Сюрреалистическое кино - Surrealist cinema

Часть серии по
Сюрреализм

Сюрреалистическое кино Модернистский подход к теории кино, критике и производству, зародившийся в Париже в 1920-х годах. Движение использовало шокирующие, иррациональные или абсурдные образы и символику сновидений Фрейда, чтобы бросить вызов традиционной функции искусства по представлению реальности. Относится к Дадаизм кино, сюрреалистическое кино характеризуется противопоставлениями, отказом от драматического психология и частое использование шокирующих изображений. Филиппа Супо и Андре Бретон Книжное сотрудничество 1920 г. Les Champs Magnétiques[1] часто считается первым сюрреалистическим произведением,[2] но это было только после того, как Бретон закончил Сюрреалистический манифест в 1924 году этот «сюрреализм составил официальное свидетельство о рождении».[3]

Сюрреалистические фильмы двадцатых годов включают Рене Клер с Антракт (1924), Фернан Леже с Ballet Mechanique (1924), Жан Ренуар с La Fille de L'eau (1924), Марсель Дюшан с Анемическое кино (1926), Жан Эпштейн с Падение дома Ашеров (1928) (с Луис Бунюэль ассистент), Watson и Уэббера Падение дома Ашеров (1928)[4] и Жермен Дюлак с Ракушка и священник (1928) (по сценарию Антонен Арто ). Другие фильмы включают Un Chien Andalou и L'Age d'Or к Buñuel и Сальвадор Дали; Бунюэль снял еще много фильмов, никогда не отрицая своих сюрреалистических корней.[5] Ингмар Бергман сказал: «Бунюэль почти всегда снимал фильмы о Бунюэле».[6]

Теория

В своей книге 2006 года Сюрреализм и киноМайкл Ричардсон утверждает, что сюрреалист Работы нельзя определить по стилю или форме, а скорее как результат практики сюрреализма. Ричардсон пишет: «В рамках популярных концепций сюрреализм неправильно понимается по-разному, некоторые из которых противоречат другим, но все эти недоразумения основаны на том факте, что они стремятся свести сюрреализм к стилю или вещи в себе, а не к подготовке. рассматривать это как деятельность с расширяющимися горизонтами. Многие критики не могут распознать отличительные качества, составляющие сюрреалистическое отношение. Они ищут что-то - тему, определенный тип образов, определенные концепции - они могут идентифицировать себя как «сюрреалистический», чтобы предоставить критерий суждения, с помощью которого можно оценить фильм или произведение искусства. Проблема в том, что это противоречит самой сути сюрреализма, который отказывается быть здесь, но всегда находится где-то в другом месте. Это не вещь, а отношение между вещами и поэтому необходимо рассматривать как единое целое.[7] Сюрреалистов не интересует создание какого-то волшебного мира, который можно определить как «сюрреалистический». Их интерес почти исключительно к исследованию соединений, точек соприкосновения между различными сферами существования. Сюрреализм всегда связан с вылетом, а не прибытием ".[7] Ричардсон определяет сюрреализм не как фиксированную эстетику, а как «подвижную точку магнетизма, вокруг которой вращается коллективная деятельность сюрреалистов».[7]

Сюрреализм опирается на иррациональные образы и подсознание разум. Однако сюрреалистов не следует ошибочно считать причудливыми или неспособными к логическому мышлению;[8] скорее, большинство сюрреалистов позиционируют себя как революционеры.[8]

История

Сюрреализм был первым литературным и художественным движением, которое всерьез стало ассоциироваться с кино.[9] хотя кинокритики и историки в значительной степени пренебрегли этим движением.[10] Однако, хотя его популярность была недолгой, она стала известна своим качеством сновидения, противопоставлением обычных людей и объектов в иррациональных формах и абстракцией реальной жизни, мест и вещей. Находясь под сильным влиянием фрейдистской психологии, сюрреализм стремился воплотить бессознательное в визуальной жизни. «Сюрреалистическое кино, сбалансированное между символизмом и реализмом, комментирует темы жизни, смерти, современности, политики, религии и самого искусства».[11]

Основы движения зародились во Франции и совпали с рождением кино. Франция была родиной сюрреалистического кино из-за удачного сочетания легкого доступа к кинооборудованию, финансирования фильмов и множества заинтересованных художников и зрителей.[11] Сюрреалисты, участвовавшие в движении, были одними из первых поколений, выросших на кино как на части повседневной жизни.[9]

Сам Бретон еще до создания движения проявлял большой интерес к кино: во время Первой мировой войны он служил в Нант и в свободное время часто бывал в кинотеатрах с начальником по имени Жак Ваше.[8][12] По словам Бретона, он и Ваше игнорировали названия фильмов и время, предпочитая зайти в любой момент и посмотреть фильмы без какого-либо предвидения.[8][12] Когда им стало скучно, они ушли и пошли в следующий театр.[8] Привычки Бретона к кино предоставили ему поток образов без какого-либо определенного порядка в них. Он мог сопоставить изображения из одного фильма с изображениями из другого и на основе опыта выработать свою собственную интерпретацию.[8]

Ссылаясь на свой опыт с Vaché, он однажды заметил: «Я думаю, что мы [ценили] больше всего в нем, вплоть до того, что не интересовались ничем другим, так это его способность дезориентировать».[8] Бретон считал, что фильм может помочь абстрагироваться от «реальной жизни», когда ему этого хочется.[8]

Сериалы, который часто содержал захватывающий дух эффекты и намеки на «потустороннее» были привлекательными для ранних сюрреалистов.[9] Примеры включают Гудини смелые поступки и выходки Musidora и жемчужно-белый в детективных рассказах.[9] Сюрреалистов больше всего любил этот жанр за его способность вызывать у зрителей чувство таинственности и напряжения.[9]

Сюрреалисты видели в фильме среду, которая стирает границы реальности.[13] Кинокритик Рене Гарди писал в 1968 году: «Теперь кино, естественно, является привилегированным инструментом для дереализации (sic) мира. Его технические ресурсы ... в сочетании с его фотомагией, предоставляют алхимические инструменты для преобразования реальности».[12]

Художники-сюрреалисты интересовались кино как средством выражения.[10] По мере развития кинематографа в 1920-х годах многие сюрреалисты увидели в нем возможность изобразить смешное как рациональное.[10][14] «Художники-сюрреалисты осознали, что пленочная камера может запечатлеть реальный мир сказочным образом, чего не могли их ручки и кисти: наложения, переэкспонирование, быстрое движение, замедленное движение, обратное движение, остановленное движение, блики от линз, большая глубина резкости, малая глубина резкости и другие причудливые приемы камеры могут превратить исходное изображение перед объективом во что-то новое, когда-то экспонированное на пленочной пластине. Для сюрреалистов пленка дала им возможность бросить вызов и сформировать границы между фантазией и реальность, особенно с пространством и временем. Как и мечты, которые они хотели воплотить в жизнь, у фильмов не было ограничений и правил ».[11] Кино давало более убедительные иллюзии, чем его ближайший конкурент - театр.[10] а тенденция сюрреалистов выражать себя через кино была знаком их уверенности в способности кино адаптироваться к целям и требованиям сюрреализма.[8] Они первыми серьезно отнеслись к сходству между воображаемыми образами фильма и образами снов и бессознательного.[12][14] Луис Бунюэль сказал: «Фильм кажется непроизвольной имитацией сна».[12]

Создатели фильмов-сюрреалистов стремились переопределить человеческое осознание реальности, проиллюстрировав, что «реальное» было немногим большим, чем то, что воспринималось как реальное; эта реальность не подлежала никаким ограничениям, кроме тех, которые ей наложили.[8] Бретон однажды сравнил опыт сюрреалистической литературы с «точкой, в которой состояние бодрствования присоединяется к сну».[8] Его аналогия помогает объяснить преимущество кино над книгами в том, что оно способствует освобождению сюрреалистов от повседневного давления.[8] Также привлекала современность кино.[12]

Критики спорят о том, является ли "сюрреалистический фильм" отдельным жанром. Признание кинематографического жанра предполагает способность цитировать множество произведений, имеющих общие тематические, формальные и стилистические черты.[15] Называть сюрреализм жанром - значит подразумевать повторение элементов и узнаваемую «общую формулу», описывающую их макияж.[13] Некоторые критики утверждали, что из-за того, что сюрреализм использует иррациональное и непоследовательное, сюрреалистические фильмы не могут составить жанр.[15]

Хотя существует множество фильмов, которые являются истинным выражением движения, многие другие фильмы, классифицированные как сюрреалистические, просто содержат сюрреалистические фрагменты. Более точным термином для таких работ может быть «сюрреализм», чем «сюрреалистический фильм». в фильм ".[15]

Сюрреалистические фильмы и режиссеры

Фильмы Парижской сюрреалистической группы

Более поздние фильмы

Джозеф Корнелл продюсировал сюрреалистические фильмы в Соединенных Штатах в конце 1930-х годов (например, Роуз Хобарт в 1936 г.). Антонен Арто, Филипп Супо и Роберт Деснос написали сценарии для более поздних фильмов. Сальвадор Дали создал сцену мечты для Альфред Хичкок фильм Завороженный (1945). Это был один из первых американских фильмов, в котором психоанализ использовался в качестве основного элемента истории. Хичкок хотел запечатлеть яркость снов, как никогда раньше, и чувствовал, что Дали - тот человек, который ему в этом поможет. Учитывая важность последовательности снов, режиссер дал художнику полную свободу действий, чтобы вывести на экран новаторское видение того, как сны могут быть представлены.[16]

Майя Дерен снял множество немых короткометражных фильмов, в том числе известные Сетки дня изобилует сюрреалистическими, сказочными сценами и встречами. [17] Значительное влияние на последующее сюрреалистическое кино.

Ян Шванкмайер, член все еще действующей Чешской сюрреалистической группы, продолжает снимать фильмы.[18]

В 1946 году Дали и Уолт Дисней начал работу над фильмом под названием Судьба; окончательно проект был завершен в 2003 году.[19]

Некоторые из фильмов Дэвид Линч, Такие как Ластик (1977),[20] Потерянное шоссе (1997),[21] Малхолланд Драйв (2001) и Внутренняя Империя (2006), считались сюрреалистами.[22][23] Другие режиссеры, чьи фильмы считаются сюрреалистическими, включают: испанский писатель, драматург, режиссер и член группы сюрреалистов Бретона, Фернандо Аррабаль (Я буду ходить, как сумасшедшая лошадь ); Чилийский писатель и режиссер Алехандро Ходоровски (Эль Топо,[24] Святая гора[25]); и директор Стивен Саядян (Доктор Калигари ).[26]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Андре Бретон, Комплет, Связанный. Маргарита Бонне (uvres Paris: Gallimard, 1988), 51-105.
  2. ^ Бретон, Андре; Парино, Андре (1993). Беседы: автобиография сюрреализма. Перевод: Полиццотти, Марк. Paragon House. п. 43. ISBN  978-1-55778-423-0.
  3. ^ По согласованию интервьюера и интервьюируемого. Бретон и Парино, 71 год
  4. ^ Библиотека фильмов Эм Джи, Каталог 83 (без даты) Мюррей Гласс, помощник редактора Рода Фридман
  5. ^ Бунюэль, Луис (2003). Мой последний вздох. Университет Миннесоты Press. ISBN  978-0-8166-4387-5.
  6. ^ «Комментарий: Бергман о режиссерах». Бергманорама. Архивировано из оригинал на 2012-11-02.
  7. ^ а б c Ричардсон, Майкл (март 2006 г.). Сюрреализм и кино. Издательство Berg. ISBN  978-1-84520-226-2.
  8. ^ а б c d е ж грамм час я j k л Мэтьюз, Джон Герберт (1971). Сюрреализм и кино. Пресса Мичиганского университета. ISBN  978-0-608-16941-5.
  9. ^ а б c d е Ковач, Стивен (1980). От очарования к ярости: история сюрреалистического кино. Фэрли Дикинсон. ISBN  978-0-8386-2140-0.
  10. ^ а б c d Мэтьюз, Джон Герберт (1971). "Предисловие". Сюрреализм и кино. Пресса Мичиганского университета. стр. vii – ix. ISBN  978-0-608-16941-5.
  11. ^ а б c Эззоне, Джина Мари (21 июля 2014 г.). «Сюрреалистическое кино и авангард». Блог Facets Features. Особенности граней.
  12. ^ а б c d е ж Коротко, Роберт (2003). Золотой век: сюрреалистическое кино. Книги творчества. ISBN  978-1-84068-059-1.
  13. ^ а б Гулд, Майкл (1976). Сюрреализм и кино: (просмотр с открытыми глазами). А. С. Барнс. ISBN  978-0-498-01498-7.
  14. ^ а б c d е Уильямс, Линда (1981). Фигуры желания: теория и анализ сюрреалистического фильма. Университет Иллинойса Press. ISBN  978-0-252-00878-8.
  15. ^ а б c Мойн, Рафаэль; Тамино, Пьер (2006). «Сюрреалистическое кино до сюрреализма в кино: существует ли жанр сюрреализма в кино?». Йельские французские исследования (109): 98–114. JSTOR  4149288.
  16. ^ "Очарованный". Фонд Сальвадора Дали. Архивировано 20 июля 2016 года.. Получено 25 мая 2019.CS1 maint: неподходящий URL (связь), Фонд Гала-Сальвадор Дали, VEGAP, 2014 г.
  17. ^ https://en.wikipedia.org/wiki/Meshes_of_the_Afestive
  18. ^ https://variety.com/2016/film/news/jan-svankmajer-indiegogo-insects-1201783031/
  19. ^ Эггенер, Кейт Л. (1993). "'Забавное отсутствие логики »: сюрреализм и популярные развлечения». Американское искусство. 7 (4): 31–45. Дои:10.1086/424200. JSTOR  3109152.
  20. ^ Собчинский, Питер (11 апреля 2016 г.). "Бросить вызов объяснению: блеск головки-ластика Дэвида Линча""". Архив Роджера Эберта Демандерса.
  21. ^ https://www.thefourohfive.com/film/article/a-sexy-sleek-as-a-stiletto-surrealist-moral-homily-lost-highway-1997-at-20-years-149
  22. ^ Коннелли, Томас (март 2011 г.). «Твин Пикс: сюрреализм, фэндом, Usenet и рентгеновское телевидение» (PDF). Культурная критика. Клермонт, Калифорния: Клермонтский университет. 2 (1): Предисловие, 1–28. Архивировано из оригинал (PDF) 10 января 2014 г.. Получено 16 ноября 2012.
  23. ^ Эберт, Роджер (июнь 2001 г.). "Малхолланд Драйв". Чикаго Сан-Таймс. В архиве из оригинала 2 октября 2012 г.. Получено 16 ноября 2012.
  24. ^ "Эль Топо". База данных BFI Film & TV. Лондон: Британский институт кино. В архиве из оригинала 22 июля 2013 г.. Получено 30 декабря, 2012.
  25. ^ http://www.tasteofcinema.com/2017/10-reasons-why-the-holy-mountain-is-the-best-surreal-movie-ever/
  26. ^ "Доктор Калигари". Нью-Йорк Таймс. В архиве из оригинала от 05.03.2016.