Новизантийский Octoechos - Neobyzantine Octoechos

Основная статья: Octoechos

Oktōēchos (здесь транскрибировано "Octoechos"; Греческий: ὁ Ὀκτώηχος Греческое произношение:[okˈtóixos];^[1] из ὀκτώ "восьмерка" и ἦχος "звук, режим" называется эхо; Славянский: Осмогласие, Осмогласие из о́смь "восьмерка" и гласъ "голос, звук") имя восьмерки Режим Система, используемая для композиции религиозных песнопений в византийских, сирийских, армянских, грузинских, латинских и славянских церквях со времен средневековья. В измененном виде октоихос до сих пор считается основой традиции монодического православного пения.

Из Фанариот С этой точки зрения переформулировка Octoechos и его мелодических моделей в соответствии с Новым методом не была ни упрощением византийской традиции, ни адаптацией к западной тональности и ее методу гептафонии. сольфеджио, основанный только на однотонной системе (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν). Напротив, как универсальный подход к музыкальным традициям Средиземноморья, он был основан скорее на объединяющей силе псалтичного искусства и Пападике, который можно проследить до Святитель октоих и его обмен с традициями восточной музыки, насчитывающими более тысячи лет.

Таким образом, данная статья разделена на три части. Первая - это обсуждение современного метода сольфеджио, основанного на семи слогах, в сочетании с изобретением универсальной системы обозначений, которая очень подробно расшифровывает мелос (Хризантос ' Теоретикон мега). Вторая и третья части основаны на теоретическом разделении между экзотерический и эзотерический использование современной или новизантийской нотации. Экзотерический (ἐξωτερική = «Внешняя») музыка означала транскрипцию патриотических песен, оперных арий, традиционной музыки Средиземноморья, включая османскую. Макам и Персидская музыка, пока эзотерический (ἐσωτερική = "внутренний") указывает на пападскую традицию использования круглой нотации с модальными сигнатурами восьми режимов, теперь интерпретируемых как простой тональный ключ, не подразумевающий каких-либо каденциальных шаблонов определенных эхо. На практике никогда не было такого жесткого разделения между экзотерический и эзотерический Среди цыганских музыкантов определенные обмены - в частности, традиции макам - были весьма важны для переопределения византийского пения, по крайней мере, согласно традиционным песенным сборникам, опубликованным как «внутренняя музыка» учителями Новой музыкальной школы Патриархата.

Расшифровка музыки мелос и макам

В отличие от западной теории тональности и теории музыки универсальная теория фанариотов не делает различий между основной и минорные гаммы, даже если они переписали западную полифонию в византийские неймы, и фактически большинство моделей византийских октоихов, как они исполняются в Средиземноморье церкви традиционных певцов, потеряли бы свою правильную интонацию и выражение, если бы их играли на фортепиано с традиционной настройкой. Именно знакомство с микротональными интервалами было преимуществом, которое сделало хризантиновую или необизантийскую нотацию как средство передачи более универсальной, чем любая западная система обозначений. Среди прочего, даже западная нотация персонала и восточная нотация нейма использовались для транскрипции Османская классическая музыка, несмотря на их специфический традиционный фон.

Транскрипция в системе обозначений реформы и ее распространение в первых печатных сборниках песнопений были еще одним аспектом универсальности фанариотов. Первым источником для изучения развития современной византийской нотации и ее перевода пападической нотации является Хризантос «Длинный трактат теории музыки». В 1821 году только небольшой отрывок был опубликован в качестве руководства для его реформаторской записи, theεωρητικόν μέγα был напечатан позже, в 1832 году.^[2] Подобно пападскому методу, Хризантос сначала описал основные элементы, фтонгои, их интервалы в соответствии с родом и способы их запоминания с помощью определенного сольфеджио, называемого «параллелизм». Тезис о мелосе был частью выступления певцов и включал в себя также использование ритма.

Параллага хризантоса трех родов (γένη)

Рано Святитель октоих (6-13 вв.) Диатонические эхо были уничтожены двумя фторариями. ненано и нана, которые были похожи на два дополнительных режима со своим мелосом, но подчиненные определенному диатоническому эхо. В период псалтирь (13-17 века), изменения между диатоническим, хроматическим и энгармоническим родом стали настолько популярными в определенных песенных жанрах, что некоторые диатонические отголоски пападских октоихов были окрашены фтора- не только традиционным агиополитическим фторай, но также и дополнительные phthorai, которые представили модели перехода, ассимилированные определенным Макам интервалы. После Хризантос 'переопределение византийского песнопения согласно Новому методу (1814 г.), шкалы повторяет протос и из эхо тетартос использовали интервалы в соответствии с делениями мягких диатонических тетрахордов, а интервалы tritos echoi и пападского эхо плагиос тетартос стали энгармоническими (φθορά νανά), а Devteros Echoi хроматический (φθορά νενανῶ).

В его Мега Теоретикон (т. 1, книга 3 ), Хризантос не только обсуждал отличие европейских концепций диатонический род, но и другие роды (хроматический и энгармонический), от которого отказались в трактатах по теории западной музыки. Он включил пападские формы Параллагай, как было описано в статье Пападский Octoechos, Западный сольфеджио а также еще одно сольфеджио из древнегреческих гармоник. Различия между диатонический, то хроматический, и энгармонический род (гр. γένος) были определены с помощью микротоны - точнее говоря, были ли интервалы либо уже, либо шире, чем пропорция латинского «полутония», некогда определяемая Эратосфен. Его ориентирами были в равной степени сдержанный и к просто интонация, поскольку он использовался с эпохи Возрождения, и пифагорейская интонация, поскольку он использовался в диатоническом роду октоихов Каролингов со времен средневековья.^[3]

Хризантос Parallage по системе трохо (1832, стр. 30 )

Parallage диатонического рода

Хризантос уже познакомил своих читателей с диатонический род и это фтонгои в 5-й главе первой книги под названием «О параллель диатонического рода »(Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). В 8-й главе он демонстрирует, как интервалы можно найти на клавиатуре тамбур.^[4]

Следовательно фтонгои из диатонический род были определены в соответствии с пропорциями, так как позже они были названы «мягкой хройой диатонического рода» (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). Для Хризантоса это был единственный диатонический род, поскольку он использовался со времен ранних церковных музыкантов, которые запомнили фтонгои по интонационным формулам (энехема) пападских октоихов. Фактически, он не использовал исторические интонации, он скорее перевел их в кукузельском колесе в 9-й главе (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) в соответствии с современной практикой параллелизма, которая была характерна для версий 18-го века. Пападике, в то время как он идентифицировал другую хроа диатонического рода с практикой древних греков:

Τὸ Ае Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι · κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους ἕλληνας, τὰ μὲν τρία ἦσαν τόνοι · καὶ τὸ ἕν λεῖμμα. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.

πα βου γα δι Πα, καθ᾽ ἡμᾶς ·

κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους τε τα τη τω Τε.^[5]

В пентахорд который также назывался колесо (τροχὸς), содержит четыре интервала, которые мы рассматриваем как определенные тона [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος и 2 μείζονες τόνοι], но, согласно древним грекам, это были три полных тона [3 μείζονες τόνοι] Леймма [256: 243]. Четыре интервала охватили пять фтонгои:

πα βου γα δι Πα [«Πα» означает здесь пятый эквивалент для protos: α '] для нас,

но согласно древним (грекам) τε τα τη τω Τε.

Хризантос Канонион при сравнении древнегреческой тетрафонии (столбец 1) и западной Сольфеджио, то Пападский Параллаж (по возрастанию: столбцы 3 и 4; по убыванию: столбцы 5 и 6) в соответствии с трохо-система, и его гептафонный параллель по Новому методу (слоги в предпоследнем и мученик в последнем столбце) (1832, стр. 33 )

В версии колеса Хризантоса средневизантийские модальные подписи были заменены альтернативными подписями, которые все еще распознавались энехема предыдущего параллелизма, и эти подписи были важны, потому что они составляли часть модальных подписей (мученик), используемый в обозначении реформы Хризантоса. Эти знаки следует понимать как dynameis в контексте пентахорда и принципа тетрафония. Согласно подписям Хрисантоса (см. Его канонион), фтонгои из плагиос протос и плагиос тетартос были представлены модальной подписью их кириой, но без последней ступени подъема в верхнюю пятую часть тритосы подпись заменена подписью фтора нана, а подпись плагиос девтерос (который больше не использовался в диатонической форме) был заменен на клизма из mesos tetartos, так называемой "повторяет легенды"(ἦχος λέγετος) или бывший ἅγια νεανὲς, согласно Новому методу гемологический мелос из эхо тетартос.

Из таблицы в конце главы трохо становится очевидным, что Хризантос прекрасно осознавал расхождения между своей адаптацией к османской империи. тамбур лады, которые он называл диапазон (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν), а бывший пападский параллель согласно системе трохо (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), которая все еще считалась более старой практикой. Позже в пятой книге он подчеркнул, что великая гармония греческой музыки достигается за счет использования четырех систем тонов (дифония, трифония, тетрафония и гептафония), в то время как европейские и османские музыканты использовали только гептафонию или систему диапазона:

Ἀπὸ αὐτὰς λοιπὸν ἡ μὲν διαπασῶν εἶναι ἡ ἐντελεστέρα, καὶ εἰς τὰς ἀκοὰς εὐαρεστοτέρα · διὰ τοῦτο καὶ τὸ Διαπασῶν σύστημα προτιμᾶται, καὶ μόνον εἶναι εἰς χρῆσιν παρὰ τοῖς Μουσικοῖς Εὐρωπαίοις τε καὶ Ὀθωμανοῖς · οἵ τινες κατὰ τοῦτο μόνον τονίζοθσι τὰ Μουσικά τῶν ὄργανα.^[6]

Но среди них диапазон является наиболее совершенным, и он нравится ушам больше, чем другие, поэтому система диапазонов пользуется популярностью и является единственной, используемой европейскими и османскими музыкантами, так что они настраивают свои инструменты только в соответствии с этой системой.

До поколения традиционных протопсальтов, умершего в 1980-х годах, все еще существовали традиционные певцы, которые пели Octoecho в соответствии с трохо-система (столбцы 3-6), но они не интонировали Devteroi Phthongoi согласно пифагорейской настройке, так как Хризантос представлял это как практику древних греков и идентифицировал как общеевропейскую практику (первая колонка по сравнению с западной сольфеджио во втором столбце).

В последнем столбце своей таблицы он перечислил новые модальные подписи или матириай фтонгоев (μαρτυρίαι «свидетели»), поскольку он представил их для использования своей нотации реформ как своего рода системы класса питча. Эти Марытыряй был составлен тетический и динамичный знак. В тетический была первой буквой односложного параллелизма Хризантоса, динамичный был взят из 5 знаков из восьми энехема из трохо.^[7] Четверка нисходящих энехема (πλ α ', πλ β', υαρ и πλ δ '), а фтора нана (γ '). Таким образом, еще можно было сослаться на тетрафония из трохо-система в пределах гептафония Хризантоса параллель, но было одно исключение: обычно νανὰ представлял элемент tritos, а знак varys (лигатура для υαρ) представлял ζω (b natural) - плагиос тритос который больше не мог создать пентахорд для своего Кириос (как в старой системе, представленной западным сольфеджио между B fa и F ut '), потому что он был уменьшен до слегка увеличенного тритона.

Более старый многосложный параллелизм трохо был представлен между третьим и шестым столбцом. В третьем столбце использовались «старые» модальные подписи для восходящих kyrioi echoi согласно аннотации Хризантоса к трохо, поскольку они стали главными подписями нотации реформы. В четвертом столбце перечислены имена их энехема, пятый столбец - имена энехема нисходящего Plagioi Echoi вместе со своими подписями в шестом столбце.

«Мученики эха» (столбцы 2 и 4: основные подписи) и «мученики фтонгоев» (столбец 3: медиальные подписи) в диспозиции «системы диапазона» больше не представляют собой диапазон между кириями и плагиосами в диатоническая система трохо (хризантос 1832, стр. 168 )

В 5 главе »о параллель диатонического рода ", он охарактеризовал как Параллагай, Пападике и Нового метода, а именно:

§. 43. Παραλλαγὴ ​​εἶναι, τὸ νὰ ἑφαρμόζωμεν τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων ἐπάνω εἰς τοὺς ἐγκεχαραγμένους χαρακτῆρας, ὥστε βλέποντες τοὺς συντεθειμένους χαρακτῆρας, νὰ ψάλλωμεν τοὺς φθόγγους · ἔνθα ὅσον οἱ πολυσύλλαβοι φθόγγοι ἀπομακρύνονται τοῦ μέλους, ἄλλο τόσον οἱ μονοσύλλαβοι ἐγγίζουσιν ἀυτοῦ. Διότι ὅταν μάθῃ τινὰς νὰ προφέρῃ παραλλακτικῶς τὸ μουσικὸν πόνημα ὀρθῶς, ἀρκεῖ ἠ ἀλλάξῃ τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων, λέγων τὰς συλλαβὰς τῶν λέξεων, καὶ ψάλλει αὐτὸ κατὰ μέλος.^[8]

Parallage заключается в применении слогов фтонгои в соответствии с шагами, указанными фоническими неймами, так что мы поем фтонгои пока мы смотрим на написанные неймы. Учтите, что чем больше многосложность фтонгои отвести от мелоса [потому что тезис о мелосе еще не выполнен], тем больше идет односложный фтонгои с мелосом. После того, как музыкальное произведение было тщательно изучено с использованием параллель, достаточно заменить слоги фтонгои таковыми в тексте, и поэтому мы уже поем его мелос.

Недостатком пападического или «многосложного параллелизма» было то, что метрофония (его применение к звуковым неймам музыкальной композиции) уводило от мелодической структуры из-за собственного жеста каждой модальной интонации (клизма), который уже представляет собой эхо и его модели в себе. После того, как звуковые неймы были распознаны μετροφωνία, необходимо было выбрать соответствующий метод для выполнения тезиса мелоса, прежде чем читатель сможет найти путь к исполнению композиции. В этом больше не было необходимости с односложным сольфеджио или параллель, поскольку тезис мелоса уже был переведен в звуковые неймы - музыкант, наконец, стал таким же невежественным, как Мануэль Хрисафес боялись его уже в 15 веке.

Тем не менее система диапазона (см. таблицу) также изменили прежнее тетрафоническое расположение эхо согласно трохо-система, в котором заключительные ноты каждой пары kyrios-plagios организованы в пентахорд, который всегда был чистой пятой. В этом гептафоническом расположении плагиос девтерос не представлен, потому что он занимал бы фтонго из плагиос протос πα, но с хроматический параллелизм (Смотри ниже). В Кириос Девтерос (δι) и тетартос (βου) переехали в свои мезо позиция.

Разница между диапазон и трохо-система как-то соответствовали устной передаче мелоса 18 века, задокументированной в рукописях и печатных изданиях «Новой музыкальной школы Патриархата», и письменной передаче рукописей песнопений 14 века (пересмотренной) Heirmologia, стихирария, Аколутиай и Kontakaria ), что скорее соответствует настроению Octoechos трохо-система. Теория Хризантоса была нацелена на устранение этих несоответствий и «экзегетической транскрипции» или перевода поздневизантийской нотации в его систему нотации. Таким образом, «экзегезия» стала важным инструментом для оправдания нововведений 18-го века на фоне пападской традиции псалтичного искусства.

G δι все еще оставался фтонго для финала и основы пападическое эхо тетартос, ἅγια παπαδικῆς, но E βου стал финалом стихера, тропарик, и гемологический мелос тех же эхо, и только Стихерарический мелос имел вторую основу и интонацию на фтонго D πα.

Параллагай хроматического рода

В Phthora Nenano и тенденция псалтичности к хроматировать композиции с XIV века постепенно вытеснили диатонические модели девтерос эхо. В псалтичных трактатах этот процесс описывается как карьера Phthora Nenano как "эхо кратема"(κράτημα), которая окончательно превратила целые композиции эхо девтерос (ἦχος δεύτερος) и эхо плагиос ту девтероу (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) в хроматический род и мелос φθορά νενανῶ.^[9]

Два Chroai можно охарактеризовать как «мягкий хроматический род», который произошел от мезо девтерос, а "жесткий хроматический род" как правильный Phthora Nenano который следует за параллельным протосом и изменил свой тетрахорд с E — a на D — G.

Мягкая хроматическая гамма мезо девтерос и его дифоническая тональная система

Параллелизм Хризантоса эхо девтерос в мягкий хроматический род (1832, стр. 106-108. )

Самое странное определение он нашел у Хризантоса. Мега Теоретикон, потому что он уменьшил всю октаву примерно на 4 деления, чтобы описать эхо девтерос как мода, имеющая свою собственную систему дифонических тонов (7 + 12 = 19). Действительно, его параллелизм неопределен, и в данном конкретном случае Phthora Nenano не имеет направления, вместо этого направление определяется диатонический интонации эхо девтерос:

§. 244. χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη σχηματίζει ὄχι τετράχορνυα, χι τετράχορυ, ὄχι τετράχορυα, ἀαποντκμποντμτμπον τμποντκτμμπον τμποντκτμμπον τμπον τμπον τμπον τμ τπον τμπον τμ

νη [πα ὕφεσις] βου, βου γα δι, δι [κε ὕφεσις] ζω, ζω νη Πα.

Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, θέλει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα · τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον · τὸ δὲ βου πα, τόνον μείζονα · καὶ τὸ πα νη, τόνον ἐλάχιστον. Δὲ πρόεισιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ, θέλει τὸ μὲν δι κε διάστημα τόνον ἐλάχιστον · τὸ δὲ κε ζω, τόνονλ μείζοεαεαε ζω, τόνονλμείζοναεαεαε ζω, τόηονλμείζαεαεαεαεα, τηονλμείζαεαεαεαεαεαεα, τηζαναζαινονα · τὸνον, τόνον, τόνον, τὸνον, τόνοζν, τόνον, τὸνοζν, τνοζν, τὸνοζνό Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζονται μὲ τοὺς βου γα δι φθόγγους τμα διαονικ. Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μείζονα καὶ ἐλάχιστον · κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα · ὁμοίως καὶ τὸ δι ζω διάστημα.^[10]

Хроматическая гамма C νη— [ре-бемоль] —E βου — F γα — G δι— [бемоль] —b ζω' — c νη 'состоит не из тетрахордов, а из трихордов, которые абсолютно равны и соединены друг с другом. -таким образом:

C νη— [D-бемоль] —E βου, E βου — F γα — G δι, G δι— [бемоль] —b ζω ', b ζω' — c νη' — d πα'

Если гамма начинается с G δι и движется к нижней, шаг G δι — F γα запрашивает интервал большого тона (μείζων τόνος), а шаг F γα — E βου - малого тона (ἐλάχιστος τόνος); аналогично шаг E βου— [D-бемоль] πα [ὕφεσις] - интервал μείζων τόνο, а шаг πα [ὕφεσις] [D-бемоль] —C в одном из λάχιστος τόνος. Когда направление направлено к более высокому, шаг G δι - [бемоль] κε [ὕφεσις] запрашивает интервал малого тона и [бемоль] κε [ὕφεσις] - b ζω '- интервал большого тона; аналогично шаг b ζω '- c νη' - интервал λάχιστος τόνος, а шаг c νη '- Cd πα - один из μείζων τόνος. Среди фтонгои этой хроматической гаммы только фтонгои βου, γα и δι можно отождествить с одним и тем же фтонгои диатонической шкалы, а остальные - подвижные ступени моды. В то время как эта шкала простирается между E βου и C νη на один большой и один малый тон [12 + 7 = 19], диатоническая шкала простирается от среднего (ἐλάσσων τόνος) до большого тона (μείζων τόνος) [12 + 9 = 21 ], для промежутка между G 6i и bzω 'то же самое.

В этом хроматический род есть сильное сходство между фтонго G δι мезо девтерос, и b ζω ', Кириос Девтерос, но также и к E βου или к C νη. Тем не менее, трихордальная структура (σύστημα κατὰ διφωνίαν) запоминается с мягким хроматическим ненано интонация вокруг малого тона и клизма ἦχος δεύτερος в восходящей параллели и клизма из ἦχος λέγετος как χος πλάγιος τοῦ δευτέρου в нисходящем параллелизме.

Согласно Хризанфу, старые клизма для диатонический эхо девтерос на b ζω 'был сохранен традиционными певцами как хроматические мезо, который он расшифровал следующей экзегезой. Обратите внимание на мягкую хроматическую фтору в начале:

Толкование традиционного эхо девтерос интонация как хроматические мезо (Хризантос 1832, стр. 137–138, § 310 )

Можно утверждать, что концепция Хризантоса о Devteros Phthora не был хроматическим, но более поздние руководства заменили его концепцию диатоническая дифония концепцией хроматическая тетрафония аналогично плагиос девтерос, и добавил два недостающих деления к каждому пентахорду, так что октава этого эха перекликается с C νη—G δι—C νη 'был настроен (C νη — G δι, G δι — d πα': | 7 + 14 + 7 | + 12 = 40). Также этот пример объясняет важный аспект современной концепции экзегезы.

Жесткая хроматическая и смешанная гамма плагиос девтерос

Хризантос параллель из эхо плагиос девтерос в одном из смешанных роды, нижний тетрахорд, разделенный Phthora Nenano и верхний тетрахорд по диатонический род (1832, стр.107, 109 )

Если вспомнить, что φθορά νενανῶ первоначально появился между βου (πλ β '), фтонго плагиос девтерос (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) и κε (α '), фтонго протос (ἦχος πρῶτος), мы не очень удивляемся, когда читаем, что жесткая хроматическая гамма использует одни и те же имена во время своего параллель как параллель из χος δεύτερος:

§. 247. Τὴν δὲ Β κλίμακα πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, μὲ τοὺς αὐτοὺς μὲν φθόγγους ψάλλομεν, καὶ ἡ μελῳδία τοῦτων μὲ τοὺς αὐτοὺς χαρακτῆρας γράφεται · ὅμως οἱ φθόγγοι φυλάττουσι τὰ διαστήματα , ἅτινα διωρίσθησαν (§. 245.).^[11]

Мы поем с тем же фтонгои [здесь те же названия нот, что и памятные места] вторая [хроматическая] гамма: D πα - [высокая ми-бемоль] - [высокая фа-диез] -G δι-a κε- [высокая си-бемоль] - [высокая до-диез ] —D πα ', и их мелодия написана одними и теми же фоническими звуками. Тем не менее фтонгои сохраняют интервалы, как написано в § 245.

Без всякого сомнения жесткие хроматические фтонгои использовать хроматизм с энгармонический гематон интонации νενανῶ, поэтому в этом случае хроматический параллелизм получает очень четкое направление, которого нет в системе дифонических тонов:

§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, яа [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα · ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε ζω · τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη · καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα · καὶ ὅλον τὸ πα δι τετρχορδκτετρχορδκτετρχορδοντετράχορδον τ. Ναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ · τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον · καὶ τὸ γα δι, ἡμιτόνιον · γουν 3:12.^[12]

Хроматическая гамма: D πα— [высокая ми-бемоль] - [высокая фа-диез] -G δι — a κε— [высокая си-бемоль] - [высокая до-диез] -d πα ', состоит из двух тетрахордов. В каждом тетрахорде гемитоны расположены таким образом, что интервал D πα-E βου [ὕφεσις] совпадает с a κε-b ζω '[ὕφεσις], Ε βου [ὕφεσις] -F резкий γα [δίεσις] есть то же, что и b ζω '[ὕφεσις] - c-диез νη' [δίεσις], и F-диез γα [δίεσις] - G δι то же самое, что c-диез νη '[δίεσις] -d πα', так что оба тетархорда, D πα —G δ и a κε — d πα 'унисоно. Это означает, что интервал D πα — E βου [ὕφεσις] унисон с малым тоном (ἐλάχιστος τόνος), Ε βου [ὕφεσις] - F-диез γα [δίεσις] с тригемитоном и F-диез γα [δίεσις] -G δσις] с полутоном: 3:12 - четверть большого тона (μείζων τόνος) [7 + 18 + 3 = 28].

Смещение Phthora Nenano от девтерос к протос параллелизм Хризантос объяснил толкование пападских плагиос девтерос интонация. Обратите внимание на жесткую хроматическую фторай, вторая в текстовой строке была взята из пападического Phthora Nenano:

Экзегезы традиционной интонации диатоники эхо плагиос ту девтероу (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) в мелосе Phthora Nenano (Хризантос 1832, стр. 139, § 314 )

Несмотря на эту чистую хроматическую форму, плагиос девтерос в стихирический и пападский мелос является единственным отголоском Octoechos, который также сочетает во временной смене рода (μεταβολή κατὰ γένος) два разных роды в пределах двух тетрахордов протосоктавы, в то время как диатонический тетрахорд лежит между δ 'и γ' (трифоническая конструкция πλα'-δ'-γ ') и имеет мелос эхо тетартос (как показано в смешанном примере его параллель). Как уже мог учиться в параллель Иоанниса Плюсиадиноса, тот же хроматический тетрахорд мог бы быть и у протос (πλα' — δ ') как в старом энехема из Phthora Nenano. Другой смешанной формой, хотя и редкой, была комбинация Phthora Nenano на параллельном протосе (α 'κε — δ' πα ') с диатоническим протопятихордом под ним (πλ α' πα — α 'κε).

Энгармонический генос и трифония phthora nana

Согласно определению Аристид Квинтилиан, цитируется в седьмой главе третьей книги (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) в Хризантос Мега Теоретикон, «энгармонический» определяется наименьшим интервалом, если он не превышает четверти или трети большого тона (μείζων τόνος):

§. 258. Ἁρμονία δὲ λέγεται εἰς τὴν μουσικὴν τὸ γένος ὅπερ ἔχει εἰς τὴν κλίμακά του διάστημα τεταρτημορίου τοῦ μείζονος τόνου · τὸ δὲ τοιοῦτον διάστημα λέγεται ὕφεσις ἢ δίεσις ἐναρμόνιος · καθὼς καὶ δίεσις χρωματικὴ λέγεται τὸ ἥμισυ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου. Ἐπειδὴ δὲ ὁ ἐλάχιστος τόνος, λογιζόμενος ἴσος 7, διαιρούμενος εἰς 3 смеясь! 4, δίδει τεταρτημόριον καὶ τριτημόριον τοῦ μείζονος τόνου, ἡμεῖς ὅταν λάβωμεν ἓν διάστημα βου γα, ἴσον 3, εὑρίσκομεν τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν · τὴν ὁποίαν μεταχειριζόμενοι εἰς τὴν κλίμακα, ἐκτελοῦμεν τὸ ἐναρμόνιον γένος · διότι χαρακτηρίζεται, λέγει ὁ Ἀριστείδης, τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐκ τῶν τεταρτημοριαίωνυιέσεωνο τοῦ.^[13]

В музыке этот род называется «гармонией», который имеет интервал в четверть большого тона (μείζων τόνος) в своей шкале, и такой интервал называется «энгармонической» гипотезой или диесисом, в то время как диесис с интервалом около половины отличный тон называется «хроматическим». Поскольку малый тон (ἐλάχιστος τόνος) считается равным 7 частям, можно найти разницу примерно в 3 или 4, что составляет четверть или треть большого тона, и интервал E βου — F γα, равный 3, можно найти через энгармонический диесис; это применительно к шкале реализует род enharmonic. Аристеидес сказал, что для энгармонического рода характерен диесис примерно на четверть всего тона.

Но разница в 50 центов уже сделала разницу между тонким тоном (ἐλάχιστος τόνος) и западным. полутоний (88:81=143 С ', 256:243=90 C '), поэтому он не только уже появился в жесткие хроматические геносы, но и в восточном употреблении Dieses в пределах диатонический род и в определении диатонический род в трактатах о латинских песнопениях. Hence, several manuals of Orthodox Chant mentioned that the энгармонический use of intervals had been spread over all different роды (Chrysanthos discussed these differences within the род as "chroa"), but several Фанариоты defined this general phenomenon by the use of the word "harmony" (ἁρμονία) which was the Greek term for music and contrasted it with the modern term "music" (μουσική) which had been taken from Arabic, usually to make a difference between the reference to ancient Greek music theory and the autochthonous theory treating melody (naġām) and rhythm (īqā′at). According to the ancient Greek use, ἐναρμονίος was simply an adjective meaning "being within the music". In the discussion of the Euklidian term "chroa", he mentioned that the substitution of a semitonium двумя dieses as it can be found in Western music, was "improper" (ἄτοπον) in Byzantine as well as in Ottoman art music, because it added one more element to the heptaphonic scale.^[14]

But Aristeides' definition also explained, why the enharmonic phthora nana (также называемый phthora atzem) had been defined in later manuals as "hard diatonic". The more characteristic change was less those of the genus (μεταβολή κατὰ γένος) than the one from the tetraphonic to the triphonic tone system (μεταβολή κατὰ σύστημα):

Διὰ τοῦτο ὅταν τὸ μέλος τοῦ ἐναρμονίου γένους ἄρχηται ἀπὸ τοῦ γα, θέλει νὰ συμφωνῇ μὲ τὸν γα ἡ ζω ὕφεσις, καὶ ὄχι ὁ νη φθόγγος. Καὶ ἐκεῖνο ὅπερ εἰς τὴν διατονικὴν καὶ χρωματικὴν κλίμακα ἐγίνετο διὰ τῆς τετραφωνίας, ἐδῶ γίνεται διὰ τῆς τριφωνίας

νη πα [βου δίεσις] γα, γα δι κε [ζω ὕφεσις⁻⁶], [ζω ὕφεσις⁻⁶] νη πα [βου ὕφεσις⁻⁶].

Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα· τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι· τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε· τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ζω ὕφεσις⁻⁶]· καὶ τὰ λοιπά.^[15]

Hence, if the melos of the enharmonic genus starts on F γα, F γα and b flat [ζω' ὕφεσις⁻⁶] should be symphonous, and not the phthongos c νη'. And like the diatonic and chromatic scales are made of tetraphonia, here they are made of triphonia:

C νη—D πα—E sharp [βου δίεσις]—F γα, F γα—G δι—a κε—b flat [ζω' ὕφεσις⁻⁶], b flat [ζω' ὕφεσις⁻⁶]—c νη'—d πα'—e flat [βου' ὕφεσις⁻⁶].

Thus, also conjunct similar tetrachords are constructed by the same intervals in the middle [12+13+3=28]: C νη—D πα is equal to F γα—G δι, D πα—E sharp [βου δίεσις] to G δι—a κε, E sharp [βου δίεσις]—F γα is equal to a κε—b flat [ζω' ὕφεσις⁻⁶], etc.

As can be already seen in the Papadikai 17 века диатонический intonation of echos tritos had been represented by the modal signature of the энгармонический phthora nana.^[16] In his chapter about the intonation formulas (περὶ ἁπηχημάτων) Chrysanthos does no longer refer to the diatonic intonation of ἦχος τρίτος, instead the echos tritos is simply an exegesis of the enharmonic phthora nana. Please note the use of the Chrysanthine phthora to indicate the small hemitonion в final cadence of φθορά νανὰ in the interval γα—βου:

Exegesis of the traditional intonation of the enharmonic φθορά νανὰ (Chrysanthos 1832, стр. 138, § 311 )

Because the pentachord between kyrios и plagios tritos did no longer exist in Chrysanthos' diapason system, то энгармонический phthora nana был только один phthongos in it, that between plagios tetartos (πλ δ′) and echos tritos (γ′). Hence, in the enharmonic genus из nana melos, there was no real difference between ἦχος τρίτος and ἦχος βαρύς. Hence, while there was an additional intonation needed for the diatonic varys на phthongos B ζω, the protovarys which was not unlike the traditional диатонический plagios devteros, то энгармонический exegesis of the traditional диатонический intonation of ἦχος βαρύς was as well located on the phthongos of ἦχος τρίτος:

Enharmonic exegesis of the diatonic intonation of ἦχος βαρύς (Chrysanthos 1832, стр. 140, § 313 )

Smallest tones (hemitona)

Chrysanthos' concept of "half tone" (ἡμίτονον) should not be mistaken with the Latin semitonium which he called λεῖμμα (256:243), it was rather flexible, as it can be read in his chapter "about hemitonoi" (περὶ ἡμιτόνων):

Τὸ Ἡμίτονον δὲν ἐννοεῖ τὸν τόνον διηρημένον ἀκριβῶς εἰς δύο, ὡς τὰ δώδεκα εἰς ἓξ καὶ ἓξ, ἀλλ᾽ ἀορίστως· ἤγουν τὰ δώδεκα εἰς ὀκτὼ καὶ τέσσαρα, ἢ εἰς ἐννέα καὶ τρία, καὶ τὰ λοιπά. Διότι ὁ γα δι τόνος διαιρεῖται εἰς δύο διαστήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ μὲν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ εἶναι τριτημόριον· τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξὺ, εἶναι δύο τριτημόρια, καὶ τὰ λοιπά. Εἰναι ἔτι δυνατὸν νὰ διαιρεθῃ καὶ ἀλλέως· τὸ ἡμίτονον ὃμως τοῦ βου γα τόνου καὶ τοῦ ζω νη, εἶναι τὸ μικρότατον, καὶ δὲν δέχεται διαφορετικὴν διαίρεσιν· διότι λογίζεται ὡς τεταρτημόριον τοῦ μείζονος τόνου· ἤγουν ὡς 3:12.

[...] Καὶ τὸ λεῖμμα ἐκείνων, ἢ τὸ ἡμίτονον τῶν Εὐρωπαίων σι ουτ, εἶναι μικρότερον ἀπὸ τὸν ἡμέτερον ἐλάχιστον τόνον βου γα. Διὰ τοῦτο καὶ οἱ φθόγγοι τῆς ἡμετέρας διατονικῆς κλίμακος ἔχουσιν ἀπαγγέλίαν διάφορον, τινὲς μὲν ταὐτιζόμενοι, τινὲς δὲ ὀξυνόμενοι, καὶ τινες βαρυνόμενοι.^[17]

В hemitonon is not always the exact division into two halves like 12 into 6 and 6, it is less defined like the 12 into 8 and 4, or into 9 and 3 etc. So, the tonos γα δι [γ'—δ'] is divided into two intervals: the higher one is one third, the lower two thirds etc. The latter might be divided again, while a hemitonon of the tonos βου γα and ζω νη [β'—γ'] cannot be further divided, because they are regarded as the quarter of the great tone, which is 3:12.

[...] And the leimma of those [the Ancient Greeks] like the "semitonium" si ut of the Europeans are smaller than our small tone (ἐλάχιστος τόνος) βου γα [β'—γ']. Hence, the elements (φθόγγοι) of our diatonic scale are intoned in a slightly different way, some are just the same [ut, re, fa, sol], other are higher [la, si bemol] or lower [mi, si].

Chrysanthos' definition of a Byzantine hemitonon is related with the introduction of accidental phthorai. Concerning his own theory and the influence that it had on later theory, the accidental use of phthorai had two functions:

1. the notation of melodic attraction as part of a certain Мелос, which became important in the further development of modern Byzantine notation, especially within the school of Simon Karas.
2. the notation of modified diatonic scales which became an important tool for the transcription of other modal traditions outside the Byzantine Octoechos (the so-called "exoteric music"), for instance folk music traditions or other traditions of Ottoman art music like the transcription of certain makamlar.

The chroai and the notation of melodic attraction

The accidental phthorai had been used to notate details of melodic attraction, as dieseis in case of augmentation or ascending attraction or hypheseis in case of diminution or descending attraction.

About the phenomenon of temporary attraction which did not cause a change into another genus (μεταβολή κατὰ γένος), although it caused a microtonal change, he wrote in his eight chapter "about the chroai" (περὶ χροῶν):

§. 265. Ἑστῶτες μὲν φθόγγοι εἶναι ἐκεῖνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι δὲν μεταπίπτουσιν εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, ἀλλὰ μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως. Κινούμενοι δὲ ἢ φερόμενοι γθόγγοι εἲναι ἐκείνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι μεταβάλλονται εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, καὶ δὲν μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως· ἣ, ὃ ταὑτὸν ἐστὶν, οἱ ποτὲ μὲν ἐλάσσονα, ποτὲ δὲ μείζονα δηλοῦντες τὰ διαστήματα, κατὰ τὰς διαφόρους συνθέσεις τῶν τετραχόρδων.

§. 266. Χρόα δὲ εἶναι εἰδικὴ διαίρεσις τοῦ γένους. Παρῆγον δὲ τὰς χρόας οἱ ἀρχαῖοι ἀπὸ τὴν διάφορον διαίρεσιν τῶν τετραχόρδων, ἀφήνοντες μὲν Ἑστῶτας φθόγγους τοῦς ἄκρους τοῦ τετραχόρδου· ποιοῦντες δὲ Κινουμένους τοὺς ἐν μέσῳ.^[18]

Фиксированный phthongoi called "ἑστῶτες", because they remain unaltered by the different genera, are always defined by one proportion [length of the chord]. Мобильный phthongoi called "κινούμενοι", because they are altered by the different genera, are not defined by just one proportion; in other words, concerning the different divisions of the tetrachord their intervals are sometimes middle [tones], sometimes large ones.

"Chroa" is a particular division within a certain genus. The ancient [Greeks] made the "chroai" through the different divisions of the tetrachord by leaving the external phthongoi fixed (ἑστῶτες) and by moving the ones called "κινούμενοι".

As a reference for the ancient Greeks, Chrysanthos offer some examples of tetrachord divisions taken from Euklid which creates subdivisions within the same genus. Chrysanthos does not comment on the different quality between the phthorai which have a particular shape for a specific division, on the one hand, and the accidental use of those phthorai which he introduced in the second chapter about hemitonoi (сноска на стр. 101 ), on the other hand. The accidental use of phthorai became later, in 1883, a subject of a synod, obviously the oral transmission of melodic attraction which differed between various local traditions, had been declined, after the abundant use of accidental phthorai in different printed editions had confused it.^[19]

Besides, the introduction of the accidental phthora did not change the notation very much. They were perceived by performers as an interpretation without any obligation to follow, because there were various local traditions which were used to an alternative use of melodic attraction in the different melodic models used within a certain echos.

Only recently, during the 1990s, the reintroduction of abandoned late Byzantine neumes, re-interpreted into the context of the rhythmic Chrysanthine notation, had been also combined by a systematic notation of melodic attraction (μελωδικές ἕλξεις). This innovation had been already proposed by the Phanariot Simon Karas, but it was his student Ликургос Ангелопулос кто использовал это Dieseis и дефис систематически транскрибировать определенную местную традицию мелодического влечения.^[20] Но это каким-то образом было результатом различий между интервалами, используемыми западной и византийской традициями, что в конечном итоге привлекло внимание деталями обозначений, используемых школой Караса.^[21]

Транскрипция макамлар

В последней главе своей третьей книги «Много возможных хроев» (Πόσαι αἱ δυναταὶ Χρόαι) Хризантос использовал с прилагательным δυνατή термин, связанный с аристотелевской философией δύναμις (переводится на латынь как "случайность "), то есть возможность быть вне причины (ἐνέργεια) Octoechos, что-то было изменено там, и это стало чем-то совершенно другим в контексте другой традиции.

Это систематический список модификаций Хризантоса (жирный слог был изменен phthora - гипотеза или же diesis).

Первый список касается всего одной модификации (- / + 3):^[22]

Макамлар представлен использованием одной случайной фторы

1 φεσις	Макамлар	1 δεσις	Макамлар
πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Курди	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Боселик
πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Сазкар	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Хицаз
πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Саба	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Хисар
πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Хуззам	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Эвич
πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Асем	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Махур
πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Завил	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Шехназ

Можно заметить, что неизмененная диатоническая гамма уже соответствовала определенному Макамлар, например ἦχος λέγετος (на основе Изон E βου) соответствовал Макам Сегах. Тем не менее, если фтонго βου (уже слегка приплюснутая E) случайно гипотеза (ὕφεσις) как фтора, это соответствовало другому Макам, очень тесно связанный с сегах, но в соответствии с особенностями использования курдскими музыкантами, интонировавшими эту центральную ступень Макам еще ниже: он назывался Макам Курди. Касательно род, хроматические тетрахорды можно найти в makamlar hicâz, sabâ, и hüzzâm.

Второй список шкал дает 8 примеров из 60 возможных. Chroai которые содержат 2 модификации, обычно в одном направлении (жирный слог был изменен на 2 phthorai - гифесис или же Dieseis около - / + 3 деления, если не указано иное):^[23]

Макамлар представлен использованием двух случайных фтора

2 φέσεις	Макамлар	2 δισεις	Макамлар
πα βου γα δι κε ζω νη	Макам завили Кюрди	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Шехназ-Боселик
πα βου γα δι κε ζω^−6 νη	Макам асем-ашыран[24]	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Хисар-Бушелик
πα βου γα^+ δι κε ζω νη	плагиос девтерос шкала	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Нишаберек
πα βου γα δι^+ κε ζω νη	Макам Аразбар[25]	πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Шехназ[26]

В третьем списке приведены «4 примера из 160 возможных. Chroai», которые имеют 3 модификации по диатонической шкале:^[27]

Макамлар представлен использованием трех случайных фтора

3 φέσεις	Макамлар	2 διέσεις и 1 номер	Макамлар
πα βου γα δι κε ζω νη	Макам Зюнбюле	πα βου γα^+6 δι κε ζω^−6 νη	Макам Нишабур
πα βου γα δι κε ζω νη^+	Макам Карджигар	πα βου γα δι κε ζω^− νη	Макам Хюмайон

Подход Хризантоса был систематическим только в отношении модификации диатонической гаммы, но не в отношении Макамлар и его модели (Seyirler), поскольку они были собраны Панагиотесом Халасоглу и его учеником Кириллом Мармариносом, которые уже переписали в свои рукописи нотации поздневизантийского раунда. Систематическая конвенция относительно экзотерические фторао том, как эти модели должны быть преобразованы в соответствии с Новым методом, стало более поздней темой трактатов Иоанниса Кейвелиса (1856 ) и Панагиотом Кельцанидом (1881 ).

Следовательно, автор Мега Теоретикон режим без усилий предложить полный список Макамлар. Отмечает, что Макам Аразбар "это своего рода эхо varys который должен быть спет в соответствии с системой трохо », показал, что его таблицы не были составлены для демонстрации того, что сочинение макам аразбар всегда может быть переписано с использованием основной подписи эхо varys. Тем не менее, центральный трактат Нового метода уже свидетельствовал о том, что реформаторская нотация как средство транскрипции была разработана как универсальная нотация, которую можно также использовать для транскрипции других жанров османской музыки, помимо православного песнопения как византийского наследия. .

Теория ритма и октоэха Хризантоса

Вопрос о ритме - самый спорный и самый сложный и важная часть Octoechos, потому что метод того, как сделать тезис мелодии, включал не только мелодические особенности, такие как вступительные, переходные или каденциальные формулы, но также их ритмические формулы. структура.^[28]

В третьей главе о концепции исполнения византийского пения («Aufführungssinn») Мария Александру в своей докторской диссертации обсуждала ритм уже как аспект хейрономия соборного обряда (гестическая нотация, которая первоначально использовалась в Kontakaria, Асматика и Псалтика до пападского синтеза).^[29] С другой стороны, Новый метод переопределил различные жанры в соответствии с псалмиями и традиционными песнопениями, такими как Octoechos мега, сейчас же Анастасиматарион неон, Heirmologion, Стихерарь, а Пападике- трактат, предшествовавший с 17 века Антологии, включающей сборник Полиелей сочинения, распеваемые во время Божественная литургия (Trisagia, Allelouiaria, Cherouvika, Койноника ), но и Heirmologion kalophonikon. Согласно Новому методу, каждый жанр теперь определялся темпом и его шаблонным репертуаром по отношению к эхо, которые сформировали некий «тип экзегезы».^[30]

Поэтому неудивительно, что Хризантос в своем Теоретикон мега во второй книге рассматривает ритм и метр вместе с обсуждением великие знаки или же отек (περὶ ὑποστάσεων). Спорная дискуссия о «стиле синтомона», созданном Петросом Пелопоннесиосом и его учеником Петросом Византиосом, касалась ритма, но более поздняя ритмическая система Нового метода, созданная двумя поколениями спустя, вызвала принципиальный отказ от Хризантиновые обозначения у некоторых традиционалистов.

Новое аналитическое использование круглой нотации установило прямую связь между исполнением и ритмическими знаками, что уже было табу с 15 века, в то время как изменение темпа, вероятно, не было изобретением 19 века. По крайней мере, с 13-го века мелизматическое пение соборного обряда было обозначено сокращениями или лигатурами (ἀργόν «медленный»), которые предположительно указывали на переход к более медленному темпу. Другие дискуссии касались качества самого ритма, если определенные жанры и их текст должны быть выполнены ритмичным или аритмичным образом. В частности, были утеряны знания о самом традиционном и простом методе.^[31]

Будучи посредником между традициями и инновациями, Хризантос обладал характерной для фанариотов креативностью. Когда он писал о метрических футах (πώδαι) как о ритмических образцах или периодах, в основном основанных на Аристид Квинтилиан и Аристоксен, он лечил Arseis и это одновременно с османскими тембрами düm и тек из Usulümler и пришел к выводу, что только очень опытный музыкант может знать, какие ритмические паттерны могут быть применены к определенному тезису мелоса. Он проанализировал, например, ритмические периоды в том виде, в каком он их записал из книги Петроса Пелопоннесиоса Heirmologion argon.^[32]

Что касается этического аспекта музыки, мелодии и ритма, Хризантос объединил знания о древнегреческой теории музыки со своим опытом использования Макамлар и Usulümler в церемонии кружения дервишей. Был коллективный этос ритма, потому что церемония и ее композиция (айинлер) следовали строгой последовательности Usulümler, которые менялись редко и незначительно. Существовала довольно индивидуальная этическая концепция сочетания Макамлар (Tarqib), что было связано с индивидуальной конституцией психики и, с другой стороны, с вдохновением отдельного музыканта.

В пятой книге (глава 3: τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν «современный способ пения», С. 181-192. ), он также писал об определенном влиянии на аудиторию, которое может произвести образованный музыкант, и о современных типах музыкантов с разным уровнем образования ( эмпирический, то артистический, а опытный тип). Их стоит изучить, потому что роль обозначений в передаче становится очевидной в описании Хризантосом способностей псалтов.^[33] В эмпирический типа вообще не знали обозначений, но знали гемологический мелос наизусть, чтобы они могли применить это к любому тексту, но иногда они были уверены, что повторяют ли они то, что хотят повторить. Так что то, что они пели, могло быть записано артистический типа, если последний думал, что эмпирический псалтис был достаточно хорош. Последний случай показал определенную компетентность, которую Хризантос уже ожидал на уровне эмпирический тип. В артистический шрифт мог читать, изучать и транскрибировать все четыре жанра песнопений, и, таким образом, они могли повторять все точно и идентично. Это дало им возможность создать идиомелон самостоятельно, если они просто следовали синтаксису заданного текста с помощью открыто (ἀτελεῖς καταλήξεις), закрытие (ἐντελεῖς καταλήξεις) и финальные каденции (τελικαὶ καταλήξεις). Следовательно артистический шрифт мог изучать других музыкантов и учиться на их творчестве, если они имитировали их по-своему, особенно в пападский (калофонический) жанр. Но только последнее опытный type понимал эмоциональные эффекты музыки достаточно хорошо, так что они могли изобретать текст и музыку в точности так, как они хотели тронуть душу слушателя.

Как для восьми отголосков Октоиха (книга 4), так и для использования ритма (книга 2), Хризантос описал эффекты, которые они могут создать, обычно со ссылкой на древнегреческих ученых и философов. Несмотря на это, Хризантос согласился с арабо-персидским представлением о музыкантах как о создателях юмора (мутрибан) и драматургия ритма в мистическом контексте, его этическая концепция музыки была коллективной в отношении Octoechos и индивидуальной в отношении ритма, по крайней мере, теоретически. В то время как этос эхо был охарактеризован очень широко (поскольку Платон ), «три тропа ритма» (книга 2, глава 12) были выделены как систальтический (συσταλτικὴ, λυπηρὸς «грустный»), диастальтический (διασταλτικὴ, θυμὸς «ярость») и исихастик (ἡσυχαστικὴ, ἡσυχία «мир, тишина» было связано с афонским мистическим движением). Систальтический и диастальтический эффекты были созданы к началу ритмического периода (если он начинается Arsis или же Тезис) и темпом (медленным или быстрым). В исихастик Троп требовал медленного, но плавного ритма, в котором использовались простые и довольно равновременные пропорции. Возбуждающий эффект голодания диастальтический троп мог стать восторженным и веселым, используя гемиолический ритм.

В заключение следует отметить, что теория Хризантоса была не столько академической, сколько экспериментальной и творческой, а традиция была скорее санкционированием творческих и непредубежденных экспериментов наиболее важных сторонников Патриархата и района Фенер, но также и в отношении патриотических и антропологических проекты в контексте этнических и национальных движений.

Макамлар как аспект эха

Музыка Турции
Общие темы
Азербайджанская народная музыка Музыка Древнего Рима Византийская музыка Османская музыка Персидская традиционная музыка Военные оркестры Вихревые дервиши Арабески музыка Турецкий музыкальный стиль
Жанры
Народный Камень Поп Классический Арабески Хип-хоп Джаз Танго Военный
Особые формы
Март десятого года Османские марши
СМИ и производительность
Музыкальные награды	Музыкальные награды Турции Мю-Яп Золотой микрофон Золотая бабочка
Музыкальные чарты	Краль Топ 20 Турция Топ 20 Турецкий Топ 20
Музыкальные фестивали	Международный музыкальный фестиваль Международный джазовый фестиваль Измирский европейский джазовый фестиваль Фестиваль Аспендос
Музыкальные медиа	Рекламный щит Türkiye Мечта ТВ Kral TV Musiki Mecmuası № 1 Powertürk TV
Националистические и патриотические песни
Национальный гимн	Марш Независимости
Региональная музыка
Кипрская турецкая музыка Фракия

Средневековые арабские источники описывают важное влияние византийских и греческих традиций Дамаска на развитие арабской музыкальной традиции, когда мелодии (с 1400 г. макамат ) уже был описан как Naġme.^[34] Сегодня греческий прием Османской империи Макамлар транскрипция в византийской нотации neume может быть распознана как процесс, состоящий из шести различных стадий или шагов. Первыми были теретисматы или кратемы, которые позволяли различные эксперименты с ритмом и мелосом, такие как интеграция персидского пения.^[35] Вторым шагом был интерес к конкретным переходам, вдохновленным композициями макама, такими как Петрос Берекетис 'heirmoi начала 18 века, в котором он использовал некоторые Макам интервалы как разновидность смены рода (μεταβολή κατὰ γένος) для уточнения переходов между определенными эхами. Третий этап - систематический сбор Seyirler, чтобы приспособить письменную передачу византийского песнопения к другим традициям. Четвертым и наиболее важным шагом была реформа системы обозначений как средства письменной передачи, чтобы адаптировать ее к гаммам и тональной системе, которая была общим ориентиром для всех. музыканты Османской империи. Пятым шагом была систематическая транскрипция письменной передачи Макамлар в современные византийские неймы Mecmuase, форма антологии, которая использовалась придворными и сефардскими музыкантами, но обычно в качестве учебников. Шестым и последним шагом было сочинение определенных Макамлар как часть традиции Octoechos, после внешняя музыка превратился во что-то внутренний. В экзотерический стал эзотерический.

"Украденная" музыка

Петрос Пелопоннесиос (ок. 1735-1778), учитель Второй музыкальной школы Патриархата, родился на Пелопоннесе, но уже в детстве рос на Смирна в рамках различных музыкальных традиций. Османский анекдот о «воре Петросе» (Hırsız Petros) свидетельствовал о том, что его способность запоминать и записывать музыку была настолько поразительной, что он мог красть свои мелодии отовсюду и составлять их как собственную композицию, которая убедила аудитория больше, чем музыкант, у которого он когда-то украл. Его способность как слушателя заключалась в том, что он мог понимать любую музыку в соответствии с ее традициями - это не обязательно было Octoechos для грека, социализированного в Смирна -, так что его скорее считали его первоначальным создателем. Что касается нотной грамотности, то он был известен не только как изобретатель собственного метода транскрибирования музыки в поздневизантийские неймы. Использование нотации в качестве средства письменной передачи никогда не играло такой важной роли в большинстве османских музыкальных традиций, но в случае с "Hırsız Petros" многие музыканты предпочли спросить у него разрешения, прежде чем они опубликовали свои собственные композиции.^[36] До сегодняшнего дня в живой традиции монодического православного пения преобладают собственные сочинения Петроса Пелопоннесиоса и его переформулировка традиционных песнопений. наследственность (в катавасион мелодии) и стихерарий (его Доксастарион синтомон сегодня распространяется в большинстве Menaia поскольку они используются в нескольких национально-православных традициях).

Во времена Петроса Панагиотес Халакоглу и Кирилл Мармарин, митрополит Тинос, собирали Seyirler транскрипцией в поздневизантийскую нотацию - другие музыканты, выросшие с Alevide и Суфий композиции и с макамом Seyirler из Османский двор и кто знал не только византийские неймы, но и другие системы обозначений Империи.^[37]

Следующий шаг, последовавший за систематическим сбором Seyirler была его классификация и интеграция согласно Octoechos. Разные Usulümler были просто расшифрованы под своими именами по слогам «düm» и «tek» (например, δοὺμ τεκ-κὲ τὲκ) с числом ударов или делением одного удара.^[38] В транскрипции neume только что упоминается Макам и усул в начале пьесы, и главный вопрос заключался в том, какую модальную подпись Octoechos нужно было использовать для расшифровки определенного Макам и какие дополнительные фтора был необходим для обозначения конкретной интонации сменой геноса (μεταβολή κατὰ γένος), интегративного понятия, поскольку Агиополиты.

Макамлар диатонического эха varys

Одним из важных нововведений реформированной нотации neume и ее «Нового метода» транскрипции было гептафонное сольфеджио, которое было основано не на западной равной температуре, а на ладах тамбур - лютня с длинной шеей, заменившая уд при османском дворе (мехтерхан) к концу 17 века, что также заняло свое место в представлении тональной системы.^[39] В его переформулировке Стихерарический мелос Петрос Пелопоннесиос определила большинство моделей эхо-тритоса как энгармонические (фтора нана), но диатонический varys ("серьезный режим") больше не основывался на Тритос Пентахорд Си-бемоль - фа в соответствии с системой тетрафонических тонов («система трохо»), она была основана на ладах тамбура на октаве на натуральной си на ладу, называемом «арак», так что пентахорд был уменьшен до тритона. Таким образом, некоторые мелодические модели, которые были хорошо известны из персидских, курдских или других музыкальных традиций Империи, могли быть интегрированы в эхо varys.^[40]

Для печатных книг песнопений также должен был быть создан Новый метод, который касался транскрипции песнопений. Макамлар. Несколько теоретических трактатов последовали за Хризантосом, и некоторые из них относились к Новому методу транскрипции экзотерической музыки, что означало фольклор различных регионов Балкан и Восточного Средиземноморья, в котором часто использовались мелодии, далекие от византийской традиции октоиха, но также Макамлар традиции двора и суфийских лож (текке).

Метод экзотерической музыки Панагиота Кельцанида

Панагиот Кельцанидис "Методическое обучение теории и практики внешней музыки" (1881 ) - не только один из немногих полных трактатов, продолжающих теоретические размышления Панагиотеса Халачоглу и Кирилла Мармариноса. Он также содержал репродукцию рукописи автора Константин Протопсальский с изображением ладов тамбура и интервальных расчетов, относящихся к определенным Макамлар и эхо.

Вся книга написана о композиции Бейзаде Янгу Караджа и Челеби Янгу, дидактическом песнопении для запоминания каждого из них. Макам как каждый великий знак в Мега Изон согласно школе Иоанна Гликиса, а их сочинение было аранжировано Константином Протопсальтом, а переписано Стефан Доместик и Теодорос Фокей. Негативное мнение Константиноса по поводу системы обозначений реформ было хорошо известно, поэтому его ученикам было предоставлено возможность расшифровывать метод его преподавания и его предметы. Очевидно, это стало мотивацией для публикации Панагиота Кельцанидеса, таким образом, он научил всех методам систематической транскрипции. Макамлар по Новому методу.

Основная часть его творчества - первая часть седьмой главы.^[41] Идентификация определенного Макам по названию лада превращает название лада в замену солмизационного слога, используемого для основного тона. Таким образом, «dügah» (D: πα, α ') представляет все Макамлар которые принадлежат повторяет протос, "сегах" (E: βου, β ') представляет все Макамлар диатонического эхо девтерос, "çargah" (F: γα, γ ') все Макамлар из эхо тритоса, "нева" (G: δι, δ ') все Макамлар из эхо тетартос, "hüseyni" (a: κε, πλ α ') все Макамлар из эхо плагиос тоу протоу, «hicaz», поскольку makam лежит на «dügah» (D: πα в хроматическом сольфеджио, πλ β ') и представляет различные жесткий хроматический формы эхо плагиос ту девтероу, «арак» (B натуральный: ζω, υαρ) представляет диатонический эхо varys, и, наконец, «rast» (C: νη, πλ δ ') представляет все Макамлар из эхо плагиос ту тетарту. Очевидно, что все решение основано на новом методе хризантоса, и оно больше не совместимо с Пападике и бывшее сольфеджио на основе трохо-система. С другой стороны, прежняя концепция Петроса Берекетиса об использовании Макам поскольку временная смена рода все еще присутствует в методе Кельцанида. Каждый Макам теперь можно представить и даже разработать свой собственный Мелос как и любой другой эхо, потому что правильная интервальная структура некоторого Макам обозначается использованием дополнительных фтора которые иногда назывались в честь определенного Макам, пока фтора был представителем только для одного Макам.

Например, Сейир из Макам Саба (μακὰμ σεμπὰ) был определен как аспект повторяет протос (ἦχος πρῶτος) на ладу «dügah», несмотря на то, что хроматизма на γα (F) нет ни в одной Мелос из повторяет протос.^[42] Есть несколько композиций в эхо varys- также от таких великих учителей, как Грегориос Протопсальский - которые на самом деле являются композициями в Макам Саба, но у него нет надлежащего фтора что ясно укажет на разницу между эхо varys и Макам Саба (см. также метод транскрипции Хризантоса в его глава chroa ). Греческий певец из Стамбула все равно узнал бы его, но это стало настолько распространенным явлением, что его можно было рассматривать как аспект эхо varys псалтами живого предания. С другой стороны, интонация Макам Мюстир имеет свою особенность фтора (φθορά μουσταχὰρ), который часто используется в печатных сборниках песнопений. Хотя это рассматривается как аспект повторяет легенды, по мнению Кельтзанида, рассматривается как аспект диатонического эхо девтерос на ладу «сегях» его интонация настолько уникальна, что она будет признана даже аудиторией, не столь знакомой с Макам музыка, по крайней мере, как нечто странное в эхо, которое уже требует очень опытных псалтов.^[43]

В 1881 г. транскрипция Макам в композициях не было ничего нового, потому что фанариотами было опубликовано несколько печатных антологий: Пандора и Евтерпе к Теодорос Фокей и Хурмузиос Архивариус в 1830 г., Гармония Влахопулосом в 1848 г., Калифонос Сейрен Панагиотес Георгиадес в 1859 г., Апантизма Иоаннисом Кейвелисом в 1856 и 1872 годах, и Лесвия Сапфо Николаосом Влахакисом в 1870 году в другой системе обозначений реформы, изобретенной на Лесбосе. Новым, без сомнения, был систематический подход к пониманию всей системы Макамлар как часть традиции Octoechos.

Octoechos melopœia по Новому методу

Музыка Греции
Общие темы
Старинная музыка Византийская музыка Опера Греческая музыкальная система Греческие музыкальные инструменты Греческие танцы Мировой
Жанры
Церковная музыка (византийская) Классическая музыка Ионическая школа Национальная школа Греческий народ Лайко Камень Хип-хоп Панк Нео Кима Энтехно
Особые формы
Современный Энтехно Нисиотика Ребетико Скиладико
СМИ и производительность
Музыкальные награды	Арион Награды MAD Video Music Awards Pop Corn Music Awards
Музыкальные чарты	Таблица греческих альбомов Чарт зарубежных альбомов Таблица одиночных игр
Музыкальные фестивали	Афинский фестиваль Фестиваль в Эпидавре Олимп Фестиваль Фестиваль песни в Салониках
Музыкальные медиа	Difono MAD TV (Безумный мир, Синий ) MTV Греция
Националистические и патриотические песни
Национальный гимн	"Гимн Свободы "
Региональная музыка
Связанные области	Кипр, Понта, Константинополь, Южная Италия
Региональные стили	Эгейские острова Центральная Греция Крит Эпир (полифоническая песня) Ионические острова Македония Пелопоннес Фессалия Фракия

В византийский эхо в настоящее время используются в монодической гимны из Восточные Православные Церкви в Болгарии, Греции, Румынии, Хорватии, Албании, Сербии, Македонии, Италии, России и в нескольких Восточные Православные Церкви Ближнего Востока.

Согласно средневековой теории, упомянутые выше плагиои (косые) эхо (Святитель октоих ) используют те же шкалы, конечные степени Plagioi Echoi на пятое место ниже по сравнению с kyrioi echoi. Обычно есть две основные ноты, которые определяют каждый из византийских тонов (ἦχοι, гласове): базовая степень (основа) или же Изон который поется как типичный гудок на мелодию певцов изон (изократ), а окончательная степень (finalis) режима, на котором гимн заканчивается.

В нынешней традиционной практике существует более одного основа в определенных мелкий, а в некоторых частных случаях базовая степень моды даже не является степенью finalis. Циклы Octoechos, существующие в разных жанрах песнопений, больше не считаются полностью диатонический, несколько из хроматический или же энгармонический мел полностью заменили прежние диатонические, поэтому часто пентахорд между финалы больше не существует или мелкий определенных кириой эхо используемые в более сложных жанрах, переносятся на finalis своего плагиос, например пападский мелос из повторяет протос.

Их мелодические паттерны были созданы четырьмя поколениями учителей в «Новой музыкальной школе Патриархата» (Константинополь / Стамбул), которая изменила османскую традицию византийского пения между 1750 и 1830 годами и с 1814 года преобразовала ее в нотацию Нового метода. .

В то время как в григорианском пении Режим сослался на классификацию песнопений согласно местным тонары и обязательная псалмодия, византийские эхо были скорее определены устной традицией, как делать тезис мелодии, который включал мелодические паттерны, такие как базовая степень (Изон ), открытые или закрытые мелодические окончания или каденции (каденциальные ступени режима) и определенные модели акцентуации. Эти правила или методы определены мелопея, различные способы создания определенного Мелос. Далее мелодические паттерны были разделены по разным жанрам песнопений, которые традиционно принадлежат к определенным типам песнопений, часто связанных с различными местными традициями.

Мелопея новых типов экзегезиса

Согласно Новому методу, весь репертуар гимнов, используемых в православных песнопениях, был разделен на четыре песенных жанра или типов толкования, определяемых их темпом и их мелодическими паттернами, используемыми для каждого эха. С одной стороны, их имена были взяты из традиционных песнопений, с другой стороны, различные формы, которые никогда не были связаны в гимнологии, теперь были объединены чисто музыкальным определением Мелос который был резюмирован очень широкой концепцией более или менее разработанного псалмодия:

• Пападик гимны мелизматичны тропари пел во время Божественная литургия (Черувикон, Койноникон и т. д.), согласно Новому методу в медленном темпе и быстром в Теретизм или же Kratemata (разделы с использованием абстрактных слогов); название «пападик» относится к трактату псалтичского искусства под названием «пападике» (παπαδική), а его разработанная форма основана на калофонических композициях (между 14 и 17 веками). Отсюда и калофонические композиции над моделями, взятыми из стихерарий (так называемый stichera kalophonika или же анаграмма) или из наследственность (Heirmoi kalophonikoi) были частью пападский жанр и использовал его Мелос (Пападский Octoechos ).
• Стихерарический гимны взяты из книги стихерарий (στιχηράριον), его текст составлен гекзаметром, сегодня греческая песенная книга называется Доксастарион ("книга Doxasticha "), согласно Новому методу существует медленная (Доксастарион аргон) и быстрый способ (Доксастарион синтомон) петь свой мелос; темп, используемый в синтомон в 2 раза быстрее, чем у пападического мелоса. Со времен старого репертуара всегда проводилось различие между Stichera idiomela, Стихера с собственными мелодиями, которые обычно исполняются только один раз в году, и Стихера автомела- метрические и мелодические модели, которые меньше относятся к самому репертуару, они скорее использовались для составления нескольких Stichera prosomeia, так что эти мелодии исполнялись несколько раз. Название Доксастарион полученный из практики, чтобы ввести эти песнопения одним или обоими Стихои из малая доксология. Следовательно, Стихера также назывались Доксастика и считается производным от псалмодия, по крайней мере, согласно Хризантос Мадитский. Но также разработанные псалмы и их туловища, такие как некоторые тропари, как трехсторонний или Гесперинос псалом 140.1 κύριε ἐκέκραξα (Kekragaria), и цикл одиннадцати Доксастика (Stichera Heothina) из Евангелия утрени представленные модели Стихерарический мелос.
• Heirmologic гимны взяты из наследственность (εἱρμολόγιον), их размер определяется одами канона, их содержание - по первым 9 библейским одам, в поэтическом сочинении основано на мелодических моделях, называемых «heirmos» (εἱρμός); согласно Новому методу существует медленный (Katavaseion) и быстрый способ (Heirmologion syntomon) его петь; темп почти в два раза быстрее, чем у стихиерного мелоса. Мелос следует строгим мелодическим образцам, которые также применимы к текстам, спетым из служебной книжки. Минеи.
• Тропарик гимны взяты из книги Великих Octoechos (Славянское Oсмогласникъ "Осмогласник") и его мелос запоминаются наиболее часто - по несколько раз в день, согласно отголоскам недели - поетыми воскресными гимнами (Аполитикия Анастасима) и Богородица (гимны-тропары, посвященные Богородице); согласно Анастасиматарион неон Нового метода тропарический мелос имеет тот же темп, что и быстрый гемологический мелос, но в некоторых режимах отличается мелодическими паттернами и родом.

Это различие, как его учат сегодня в большинстве руководств по пению, но в начале 19 века Хризантос несколько иначе определили четыре жанра:

Οἱ δὲ Ἐκκλησιαστικοὶ μουσικοὶ κατὰ τὰ διάφορα εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἔψαλλον καὶ ἔγραφον, ποιοῦτες καὶ ῥυθμοὺς, καθ οὓς ἐχειρονόμουν, καὶ ἑφευρίσκοντες καὶ μέλη, ἁρμόζοντα τοῖς σκοπουμένοις. ?? Ὅτε δὲ καὶ οἱ μαθηταὶ τούτων ἑμελοποίων, ἐμιμοῦτο τὸν τρόπον τῶν διδασκάλων (*). [...] αῦτα τὰ εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἀνάγονται εἰς τέσσαρα γένη μελῶν · Στηχηραρικὸν παλαιὸν, Στιχηραρικν νον.^[44]

Церковные музыканты пели и писали различные формы псалмов, они создавали ритм, а над ними исполняли хирономию (жесты руками) и изобрели мел в соответствии со своими потребностями. Таким образом, они составили свои эти музыкальные неймы, как петь синоптические знаки, и на своих собственных примерах ученики могли изучить метод и то, как ему следовать. Таким образом, ученики выучили тезис о мелосе и подражали своим учителям в своих собственных сочинениях [сноска, цитирующая Мануэля Хризафеса]. [...] Эти формы псалмов можно свести к четырем видам мелоса: старый стихирарик, то новая стихира, то пападский, а геммологический.

Изменения в традиции пения были оправданы цитатой из Мануэль Хрисафес, где он упомянул, что Джон Кукузелес сочинял собственные сочинения в калофоническом исполнении Стихерон, но он всегда следовал традиционным моделям «шаг за шагом». Используя эту цитату, Хризантос попытался оправдать радикальные нововведения «Новой музыкальной школы Патриархата» как способ ее учителей интегрировать Новый метод в традицию византийского пения.

Подробная транскрипция тезиса мелодии и ее различных методов в рамках Нового метода переопределила жанры в соответствии с такими параметрами, как темп, ритм и мелодическая обработка текста (между слоговой и высокой мелизматический ). Лишь позже, с конца XIX века, трактаты на греческом языке были опубликованы Космасом, митрополитом Мадитоса (1897, т. 1. С. 42-69. ), а на болгарском - Петр Сарафов (1912, с. 90-119. ). Оба издания содержали введение, чтобы систематически обучать формулам каждого эха в соответствии с его тропарический, гемологический, стихиерный и пападский мелос (обычно каталог экспозиции и различные формулы каденции, используемые в каждом мелосе).

Переопределение каждого жанра песнопений с собственным мелодией и собственным темпом было частью процесса, который предшествовал его первому распространению в виде печатных сборников песнопений. Параллельно с работой учителей «Новой музыкальной школы Патриархата», которая началась примерно в середине 18 века, произошел более поздний политический процесс, в ходе которого Османская империя была разделена на несколько независимых государств (между концом 19 и начало 20 века). Эти народы были провозглашены своего рода национальной церковью, которая определила себя как собственный Патриархат, который был независимым (автокефалос), напротив бывшего Константинопольского Патриархата. Для каждого из этих народов традиция православного песнопения должна была быть пересмотрена, и введение печатных изданий было важной частью этого.

Но уже определение четырех песенных жанров столкнулось с характерными конфликтами, и они будут описаны в качестве примера с помощью наследственность и из стихерарий.

Споры о стихирическом мелосе

Хризантос уже упоминал о традиционном и современном способах исполнения стихирного пения и продолжал:

?? ?? Μελίζονται λοιπὸν μὲ στιχηραρικὸν μέλος Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα ἑ.

§. 403. Τὸ δὲ νέον στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰςτὸ Ἀναστασιματάριον Πέτρουτοῦ Πελσίπον. Μελίζονται λοιπὸν μὲ τοιοῦτον μέλος, Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, ἐξαποστειλάρια, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα, ἑωθινὰ, καθίσματα, ἀντίφωνα, εἰσοδικά.^[45]

В old sticheraric melos is the one found in the old Анастасиматарион [the cycle of 11 stichera heothina в Анастасиматарион из Панагиот Новый Хрисаф ], in the old Sticheraria, а в Doxastikarion of Iakovos. Следовательно doxastika, то Стихера, то anastasima [elaborate resurrection hymns], the ainoi [Laudate-psalms], the просомоя и idiomela, а stichera heothina [видеть Matins Gospel ] are made of the sticheraric melos.

В new sticheraric melos is the one preserved in the Анастасиматарион of Petros Peloponnesios. Следовательно doxastika, то Стихера, то anastasima, то exaposteilaria, то ainoi, то просомоя и idiomela, то stichera heothina, то кафизма и antiphona, а eisodika are made of this melos.

It is surprising that he did not mention Петрос ' Doxastarion syntomon, but only his Анастасиматарион, which should not be mistaken with the Anastasimatarion neon, published by Petros Ephesios in 1820.^[46] It is not less surprising, that the psalmodic composition of the vesper psalm 140.1 Κύριε ἐκέκραξα (kekragarion) в Анастасиматарион was listed by Chrysanthos as example of the пападский мелос.^[47]

Probably Chrysanthos had an earlier plan, before Petros Ephesios realised the first printed editions. There are copied manuscripts of a rather unknown Anastasimatarion syntomon ascribed to Petros Peloponnesios and it was assumed that Gregorios the Protopsaltes transcribed it according to the New Method. This manuscript had a second part as well, which was a Стихерарь including the fixed (μηναῖον) and the moveable cycle (τριῴδιον, πεντηκοστάριον) which did not only contain the stichera prosomeia и тропари, но и theotokia, Kontakia, и eisodika из стихерарий.^[48] In fact this Anastasimatarion syntomon was created during Petros' lifetime, but not by him, it is usually identified with the name of its publisher Ioannes the Protopsaltes, but it was created by him and Daniel the Protopsaltes, although the latter is not mentioned in a very particular print edition of the Anastasimataria, because it included not only the Petros' Anastasimatarion neon and the stichera heothina, but also the pasapnoaria, the anabathmoi, the heirmologia (katavasion and syntomon), and a certain Anastasimatarion syntomon composed in a melos, which is today called "troparic".^[49] The "fast sticheraric melos" represented by "Petros Peloponnesios'" Anastasimatarion syntomon was probably meant as an early name for the "troparic melos". There is another manuscript (Ms. 716 of the National Library of Athens) which contains the transcription of Petros' sticheraric compositions, as they are today part of the printed editions called Anastasimatarion neon which is not mentioned here, since the "old sticheraric melos" was rather represented by the traditionalist Iakovos who opposed to the rhythmic style of Petros' Doxastarion syntomon.^[50] The names of the chant genres as a category of the melos and its identification with a certain tempo (once the method of the thesis) were obviously taken from the traditional chant books, but its redefinition was based on a universal concept of psalmody, which was not the reception of Панагиот Новый Хрисаф ' Антология who once tried to follow the tradition into the footsteps of Мануэль Хрисафес, but the oral hyphos style developed by Ioannes of Trapezountios. The "troparic melos" was the simpler psalmody with respect to the traditional simple psalmody. The New Method created four octoechos cycles—one for each genre, but there was no longer a strong connection between the traditional method to do the thesis of the melos according to the convention of a certain book, and the four octoechos cycles had been as well used to integrate several melodies, which had not been so far regarded as a part of the Octoechos tradition.

Concerning the sticheraric melos as the realisation of the repertory of the old book стихерарий, the strict rhythmic form of the melos, as it had been created by Петрос Пелопоннесиос, had been criticised and refused by Iakovos the Protopsaltes, a teacher of the following generation. It seems that his opinion had a great influence on the fourth generation of teachers, who were responsible for the reform notation and the preparation of the printed edition—especially, because Iakovos' Doxastarion argon was called by Chrysanthos the "old sticheraric method." Nevertheless, the first printed "Doxastarion syntomon" by Petros Peloponnesios and his composition of the Kekragaria, as they had been published in the "Anastasimatarion neon" by Petros Ephesios, suggested the style which became soon the widely accepted example of the "sticheraric melos". Iakovos' Doxastarion argon had rather been transcribed according to the "papadic" Octoechos. For two reasons. First, it was indeed the closest realisation with respect to the models given by the revised 14th-century sticheraria. Second, the different chant genres had not been so strictly separated in those sticheraria, due to the synthesis of all great signs in the Пападике, but also due to a synthesis of the phonic neumes which used the same combinations for the cadences as they were used in the contemporary manuscripts of the heirmologion.

Iakovos like many other Protopsaltes of the Patriarchate left the work of the notator to his students, usually the second Domestikos who had to write down his contributions to the псалтирь into notation. Thus, his performances of the doxastika had been first written down into Late Byzantine neumes by Georgios of Crete.^[51] Iakovos criticised the rhythmic style of the Стихерарь, published as "Doxastarion syntomon" by Petros Peloponnesios in order to re-establish a simple sticheraric melos.

Comparative studies found only a few similarities between the models of the 14th-century стихирария and Petros' realisations. Iakovos' own realisations had been transcribed and published by Chourmouzios the Archivist, on the base of the scripts left by Iakovos' student and Chourmouzios' teacher Georgios of Crete. On the other hand, Iakovos' alternative concept of a "slow sticheraric melos" (μέλος στιχηραρικὸν ἀργὸν) did often not strictly follow the old models, it was rather adapted to the contemporary formulas of the melos—in a style which had been often prolonged the conventional method by the "kalophonic method". Nevertheless, it was meant as an abridgement of what has been taught as the "old sticherarion" since the 17th century.^[52]

Until the 1880s, important masters like Konstantinos the Protopsaltes followed Iakovos in his negative attitude to the New Method. He still wrote notated manuscripts and refused categorically the use of modern notation. He disregarded the New Method as a cause of corruption and an obstacle in the path to the Byzantine tradition.

But he arranged a compromise, an argosyntomon version which was not as short as Петрос Пелопоннесиос ' compositions and not as long as the realisations published as Iakovos' Доксастарион.^[53] In liturgical practice Iakovos' Doxastarion argon must still have proven as too long, but Konstantinos Terzopoulos could demonstrate that Konstantinos' Doxastarion argonsyntomon was not simply an abbreviation of Iakovos' compositions, the vocal range became even wider, so that Konstantinos' versions usually supported certain kalophonic elements, as they had been still present in the style called "sticherarikos argos".

Without any doubt a synoptic analysis which compare different layers of the tradition, can always find interesting parallels to the old models. Hence, it is important not to underestimate the last generations who were still familiar with the papadic school. For psaltes of the current tradition they still provide the key for all layers of the older tradition. In fact, the biggest collection, which had remained in larger parts unpublished, are Chourmouzios' transcriptions into the reform notation of the New Method. He made two cycles of the "old sticherarion" based on 14th-century стихирария, 4 volumes based on the 17th-century notation written by Germanos of New Patras, and 5 other volumes based on the transcription of Germanos' contemporary Панагиот Новый Хрисаф.^[54] On this background, even Iakovos' Doxastarion argon had been only slow in comparison with Petros Peloponnesios, the traditional psaltic art had enlarged the Стихера to a degree, that an abridgement had become necessary—a project which started with Petros Peloponnesios' teacher Ioannis Trapezountios and his foundation of the "New Music School of the Patriarchate".

On the one hand, it was evident that the oral tradition of the sticheraric method was confused between the conventional and the kalophonic method. Probably the mixture had been also occasionally useful for a flexible practice, because kalophonic techniques like teretismata helped to adapt to the length of the ritual during greater feasts. On the other hand, a skilled protopsaltes who was interested to demonstrate his knowledge of the kalophonic art, could as well integrate kalophonic elements in shorter performances and he was imitated by other even less experienced psaltes, who appreciated the performance.

For these reasons, we find manuscripts of the sticherarion kalophonikon written during the 1780s, which have about 1900 pages just for the fixed cycle of the менайон with ca. 600 different compositions (stichera kalophonika и anagrammatismoi) about 200 models, because usually these models had been divided into two or three more or less open sections. The length of the performance was so expanding, that this book had no practical use for the ceremonies.^[55] Hence, only extracts had been published in printed anthologies called mathematarion ("book of exercises", which included as well traditional mathemata подобно Mega Ison). Already Konstantinos' abbreviation of Iakovos' slow sticheraric melos indicates, that Iakovos' abridged стихирический compositions had been already too long for a practical use, and in the editions of his students Georgios of Crete and Chourmouzios, they had presumably not been distincted enough from the пападский мелос. Chourmouzios' transcription had been printed 6 years before Stephanos the Domestikos' publication of Konstantinos' Доксастарион.

One kolon καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς·, taken from the eighth section of the Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι (Dormition of the Богородица on 15 August), might illustrate the motivation of the New Method to abbreviate the traditional method of doing the thesis of the sticheraric melos:

Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι—one kolon taken from the old sticherarion and several transcriptions according to the traditional method and according to the abridged versions of the New Method

This composition, one of three of the sticheraric repertory which pass through all the 8 echoi, had never been a subject of a kalophonic composition, because it could not be subdivided into two or three sections like most of the stichera of the 14th-century sticherarion which did pass through one or two other echoi close to the one indicated by the main signature.

In the eighth section when the melos has arrived the eighth mode (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), the psaltes has to explore the highest possible register of the voice for quite a long time. Already in the edition of the 14th-century sticherarion which had been revised by John Koukouzeles,^[56] the cadence at the end of the section dedicated to the echos tritos establishes the plagios cadence not in the lower (υαρ B flat), but in the upper fifth (υαρ c). This transposition (μεταβολή κατὰ τόνον) causes a shift of the ambitus about two pentachords higher, which is the interval of a major ninth, and prepares the melos within the tetartos octave G—d—g with the upper tetrachord (δ ' d—α' e—β' f sharp—γ' грамм).

Today, psaltes are most familiar with the virtuosic salto into the upper octave g in the "fast sticheraric" composition of Петрос Пелопоннесиос. This most abridged version is also the most effective. The voice gets not tired within the upper register, because the singer just jumps only once and for a short moment into the upper tetrachord, so it gives the impression to sing the tetartos melos one octave higher (in fact, not higher than the upper third). This realisation or exegesis is very convincing, but also the farest one with respect to the model given by the old sticherarion. It clearly illustrates "Hirsiz" Petros' talent as a musician to make up a traditional composition in an individual, but also most convincing way. A psaltis performing his version will easily make the best impression on the audience and this explains, why his version became the most popular one.

In comparison with the model and the other realisations it is evident, that the psaltes usually have to sing in the higher register, starting from the section of echos varys, and that even Iakovos' Doxastarion argon, this most elaborated realisation by Chourmouzios within the New Method which is closest to the traditional realisations in the manuscripts, had been as well composed as an abbreviation of the traditional method, though in opposition of Petros' syntomon-style.^[57]

In this kolon already the 14th-century sticherarion had plenty of transpositions. For this reason every example was transcribed by letter notation, as thetic symbols on one line, and by a dynamic symbol according to the papadic parallage on another line (each descending step by a plagios formula, and each ascending one by a kyrios formula). For an easier comparison the thetic symbol is transcribed in a way, that the Doxastikon oktaechon always starts on a κε (α'), even if it has been transcribed a fifth lower as D πα (α') as in some of the printed editions or manuscripts.

In the old sticherarion, the kolon is simply set in the tetrachord of tetartos, but the great sign or hypostasis xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) preceding the kolon at υασίλει· causes a change to the энгармонический род (μεταβολή κατὰ γένος) and to the triphonic tone system (μεταβολή κατὰ σύστημα) of the фтора нана, and it prepares the medial signature of πλδ' on c νη'. Уже Мануэль Хрисафес explained, that the use of фтора нана causes, that the melos of echos tritos must finally close on a cadence of эхо плагиос тетартос. Hence, the diatonic tetartos parallage которые используют devteros phthongos β' (f sharp), turns now the same into f natural as the tritos phthongos γ'. From here the medial signature πλ δ' at the end of the following kolon on c is prepared, so the thesis of the melos uses here the melos of фтора нана, as it can be found in the final cadence of the transcriptions. Но использование фтора нана, unlike a conventional transposition (μεταβολή κατὰ τόνον), does not require a second transposition. If the same melos uses the lower register between c (γ') and G (πλ δ') and the lower tetrachord D (πλ α')—G (πλ δ'), the nana melos will find its way back to the фтонго on G (πλ δ').

Chourmouzios transcribed the νεάγιε νανὰ cadence transposed a third lower on a (πλ δ'), when he followed the method of Germanos of New Patras (EBE 748), or a second lower on b flat (πλ δ') in his own composition according to the style παλαιὸν (EBE 709), which is still close to his transcription of Germanos. A third exegesis of the old sticheron follows in the footsteps of Панагиот Новый Хрисаф and his sticherarion according to an horologic order, represented here in a copy by Gerasimos Giannoulatos. This version transposes the nana cadence a tetrachord lower on G (πλ δ'). Already for the traditional method of the стихерарий, the end of the kolon διηνεκῶς· does not fit into the synapsis, because it is composed as a long melisma unlike the three printed versions according to the New Method. This way the kolon of the old sticherarion has been divided into two sections and both end on the same signature and the фтонго of πλ δ', however it has been transposed.

The New Method established since Petros Peloponnesios another more symmetrical subdivision of the kolon with a second cadence at καὶ τόκῳ ζῶσα·, and in Iakovos' and Petros' Доксастарион the voice passes the whole tetartos octave within πρέσβευε, before it finishes the kolon by a тетартос cadence (δ') on the фтонго d πα'. Only Konstantinos the Protopsaltes in his Doxastarion argosyntomon follows the ambitus of the old sticherarion, but without any change to the фтора нана. Instead, there is a change to the chromatic genus of the мезо девтерос и к diphonic system, if Konstantinos followed Chrysanthos' concept, which might be regarded as rather unlikely. In any case his composition is unique in this comparison, and an alternative interpretation of the medial signature: the тетартос d δ' as мезо девтерос.

Транскрипция гемологического мелоса

The transcriptions of the heirmologion kalophonikon were more lucky than those of the sticherarion kalophonikon. They were not only retranscribed according to the New Method by Gregorios the Protopsaltes, but also published by Theodoros Phokaeos as a printed chant book.^[58] The printed collections usually favored 17th-century compositions of Petros Bereketis, Balasios Iereas and Germanos of New Patras, but also compositions by Panagiotes Halaçoğlu and teachers of the New Music School, especially by Iakovos the Protopsaltes and his students. В heirmologion kalophonikon usually picked up one ode of the canon and elaborated it in a kalophonic way, but it was divided according to the conventional Octoechos order. A second part (pp. 189-262 ) was a "Kratematarion of the kalophonic Heirmos" in the Octoechos order as well, which could be used to prolong the performance. Earlier hand-written anthologies usually notated the heirmos kalophonikos together with a certain kratema which had been exclusively composed for it. But the separated form of the printed edition might also indicate that a kratema could be performed alone.

Concerning the discussion of the heirmologic melos between Петрос Пелопоннесиос, Petros Byzantios, and Iakovos the Protopsaltes, there is a very similar evolution, as it can be found in the definition of the sticheraric melos according to the New Method. Petros Peloponnesios composed a "heirmologion ton katavaseion" which has to be performed in the same tempo, as it had become the "fast sticheraric melos". It is a coincidence between the "melos heirmologikon argon" and the "sticherarikon syntomon", as it exists as well between Iakovos' "melos sticherarikon argon" and the "melos papadikes". Petros Peloponnesios' student Petros Byzantios added a simpler version of a "heirmologion syntomon" which followed the same mechanic patterns, as they had been developed by his teacher in his Anastasimatarion syntomon, and his version is today identified as "the heirmologic melos", but its tempo is the same as used for the тропари in the common edition of Anastasimatarion neon.

So we might have four octoechos cycles according to the New Method, which are in the mind of a psaltes in the current tradition of monodic Orthodox Chant, but in fact the "argon" variant in some chant genres tend to cross to the next slower genre.

Iakovos the Protopsaltes refused the rhythmic style of Petros Peloponnesios and his student Petros Byzantios —his colleague and cofounder of the third Music School who created the Heirmologion syntomon, after his teacher had created the Heirmologion argon над Katavaseion мелодии.^[59] According to their compositions the tritos echoi и плагиос тетартос were entirely intoned enharmonic according to the фтора нана. Soon after Chrysanthos, the enharmonic intonation of the tetrachord was defined as pythagorean, hence, its genos was classified as "hard diatonic".

Инновации

It is not enough to reduce the work of several generations at the "New Music School of the Patriarchate" to a more or less selective translation of "Byzantine Chant", based on a certain redaction of Панагиот Новый Хрисаф and other Protopsaltes of the 17th century, who tried to save the inherited tradition. Its loss was already anticipated by the Constantinopolitan Lampadarios Мануэль Хрисафес in 1457. Since the fall of Константинополь protopsaltes, including the leading protagonists later at the New Music School, were present as the creators of an own tradition—in the territory of the Османская империя а также в Боярин Княжества Валахия и Молдавия. It was less opposed to the Byzantine tradition, rather gave it fresh impulses which kept it alive. On the other hand, it shared an equal part with other music traditions in a rich and inspiring exchange among musicians of the Ottoman Empire.

So the question is not only, how they transcribed the traditional repertory into a more or less modified notation, but also, how they used this medium of written transmission for their own compositions within Orthodox chant. During the 17th century Panagiotes the New Chrysaphes and Germanos of New Patras represent more traditional protopsaltes of the Patriarchate, who cared about the proper understanding of the Byzantine tradition, while others like Petros Bereketis had never been directly associated with the Patriarchate, but their псалтирь became very appreciated, because it combined a very refined knowledge of the traditions with experiments of transition that were inspired by their intimate knowledge of makamlar which he had got thanks to a permanent exchange with other musicians. Already Gregorios Bounes Alyates (Γρηγόριος Μπούνης ὁ Ἀλυάτης), Protopsaltes of the Собор Святой Софии before and after the conquest of Constantinople, was recognised by the Sultan for the power that he gained over other musicians, because of his competences to write down and to memorize chant from other traditions and to adapt them according to the own Octoechos style. This thief aspect, as it had been discussed by Петрос Пелопоннесиос ' career as "Hirsiz Petros", is also connected to the activities, as they had been documented since the 18th century, to transcribe and collect systematically chants from other traditions. This intensive exchange with the music of the Ottoman Empire, which could be occasions or coffee-houses where musicians met together and exchanged their music by performing it, the transcription and memorisation by the medium of Byzantine Octoechos notation, or even music lessons which several Greek musicians asked and got from traditional composers of the кружащиеся дервиши, also inspired certain compositions that they contributed to the traditional genres of Византийское пение.

The Chrysanthine notation and the New Method, which were also used in the field of "exoteric music" in Макам publications like Пандора, Evterpe, Kaliphonos Seiren, и Apanthisma e Mecmue, and the redefinition of the Byzantine tradition adapted to the common tone system of the тамбур frets, had been a great temptation to fill the gaps of the four Octoechos cycles with new melodies and intervals which had been imported from other music traditions of the Levantic community of musicians. Макам compositions were not always identified as Макам, and especially related genres, like compositions of the гемологический мелос in kalophonic elaboration, rather defined as papadic melos and sung during the Divine Liturgies for instance as koinonikon (while the heirmologion was a traditional part of the daily morning service), became the favorite genre for these experiments. В heirmos kalophonikos was made popular by Petros Bereketis during the 17th century, despite the fact that it already existed since the rise of псалтирь in the last 150 years of the Византийская империя.

This genre was also used by composers of the 19th century who wanted to contribute their own compositions to their local tradition, for instance the Macedonian monk Неофит Рильски who was also a chant teacher of the Болгарская Православная Церковь, and who used a девтерос Состав Petros Bereketis to compose a koinonikon in honor of the patron of the Рильский монастырь: Ivan Rilski.

But the innovations did not finish with the foundation of National Orthodox Schools of chant or with the Phanariotes' interest for the transcription of local traditions, of folk or art music. Until today, every Domestikos or Archon psaltis at the Great Church of the Вселенский Патриархат is supposed to create his own realisations, in particular for all genres sung during the Divine Liturgies, their cherouvika or their leitourgika—the sung dialogue of the Анафора composed in a certain echos or even in a certain Макам as a particular melos of a certain echos.^[60]

The flexibility of psaltic art, for instance to sing the traditional model of the cherouvikon in that length as it is required by a certain ceremony, it does still exist as a standard, at least for the highest rank of the protopsaltes, as far as they do not engage too much in the common fight between the celebrating priest, deacon or hieromonachos and the protopsaltes, while the majority of psaltes depend on the chant as it has been transcribed in the printed chant books of the New Method.

During his period in charge of an archon protopsaltes, Thrasyvoulos Stanitsas notated an abridged week cycle of the cherouvika according to the papadic melos of the Octoechos, because the usual week cycle, based on compositions by Petros Peloponnesios, Gregorios the Protopsaltes, and Chourmouzios the Archivist, was still long enough that performing psaltes had been interrupted quite often. Thrasyvoulos Stanitsas' cycle allows psaltes to perform the cherouvika in even a shorter time without abandoning solistic features like a wide ambitus and frequent changes (μεταβολαὶ) of any kind. He soon added another cycle called "argosyntomon", where the same ideas had been formed out in a rather appropriate way, without being as expansive as the teachers of the New Music School used to be in their compositions of the "argon" cycle for rather festive occasions.

On the other hand, the common attitude of the early 19th century in the long exegesis type called παλαιὸν ("traditional style") has been often perceived as too long, as a kind of ballast or as an obstacle which lies on the way to an easier and more direct understanding of the Byzantine sources. Byzantinists as editors of the Transcripta serial of Monumenta Musicae Byzantinae had always dreamt to make their sources available to performers. В последние годы это был особенно Иоаннис Арванитис, как и Ликургос Ангелопулос когда-то студент Симон Карась, который сделал конкретные предложения исполнителям относительно тезиса мелодии избранных примеров, взятых из рукописей средневековых песнопений.^[61] Следуя своему методу работы над диссертацией, он переписал из старых обозначений Петрос Пелопоннесиос недельный цикл.^[62]

Смотрите также

• Protopsaltes (Доместикос, Лампадарио ) - чины псалтов Патриархата.

Люди

• Хаммамизаде Исмаил Деде Эфенди - композитор традиции Мевлеви и учитель Грегориос Протопсальский
• Яковос Нафплиотис —Фанариот и глава Старой Патриаршей школы

Традиции

• Агиополитанский и Пападский Octoechos
• Византийская музыка - традиционная музыка Византийской империи
• Еврейская музыка - сефардская традиция Леванте
• Орден Мевлеви - кружащиеся дервиши и их Макам традиция
• Музыка Греции - различные традиции островов и материковой части Греции.
• Музыка Турции - традиционная музыка времен распада Османской империи
• Османская классическая музыка - обо всех музыкальных традициях Османской империи

Примечания

1. Женская форма ἡ Ὀκτώηχος тоже существует, но означает, что книга Octoechos.
2. Тем не менее прием Хризантоса Мега Теоретикон уже началось до его поздней публикации. Примером может служить «Теоретическая и практическая грамматика музыки» Василеоса Николаидиса (Яссы, 1825 г.), в которой первые 4 книги части I были перефразированы и преобразованы в 3 книги (София, Национальная библиотека Св. Кирилла и Метода, Г-жа гр. 90 В архиве 2014-03-14 на Wayback Machine ). Части этой рукописи, которые, очевидно, представляли особый интерес, как и трохо изображение § 68 (потеряно между оборотной стороной 16 и лицевой стороной 17) было вырвано. На основании рукописей из останков Хризантоса, были более поздние публикации. на его имя.
3. Фактически, более поздняя одинаковая темперация всего и полутона (200 и 100 C ') ближе к Пифагорейский тюнинг (9: 8 = 204 ° C и 256: 243 = 90 ° C), чем просто интонация. Последнему нужны три разных интервала (9: 8 = 204 C ', 10: 9 = 182' C, 16:15 = 112 'C), в то время как мягкий диатонический «малый тон» (ἐλάχιστος τόνος) намного больше (88: 81 = 143 C ') по сравнению с западным полутоном, равно темперированным или пифагорейским. В своей первой главе третьей книги (Мега Теоретикон ), Хризантос определил фтонгои диатонического рода согласно его новому греческому сочинению семи слогов. Тетрахорд последнего πα-βου-γα-δι или κε-ζω-νη-α был разделен указанными выше интервалами (α'-β'-γ'-δ '= 12:11 x 88:81 x 9: 8), которые составили чистую октаву. По его мнению, латинское solmisation re-mi-fa-sol (10: 9 x 16:15 x 9: 8) имеет интонацию, отличную от la-si-ut-re (9: 8 x 16:15 x 9: 8). ), потому что пятая ре-ля по собственно интонации уменьшилась. Эта концепция интонации, вероятно, была взята из Зарлино.
4. Глава Хризантоса "О системе диапазонов" (Μερ. Α ', ιβ. α ', κεφ. η 'Περὶ τοῦ Διαπασῶν συστήματος, стр. 28 ), введенные в длины хорды, как уже упоминалось (примечание 26 ) и распознается в схематическом изображении тетрахорда (12 + 9 + 7 = 28).
5. Хризантос (1832 г., ερ. Α ', ιβ. α ', κεφ. θ 'Περὶ τοῦ Τροχοῦ, с. 28, § 66 ).
6. Хризантос (1832, стр. 219, § 454 ).
7. «Тетический» и «динамический» означают, что комбинация может даже представлять транспозиции μεταβολή κατὰ τόνον. В то время как тетический знак остался прежним, сдвиг шкалы и ее тетрахорды были представлены сочетанием с другим динамичный знак. Когда фтонго δι (G) отвернулась от тетартос к тритосы (δ '→ γ') он был совмещен с динамичный знак тритоса, что из фтора νανὰ.
8. Хризантос (1832, стр. 16, § 43 ).
9. Дискуссия о сложной хроматической трансформации диатоники. Devteros Echoi по-прежнему вызывает споры (Макрис 2005, Амаргианакис 1977 ).
10. Хризантос (1832, стр. 105-106, § 244 ).
11. Хризантос (1832, стр. 108, § 247 ).
12. Хризантос (1832, стр. 106, § 245 ).
13. Хризантос (1832, стр. 113-114, § 258 ).
14. Хризантос (1832, стр. 119, § 270, сноска ).
15. Хризантос (1832, стр. 114, § 261 ).
16. См., Например, два энехема на лицевой и оборотной сторонах листа 7 Панагиот Новый Хрисаф ' Анастасиматарион (Лондон, Британская библиотека, г-жа Харли 5544 ).
17. Хризантос (1832, сноска на стр. 100 и § 235, стр. 102 ).
18. Хризантос (1832, стр. 117, §§ 265f ).
19. Тот же синод также ввел одинаковый темперамент, который заменил Хризантоса. диатоникон малакон схема (12 + 9 + 7 = 28) на основе немного искаженного арифметического деления (1888 ): 12 + 10 + 8 = 30 было основано на логарифмическом представлении октавы 72 равными частями (в процентах: 200 '+ 166' + 133 '= 500').
20. Пособие и новое введение в эту школу опубликовал Георгиос Константину (1997 ).
21. А противоречивое обсуждение расширенной нотации Карася был опубликован форумом Аналогион.
22. Хризантос (1832, стр. 119, § 271 ).
23. Хризантос (1832, стр. 120, § 272 ).
24. "Примером этого [макама] является славословие учителя Чурмузиоса в эхо varys, ζω⁻⁶ νη πα βου γα δι κε ζω '⁻⁶."
25. "Здесь ζω ὕφεσις является основой эхо varys, но согласно τροχὸς, если вы спуститесь в варис [в параллели], то это гемитон ниже, чем ζω диапазона [параллельности] ".
26. «В своем совершенстве (τέλειον)».
27. Хризантос (1832, стр. 120-121, § 273 ).
28. См. Различные статьи в Трудах конференции в замке Хернен в 1986 году, которые были посвящены вопросу о ритме (Хэнник 1991 ).
29. Мария Александру (2000, с. 250-275, гл. III Vom Aufführungssinn (I), подраздел α. Zur Gestaltung der Zeit, Bausteine ​​für eine m [ittel] b [yzantinische] Rhythmuslehre).
30. Мария Александру (2000, с. 302-305, гл. IV Vom Aufführungssinn (II). Exegese (II): Grundzüge einer Phänomenologie, подраздел A. Die Perspektive der Zeit).
31. Хризантос сообщил в своем историческом сборнике (1832 г., ερ. Β ', стр. LIII-LIV, § 79 ), что Петрос Византиос был единственным, кто обладал надлежащими знаниями своего учителя, Петрос Пелопоннесиос ', метод, но он отправился бы в любую часть мира, если бы только мог изучить хейрономия- простой способ, который был настолько ясен, что даже целый хор мог следить за жестами протопсальтиса. По сути, концепция отек которые так часто отождествлялись с хейрономия нотации Kontakarion, сильно перепутал разные псалты. Их потребность в сокращении, приукрашивании, преобразовании определенных песнопений между разными жанрами и их методах тезиса вызвала противоположную потребность вернуться к простому традиционному методу всего лишь одного жанра песнопения, но это разделение, вероятно, было потеряно столетия назад. со времен пападического синтеза. Школа Петроса Пелопоннесиоса была наиболее радикальной в отношении создания ритмичного и сокращенного стиля определенной книги песнопений.
32. В § 183 (1832, стр. 81 год ) он предлагает пример, как он использовал поус дактилос в транскрипции первой песни канона Пятидесятницы Θείῳ καλυφθείς. Мария Александру (2000, стр. 270, пр. III.20 ) сравнил свой тезис о мелосе с собственным использованием Византийской нотации Петросом (Британская библиотека, добавить MS 16971 ) и транскрипция этой оды Хурмузиоса по Петросу. Heirmologion argon и Петрос Византиос Heirmologion syntomon (1825 ) и обнаружил, по крайней мере, использование того же периода в транскрипции Петроса Хурмузиоса. Катавасейон.
33. Концепт Хризантоса тоже можно сравнить с Мануэль Хрисафес ' (1985, стр. 38-41. ) и Гавриил Иеромонахос (1985, стр. 100-101 ) ожидания относительно "совершенного псалтида" в 15 веке (Герлах 2009 ).
34. Видеть Аль-Кинди с восхищение октоихом как универсальная система, способная классифицировать все по мелодической структуре - даже крик животного. Относительно отношения между греческими и арабскими песнями в Багдад, был анекдот о Исхак аль-Мавсили которому однажды бросил вызов знаменитый багдадский певец Мухарик, когда он исполнил греческую песню с арабским текстом и традиционными орнаментами, использованными в некоторых Naām. Он выучил эту мелодию от греческого слуги ее домовладельца, и Исхак узнал ее происхождение только изучив ее метрическую структуру, что означает, что Арабская классическая музыка был настолько близок, что его уже можно было классифицировать согласно Octoechos (Neubauer 1998, стр. 383-384 ). Экхард Нойбауэр также сослался на интерпретацию арабского введения к XII веку. Диван, в котором арабская музыка описывалась как синтез лучшего из персидской и византийской музыкальных традиций Дамаска, созданного музыкантом Ибн Мисахом в VII веке.
35. Самый ранний источник - это уже знаменитый византийский Аколутиай (GR-An Г-жа 2401), в котором есть одна композиция под названием «persikon», транскрибированная как эхо тетартос в кратком изложении (л. 122в). По словам Кириакоса Калаитцидеса (2012, 36-38), это самый старый источник, датируемый примерно 1400 годом, где византийская нотация использовалась для транскрипции музыкальной традиции за пределами октоихов. Лингвистические транскрипции, такие как γϊ, γγι, γγε и τιλιλε, использовались для расшифровки персидских орнаментов и вокализов поверх абстрактных слогов.
36. Этот анекдот упоминается в английском переводе Георгиоса Пападопулоса "Обзор истории византийской церковной музыки (1-1900 гг. Н.э.) " (1904 ), опубликовано на странице Вселенского Патриархата Стамбула.
37. Факсимильного издания обеих рукописей до сих пор не существует, но есть издание Евгении Попеску-Джудеш и Адрианы Чирли (2000 ).
38. Спиридон Анастасиу и Иоаннис Кейвелис (1856, стр. '-ΙΘ' ), но уже Хризантос Мадитский упомянутый в Теоретикон Мега (1832 г., книга 2, гл. 10, § 179–182, стр. 179–180: Παρακαταλογὴ τῶν Ὁθωμανικῶν ῥυθμῶν) интеграция определенных «османских ритмов», таких как дюйек, семай и Т. Д.
39. С одной стороны, самым важным источником Нового метода по-прежнему остается Хризантос '"Мега Теоретикон" (1832 ), с другой стороны, Константин Протопсальский (Кельцанид 1881 ), определенные по нарисованной схеме тамбур клавиатура а также византийская фтонгои в качестве имен османских ладов, а также добавлены расчеты используемых интервалов (диастема) в некоторых эхо и в некоторых Макамлар.
40. В своем эссе "Тяжелый режим (ēchos varys) на ладье Арака" Оливер Герлах описал конкретный мелос, взятый из некоторых сложных композиций Макам Саба который использовался в нескольких сочинениях Грегориоса Протопсальта. Но несколько Макамлар можно обсуждать в связи с композициями, записанными в соответствии с Новым методом, которые имеют модальную подпись диатонического эхо varys (посмотрите обсуждения, собранные в блоге интернет-форума Аналогия ).
41. Панагиот Кельтзанидес (1881, стр. 55-165. ).
42. См. Страницу 59.
43. См. Страницу 79.
44. См. "Мега Теоретикон" Хризантоса (1832, т. 1, стр. 178-179, §. 400 и 402 ), как это было опубликовано его учениками на основе рукописей Хризантоса.
45. "Мега Теоретикон" Хризантоса (1832, т. 1, стр. 179, §. 402-403 ).
46. В Доксастарион синтомон Петроса Пелопоннесиоса была расшифрована и опубликована Петросом Эфесиосом в Бухаресте (1820 ), и вместе с последними Анастасиматарион (1820 ), они были первыми печатными сборниками песнопений. Но был не один Анастасиматарион неон. Книга, опубликованная Петросом Эфесиосом, называлась просто «в соответствии с константинопольскими учителями и их Новым методом», - писал Николае Георгицэ в своем эссе «Анастасиматарион Дионисия Фотеиноса (1777-1821)» (2010, стр. 91-101. ) о рукописи, уже написанной Дионисием в 1809 году. Вместе с его Доксастарион обе книги были опубликованы и переведены на румынский язык его учеником. Антон Панн.
47. Увидеть Хризантос (§ 404 ). Современная Антология, написанная в поздневизантийской нотации (Афины, Историко-палеографический архив, МИЭТ, г-жа Пезару 15 ) имеет две коллекции Kekragaria которые признаны "palaia kalophonika" Панагиот Новый Хрисаф (лист 15 и далее), калофоническая разработка «синтомы» Баласиосом Иереосом (лист 229ff) и простая синтома Антониосом (лист 233ff).
48. Рукопись принадлежит к коллекции Антониоса Сигаласа, хранящейся в Понтийской национальной библиотеке Аргируполиса «Кириакидес» в Науссе (Г-жа 52, Анастасиматарион: л. 1р-44в; Минеи, Триодион, и Пентекостарион: fol. 45р-85в).
49. Обратите внимание, что это последнее двойное издание приписывается Петросу Пелопоннесиосу и Иоанну Протопсальскому (1905 ) нигде не копировался, маленький Осмогласник был сокращенной версией Кекрагариона, известного как Петрос. Анастасиматарион неон, но все же составленный в том же мелосе.
50. См. Издание 1820 и 1832.
51. В рукопись или его копия была опубликована Публичной библиотекой Ковентарейоса.
52. Якова Протопсальского Доксастарион аргон (1836 ). В спорах о византийской традиции Мария Александру всегда отстаивала исключительные знания традиционных композиторов того периода (см. Ее сравнения в третьем томе ее книги). докторская диссертация ).
53. Здесь Стефан Доместик записал и опубликовал третий Доксастарион в версии Константиноса (1841 ). Константинос Терзопулос (2003 ) проанализировал "синтез" последнего в сравнении с двумя другими Доксастария (см. также Греческое письмо В архиве 2016-03-04 в Wayback Machine с бумагой, стоящей за презентацией) и пришел к выводу, что он умеренно сокращает слова Яковоса. Доксастарион.
54. Старый стихерарий (г-жа ΜΠΤ 707-709, 715), стихерион Германа из Новой Патры (г-жа ΜΠΤ 747-750) и Панагиот Новый Хризаф (761-765) все еще можно изучать в Национальной библиотеке (EBE). Афин.
55. Например, Стихерарий калофоникон написанный Габриэлем из Еникёй (ныне район Стамбула) в 1770-х годах, который содержит только цикл Минеи: Берлин, Государственная библиотека, Музыкальный отдел, Mus. РС. 25059 (Герлах 2009 ). Хурмузиос Чартофилакос (архивариус) только что заполнил 8 томов собственными транскрипциями и назвал эти книги «Μαθηματάρια τοῦ στιχηραρίου» (г-жа ΜΠΤ 727-734 Национальной библиотеки Афин, EBE).
56. Йорген Раастед (1995 ) писал о ревизии XIV века стихирария и составил каталог его типологии.
57. Версию Петроса Пелопоннесиоса можно слушать в исполнении по его собственной системе нот (Деметриос Неранцес ). Версия Якова Протопсальта исполняется редко (Монахи Ватопидии ).
58. Грегориос Протопсальский (1835 ).
59. Длинный и короткий наследственность из Петрос Пелопоннесиос и его ученик Петрос Византиос были переписаны и опубликованы Chourmouzios вместе в одном томе (Хурмузиос 1825 ).
60. Например Константинос Прингос составил этот диалог в «Курдском макаме» (макам курди) как мелос пентахорда под finalis протосов плагиоса (Γ Δη - D πα).
61. В первом выступлении на конференции, посвященной традициям и реформе византийского пения, Иоаннис Арванитис (1997 ) оценил позицию реформаторов 18-го века по сравнению с более ранними источниками и определил уже несколько собственных методов выполнения диссертации, таких как «длинный», «краткий» и «слоговая экзегеза». Вклад Ликургоса Ангелопулоса в то же собрание был сосредоточен на транскрипции Чурмузиоса сочинений, приписываемых Джон Кукузелес. В последние годы Иоаннис Арванитис смешал свои идеи в процессе интенсивного изучения источников и разработал их интерпретацию в своей докторской диссертации (2010 ) под руководством Грегориоса Статиса и Марии Александру. Общее обсуждение «умозрительных реконструкций» стоит прочитать на Аналогия.
62. См. Херувикарион Псалтологов (2010, стр. 23-34 ).

Источники

Пападикай

• Conomos, Дмитрий, изд. (1985), Трактат Мануэля Хрисафа, Лампадарио: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦσι κακῶς τινες περὶ ατῶν, посвященный некоторым видам монастыря на горе Эрхон, где хранятся некоторые виды монастыря на горе Эрхон (20) , Июль 1458 г.), Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 2, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  978-3-7001-0732-3.
• Хэнник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1985), Габриэль Иеромонах: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας] Abhandlung über den Kirchengesang, Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 1, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  3-7001-0729-3.

Трактаты о новом методе (с 19 века)

• Хризантос Мадитский (1832 г.). Pelopides, Panagiotes G. (ред.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύυγν εκδοθόν. Πελοπίδου Πελοπονησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών. Испытание: Мишель Вайс. Получено 11 апреля 2012.
• Анастасиу, Спиридон; Кейвелис, Иоаннис Г. (1856 г.). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα. Стамбул: Таддайос Тивидесиан. Получено 23 июля 2012.
• Кельцанид, Панагиот (1881 г.). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τὲ καὶ πρακτική πρὸς ἐκμάθησιν καὶ διάδοσιν τοῦ γνησίου ἐξωτερικοῦ μέλους τῆς καθ ἡμᾶς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς κατ ἀντιπαράθεσιν πρὸς τὴν Ἀραβοπερσικήν. Стамбул: А. Коромела и сыновья.
• Ἡ πιτροπή: Στοιχεώδης Διδασκαλία τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς Ἐκπονηθεῖσα ἐπὶ τῇ βάσει τοῦ Ψαλτηὸρο αλτηοτου αλτπορο αλτπορο αλτηρο αλτηῦρο αλτπορο αλτπορο αλτηὸρο. Стамбул. 1888 г.
• Косма митрополит Мадиты (1897). Ποιμενικός αυλός περιέχων μουσικά έργα εκδιδόμενα αδεία του Υπουργείου της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως υπό ημερομηνίαν 25 Ραμαζάν 313 15 Φεβρουαρίου και 312 (1897) και υπ αριθμόν 552. Διηρημένα εις τρία τεύχη Κοσμά του εκ Μαδύτων μητροπολίτου Πελαγωνίας. 1. Афины: Спиридон Кусулинос. Получено 11 апреля 2012.
• Константину, Георгиос Н. (1997). Θεωρία καί Πράξη τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς. Афины: Нектариос Д. Панагопулос.

Книги песнопений с обозначениями октоэха

Средневизантийская нотация (13–19 века)

• "Копенгаген, Det kongelige Bibliotek, Ms. NkS 4960, 4 °". Завершите Стихерарь с Минеями, Триодионом, Пентекостарионом и Октоихом (14 век).
• «Кембридж, Тринити-колледж, г-жа B.11.17». Завершите Стихерарь с Минеей, Триодионом, Пентекостарионом и Октоэхом с Просомойей монастыря Афонского Пантократора (ок. 1400 г.).
• "GB-Lbl Ms. Add. 39611". Heirmologion (KaO, без раздела protos отголоски), написанный в монастыре Святой Екатерины на горе Синай (конец 17 века).
• Панагиот Новый Хрисаф. "Лондон, Британская библиотека, Харлей Мисс 1613". Антология византийских композиторов (Anastasimatarion, Ainoi, Pasapnoaria & Prokeimena, Sticherarion и Leitourgika) (17 век). Британская библиотека. Получено 3 мая 2012.
• Панагиот Новый Хрисаф. "Лондон, Британская библиотека, Harley Ms. 5544". Пападике и Анастасиматарион Хрисафа Нового, а также неполная Антология Божественных литургий (17 век). Британская библиотека.
• "Остров Сайм, Архейо Демогеронтиас, г-жа 334". Антология Пападике, написанная Иоанном Трапезунтиосом в Константинополе (1765 г.).
• "Остров Сайм, Архейо Демогеронтиас, г-жа 335". Антология Пападике, написанная Иоанном Трапезунтиосом в Константинополе (1765 г.).
• Гликис, Иоаннес; Кладас, Иоаннес; Коронес, Ксенос; Этикос, Никифор; Иоаннес Лампадариос. "Остров Сайм, Архейо Демогеронтиас, г-жа 336". Кратематарион в ордене октоэха (1767 г.).
• "Лондон, Британская библиотека, добавьте MS 19456". Пападике и Антология (Anoixontarion, Anastasimatarion, Polyeleoi и Leitourgika) (18 век). Британская библиотека. Получено 3 мая 2012.
• Панагиот Новый Хрисаф. "Бухарест, монастырь Ставрополеос, г-жа 47 м". Триоди, Страстная неделя и Пятидесятница Стихерария (XVIII век). Ставрополеос монастырь.
• Петрос Пелопоннесиос. "Лондон, Британская библиотека, г-жа Адд. 16971". Катавасиай (Heirmologion argon), Просомоя и неполная Антология Божественных литургий (18 век). Британская библиотека.
• Петрос Пелопоннесиос; Петрос Византиос. "Лондон, Британская библиотека, г-жа Адд. 17718". Анастасиматарион и Доксастарион (ок. 1800 г.). Британская библиотека.
• Петрос Пелопоннесиос (1775). "Бухарест, монастырь Ставрополеос, гр. Г-жа F 48m". Doxastarion syntomon (Минейон, Триодион и Пентекостарион) скопировано Афанасиосом Фотеиносом. Ставрополеос монастырь.
• Георгиос Критский (1790-е гг.). «Δοξαστάριο Ιακώβου Πρωτοψάλτου (πρωτότυπο, παλαιά γραφή)». Козан: Κοβεντάρειος Δημοτική Βιβλιοθήκη. Получено 27 сентября 2012.

Обозначение хризантина (с 1814 г.)

• "Аргостоли, библиотека Коргиалениос, коллекция Майкла Разе, г-жа 87". Стихерарий Панагиота Нового Хрисафа (1820 г.). Архивировано из оригинал 17 февраля 2013 г.. Получено 18 августа 2012.
• Петрос Пелопоннесиос (ок. 1818 г.). Грегориос Протопсальский (транскрипция) (ред.). "Αναστασιματάριον σύντομον κατά το ύφος της μεγάλης εκκλησίας μελοποιηθέν παρά κυρ Πέτρου Λαμπαδαρίου του Πελοποννησίου · εξηγηθέν κατά τον νέον της μουσικής τρόπον παρά Γρηγορίου Πρωτοψάλτου". Наусса, Понтийская национальная библиотека Аргируполиса «Кириакидес», г-жа Сигалас 52. Наусса: Университет Аристотеля в Салониках. Получено 9 августа 2012.
• Эфесиос, Петрос Мануэль, изд. (1820). Νέον Αναστασιματάριον μεταφρασθέν κατά την καινοφανή μέθοδον της μουσικής υπό των εν Κωνσταντινουπόλει μουσικολογιωτάτων Διδασκάλων και εφευρετών του νέου μουσικού συστήματος. Бухарест.
• Петрос Пелопоннесиос Лампадариос (1820). Эфесиос, Петрос Мануэль (ред.). Σύντομον δοξαστάριον του αοιδίμου Πέτρου Λαμπαδαρίου του Πελοποννησίουν: Μεταφρασθέν κατά την νέαν μέθοδον της Μουσικής των Μουσικολογιωτάτων Διδασκάλων του νέου Συστήματος. Бухарест.
• Петрос Пелопоннесиос Лампадариос; Петрос Византиос (1825 г.). Chourmouzios Chartophylakos (ред.). Ειρμολόγιον των καταβασιών Πέτρου του Πελοποννησίου μετά του συντόμου Ειρμολογίου Πέτρου Πρωτοψάλτου του Βυζαντίου: Εξηγημένα κατά την νέαν της μουσικής μέθοδον μετά προσθήκης ικανών μαθημάτων, ων εστερούντο εις το παλαιόν. Επιθεωρηθέντα ήδη, και ακριβώς διορθωθέντα παρά του Διδασκάλου Χουρμουζίου Χαρτοφλακος. Стамбул: Исаак де Кастро.
• Петрос Пелопоннесиос Лампадариос; Хурмузиос Чартофилакос (1832 г.). Теодорос Фокей (ред.). ?? Περιέχον τα Αναστάσιμα του Εσπερινού, Όρθρου, Λειτουργίας смеясь!, Μετά των αναστασίμων Κανόνων, Μαρτυρικών, και Νεκρωσίμων της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, των τε Εωθινών, και των συντόνων Τιμιωτέρων. Τα πάντα καθώς την σήμερον ψάλλονται εις το Πατριαρχείον μεταφρασθέντα εις το νέον της μουσικής σύστημα παρά του διδασκάλου Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος, και του κυρίου Θεοδώρου Φωκέως. Стамбул: Исаак де Кастро.
• Грегориос Протопсальский (1835 г.). Теодорос Фокей (ред.). Ειρμολόγιον καλοφωνικόν: Μελοποιηθέν παρά διαφόρων ποιητών παλαιών τε και νέων διδασκάλων μεταφρασθέν δε εις την νέαν της μουσικής μέθοδον Και μετά πάσης Επιμελείας διορθωθέν παρά του ενός των τριών Διδασκάλων της ρηθείσης Μεθόδου Γρηγορίου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας. Νυν πρώτον εκδοθέν εις τύπον παρά Θεοδώρου Π. Παράσκου Φωκέως. Επιστασία του αυτού, Αναλώμασι δε του τε ιδίου Και των Φιλομούσων Συνδρομητών. Стамбул: Исаак де Кастро.
• Яков Протопсальский (1836 г.). Хурмузиос Чартофилакос (ред.). Δοξαστάριον περιέχον τα δοξαστικά όλων των δεσποτικών, και θεομητορικών εορτών, των τε εορταζομένων αγίων του όλου ενιαυτού, του τε Τριωδίου και Πεντηκοσταρίου, μελοποιηθέν παρά Ιακώβου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας. Εξηγηθέν απαραλλάκτως εις την Νέαν της Μουσικής Μέθοδον παρά Χουρμουζου Χαρτοφύλακος. 1–2. Стамбул: Исаак де Кастро.
• Константин Протопсальский (1841 г.). Стефан Доместик (ред.). Δοξαστάριον περιέχον τα δοξαστικά όλων των δεσποτικών και θεομητορικών εορτών των τε εορταζομένων αγίων του όλου ενιαυτού του τε Τριωδίου και Πεντηκοσταρίου μελοποιηθέν παρά Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας. Εξηγηθέν απαραλλάκτως εις την Νέαν της Μουσικής Μέθοδον παρά πρώτου Δομεστίχου Στεφάνου. 1–2. Стамбул: Патриархат.
• Петрос Пелопоннесиос Лампадариос (1899 г.). Биолакис, Георгиос; Клаввас, Константинос; Нафплиотис, Яковос (ред.). Το Δοξαστάριον Πέτρου Πελοποννησίου; εξηγηθέν πιστώς εκ της αρχαίας εις την καθ 'ημάς γραφήν υπό του Πρωτοψάλτου της Μεγάλης τουη Χριστού κρολησ. 1–2. Стамбул: Издатель Патриархата.
• Петрос Пелопоннесиос; Иоанн Протопсальский (1905 г.). Αναστασιματάριον νέον άργον και σύντομον μετά προσθηκής των στίχων, κανώνων, καταβασίων καιτινών αλλγ. Стамбул: Издатель Патриархата.
• Сарафов, Петр В. (1912). Руководство за практическую и теоретическую деятельность на Восточно-музыкальной музыке, Parachodni uroci, Voskresnik i Antologija (Полиелей, Божьей службы от Иоаны Златоусты, Божьей службы на улице Божьей службы). София: Петр Глушков.

Исследования

• Александру, Мария (2000). Studie über die 'großen Zeichen' der byzantinischen musikalischen Notation unter besonderer Berücksichtigung der Periode vom Ende des 12. bis Anfang des 19. Jahrhunderts. Universität Kopenhagen.
• Амаргианакис, Джордж (1977). Анализ Стихеры в режимах Deuteros: Stichera idiomela для сентября в режимах Deuteros, Plagal Deuteros и Nenano; переписано из рукописи Синая 1230 <н.э. 1365>. Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin. 22-23. Копенгага: Univ.
• Арванитис, Иоаннис (2010). «Ρυθμός των εκκλησιαστικών μελών μέσα από τη παλαιογραφική έρευνα και την εξήγηση της παλαιάς σην εξήγηση της παλαιάς σην εξγηση τηί παλαιάς σημειογραφίαφ. Корфу: Ионический университет. Получено 30 сентября 2012.
• Арванитис, Иоаннис (1997). Troelsgård, Кристиан (ред.). «Путь к транскрипции древневизантийского распева с помощью письменной и устной традиции». Византийское пение: Традиция и Реформа - Акты встречи, состоявшейся в Датском институте в Афинах, 1993 г.. Монографии Датского института в Афинах. Орхус: Издательство Орхусского университета. 4: 123–141.
• Брандл, Рудольф Мария (1989). Эльснер, Юрген (ред.). "Константинопольский Макамен де 19. Ярхундерс в Ноймене: die Musik der Fanarioten". Maqam - Raga - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion. 1. Arbeitstagung der Study Group "maqām" при Международном совете по традиционной музыке vom 28. Juni bis 2. Juli 1988 в Берлине.. Берлин: 156–169.
• Эрол, Мерих (25 мая 2008 г.). "'Внешняя музыка в Константинополе ». Энциклопедия эллинского мира, Константинополь. Получено 22 августа 2012.
• Герлах, Оливер (2009). Im Labyrinth des Oktōīchos - Über die Rekonstruktion mittelalterlicher Improvisationspraktiken in liturgischer Musik. 2. Берлин: Изон. ISBN  9783000323065. Получено 14 апреля 2012.
• Герлах, Оливер (2011). «Религиозные песнопения в поздней Османской империи - между Петросом Берекетесом и Хамамизаде Исмаил Деде Эфенди». Исследования Темного континента в истории европейской музыки: сборник очерков о традициях религиозного пения на Балканах. Рим: Аракне. С. 81–110. ISBN  9788854838406.
• Георгицэ, Николае (2010). "Светская музыка румынских княжеских дворов в эпоху фанариотов (1711-1821)". Византийское пение между Константинополем и Дунайскими княжествами: исследования по византийскому музыковедению. Бухарест: София. ISBN  978-973-136-227-4.
• Хэнник, Кристиан, изд. (1991). Ритм в византийском пении - Акта Конгресса, состоявшегося в замке Хернен в ноябре 1986 г.. Хернен: Фонд Бредиуса.
• Хусманн, Генрих (1970). "Die oktomodalen Stichera und die Entwicklung des byzantinischen Oktoëchos". Archiv für Musikwissenschaft. 27: 304–325. JSTOR  930047.
• Джубран, Романос Рабих (2009). «Использование восточных музыкальных ладов в византийских композициях XIX и XX веков» (PDF). Материалы 1-й Международной конференции ASBMH. 1-я Международная конференция ASBMH, 2007: Византийская музыкальная культура. Питтсбург. стр. 530–553. Получено 29 июля 2012.
• Калайцидис, Кириакос (2012). Поствизантийские музыкальные рукописи как источник светской музыки Востока (15 - начало 19 вв.). Istanbuler Texte und Studien. 28. Кириаки Кубарулис, Димитри Кубарулис (пер.). Вюрцбург: Эргон. ISBN  978-3-89913-947-1.
• Макрис, Евстафий (2005). «Хроматические шкалы мод Deuteros в теории и практике». Plainsong и средневековая музыка. 14: 1–10. Дои:10.1017 / S0961137104000075. ISSN  0961-1371.
• Neubauer, Eckhard (1998), "Die acht" Wege "der arabischen Musiklehre und der Oktoechos - Ibn Misğah, al-Kindī und der syrisch-byzantinische oktōēchos", Arabische Musiktheorie von den Anfängen bis zum 6./12. Ярхундерт: Studien, Übersetzungen und Texte in Faksimile, Публикации Института истории арабо-исламской науки: Музыкальная наука в исламе, 3, Франкфурт-на-Майне: Inst. по истории арабско-исламской науки, стр. 373–414..
• Пападопулос, Георгиос (1904). Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ΄ η.Χ (1-19. Ретимно: Университет Крита (фотокопия). Афины: Typois Praxitelous. Получено 2 апреля 2014.
• Попеску-Иудей, Евгения; Чирли, Адриана Абаби (2000). Источники музыки 18-го века: сравнительные трактаты Панайотеса Чалатзоглу и Кирилла Мармарино о светской музыке. Стамбул: Пан Яйынджылык. ISBN  975-843405-5.
• Раастед, Йорген (1966). Формулы интонации и модальные подписи в византийских музыкальных рукописях. Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 7. Копенгаген: Э. Мунксгаард.
• Раастед, Йорген (1995). Сендрей, Янка; Хили, Дэвид (ред.). "Кукузелесская редакция Стихерария и Синая гр. 1230". Laborare fratres in unum: Festschrift в честь 60-летия Ласло Добсая. Spolia Berolinensi. Хильдесхайм, Цюрих: Weidmann. 7: 261–277. ISBN  3615001710.
• Терзопулос, Константинос (2003). 'Poikilia terpousa': подробное исследование стихиерных меликовых композиций Константина Византиоса. Вторая Панэллинская конференция по псалтичному искусству (Афины: 15–19 октября 2003 г.). Афины. Архивировано из оригинал 1 июля 2014 г.. Получено 31 декабря 2012.
• Troelsgård, Кристиан (2011). Византийские неймы: новое введение в средневизантийскую музыкальную нотацию. Monumenta musicae byzantinae, Субсидия. 9. Копенгаген: Museum Tusculanum Press. ISBN  978-87-635-3158-0.
• Троелсгард, Кристиан. "Псалом, § III Византийский псалмопевец". Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. Получено 20 апреля 2012.
• Заннос, Иоаннис (1994). Фогель, Мартин (ред.). Ichos und Makam - Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-orthodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik. Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. 74. Бонн: Verlag für systematische Musikwissenschaft. ISBN  9783922626749.

внешняя ссылка

• «Барыс Тетрафонос - это то же самое, что и макам Бестенигар?». Тетрафонос Бариса из оперы Джона Кукузелеса «Мега Исон» в исполнении Мэстора Пападике под управлением Грегориоса Статиса. Получено 23 июля 2012.
• «Η σημειογραφία του Σίμωνος Καρά Κριτική θεώρηση / Нотация Симона Караса: оценка». Архивировано из оригинал 17 июня 2012 г.. Получено 23 июля 2012.
• «Средневековое византийское пение: умозрительные реконструкции - рассказ в двух словах». Архивировано из оригинал 12 июня 2012 г.. Получено 5 сентября 2012.
• Levkopoulos, Neoklis, ed. (2010). "Cherouvikarion of Psaltologion". Салоники. Получено 5 сентября 2012.
• Papadopoulos, Georgios. "Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ΄ ημάς (1-1900 μ.Χ.)". Мириобиблос. Katerini: Tertios. Получено 2 апреля 2014.
• Suchy-Pilalis, J. (2007). "The Mnemonic Verses: A Quick and Easy Guide to the Byzantine Tones" (PDF). Byzantine chant melodies and texts. Получено 2 апреля 2014.

Записи

• "Byzantine Music: Archon Cantors of the Great Church of Christ". Biographies and Recordings of important Psaltes of the Ecumenical Patriarchate of Constantinople. Istanbul: Ecumenical Patriarchate. 2004–2009. Получено 9 сентября 2012.
• Iakovos the Protopsaltes. "Doxastikon oktaechon: Θεαρχίῳ νεύματι". Holy Mount Athos: Monks of the Vatopaidia Monastery. Получено 17 сентября 2012.^{[постоянная мертвая ссылка ]}
• Nerantzes, Demetrios. "Doxastikon oktaechon: Θεαρχίῳ νεύματι". Афон. Получено 17 сентября 2012.