (1972), стр. 54 [в Сильвере и Урсини]. Для характеристики окончательного тона как «безнадежного» см. Стр. 53 («тон более безнадежный») и 57 («фаталистическое, безнадежное настроение»).
  200. ^ Хирш (2001), стр. 7. Впоследствии Хирш заявляет: «В типах персонажей настроение [курсив добавлен], темы и визуальная композиция, Двойное возмещение предложить лексикон нуар стилистика »(с. 8).
  201. ^ Сандерс (2006), стр. 100.
  202. ^ "фильм-нуар". Онлайн-словарь Merriam-Webster. Мерриам-Вебстер Интернет. Получено 2009-02-10. Наклонная форма (и): множественное число film noirs -'nwär (z) или movies noir или movies noirs -'nwär
  203. ^ Третье издание OED, сентябрь 2016 г.
  204. ^ Сервер (2002), стр. 182–98, 209–16; Даунс (2002), стр. 171; Оттосон (1981), стр. 82–83.

Источники

  • Аббас, М. Акбар (1997). Гонконг: культура и политика исчезновений. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. ISBN  978-0-8166-2924-4
  • Аппель, Альфред (1974). Темное кино Набокова. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-501834-9
  • Азиз, Джамалуддин Бин (2005). "Future Noir", гл. в "Преступных женщинах: исследование пространства и тела в современных нуарских триллерах". Докторская диссертация, факультет английского языка и творческого письма, Ланкастерский университет (доступна глава онлайн ).
  • Баллинджер, Александр и Дэнни Грейдон (2007). Грубый путеводитель по нуарному фильму. Лондон: грубые гиды. ISBN  978-1-84353-474-7
  • Бернштейн, Мэтью (1995). "Повесть о трех городах: запрет Скарлет-стрит", Кино Журнал 35, нет. 1.
  • Бизен, Шери Чинен (2005). Блэкаут: Вторая мировая война и истоки нуара. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN  978-0-8018-8217-3
  • Борд, Раймонд и Этьен Шометон (2002 [1955]). Панорама американского нуара 1941–1953 гг., пер. Пол Хэммонд. Сан-Франциско: Книги о огнях города. ISBN  978-0-87286-412-2
  • Боулд, Марк (2005). Фильм Нуар: Из Берлина в Город грехов. Лондон и Нью-Йорк: Wallflower. ISBN  978-1-904764-50-2
  • Батлер, Дэвид (2002). Джаз-нуар: слушать музыку из Призрачная леди к Последнее соблазнение. Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN  978-0-275-97301-8
  • Кэмерон, Ян, изд. (1993). Книга нуар фильма. Нью-Йорк: Континуум. ISBN  978-0-8264-0589-0
  • Кристофер, Николас (1998 [1997]). Где-то в ночи: Нуар и американский город, 1-е изд. В мягкой обложке. Нью-Йорк: Сова / Генри Холт. ISBN  978-0-8050-5699-0
  • Кларенс, Карлос (1980). Криминальные фильмы: иллюстрированная история. Нью-Йорк: W.W. Нортон. ISBN  978-0-393-01262-0
  • Конард, Марк Т. (2007). Философия нео-нуара. Лексингтон: Университетское издательство Кентукки. ISBN  978-0-8131-2422-3
  • Copjec, Joan, ed. (1993). Оттенки нуара. Лондон и Нью-Йорк: Verso. ISBN  978-0-86091-625-3
  • Крибер, Глен (2007). Поющий детектив. Лондон: BFI Publishing. ISBN  978-1-84457-198-7
  • Дэнсигер, Кен и Джефф Раш (2002). Альтернативное написание сценариев: успешное нарушение правил, 3-е изд. Бостон и Оксфорд: Focal Press. ISBN  978-0-240-80477-4
  • Даргис, Манохла (2004). "Философия секс-кукол в интригах из нуарского фильма", Нью-Йорк Таймс, 17 сентября (доступно онлайн ).
  • Дэвис, Блэр (2004). «Ужас встречает нуар: эволюция кинематографического стиля, 1931–1958», в Фильм ужасов: создание и маркетинг страха, изд. Штеффен Хантке. Джексон: Университетское издательство Миссисипи. ISBN  978-1-57806-692-6
  • Даунс, Жаклин (2002). "Ричард Флейшер", в Современные североамериканские режиссеры: путеводитель критиков Wallflower, 2-е изд., Изд. Йорам Аллон, Дель Каллен и Ханна Паттерсон. Лондон и Нью-Йорк: Wallflower. ISBN  978-1-903364-52-9
  • Дургнат, Раймонд (1970). "Раскрась его в черный цвет: семейное древо Фильм-нуар", Кинотеатр 6/7 (собрано Горманом и др., Большая книга нуара, и Сильвер и Урсини, Читатель фильмов нуар [1]).
  • Эриксон, Гленн (2004). "Судьба ищет проигравшего: Эдгар Г. Улмер" Объезд"в Сильвере и Урсини, Фильм Нуар Читатель 4С. 25–31.
  • Горман, Эд, Ли Сервер и Мартин Х. Гринберг, ред. (1998). Большая книга нуара. Нью-Йорк: Кэрролл и Граф. ISBN  978-0-7867-0574-0
  • Грин, Наоми (1999). Пейзажи утраты: национальное прошлое в послевоенном французском кино. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-00475-4
  • Гринспан, Роджер (1973). «Открывается« Пульпа »Майка Ходжеса; пародия частного сыщика - это пародия на самого себя», Нью-Йорк Таймс, 9 февраля (доступно онлайн ).
  • Хэнсон, Хелен (2008). Голливудские героини: женщины в нуарском фильме и женский готический фильм. Лондон и Нью-Йорк: И. Таврические. ISBN  978-1-84511-561-6
  • Хайд, Майкл Дж. (2001). Пятница моего имени: Несанкционированная, но правдивая история Драгнета и фильмов Джека Уэбба. Нашвилл, Теннесси: Камберленд Хаус. ISBN  978-1-58182-190-1
  • Хирш, Фостер (1999). Объезды и затерянные дороги: карта нео-нуара. Помптон-Плейнс, штат Нью-Джерси: Limelight. ISBN  978-0-87910-288-3
  • Хирш, Фостер (2001 [1981]). Темная сторона экрана: нуар. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN  978-0-306-81039-8
  • Холден, Стивен (1999). «Сваренное вкрутую, как двухдневное яйцо в двухдневной закусочной», Нью-Йорк Таймс, 8 октября (доступно онлайн ).
  • Холм, Д. К. (2005). Фильм Солей. Харпенден, Великобритания: Pocket Essentials. ISBN  978-1-904048-50-3
  • Хантер, Стивен (1982). "Бегущий по лезвию", в его Жестокий экран: 13 лет критика на переднем крае фильма "Беспредел" (1995), стр. 196–99. Балтимор: Бэнкрофт. ISBN  978-0-9635376-4-5
  • Ирвин, Джон Т. (2006). Если за ними не скрывается угроза смерти: крутая фантастика и нуар-фильм. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN  978-0-8018-8435-1
  • Джеймс, Ник (2002). «Обратно к ребятам», в Современные североамериканские режиссеры, 2-е изд., Изд. Йорам Аллон, Дель Каллен и Ханна Паттерсон, стр. Xvi – xx. Лондон: Wallflower. ISBN  978-1-903364-52-9
  • Джонс, Кристин М. (2009). "Темный цинизм в британском стиле", Wall Street Journal, 18 августа (доступно онлайн ).
  • Кеннеди, Харлан (1982). «Нервный срыв XXI века», Комментарий к фильму, Июль Август.
  • Кирго, Джули (1980). "Прощай, моя милая (1975) ", в Сильвер и Уорд, Нуар: энциклопедический справочник, стр. 101–2.
  • Колкер, Роберт (2000). Кинотеатр одиночества, 3-е изд. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-512350-0
  • Крутник, Франк, Стив Нил и Брайан Нев (2008). "Неамериканский" Голливуд: политика и кино в эпоху черного списка. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса. ISBN  978-0-8135-4198-3
  • Линч, Дэвид и Крис Родли (2005). Линч на Линче, ред. изд. Нью-Йорк и Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-22018-2
  • Лайонс, Артур (2000). Смерть по дешевке: Потерянные фильмы категории B из нуарского фильма. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN  978-0-306-80996-5
  • Мацек, Карл (1980). "Улицы города (1931) ", в Сильвер и Уорд, Фильм Нуар: Энциклопедический справочникС. 59–60.
  • Мацек, Карл и Ален Сильвер (1980). "Дом на 92-й улице (1945) ", в Сильвере и Уорде, Нуар: энциклопедический справочникС. 134–35.
  • Маккендрик, Александр (2006). О кинопроизводстве: введение в искусство режиссера. Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN  978-0-571-21125-8
  • Маршман, Дональд (1947). "Мистер See-Odd-Mack", Жизнь, 25 августа.
  • Мартин, Ричард (1997). Злые улицы и бешеные быки: наследие нуара в современном американском кино. Ланхэм, штат Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN  0-8108-3337-9
  • Маслин, Джанет (1996). "Смертельный заговор злодея Милкетоста", Нью-Йорк Таймс, 8 марта (доступно онлайн ).
  • Макгиллиган, Патрик (1997). Фриц Ланг: Природа зверя. Нью-Йорк и Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-19375-2
  • Мюллер, Эдди (1998). Темный город: Затерянный мир нуара. Нью-Йорк: Сент-Мартинс. ISBN  978-0-312-18076-8
  • Наремор, Джеймс (2008). Больше, чем ночь: нуар в его контекстах, 2-е изд. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-25402-2
  • Нил, Стив (2000). Жанр и Голливуд. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-415-02606-2
  • Оттосон, Роберт (1981). Справочник по американскому фильму нуар: 1940–1958. Метучен, штат Нью-Джерси, и Лондон: Scarecrow Press. ISBN  978-0-8108-1363-2
  • Палмер, Р. Бартон (2004). «Социологический поворот в адаптационных исследованиях: пример Фильм-нуар", в Соучастник литературы и кино, изд. Роберт Стам и Алессандра Раенго, стр. 258–77. Мейден, Массачусетс, Оксфорд и Карлтон, Австралия: Блэквелл. ISBN  978-0-631-23053-3
  • Плейс, Джейни и Лоуэлл Петерсон (1974). "Некоторые визуальные мотивы Фильм-нуар", Комментарий к фильму 10, вып. 1 (собрано в Сильвере и Урсини, Читатель фильмов нуар [1]).
  • Порфирио, Роберт (1980). "Незнакомец на третьем этаже (1940) ", в Сильвере и Уорде, Нуар: энциклопедический справочник, п. 269.
  • Рэй, Роберт Б. (1985). Определенная тенденция голливудского кино, 1930–1980 гг.. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-10174-3
  • Ричардсон, Карл (1992). Вскрытие: элемент реализма в нуарном фильме. Метучен, штат Нью-Джерси, и Лондон: Scarecrow Press. ISBN  978-0-8108-2496-6
  • Сандерс, Стивен М. (2006). «Фильм Нуар и смысл жизни», в Философия нуара фильма, изд. Марк Т. Конард, стр. 91–106. Лексингтон: Университетское издательство Кентукки. ISBN  978-0-8131-9181-2
  • Саррис, Эндрю (1996 [1968]). Американское кино: режиссеры и постановки, 1929–1968 гг.. Кембридж, Массачусетс: Да Капо. ISBN  978-0-306-80728-2
  • Шац, Томас (1981). Голливудские жанры: формулы, кинопроизводство и студийная система. Нью-Йорк: Random House. ISBN  978-0-07-553623-9
  • Шац, Томас (1998 [1996]). Гений системы: голливудское кино в студийную эпоху, новое изд. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-19596-1
  • Шредер, Пол (1972). "Заметки о нуарном фильме", Комментарий к фильму 8, вып. 1 (собрано в Сильвере и Урсини, Читатель фильмов нуар [1]).
  • Сервер, Ли (2002). Роберт Митчам: "Детка, мне все равно". Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN  978-0-312-28543-2
  • Сервер, Ли (2006). Ава Гарднер: «Любовь - это ничто». Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN  978-0-312-31209-1
  • Сильвер, Ален (1996 [1975]). "Целуй меня до смерти: Свидетельство стиля », ред. Версии в серебре и Ursini, Читатель фильмов нуар [1], стр. 209–35 и Компендиум фильм нуар (новейшая версия с обновленными кадрами, 2016 г.), стр. 302–325.
  • Серебро, Ален (1996). «Введение» в серебре и Урсини, Читатель фильмов нуар [1], стр. 3–15, изм. вер. в Сильвере и Урсини, Компендиум фильм нуар (2016), стр. 10–25.
  • Сильвер, Ален и Джеймс Урсини (и Роберт Порфирио - т. 3), ред. (2004 [1996–2004]). Читатель фильма нуар, тт. 1–4. Помптон-Плейнс, штат Нью-Джерси: Limelight.
  • Сильвер, Ален и Элизабет Уорд (1992). Фильм Нуар: энциклопедическая ссылка на американский стиль, 3-е изд. Вудсток, Нью-Йорк: Overlook Press. ISBN  978-0-87951-479-2 (См. Также: Сильвер, Урсини, Уорд и Порфирио [2010]. Фильм Нуар: Энциклопедия, 4-е изд., Эксп. изд. Игнорировать. ISBN  978-1-59020-144-2)
  • Слокум, Дж. Дэвид (2001). Насилие и американское кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-415-92810-6
  • Спайсер, Эндрю (2007). Европейский фильм нуар. Манчестер, Великобритания: Издательство Манчестерского университета. ISBN  978-0-7190-6791-4
  • Телотт, Дж. П. (1989). Голоса в темноте: повествования в нуарном фильме. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN  978-0-252-06056-4
  • Томсон, Дэвид (1998). Биографический словарь кино, 3-е изд. Нью-Йорк: Кнопф. ISBN  978-0-679-75564-7
  • Туран, Кеннет (2008). "Серия предварительных кодов UCLA", Лос-Анджелес Таймс, 27 января (доступно онлайн ).
  • Туска, Джон (1984). Темное кино: американский фильм-нуар в культурной перспективе. Вестпорт, Коннектикут, и Лондон: Гринвуд. ISBN  978-0-313-23045-5
  • Тайри, Дж. М., и Бен Уолтерс (2007). Большой Лебовски. Лондон: BFI Publishing. ISBN  978-1-84457-173-4
  • Урсини, Джеймс (1995). "Тоска на шестьдесят полей в секунду", в серебре и Урсини, Читатель фильмов нуар [1]С. 275–87.
  • "Разнообразие посох "(анон.) (1940)".Незнакомец на третьем этаже" [рассмотрение], Разнообразие (отрывок онлайн ).
  • "Разнообразие посох "(анон.) (1955)".Целуй меня до смерти" [рассмотрение], Разнообразие (отрывок онлайн ).
  • Верне, Марк (1993). "Фильм-нуар на краю гибели »в Копжеце, Оттенки нуара, стр. 1–31.
  • Вейджер, Янс Б. (2005). Дамы на водительском сиденье: перечитывая нуар. Остин: Техасский университет Press. ISBN  978-0-292-70966-9
  • Уокер, Майкл (1992). "Роберт Сиодмак" в Кэмероне, Книга нуар фильмаС. 110–51.
  • Белый, Деннис Л. (1980). "Зверь города (1932) ", в Сильвер и Уорд, Нуар: энциклопедический справочникС. 16–17.
  • Виддикомб, Тоби (2001). Руководство для читателей Рэймонда Чендлера. Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN  978-0-313-30767-6
  • Уильямс, Линда Рут (2005). Эротический триллер в современном кино. Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN  978-0-253-34713-8

дальнейшее чтение

  • Ауэрбах, Джонатан (2011). Фильм Нуар и американское гражданство. Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. ISBN  978-0-8223-4993-8
  • Чопра-Гант, Майк (2005). Голливудские жанры и послевоенная Америка: мужественность, семья и нация в популярных фильмах и нуаре. Лондон: IB Tauris. ISBN  978-1-85043-838-0
  • Кокран, Дэвид (2000). America Noir: подпольные писатели и кинематографисты послевоенной эпохи. Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Institution Press. ISBN  978-1-56098-813-7
  • Дикос, Эндрю (2002). Улица без названия: история классического американского фильма нуар. Лексингтон: Университетское издательство Кентукки. ISBN  978-0-8131-2243-4
  • Димендберг, Эдвард (2004). Фильм Нуар и пространства современности. Кембридж, Массачусетс и Лондон: издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-01314-8
  • Диксон, Уиллер Уинстон (2009). Фильм Нуар и кино паранойи. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса. ISBN  978-0-8135-4521-9
  • Гроссман, Джули (2009). Переосмысление роковой женщины в нуарском фильме: к съемкам крупным планом готовы. Бейзингсток, Великобритания: Palgrave Macmillan. ISBN  978-0-230-23328-7
  • Хэннсберри, Карен Берроуз (1998). Femme Noir: Плохие девчонки из кино. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-7864-0429-2
  • Хэннсберри, Карен Берроуз (2003). Плохие парни: Актеры нуарского фильма. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-7864-1484-0
  • Заяц, Уильям (2003). Ранний фильм-нуар: Жадность, похоть и убийство в голливудском стиле. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-7864-1629-5
  • Хоган, Дэвид Дж. (2013). Фильм Нуар FAQ. Милуоки, Висконсин: Хэл Леонард. ISBN  978-1-55783-855-1
  • Каплан, Э. Энн, изд. (1998). Женщины в фильме нуар, новое изд. Лондон: Британский институт кино. ISBN  978-0-85170-666-5
  • Кини, Майкл Ф. (2003). Путеводитель по нуарным фильмам: 745 фильмов классической эпохи, 1940–1959 гг.. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-7864-1547-2
  • Мейсон, Фрэн (2002). Американское гангстерское кино: От Маленький Цезарь к Криминальное чтиво. Хаундмиллс, Великобритания: Palgrave. ISBN  978-0-333-67452-9
  • Майер, Джефф и Брайан МакДоннелл (2007). Энциклопедия нуар-фильмов. Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN  978-0-313-33306-4
  • Макартур, Колин (1972). Другой мир США Нью-Йорк: Викинг. ISBN  978-0-670-01953-3
  • Остин, Марк. Аллея кошмаров: Нуар и американская мечта (Johns Hopkins University Press; 2013) 336 страниц; интерпретирует нуар как жанр, бросающий вызов американской мифологии восходящей мобильности и самоизобретения.
  • Палмер, Р. Бартон (1994). Темное кино Голливуда: американский фильм-нуар. Нью-Йорк: Туэйн. ISBN  978-0-8057-9335-2
  • Палмер, Р. Бартон, изд. (1996). Перспективы на фильм нуар. Нью-Йорк: G.K. Зал. ISBN  978-0-8161-1601-0
  • Папас, Чарльз (2005). Это горький маленький мир: самые умные, жесткие и противные цитаты из нуарского фильма. Иола, Висконсин: Дайджест писателей. ISBN  978-1-58297-387-6
  • Рабиновиц, Паула (2002). Черное, белое и нуар: модернизм по целлюлозе Америки. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN  978-0-231-11481-3
  • Шац, Томас (1997). Бум и спад: американское кино 1940-х годов. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-684-19151-5
  • Селби, Спенсер (1984). Темный город: Нуар. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-89950-103-1
  • Шадоян, Джек (2003). Мечты и мертвые цели: Американский гангстерский фильм, 2-е изд. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-514291-4
  • Сильвер, Ален и Джеймс Урсини (1999). Стиль Нуар. Вудсток, Нью-Йорк: Overlook Press. ISBN  978-0-87951-722-9
  • Сильвер, Ален и Джеймс Урсини (2016). Компендиум фильм нуар. Милуоки, Висконсин: Аплодисменты. ISBN  978-1-49505-898-1
  • Спайсер, Эндрю (2002). Фильм-нуар. Харлоу, Великобритания: Pearson Education. ISBN  978-0-582-43712-8
  • Стармен, Рэй (2006). ТВ Нуар: ХХ век. Трой, Нью-Йорк: Букмекерская контора Троя. ISBN  978-1-933994-22-2

внешняя ссылка