Танцовщица в кафе - Dancer in a Café

Жан Метцингер, 1912, Danseuse au café, Танцовщица в кафе, холст, масло, 146,1 x 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Jpg
ХудожникЖан Метцингер
Год1912
СерединаМасло на холсте
ДвижениеКубизм
Размеры146,1 × 114,3 см (57,5 × 45 дюймов)
Место расположенияХудожественная галерея Олбрайт-Нокс. Приобретение: фонды общих закупок, 1957 г., Буффало, Нью-Йорк

Danseuse au cafe (также известный как Танцовщица в кафе или же Концерт Au Café и Danseuse) - большая картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком. Жан Метцингер (1883–1956). Работа выставлялась в Париже на выставке Осенний салон 1912 года под названием Danseuse. Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал разногласия в Муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для создания такого «варварского» искусства. Кубистов защищал депутат-социалист, Марсель Семба.[1][2][3] Эта картина была реализована как Альберт Глейзес и Жан Метцингер, в рамках подготовки к Salon de la Section d'Or, опубликовал серьезную защиту Кубизм, результатом чего стало первое теоретическое эссе о новом движении, Du «Cubisme».[4] Danseuse au cafe впервые был воспроизведен на фотографии, опубликованной в статье под названием Au Salon d'Automne "Les Indépendants" во французской газете Эксельсиор, 2 октября 1912 года. Сейчас картина находится в Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало Нью-Йорк.[5]

Описание

Danseuse au cafe это картина маслом на холсте размером 146,1 х ​​114,3 см (57,5 х 45 дюймов). На картине изображена женщина, танцующая в кафе-концерт. На правой половине холста она изображена в изысканном платье и с букетом цветов в правой руке. На сцене кафе слева от картины можно увидеть еще четырех человек, двух женщин и двух мужчин, трое из которых сидят перед столом, на котором расставлены различные предметы (включая напитки), а один из них - размещены как бы на заднем плане (вверху слева).

"Очаровательный" Метцингера Танцовщица в кафе, пишет историк искусства Дэниел Роббинс, «ликует перед экзотикой момента, играя с перьями или перьями модно одетых парижанок в платьях Worth с американским узором на костюме танцовщицы, остроумно сравнивая верх европейской моды с антропологически загадочным».[6]

Как и в других работах Метцингера того же периода, здесь можно найти элементы реального мира, например, осветительные приборы, цветы, перья и кружева. Остальная часть холста состоит из серии крещендо и diminuendo большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых форм, гиперболических и сферических поверхностей, которые происходят из учений Жорж Сёра и Поль Сезанн. В Дивизионист мазки, мозаичные «кубики», присутствующие в его неоимпрессионистской фазе (примерно с 1903 по 1907), вернули текстуру и ритм обширным областям холста, видимым как на фигурах, так и на заднем плане.[7]

Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября. Метцингера Danseuse выставляется второй справа. Остальные работы показаны Джозеф Чаки, Франтишек Купка, Фрэнсис Пикабиа, Амедео Модильяни и Анри Ле Фоконье.

Танцовщица в кафе изображает поразительно модных женщин и мужчин на пике парижской моды 1912 года. Танцовщица, одетая в режиссерский расшитое бисером и вышивкой зеленое шелковое бархатное и шифоновое вечернее платье с накидкой, украшенное целлулоидными блестками и золотой отделкой, ее волосы, уложенные элегантным шиньоном, появляется на низкой сцене или столе, выступая для посетителей или гостей, все модно одеты и причесаны в шелке и сети из бисера платья, платья в полный рост из серебряной парчи и кружева, шляпы со страусиными перьями, костюм с рисунком, шляпа-федора и черный галстук. Художник изображает фигуры и фон как серию отдельных граней и плоскостей, одновременно представляя несколько аспектов сцены кафе. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, нетрадиционном использовании светотень формы и цвета, а также способ, которым Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Поверхность многообразия имеет сложную геометрию сеток с замысловатыми сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые появляются в сечениях как эскизы, а на других - как перерисовки.[8]

«Стиль одежды тщательно обновлен до последней минуты, - пишет Коттингтон о трех записях Метцингера на Осеннем салоне 1912 года, - крою платьев и относительно некорсетным силуэтам, которые они позволяли показывать своим ткачам. гораздо больше для Пуаре, чем для Уорта - действительно, проверка одной фигуры в Танцор и горошек Женщина с веером предвидеть послевоенную геометрию, если не цветовую гармонию, Соня Делоне ткани, а спортивность платья и шляпы в стиле клош с открытым воротником Желтое перо с нетерпением жду 1920-х годов ".[8]

Поль Пуаре, Айседора Дункан и мир искусства

Платье разработано Поль Пуаре, ок. 1912, модель Пуаре - Gimbels[9]

Французский модельер Поль Пуаре фактически работал на Дом Уорта Однако в начале 20-го века «наглая современность его дизайнов» оказалась слишком большой для консервативной клиентуры Уорта. Пуаре основал собственный дом в 1903 году и устраивал зрелищные вечеринки в поддержку своих работ.[10]

В июне 1911 года Пуаре представил «Parfums de Rosine» на грандиозном вечере, проведенном в его роскошном доме ( отель в частности авеню д'Антин), костюмированный бал La mille et deuxième nuit, (тысяча вторая ночь), на которой присутствовали представители высшего общества Парижа и мира искусства. Рауль Дюфи - с которым Метцингер выставлялся в галерее Берта Вайль В 1903 году это приглашение разработали Независимые организации 1905 года и Галерея Нотр-Дам-де-Шам в 1908 году.[11] Сады освещались фонарями и живыми тропическими птицами. Его маркетинговая стратегия стала сенсацией и стала предметом разговора в Париже. Второй аромат «Le Minaret», дебютировавший в 1912 году, снова подчеркивает тему гарема.[12]

В 1911 году фотограф Эдвард Стейхен был оспорен издателем Люсьен Фогель продвигать моду как изобразительное искусство с помощью фотографии.[13] Фотографии платьев Пуаре, опубликованные в апрельском номере журнала 1911 г. Искусство и декор, теперь считаются первой современной модной фотографией.[14] В 1912 году Фогель начал свой знаменитый журнал о моде. La Gazette du Bon Ton, демонстрируя проекты Пуаре и других ведущих парижских дизайнеров, таких как Дом Чарльз Уорт, Луиза Шеруит, Жорж Дёйе, Жанна Пакен, Редферн и сыновья и Жак Дусе (в Постимпрессионист и Кубист коллекционер произведений искусства, который купил Les Demoiselles d'Avignon, прямо из студии Пикассо).

Айседора Дункан выступление босиком во время ее американского турне 1915–18. фото Арнольд Генте

Поль Пуаре всю жизнь интересовался современным искусством в целях саморекламы и выгоды для своих разнообразных коммерческих предприятий.[15] В 1911 году арендовал и отреставрировал особняк, построенный по проекту архитектора. Анж-Жак Габриэль за Людовик XV, 1750 г., называется Pavillon du Butard в La Celle-Saint-Cloud (недалеко от студии Альберта Глейза и недалеко от резиденции Дюшана, где Section d'Or группа собралась) и устраивали пышные вечеринки, в том числе одну из самых известных грандиозные праздники от 20 июня 1912 г., La fête de Bacchus (воссоздание вакханалия организовано Людовик XIV в Версале). Ги-Пьер Фоконне (1882-1920) разработал приглашение. Айседора Дункан в греческом вечернем платье от Пуаре,[16] танцевали на столах среди 300 гостей, и было выпито 900 бутылок шампанского до рассвета.

Айседора Дункан, девушка из Калифорнии, как говорят, позировала для Эдверд Мейбридж,[17] делал акцент на «эволюционном» танцевальном движении, настаивая на том, что каждое движение рождается из предыдущего, что каждое движение порождает следующее, и так далее в органической последовательности. Ее танец определил силу прогресса, перемен, абстракции и освобождения. Во Франции Дункан тоже восхищал публику.[18]

Андре Дюнуайе де Сегонзак, Макс Джейкоб, Андре Сэлмон и другие, такие как Кес ван Донген и Рауль Дюфи известно, что они посещали балы Пуаре.[19][20] Об одном из них Салмон пишет в L’Air de la Butte: «Пуаре, который открывает свой дом для художников по своему выбору, которые готовят в его садах вечеринку в духе 1889 года».[21] Здесь Лосось ссылается на Выставка Universelle (1889 г.).

Антуан Бурдель, 1912, барельеф (метоп), фасад Театр Елисейских полей. Представление танцора Айседора Дункан (справа). В 1909 году Бурдель посетил выставку Айседоры Дункан в Театр дю Шатле где она играла Глюка Ифигения.

К 1912 г. Мари Лорансен вступил в интимный лесбиянка отношения с модельером Николь Гроулт, урожденная Николь Пуаре (сестра Поля Пуаре).[22] В 1906 году Николь Пуаре со своим братом Полем и подругой Айседорой Дункан вели напряженную битву за освобождение женщин, которая началась с отмены корсета.[23][24] Лоренсен показывал вместе с Метцингером и другими кубистами в зале 41 1911 года. Салон независимых (по предложению Гийом Аполлинер ), спровоцировавшего «скандал», в результате которого кубизм возник и распространился по Парижу, Франции, Европе и так далее. В компании своей подруги Мари Лорансен Николь Пуаре часто посещала богемный мир Монмартр, Le Bateau-Lavoir и кубисты.[25]

Скульптор Эмиль-Антуан Бурдель встретил Айседору в 1903 году в Огюст Роден пикник, а в 1909 году он увидел ее танец на сцене. «Нимфа», которую уговорили снять юбку и танцевать на траве в кисейной юбке, стала прекрасной музой. Бурделя ранее попросили украсить фасад запланированного Театр Елисейских полей. Увидев ее, он понял, что Айседора была его музой: «Мне казалось, что через нее оживился невыразимый фриз, в котором божественные фрески медленно становились человеческой реальностью. Каждый прыжок, каждое отношение великого художника остается в моей памяти, как вспышки молнии ". Бурдель возвращался из театра и часами рисовал. Его образы Айседоры самые разные, поскольку они передают не только Айседору, но и весь спектр эмоций, которые она воплощает.[26]

К 1912 году Айседора стала иконой для художников в Париже. Многие впервые увидели ее в 1903 году, когда она пошла в Ecole des Beaux-Arts и раздавала студентам бесплатные билеты. Художник Дюнуайе де Сегонзак опубликовал свое первое портфолио Айседоры в 1910 году с предисловием в стихах поэта Фернана Дивуара.[26] В то время Дюнуайе де Сегонзак и Метцингер были учителями в Académie de La Palette, 104 Bd de Clichy, Paris 18ème, а также Анри Ле Фоконье.[27]

Интерес Метцингера к моде был отражен интересом Пуаре к современному искусству. 18 ноября 1925 года произведения из художественной коллекции Поля Пуаре были выставлены и проданы на публичных торгах в Париже. Художники в его коллекции включали Дерен, ван Донген, Дюфрен, Дюфи, де ла Фресне, Отон Фриез, Матисс, Модильяни (Портрет Макса Жакоба), Пикабиа, Пикассо, Руо и Дюнуайе де Сегонзак.[28]

Хотя неясно, посещал ли Метцингер эти вечеринки, было бы очень маловероятно, чтобы он и несколько избранных из его коллег-кубистов не посещали его - учитывая статус знаменитости, которым он пользовался в авангарде. Через три месяца после La fête de Bacchus Метцингер выставлен Танцовщица в кафе в Осеннем салоне, проходившем в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября 1912 года.

Множественная перспектива

Несмотря на концептуализм Метцингера в кубистской живописи - рефлексивную функцию сложной геометрии, сопоставление множественных перспектив, плоскую фрагментацию, предполагающую движение и ритмическую игру с различными типами симметрии - все же проявляется в Danseuse некая пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства эпохи Возрождения; таким образом, например, настенные осветительные приборы становятся меньше с расстоянием, и поэтому человек в левом верхнем углу кажется меньше на заднем плане, чем его коллеги на переднем плане. Это показывает, что неевклидова геометрия не означает полного разрушения классической перспективы или того, что просто разрушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от сглаживания пространства, связанного с кубистскими картинами других, Метцингер не собирался отменять глубину резкости. Конечно, здесь перспективное пространство упоминается только в изменении масштаба, а не в виде скоординированной линейной конвергенции, в результате чего получается сложное пространство, идеально адаптированное к декорациям. Эта особенность наблюдается не только в кубистских картинах Метцингера, но и в его творчестве. Дивизионист и прото-кубист работает между 1905 и 1909 годами, а также в его более образных произведениях 1920-х годов (во время Вернуться к заказу фаза).[29]

Жан Метцингер, 1913 год, En Canot (Im Boot), холст, масло, 146 x 114 см, выставка в Moderni Umeni, S.V.U. Манес в Праге, 1914 г., приобретенный в 1916 г. Георг Мухе в галерее Der Sturm, конфискованный нацистами около 1936 г., выставлен на Дегенеративное искусство шоу в Мюнхене, и с тех пор пропал без вести.[30]

Однако существуют объективные факторы, которые мешают иллюзии полностью преуспеть: (1) холст двумерен, а реальность трехмерна, (2) уникальность точки обзора (у людей два глаза). Метцингер компенсирует недостающую пространственность в своем двумерном представлении, давая другие признаки глубины в дополнение к относительному размеру: затенение и тени, источник света, окклюзия (например, сцена или стол, на котором женщина танцует, режет перед женщины, сидящей за столом). Метцингер объективно представляет на холсте субъективный эффект, объективно имитируя субъективные явления (видения). Анри Пуанкаре, в Наука и гипотеза, 1902, обсуждает «репрезентативное» пространство (визуальное, тактильное и двигательное) в сравнении с «геометрическим» пространством.[31]

Картина сочетает в себе амбивалентность, выражающую одновременно современные и классические, современные и традиционные, авангардные и академические коннотации. «Сложная геометрия плоской фрагментации и сопоставленных перспектив имеет более чем рефлексивную функцию», - отмечает Коттингтон, - «за счет симметричного построения ее ретикуляций (как у танцора. декольте) и их ритмические параллельные повторения предполагают не только движение и диаграммы, но также, метонимически, механизированный объектный мир современности ».[8]

Две работы под названием Nu и Пейзажприблизительно 1908 и 1909 годов соответственно, указывают на то, что Метцингер уже отошел от Фовист бренд Дивизионизм к 1908 г. Полностью обратив свое внимание на геометрическая абстракция формы, Метцингер позволил зрителю мысленно реконструировать исходный объем и представить объект, изображенный в пространстве. Но это было не место Евклидова геометрия и связанная с ним классическая одноточечная перспектива, которая используется и не подвергается сомнению с начала Возрождения. Это была тотальная и многофронтальная атака на узкие ограничения академизма, на эмпиризм до 20 века, на позитивизм, детерминизм и несостоятельные представления о абсолютное пространство, абсолютное время и абсолютная правда. Это был бунт, совпадающий с протестами математиков. Анри Пуанкаре и философы Уильям Джеймс, Фридрих Ницше и Анри Бергсон. Это было объятие Риманова геометрия относительности знания, реальности, скрытой человеческим взором, объятия мира, превосходящего материальные проявления. Пуанкаре в Наука и метод, Относительность космоса (1897) писал: «Абсолютного пространства больше не существует; существует только пространство относительно определенного начального положения тела».[32]

Таким образом, характерное свойство пространства - наличие трех измерений - это только свойство нашего распределительного щита, свойство, присущее, так сказать, человеческому разуму. Разрушения некоторых из этих связей, то есть этих ассоциаций идей, было бы достаточно, чтобы дать нам другой распределительный щит, и этого могло бы быть достаточно, чтобы наделить пространство четвертым измерением. [...] Действительно, кажется, что можно было бы перевести нашу физику на язык геометрии четырех измерений. (Анри Пуанкаре, 1897)[32]

Альберт Глейзес, писавший о кубизме Метцингера в сентябре 1911 г. (почти за год до завершения Danseuse au cafe), идентифицировал Метцингера как последователя Ницше, который «изобретает свою собственную истину», разрушая «старые ценности».[33][34]

Его забота о цвете, которая до 1908 года играла главную роль как в декоративном, так и в выразительном приеме, уступила место главенству формы. Но его монохромные тональности продержатся только до 1912 года, когда цвет и форма смело объединятся для создания таких работ, как Danseuse au cafe. «Работы Жана Метцингера» Гийом Аполлинер пишет в 1912 году «чистые. Его медитации принимают прекрасные формы, гармония которых приближается к возвышенности. Новые структуры, которые он создает, лишены всего, что было известно до него».[35]

Как житель Ла Бютта Монмартр в Париже Метцингер вошел в круг Пикассо и Брака (в 1908 г.). «Это заслуга Жана Метцингера в том, что он первым признал начало кубистского движения как такового, - пишет С. Е. Джонсон. - Портрет Метцингера Аполлинера, поэта кубистского движения, был выполнен в 1909 г. и, как указывает сам Аполлинер в своей книге Художники-кубисты (написано в 1912 году и опубликовано в 1913 году), Метцингер, вслед за Пикассо и Браком, был в хронологическом порядке третьим художником-кубистом.[36]

Одновременность и множественность

Эдверд Мейбридж, 1887, Передвижение животных, табл. 187 - танцующая женщина (фантазия), № 12
Эдверд Мейбридж, 1887, Передвижение животных, Танцующая женщина (Мисс Ларриган), анимация с использованием неподвижных фотографий: один из производственных экспериментов, которые привели к созданию кинофильмов.

С опровержением классической перспективы и ее квазиполной неявной статичности новая концепция мобильная перспектива, впервые предложенный Метцингером в его публикации 1910 г. Note sur la peinture,[37] подразумевает явно динамизм движения в нескольких пространственных измерениях. В статье Метцингер отмечает сходство между Роберт Делоне, Анри Ле Фоконье, Жорж Брак и Пабло Пикассо, подчеркивая дистанцию ​​между их работами и традиционной перспективой. Эти художники, в сопровождении Метцингера между ними, предоставили себе «свободу перемещаться вокруг объектов» и комбинировать множество различных представлений в одном изображении, при этом каждый из них записывает различные переживания с течением времени.[33]

Аполлинер, возможно, с работой Эдверд Мейбридж в уме, год спустя писал об этом «состоянии движения» как о «кинематографическом» движении вокруг объекта, раскрывая «пластическую правду», совместимую с реальностью, показывая зрителю «все ее грани».[6]

Глейз снова в 1911 году замечает, что Метцингера «преследует желание вписать целостный образ»:

Он поставит как можно больше планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что его разум позволяет ему знать. Так - и он сказал себе: с пространством он присоединится ко времени. [...] он хочет развить визуальное поле, умножая его, вписать их всех в пространство одного и того же холста: тогда куб будет играть роль, поскольку Метцингер будет использовать это средство для восстановления равновесия, которое эти дерзкие надписи на мгновение будут нарушены. (Глезе)[6]

Освободившись от взаимно однозначной связи между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированной в один момент времени, принятой классической перспективой точки схода, художник получил возможность исследовать понятия одновременность, благодаря чему несколько позиций в пространстве, захваченных в последовательные промежутки времени, могут быть изображены в пределах одной картины.[33]

Этот картинный самолет, пишут Метцингер и Глейз (в Du "Cubisme", 1912), «отражает личность зрителя обратно в его понимании, живописное пространство можно определить как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами». Формы, расположенные в этом пространстве, продолжают они, «происходят из динамизма, которым мы, как мы заявляем, владеем. Чтобы наш разум мог обладать им, давайте сначала проявим нашу чувствительность».[38]

Согласно Метцингеру и Глейзесу, существует два метода разделения холста: (1) «все части связаны ритмической условностью», что дает картине центр, из которого исходят цветовые градации (или к которому они склонны), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, сам волен установить единство, может постичь все элементы в порядке, назначенном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячи неожиданностей. свет и тень ".

«Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального ментального направления. Мы далеки от того, чтобы бросать какие-либо сомнения в существовании объектов, поражающих наши чувства; но, рационально говоря, мы могут быть уверены только в образах, которые они создают в уме ". (Метцингер и Глейзес, 1912 г.)[38]

Жан Метцингер, 1912 год, Femme à l'Eventail (Женщина с веером) Холст, масло, 90,7 х 64,2. Выставка в Осеннем салоне, 1912, Париж. Опубликовано в Les Peintres CubistesГийома Аполлинера, 1913 г. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, смотрящих на него; существует столько существенных образов объекта, сколько существует разумов, которые его постигают».[38]

Теоретические основы

Идея перемещения объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в Du "Cubisme" (1912). Это также была центральная идея Жана Метцингера. Note sur la Peinture, 1910; Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. И это был Метцингер впервые за Note sur la peinture кто провозгласил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метцингер отказался от традиционной перспективы и предоставил себе свободу перемещаться вокруг объектов. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа».[6]

Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конце концов согласились с ней, как иатомщик 'представление Вселенной в виде множества точек, состоящих из основных цветов. Подобно тому, как каждый цвет изменяется своим отношением к соседним цветам в контексте теории цвета неоимпрессионизма, точно так же и объект изменяется геометрическими формами, смежными с ним в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является продолжением аналогичного принципа, изложенного в Поль Синьяк с Д'Эжен Делакруа в неоимпрессионизме, что касается цвета. Только сейчас идея расширена, чтобы иметь дело с вопросами формы в контексте как пространства, так и времени.[39]

Осенний салон, 1912 год

L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants, 2 октября 1912 г., с произведениями Метцингера (Танцовщица в кафе), Глейз (Человек на балконе), Купка (Аморфа, Фуга в двух цветах) и де ла Френэ
Картины автора Фернан Леже, 1912, La Femme en Bleu (Женщина в голубом), Художественный музей Базеля; Жан Метцингер, 1912, Танцовщица в кафе, Художественная галерея Олбрайт-Нокс; и скульптура Александр Архипенко, 1912, La Vie Familiale (Семейная жизнь). Опубликовано в Les Annales politiques et littéraires, n. 1529 г., 13 октября 1912 г.

Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября, увидел кубистов (перечисленных ниже), перегруппированных в одном зале XI. По случаю, Danseuse au cafe был воспроизведен на фотографии, опубликованной в статье под названием Au Salon d'Automne "Les Indépendants" во французской газете Эксельсиор, 2 октября 1912 г.[40] Эксельсиор было первым изданием, в котором фотографические иллюстрации использовались в средствах массовой информации; съемка фотографий и публикация изображений для того, чтобы рассказывать новости. В качестве таких L'Excelsior был пионером фотожурналистика.

История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год стал свидетелем рождения Фовизм (с участием Метцингера) и 1912 г. - ссора ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года против французских и нефранцузских авангардистов зародилась в Зал XI где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (прозванным «апачами») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризис определения современного французского искусства и упадок художественной системы, кристаллизовавшейся вокруг наследия Импрессионизм с центром в Париже. Возникла новая авангардная система, международная логика которой -меркантильный и медицинский- подвергнуть сомнению современную идеологию, выработанную с конца XIX века. Что началось как вопрос эстетика быстро повернулся политический, и, как в Осеннем салоне 1905 года, с его печально известным «Donatello chez les fauves»,[41] критик Луи Воксель (Les Arts, 1912) был самым вовлеченным в дискуссии. Вспомните также, что именно Воксель по случаю Салона независимых в 1910 году с пренебрежением написал о «бледных кубах» со ссылкой на картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.[42]

Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал скандал по поводу использования государственных зданий, таких как Гранд Пале, чтобы выставить такие произведения искусства. Возмущение политика Жан-Пьер Филипп Лампуэ сделал первую страницу Le Journal, 5 октября 1912 г.[43] 3 декабря 1912 года разногласия распространились на муниципальный совет Парижа. В Chambre des Députés об использовании государственных средств для предоставления места для такого искусства.[44] Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Семба.[3][44][45][46][47]

На этой выставке также представлены La Maison Cubiste. Раймон Дюшан-Вийон спроектирован фасад дома размером 10 на 3 метра, который включал холл, гостиную и спальню. Эта инсталляция была размещена в разделе Art Décoratif Осеннего салона. Основными участниками были Андре Маре, дизайнер-декоратор, Роджер де ла Френэ, Жак Вийон и Мари Лорансен. В доме висели кубистические картины художника. Марсель Дюшан, Альберт Глейзес, Фернан Леже, Роджер де ла Френэ и Жан Метцингер (Женщина с веером, 1912).

Осмотр Осеннего салона Роджер Аллард похвалил Метцингера за «тонкость и различие палитры». Морис Рейналь отметил соблазнительное очарование и уверенность исполнения записей Метцингера, утонченную чувствительность самого Метцингера, игривость и грацию, с которыми он сравнивает Пьер Огюст Ренуар, выделив Метцингера как «конечно ... человека нашего времени, который лучше всех умеет рисовать».[8]

В обзоре выставки, опубликованном в Le Petit Parisienискусствовед Жан Клод пишет о записях Леже, Глейза и Метцингера: «Г-н Леже провел кистью по холсту, окунув их в синий, черный, красный и коричневый цвета. На это ошеломляюще смотреть. В каталоге говорится, что это Женщина в синем. Бедная женщина. Мужчина на балконе, мистер Глейзес, более понятен. По крайней мере, в хаосе кубиков и трапеций мы находим мужчину. Я скажу то же самое для выступления мистера Метцингера, танцоры. Это похоже на головоломку, которая неправильно собрана ».[48]

Происхождение

  • Коллекция Альберта Глейзеса
  • Роберт Лебель, приобретенный у Альберта Глейзеса; продана галерее Сиднея Яниса с 1955 по 1956 год.
  • Галерея Сиднея Яниса, с 1955 по 1956 год, 11 января 1957 года (приобретена у Роберта Лебеля, Париж, продана Художественной галерее Олбрайт, 11 января 1957 года)

Рекомендации

  1. ^ Патрик Ф. Баррер: Quand l'art du XXe siècle était conçu par les inconnus, pp. 93-101, дает отчет о дискуссии
  2. ^ Питер Брук, Альберт Глейз, Хронология его жизни, 1881-1953 гг.
  3. ^ а б Беатрис Жуайе-Прунель, Histoire & Mesure, нет. XXII -1 (2007), Guerre et statistiques, L'art de la mesure, Le Salon d'Automne (1903-1914), l'avant-garde, ses étranger et la nation française (Искусство измерения: Осенний салон (1903-1914), Авангард, его иностранцы и французская нация), электронное распространение Caim для Éditions de l'EHESS (на французском языке)
  4. ^ Fondation Gleizes, Son Oeuvre, Du «Cubisme»(опубликовано Эженом Фигуером в 1912 году, переведено на английский и русский языки в 1913 году)
  5. ^ Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало Нью-Йорк, Жан Метцингер, Danseuse au cafe, 1912
  6. ^ а б c d Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма, 1985, каталог выставки: Жан Метцингер в ретроспективе, Художественный музей Университета Айовы
  7. ^ Искусство ХХ века, Луи Воксель, 1907, описывает манеру Делоне и Метцингера как мозаичные «кубики».
  8. ^ а б c d Дэвид Коттингтон, 2004, Кубизм и его истории, Издательство Манчестерского университета
  9. ^ Модель Пуаре - Гимбелс, Отдел эстампов и фотографий Библиотеки Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия.
  10. ^ Хэмиш Боулз, Создание века, мода (Май 2007 г.): 236–250. А сокращенная версия этой статьи появляется в сети.
  11. ^ Доминик Полве, Марион Шесне, Les Mille et Une Nuits et les enchantements du docteur Mardrus Издание Norma, 2002 г.
  12. ^ Тилар Дж. Маццео, Секрет Chanel No. 5, HarperCollins, 2010, стр. 25-26.
  13. ^ Пенелопа Нивен, 1997 год, Штайхен: биография, Нью-Йорк: Кларксон Поттер, ISBN  0-517-59373-4, п. 352
  14. ^ Джесси Александр, Эдвард Стейхен: Жизнь в фотографии, Журнал HotShoe, № 151, декабрь / январь 2008 г., стр. 66 - 67
  15. ^ Нэнси Дж. Трой, Культура высокой моды: исследование современного искусства и моды, Кембридж, Массачусетс, MIT Press, 2003 г.
  16. ^ Рэйчел Айдт, Открыт заново, Жизнь в Париже в период Прекрасной эпохи ... Журнал Time, 2007 г.
  17. ^ Танцовщица Айседора Дункан, фото Eadweard Muybridge, Getty Images
  18. ^ Энн Дейли, Совершено в танец: Айседора Дункан в Америке, Weslyan University Press, Мидлтаун, штат Коннектикут. 1995, ISBN  0-8195-6560-1
  19. ^ 20 июля 1912 года Айседора Дункан принимает участие в празднике Поля Пуаре на фестивале Вакха.
  20. ^ Danse sur les table, l'Histoire, Партия Пуаре Вакха 1912 года, краткое содержание[постоянная мертвая ссылка ]
  21. ^ Андре Сальмон, L’Air de la Butte, Les Editions de la Nouvelle France, сб. Серна, 1945, с. 163-164.
  22. ^ Элизабет Луиза Кан, Мари Лорансен, Une femme inadaptée, в феминистских историях искусства, Ashgate Publishing Limited, 2003 г.
  23. ^ Соня Скунеянс, La danse de l'avenir, из С уважением, Айседора Дункан, Айседора Дункан, Éditions Complexe, 2003, с. 15
  24. ^ Флоренс Монтрейно, L'Aventure des femmes, XXe-XXI годы: 1912, Guerre au corset, Эдитис, 2011 г.
  25. ^ Бенуа Гроулт, Mon évasion, Éditions Grasset & Fasquelle, 2008 г.
  26. ^ а б Джон Заврел, Айседора Дункан и "Танец", West-Art, Прометей, Интернет-бюллетень по искусству, политике и науке, Nr. 86, Весна 2003 г.
  27. ^ "Коллекция Онлайн, Любовь Попова, Бирск, 1916, Музей Гуггенхайма". Архивировано из оригинал на 2016-03-04. Получено 2013-04-14.
  28. ^ "Каталог современных таблиц ... коллекции М. Поля Пуаре, отель Drouot, среда, 18 ноября 1925 г.". Архивировано из оригинал на 2013-02-15. Получено 2013-02-01.
  29. ^ Кристофер Грин, Кубизм и его враги, современные движения и реакция во французском искусстве 1916-1928 гг., Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 1987, стр. 52, 53.
  30. ^ База данных вырожденного искусства (Beschlagnahme Inventar, Entartete Kunst)
  31. ^ Гельмгольц о космосе и живописи, Михаэль Хайдельбергер, Тюбингенский университет. Перевод лекций Германа фон Гельмгольца (1821-1894) за 1871-1873 гг. Optisches über Malerei (Об отношении оптики к живописи), опубл. 1876 ​​г.
  32. ^ а б Анри Пуанкаре, 1897, Наука и метод, Относительность пространства
  33. ^ а б c Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура, Темза и Гудзон, 2001 г.
  34. ^ Линда Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве, 1983
  35. ^ Гийом Аполлинер, 1913 год, Художники-кубисты, переведено, с комментариями Питера Ф. Рида, 2002 г.
  36. ^ С. Э. Джонсон, 1964 г., Метцингер, докубистские и кубистические произведения, 1900-1930 гг., Международные галереи, Чикаго
  37. ^ Жан Метцингер, Note sur la peinture, Пан (Париж), октябрь – ноябрь 1910 г.
  38. ^ а б c Жан Метцингер и Альберт Глез, Du "Cubisme", Париж, 1912, Роберт Л. Герберт, Современные художники об искусстве, Энглвудские скалы, 1964.
  39. ^ Роберт Герберт, 1968, неоимпрессионизм, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
  40. ^ Осенний салон 1912, страница из Эксельсиор воспроизведенный
  41. ^ Луи Воксель, Le Salon d'Automne, Жиль Блас, 17 октября 1905 г. Экран 5 и 6. Галлика, Национальная библиотека Франции., ISSN  1149-9397
  42. ^ Луи Воксель, Прогулка по салонам: променад «Независимые»., Гил Блас, 18 марта 1910 г.
  43. ^ "M. Lampué s’indigne contre le Salon d'Automne", Le Journal, 5 октября 1912 г., стр. 1
  44. ^ а б Журнал Officiel de la République française. Débats parlementaires. Chambre des députés, 3 декабря 1912 г., стр. 2924–2929. Bibliothèque et Archives de l'Assemblée nationale, 2012-7516. ISSN  1270-5942
  45. ^ Патрик Ф. Баррер: Quand l'art du XXe siècle était conçu par les inconnus, pp. 93-101, дает отчет о дискуссии.
  46. ^ Питер Брук, Альберт Глейзес, Хронология его жизни, 1881-1953 гг.
  47. ^ Пьер Лампуэ, Lettre Overte a M. Berard, sous-secretaire d'Etat aux Beaux-Arts, Mercure de France, 16 октября 1912 г., стр. 894–895.
  48. ^ Жан Клод, Le Salon d'Automne, Le Petit Parisien, 30 сентября 1912 г., стр. 2. Галлика, Национальная библиотека Франции

внешняя ссылка