Фильм о социальных проблемах - Social problem film

А фильм о социальных проблемах это повествовательный фильм который объединяет более крупный социальный конфликт в индивидуальный конфликт между его персонажами. Как и многие жанры фильмов, точное определение часто находится в глазах смотрящего, но Голливуд действительно произвел и продал ряд актуальных фильмов в 1930-х годах, а к 1940-м годам термин «социальная проблема» или «фильм-послание» стал общепринятым в своем использовании. киноиндустрия и общественность. Многие характеристики, которые выросли для определения фильма о социальных проблемах, вращаются вокруг воспринимаемого сознания нации по определенной социальной проблеме и интеграции этой проблемы в структуру повествования. Часто демонстрируются такие социальные проблемы, как ужасы войны, страдания бедных, наркомания, права женщин и бесчеловечность определенного мира. Проблема с определением этого типа фильмов как жанра заключается в способности отделять себя от фильмов схожего стиля, поскольку многие фильмы действительно затрагивают социальные проблемы. Тем не менее, фильм о социальных проблемах отличается тем, что фокусируется на проблемах в историческом контексте текущего времени, рассматривая социальные проблемы определенной эпохи, применительно к той эпохе, в стиле, который намного больше дидактический чем его современники.^[1] Кроме того, фильм о социальных проблемах позволяет глубже погрузиться в определенную проблему, чем фильмы других жанров. Например, фильмы о гангстерах и тюрьмах будут отражать определенные особенности социальной проблемы, но на самом деле не будут полностью исследовать проблему таким образом, чтобы это подходило для этого жанра.^[2]

Определяющие характеристики

Исторический контекст и дидактический характер

Важным фактом фильма о социальных проблемах является его способность реагировать и отображать социальную проблему, которая актуальна для нынешней эпохи, в которую он был снят. В нем конкретно рассматривается проблема, в то время как проблема все еще является частью национального сознания, часто формируя аргумент. в чем проблема на самом деле через повествование и развитие персонажа. Ранние фильмы о социальных проблемах часто объединяли идеологические чувства того времени в повествование, которое переводило его в сообщение, которое аудитория могла воспринять. Об этом можно судить по результатам определенных социологических экспериментов, которые проводились вокруг способности фильма изменять общественное восприятие. Ярким примером этого является изображение антисемитизма в фильме. Джентльменское соглашение и последующее социологическое исследование Рассела Миддлтона, в котором измерялся уровень восприятия антисемитизма до и после просмотра фильма. Удивительно, но фильм, казалось, положительно повлиял на испытуемых, поскольку большинство людей, участвовавших в исследовании, испытывали заметно меньше антисемитских чувств, чем до просмотра фильма. Хотя есть определенные факторы, которые необходимо учитывать, это исследование, кажется, еще раз указывает на первичный дидактический характер фильма о социальных проблемах, а также на рассмотрение предмета, относящегося к текущей эпохе фильма, и того, как зрители исторического периода воспринимали такое сообщение.^[3]

Этот феномен исторического контекста и реакции аудитории создал интересный баланс между обучающим характером фильма и его способностью содержать интересное повествование.^[1] Часто более ранние фильмы классической эпохи можно рассматривать как немного проповеднические, часто выглядящие не столько как художественный фильм, сколько как рекламный ролик. Это отображается в обычном случае обучающего момента, часто ближе к концу фильма, когда персонаж буквально произносит речь, часто ссылаясь на социальное сообщение, которое фильм пытается изобразить. Примеры можно увидеть через судей в конце Дикие мальчики с дороги и Где мои дети?, оба из которых преподают урок в форме монолога, который кажется почти отдельным от представляемого художественного повествования. Это отношение к проблеме эпохи, в которой находится фильм, придает этому типу фильмов своего рода дидактический авторитет, которого у других может не быть. Например, фильм Где мои дети? были проблемы с прохождением Национальный совет по обзору к публичному выпуску из-за того, что рецензенты полагали, что аудитории предоставляли вводящую в заблуждение информацию относительно контроля рождаемости. Они считали, что фильм носит более образовательный характер, а не художественное повествование, посвященное социальной проблеме.^[4]

Сосредоточенное повествование о персонажах и учреждениях

Фильм о социальных проблемах часто рассматривает более крупную социальную проблему соответствующей эпохи и отображает ее гораздо более целенаправленно. Проблема будет выражена в повествовании, часто с участием нескольких персонажей, часто семьи или отдельного человека, который путешествует по миру кино, испытывая воспринимаемую социальную проблему. Часто они будут напрямую взаимодействовать с социальными институтами, призванными отображать социальные проблемы. Типизация этих институтов основана на общем идеологическом послании фильма, которое либо изображается как неэффективное, либо идеализируется как подходящее решение. Это можно увидеть на протяжении всего развития фильма о социальных проблемах и даже в наше время, когда форма фильма о социальных проблемах изменилась. Примеры этого стиля повествования очевидны в таких фильмах, как Душа молодости в котором более серьезная проблема детей-правонарушителей без дома изображается через неэффективность приюта, в котором живет главный герой, в сочетании с идеализированной жизнью семьи судьи, с которым он в конце концов поселился. Другой пример, заслуживающий упоминания, снова исходит из Дикие мальчики с дороги в котором фильм достигает своего апогея, когда главные герои рассматриваются судьей, что позволяет рассматривать более крупную социальную проблему через призму индивидуализма, применяя решение общенациональной проблемы к нескольким индивидуальным переживаниям.^[5]

Другой важный фильм о социальных проблемах, посвященный учреждениям, - это алкоголизм тематический Дни вина и роз. Фильм следует за постепенной кончиной пары из-за их неспособности контролировать свое употребление алкоголя, в очередной раз перекладывая более крупную социальную проблему на сосредоточенный набор персонажей. Однако он предлагает решение в виде института Анонимные алкоголики который служит эффективным способом лечения самого себя. Социологическое исследование, проведенное Элизабет Хиршман, показало, что изображение в фильме действительно относилось к наркоманам и алкоголикам, которые после просмотра фильма рассматривали АА как жизнеспособный вариант решения их проблемы. Этот эффект на реальное население указывает на взаимодействие, которое Social Problem Films надеется оказать на свою аудиторию, по сравнению с фильмами, предназначенными исключительно для развлечения, при этом просматривая поверхность определенных проблем.^[6]

Более современный пример сфокусированного повествования о персонажах и институтах в фильме о социальных проблемах - это неэффективность и жестокость военного госпиталя в Приходить домой, фильм о вернувшихся ветеринарах из Вьетнама. Жестокое обращение и халатное поведение, которым страдают все ветеринары в больнице, сводятся к опыту двух или трех персонажей.

Реальные вставки и натурная съемка

Один из аспектов, который широко просматривается в фильмах о социальных проблемах, - это использование неактеров для изображения персонажей заднего плана или голосов разума в повествовании, а также желание снимать сцены на месте. Оба эти фактора помогают придать подлинность и связь с реальным миром, что очень важно для жанра. Некоторые примечательные примеры - включение настоящего судьи Бен Линдси играя себя в ранее упомянутом фильме Душа молодости.^[7] Эта вставка создала среду, которая, как знала аудитория, была основана на реальности, и, таким образом, придавала аутентичность дидактическому характеру, которым обладает этот жанр. Присутствие фигуры из реального мира напрямую противоречит идее о том, что сообщения, отображаемые в фильмах о социальных проблемах, должны подтверждаться реальными аналогами. Он дает ощущение целостности, напоминающее журналистику или документальный фильм.^[4]

Локационная съемка это фактор, который, хотя и не ограничивается фильмом о социальных проблемах, превратился в пример определенных факторов в рамках жанра. Идея съемок вне студии и в реальных условиях снова укрепляет аутентичность фильмов, как это делают неактеры. Фильм, в котором использовался этот стиль съемки для достижения этого чувства реализма, - это уже упомянутый ранее Дикие мальчики с дороги. Сцены фильма, действие которых происходит на железнодорожной станции, где временно проживают дети, снимаются на месте действующей железнодорожной станции в Глендейле, Калифорния.^[8]

Пожалуй, наиболее ярким примером идеи вставок из реальной жизни является начальная сцена фильма о социальных проблемах о мексиканской иммиграции после введения Программа Bracero в 1942 г., чтобы уменьшить нехватку сельскохозяйственных рабочих в Соединенных Штатах. Фильм под названием Пограничный инцидент, открывается снимком сельхозугодий с эстакады, где невидимый рассказчик описывает ландшафт, нехватку рабочей силы и последующее создание программы bracero в ответ. Это вставка программы, которая активно происходила во время производства этого фильма. Это повествование, основанное на реальности, сочетается с закадровым голосом, в котором границы не менее пяти раз упоминаются, чтобы тонко подтолкнуть идеологию взаимозависимости к аудитории, позволяя себе казаться аутентичным представлением ситуации, снова показывая эффект реальной жизни. Вставки могут иметь на социальную проблему способность фильмов влиять на зрителей.^[9]

Транзит и семья

Многие фильмы о социальных проблемах содержат тему транзита и важность семейных отношений. Эти факторы придают жанру дополнительную аутентичность, поскольку аудитория, кажется, часто следует за главным героем, когда он или она совершает необходимое путешествие, чтобы прийти к жизнеспособному решению. Внутренние путешествия часто отражаются в буквальном перемещении персонажей. Это можно увидеть в путешествиях по стране в Дикие мальчики с дороги, поездка к врачу в Где мои дети?, а также международная миграция сельскохозяйственных рабочих в Пограничный инцидент. Точно так же идея семьи очевидна в этом жанре, часто идея семьи имеет первостепенное значение. Окончательный вариант нисхождения главного героя наступает, когда он или она теряет доверие и поддержку своей семьи, и, таким образом, социальная проблема часто решается возвращением к этим идеалам. Хотя отчасти это можно объяснить чувствами военного времени, важно отметить, что эта тема сохраняется на протяжении всего развития жанра. Даже в более современных фильмах о социальных проблемах, таких как Приходить домой и Хорошая ложь, есть ощущение семейной важности, первое - с точки зрения его «братьев», которых он поддерживает, несмотря ни на что, а второе - с точки зрения членов их племени, которые путешествуют за тысячи миль для новой жизни.

История

Прогрессивная эра

Историк Кей Слоан показала, как различные реформистские группы делали короткие статьи и репортажи о социальных проблемах в эпоху молчания. Как правило, они касались запрет, трудовые отношения и озабоченность по поводу "белое рабство. »Идеология этих постановок, созданных до Первой мировой войны, часто совпадала с озабоченностью по поводу рабочего и взаимодействия режиссеров с проблемами реального мира. Это было важно для развития жанра, так как это была первая попытка показать проблемы общего человека, но не добился успеха с точки зрения предложения жизнеспособного решения. Скорее, дидактический характер этих фильмов указывал на решение трудовых вопросов для высшего среднего класса; часто для решения вопросов требовалось присутствие нерабочего переговорщика в фильмах, о которых идет речь. Открытие эффекта и использование счастливого финала также было осуществлено в это время. Счастливый конец произвел катарсический эффект на зрителей, оставив их удовлетворенными предоставленным социальным посланием. Это само по себе императив для жанра социальных проблем, поскольку он демонстрирует желание режиссеров и режиссеров повлиять на социальные изменения с помощью фильмов.^[10] Как жанр, однако, эти прогрессивные заявления не повлияли на давнюю озабоченность в киноиндустрии, которая укреплялась за стандартизованным продуктом, олигополией и звездной системой.

1930-е годы

Warner Brothers под Дэррил Ф. Занук начал снимать тематические фильмы, «вырванные из заголовков». Эти «хедлайнеры», как правило, были дешево сделаны, суровы в своей реалистической эстетике и выдвигали на первый план рабочую среду и политические симпатии Нового курса. Социальные проблемные фильмы этой эпохи отражали общенациональное сознание Новый договор. Многие фильмы о социальных проблемах того времени питали популистскую форму мысли, призванную вселить доверие в нацию после Великая депрессия, поддерживая Франклин Делано Рузвельт платформа, которая якобы решила бы проблему безработицы, с которой столкнулись Соединенные Штаты в то время. Фильмы о социальных проблемах, снятые в эту эпоху, возлагают на человека обязательство по поиску работы, а также демонстрируют преимущества добрососедского отношения, помогая нуждающимся вернуться к устойчивой жизни. Это особенно проявляется в таких фильмах, как Дикие мальчики с дороги где главный герой убегает из дома с друзьями, чтобы попытаться найти работу, но в конечном итоге оказывается арестованным и нуждается в помощи, которая впоследствии предоставляется судьей. Взаимодействие фильмов с идеологиями Нового курса отражено в уверенном тоне судьи, когда он оказывает помощь представленным ему бездомным детям, прогрессивный характер добрососедской помощи навязывается аудитории, не позволяя им задуматься о том, что это потребовало особого внимания. фигура среднего класса, чтобы спасти безработных. Подобно тому, как Новый курс вселял уверенность в краткосрочной перспективе, но отставал в долгосрочном росте занятости, фильмы о социальных проблемах этого времени демонстрировали чувство оптимизма, даже если они застряли в непрогрессивном рассказе о спасителе среднего класса. .^[5]

Мерви Лерой с Я беглец из цепной банды был самым заметным в жанре, и его успех привел Warner Brothers и другие студии, чтобы скопировать формулу.

Между тем, в Columbia Pictures, Фрэнк Капра заработал себе репутацию (как среди киноиндустрии, так и среди кинематографистов, что было редкостью в те дни), разработав фирменное сочетание социальных проблемных фильмов и безбашенная комедия. Работа с писателем Роберт Рискин, он проявил, повторил и усовершенствовал эту смесь в фильмах, таких как Мистер Дидс едет в город, Знакомьтесь, Джон Доу, и Мистер Смит едет в Вашингтон.

1940-е и послевоенные фильмы

Послевоенные фильмы о социальных проблемах отметили заметный переход от экономических проблем к проблемам социальной и психологической адаптации. Возможно, это связано с идеей вернуть ветеранам возможность восстановиться в нормальном обществе. По мере того, как мысли и чувства нации переходили от беспокойства по поводу безработицы к ужасам войны и реабилитации страдающих от зависимости, фильм о социальных проблемах адаптировался к национальному сознанию своего времени. Уильям Уайлер с Лучшие годы в нашей жизни записал трех вернувшихся ветеранов, приспосабливающихся к гражданской жизни. Он был особенно сильным, поскольку успокоил многих американцев, которые беспокоились о возвращении ветеранов в общество. Национальный страх включал в себя идею, что эти вернувшиеся ветераны будут горько из-за того, что вернувшиеся не будут чувствовать себя должным образом отвеченными взаимностью, а также изменится от ужасов, которые они видели. Также учитывалась идея о распаде нуклеарной семьи. В фильме эта социальная проблема была решена через оптимистичное изображение борьбы за нормализацию с использованием главного героя, потерявшего обе руки на войне, которого, как известно, сыграл непрофессиональный актер, у которого был такой же опыт. Гарольд Рассел. В фильме показаны сильные мужские связи, которые возникают в военное время, в позитивном ключе, показывая поддержку, которую каждый из мужчин оказывает друг другу. Он также показывает борьбу, с которой они сталкиваются, возвращаясь к своей довоенной жизни, хотя в попытке уменьшить национальную тревогу фильм в конечном итоге превращается в счастливый конец, в котором все примиряется. Хотя этот фильм следует общим принципам фильмов о социальных проблемах классической эпохи, таким как использование неактеров, важность исторического контекста, мелодраматическое чувство и дидактический характер жанра, определение и решение социальной проблемы. это не столько предупреждение для общества, сколько рост положительных эмоций в стране, страдающей от ужасов войны.^[11]

Билли Уайлдер с Потерянные выходные был об алкоголизме, открывая цикл фильмов о злоупотреблении наркотиками и алкоголем. Фильмы вроде Джентльменское соглашение, Pinky и Дом отважных взялся антисемитизм и расизм. Фильм 1944 года Газовый свет основанный на более ранней пьесе, инсценировал Психологическое насилие техника, позже известная как Газлайтинг (из-за фильма).

Особенно Джентльменское соглашение рассматривает конкретные проблемы, которые преследовали послевоенную среду в Америке. В фильме рассказывается о журналисте, который решает сойти за еврея, чтобы понять их опыт. Одна социальная проблема, которая была интегрирована в общество Соединенных Штатов, - это объединение меньшинств в одну группу; Афроамериканцы, американцы азиатского происхождения, евреи и гомосексуалисты подвергались дискриминации без различия. Осведомленность об этой проблеме, однако, немного повысилась благодаря тому, что зло нацистов было раскрыто народу в результате такого рода ненависти.^[12] Антисемитизм стал темой обсуждения во всем мире после страданий, которые претерпел еврейский народ, и фильм о социальных проблемах отреагировал на это попыткой репрезентации проблемы. Усилия в Джентльменское соглашение подвергались критике со стороны еврейских критиков за то, что они вообще не углублялись в еврейскую культуру, а также за недостаточно глубокое изучение влияния Холокост. В фильме антисемитизм был воспринят как отвратительная привычка, а не как культурная дискриминация.^[13] Тем не менее, фильм имел успех на коммерческом уровне и смог повлиять на зрителей, уменьшив их антисемитские чувства.^[3]

1950-е и 1960-е годы

Маккартизм, в виде Комитет Палаты представителей по антиамериканской деятельности, несколько ослабило энтузиазм Голливуда по поводу левой критики американского общества, но, тем не менее, этот жанр продолжался в течение следующих двух десятилетий. Роберт Уайз научно-фантастический фильм 1951 года День когда земля остановилась призвала к международному сотрудничеству в вопросах насилия и безопасности в мире в условиях недоверия времен холодной войны и ядерной паранойи: «послание» буквально доставляется на Землю цивилизованным инопланетянином. Стэнли Крамер разоблачения расизма -Непокорные, Точка давления и Угадай, кто идет на ужин - стало синонимом жанра. Кроме того, "фильмы о преступности несовершеннолетних" сочетают в себе резкий тон фильмов о социальных проблемах с эксплуатационная пленка и мелодрама.

Серия журналистских материалов о неэффективности психиатрических учреждений также способствует повышению осведомленности общественности о социальной проблеме психиатрической помощи. В частности, разоблачение «Бедлама 1946 года» вызвало возмущение среди американцев, затронув национальное отношение того времени, которое и без того было нестабильным из-за того, что нацистские ужасы были раскрыты публике.^[14] Это в сочетании с недоверием к окружающей среде и напряженностью времен холодной войны нашло отражение в большом количестве фильмов о психическом здоровье, неэффективности лечения и способах оказания помощи таким людям. Жанр социальных проблем особенно хорошо отразил это понятие в фильме 1956 года. Больше, чем жизнь, который, следовательно, был основан на другой статье под названием Ten Feet Tall, опубликованной в Житель Нью-Йорка.^[15] Фильм затрагивает социальные проблемы психического здоровья и зависимости, поскольку он показывает своего главного героя в здоровых счастливых семейных отношениях, пока он не будет вынужден принимать кортизон из-за редкого заболевания, он злоупотребляет лекарствами, что приводит к проблемам с психическим здоровьем. Больница и врачи в этом фильме показаны как некомпетентные люди, готовые верить всему, что говорит им пациент, и даже снабжать его большим количеством кортизона, когда он проявляет поведение, связанное с поиском наркотиков.

Этот фильм также показывает заметный отход от фильмов о социальных проблемах классического Голливуда из-за множества факторов. В 1948 г. Paramount Decrees были возбуждены после знаменательного антимонопольного дела США против крупнейших студий того времени. Это привело к ограничению многих форм распространения, маркетинга и времени между показами фильма. Это привело к переходу власти от основных студий того времени, и им нужно было найти новый способ продвижения своих фильмов. Создание Синемаскоп, который расширил соотношение сторон экрана, позволяя широкоэкранный просмотр, и рассматривался как начало конца классической эпохи Голливуда. Имея доступ к этим новым технологиям, фильм о социальных проблемах тоже адаптировался бы, Больше, чем жизнь демонстрировал менее дидактическую речь и позволял аудитории больше интерпретировать, в чем заключалась социальная проблема.^[16]

1970-е годы

Большая тема фильмов 1970-х - война во Вьетнаме. Такие фильмы, как Апокалипсис сегодня и Охотник на оленей сосредоточены на выявлении экстремальных психических и физических условий, с которыми солдаты сталкиваются во время развертывания. Однако фильм о социальных проблемах возвращается к своей общей теме - возвращению ветеранов, что приводит к признанию критиков Приходить домой, который следовал за женщиной, чей муж уехал на гастроли, когда она добровольно работает в больнице для ветеранов и подружится с искалеченным солдатом. Однако то, как фильм взаимодействует как с повествованием, так и со своей аудиторией, показывает изменение формы, отражающее взгляды того времени. 60-е и 70-е годы были периодом, когда вторая волна феминизма стало очевидным, повысив осведомленность о неравенстве по многим социальным вопросам, хотя в основном это было сосредоточено на белом феминизме высшего класса. Это национальное осознание феминистских идеалов в сочетании с обстановкой военного времени, которая в значительной степени провалилась, а также неспособность в полной мере заботиться о ветеранах выражается через Приходить домойповествования и персонажей, сохраняя при этом определенные факторы классической социальной проблемы фильма. Феминизацию Вьетнамского опыта можно увидеть через главного героя Люка, который позволяет Салли превзойти свою роль стереотипной жены-военного, а также феминизирует себя по мере того, как он возвращается в общество. Чем более пассивным, стереотипным женским качеством он становится, тем больше ему разрешают оставить позади ужасы Вьетнама. Этот тип характеристики сильно отличается от персонажей, которых мы видим в более ранних фильмах о социальных проблемах ветеранов, поскольку они часто изображали ветеран как ультра-мужественный, а его жену - как традиционного смотрителя.^[17] Более того, повествование этого фильма заметно отличается от ранних фильмов о социальных проблемах. Вместо того, чтобы постоянно навязывать аудитории дидактическую тему, история вращается взад и вперед от этой обучающей атмосферы до следования формуле романа мыльной оперы.^[18] Иногда бывает трудно понять, на чем фильм хочет, чтобы мы сосредоточились. Тем не менее, фильм действительно сохраняет определенные характеристики фильма о социальных проблемах, такие как сфокусированный рассказ, заканчивающийся дидактической речью, и использование неактеров для изображения ветеранов в больнице.^[19]

Современные фильмы о социальных проблемах

Когда Соединенные Штаты вступили в современную эпоху, социальные проблемы, которые охватили страну, адаптировались, чтобы сосредоточиться на различных аспектах проблем, особенно в случае иммиграции и опыта ветеранов, оба из которых широко представлены в классическом фильме о социальных проблемах. . Например, тема фильма Пограничный инцидент была иммиграция сельскохозяйственных рабочих-мигрантов из Мексики. Фильмы о социальных проблемах ветеранов под названием Лучшие годы нашей жизни и Приходить домой сосредоточены на лечении и реабилитации ветеранов. В современных Соединенных Штатах социальная проблема иммиграции, которая была актуальной в течение многих лет, - это идея убежища для беженцев, тогда как сюжетные линии вернувшихся ветеранов теперь часто сосредотачиваются на пристрастии к войне и неспособности нормально функционировать без нее.

В Суданские беженцы в частности, находятся в центре внимания, поскольку их страна охвачена гражданской войной, однако убежище в Соединенных Штатах было заблокировано из-за опасений террористов. Современный фильм о социальных проблемах, посвященный этой проблеме, называется Хорошая ложь который рассказывает о жизни группы суданских детей, которые покидают свою деревню в лагере беженцев и приезжают в Америку взрослыми. В начале фильма достойно представлена борьба, с которой столкнулись более 25000 детей, путешествуя по Африке, преодолевая стихии, животных и солдат, пытающихся их убить, поскольку он следует за главными героями, когда они сами совершают путешествие, теряя некоторых по пути .^[20] В нем используются классические приемы, такие как съемка местности в лагере беженцев и использование реальных беженцев в качестве фоновых персонажей. Однако этот фильм имеет гораздо больше общего с социальными проблемными фильмами, такими как Приходить домой. Это не только звезды известной актрисы в Риз Уизерспун но в конечном итоге использует взаимодействие с повествованием гораздо больше, чем попытку проповедовать своей аудитории. Когда группа главных героев прибывает в Америку, фильм переживает переход от демонстрации тяжелого положения этих беженцев к своего рода культурному столкновению, поскольку они изо всех сил пытаются адаптироваться к американским обычаям и осознают неэффективность бюрократических систем, призванных им помочь. Нравиться Приходить домой, зрителей не помещают в пространство, где фильм должен быть чисто образовательным, скорее, им предлагается отличить социальную проблему от показываемой драмы. Это проявляется в разочаровании некоторых рецензентов, которые утверждают, что сюжет кажется сфабрикованным и недостаточно сосредоточенным на определенных социальных проблемах.^[21] Этот особый аспект изменяющейся формы фильма о социальных проблемах во многом обусловлен желанием аудитории развлечься, а также пресыщаться хорошо сформулированной историей.^[22]

Другой пример, когда это становится ощутимым, - это изменение представления вернувшихся ветеранов. Влияние военного времени на американское общество меняется в зависимости от ситуации и национальных чувств того времени. Это очевидно, поскольку послевоенные фильмы часто фокусируются на возвращении ветеранов домой, поощрении семейной жизни и супружеской поддержки, а также на выявлении способности людей совершать зло, что приводит к набегам на решение этих проблем. Затем во Вьетнаме феминистское движение в сочетании с национальным чувством сожаления создало как гипер-мужские фильмы, изображающие ужас битвы, так и тяжелое положение вернувшихся ветеранов, и более шаблонный подход к повествованию вместо дидактического.^[1] Нынешняя эпоха сосредоточена на международном конфликте на Ближнем Востоке, который создал идеологическое разделение в нашей стране. Фильм о социальных проблемах адаптирован, чтобы охватить эти чувства с помощью таких фильмов, как Зеленая зона который обращается к идее ложных мотивов вступления в войну против Ирака. Однако более актуальной для жанра фильмов о социальных проблемах является идея возвращения ветеранов. В то время как обращение с этими людьми отображалось на экране, современные социальные проблемы выходят за рамки этого, а скорее затрагивают психику самих солдат и системы, которые увековечивают их положение. Это делается через изображение войны таким образом, что ХХ век никогда не рассматривал бы как еще один тип социальной проблемы, зависимость.^[23] Так обстоит дело в The Hurt Locker фильм 2008 года, изображающий Обезвреживание боеприпасов команда в Ираке. Несмотря на то, что он снимал на месте в Иордании, в нем не участвовали актеры и фокусировался на небольшой группе людей, фильм больше похож на более свежие фильмы о социальных проблемах, поскольку в нем основное внимание уделяется характеристике, повествованию историй и стилизации съемок для отражения социальной проблемы. больше, чем просто проповедь. Фильм представляет собой как кинематографическое, так и внутреннее переплетение аспектов войны в документальном стиле, в то же время сопоставляя его с использованием звука и технологических достижений для создания интенсивного инкапсулирующего повествования. Опять же, зритель должен увидеть приземленную домашнюю жизнь главного героя по сравнению с его опытом гастролей, где он кажется более домашним. Фильм начинается с цитаты, приравнивающей войну к наркотику, и заканчивается тем, что счетчик его дней на гастролях обнуляется, что указывает как на трудности, с которыми сталкиваются эти люди, так и на то, как они стали больше похожи на машины, созданные для определенной цели, а не на чисто мотивированных солдат .^[23] Эти сцены демонстрируют ощутимый сдвиг от рассказа аудитории о том, как себя чувствовать через завершающий монолог, к отображению проблемы и предоставлению аудитории возможности интерпретировать ее самостоятельно.

Телевидение и социальные сети

С развитием новых технологий, таких как телевидение, неизбежно стало очевидным появление программ на социальные темы. От документальных фильмов о социальной справедливости до общественных трансляций о местных проблемах - телевидение может быть доступно в отличие от фильмов. Определенное программирование, такое как Самый большой неудачник решать конкретную социальную проблему, такую как ожирение, в обстановке, которая представляется как реальность. Однако на самом деле все это в значительной степени написано по сценарию. Участники отказываются от своего права на создание своей собственной сюжетной линии и обучаются на грани обрушения, что не является здоровым способом решения проблемы потери веса.^[24] Эта псевдореальность проблематична тем, что представляет собой определенную социальную проблему, наряду с жизнеспособным решением, таким как диета и упражнения, но при этом не затрагивает культурные проблемы и системные факторы, такие как дешевый фастфуд в бедных районах.

Подъем социальные медиа привело к трансформации многих устоявшихся систем, таких как реклама, новости, протесты, кампании и знакомство с другими культурами. Возможность мгновенно подключиться к происходящему событию и мгновенно поделиться чем-то с публикой привела к новому развитию сетей, к которым можно получить доступ одним щелчком мыши.^[25] Так же, как и другие аспекты жизни, была затронута идея фильма о социальных проблемах. Возможность для пользователей получить через YouTube, реальное видео событий, происходящих по всему миру, усложняет превращение кинематографических репрезентаций в ту дидактическую сущность, которой они должны быть, чтобы соответствовать жанру. Например, при поиске более 100 000 результатов поиска по видеозаписям войны в Ираке становится трудно передать ощущение реальности, с которым зритель может относиться чисто, поэтому художественное влияние режиссера становится более очевидным. Это в сочетании с развитием новостных программ на телевидении создало своего рода среду, в которой фильм о социальных проблемах был вынужден менять форму, дидактический подход большинства больше не был удовлетворительным, поскольку люди имеют доступ к фактическим материалам, поэтому внедрение более глубоких характеристик и более богатые повествования стали актуальными в более современных записях этого жанра.^[26]