Художники-кубисты, Эстетические медитации - The Cubist Painters, Aesthetic Meditations

Гийом Аполлинер, Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (Художники-кубисты, Эстетические медитации), опубликовано Эжен Фигуйер Эдитёр, Коллекция "Tous les Arts", Париж, 1913 (обложка)

Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (Английский, Художники-кубисты, Эстетические медитации), это книга, написанная Гийом Аполлинер между 1905 и 1912 годами, опубликовано в 1913 году. Это был третий крупный текст на Кубизм; следующий Du "Cubisme" от Альберт Глейзес и Жан Метцингер (1912);[1][2] и Андре Сэлмон, Histoire anecdotique du cubisme (1912).[3][4][5]

Les Peintres Cubistes проиллюстрирован черно-белыми фотографиями работ автора Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Метцингер, Альберт Глейзес, Хуан Грис, Мари Лорансен, Фернан Леже, Фрэнсис Пикабиа, Марсель Дюшан и Раймон Дюшан-Вийон.[6] Также воспроизводятся фотографии художников Метцингера, Глейза, Гриса, Пикабиа и Дюшана. Всего 46 полутон портреты и репродукции.[6]

Опубликовано Эжен Фигуйер Эдитёр, Коллекция "Tous les Arts", Париж, 1913 г., Les Peintres Cubistes был единственным независимым сборником художественной критики, опубликованным Аполлинером, и представлял собой весьма оригинальный критический источник по Кубизм.[7] Он освещает историю кубистского движения, его новую эстетику, его истоки, развитие и различные особенности.[8]

Мари Лорансен, 1909, Реюньон а ля кампань (Apollinaire et ses amis), холст, масло, 130 х 194 см, Musée Picasso, Париж. Альтернативные названия: La Noble compagnie, Le Rendez-vous des amis: Гертруда Стайн, Фернанда Оливье, муза, Гийом Аполлинер, пес Фрика, Пабло Пикассо, Маргерит Жилло, Морис Кремниц и Мари Лорансен.

Первоначально Аполлинер задумывал эту книгу как общее собрание своих произведений об искусстве под названием Méditations Esthétiques а не конкретно о кубизме. Осенью 1912 года он переработал корректуру страниц, включив в нее больше материалов о художниках-кубистах, добавив подзаголовок: Les Peintres Cubistes. Когда книга пошла в печать, первоначальное название было заключено в кронштейны и уменьшен в размере, а субтитры Les Peintres Cubistes был увеличен, доминируя на обложке. Еще Les Peintres Cubistes появляется только на половине т.п. и т.п. страниц, в то время как каждая другая страница имеет заголовок Méditations Esthétiques, предполагая, что изменение было внесено так поздно, что были перепечатаны только титульные листы.[6][7][9]

Часть текста была переведена на английский и опубликована с несколькими изображениями из оригинальной книги в Маленький обзор: Ежеквартальный журнал искусства и литературы, Нью-Йорк, осень 1922 года.[10][11]

Автор

Гийом Аполлинер и Андре Рувейр в 1914 г.

Гийом Аполлинер, французский поэт, драматург, рассказчик, романист и искусствовед, служил решающим связующим звеном между художниками и поэтами начала 20 века, присоединившись к Изобразительное искусство и литературные круги.[7] Итальянец по происхождению, поляк по имени (Вильгельм Альберт Влодзимеж Аполинарий Костровицкий), парижанин по своему выбору, Аполлинер был ведущей фигурой в ранней модернистской поэзии, постоянно меняющейся фигурой, чьи работы перекликались с Символисты, кубисты и предвидели Сюрреалисты.

Как активная фигура в авторитетных литературных журналах с 1902 года до своей смерти в 1918 году, Аполлинер сыграл решающую роль в развитии раннего модернизма, основав собственные художественные журналы, поддерживая галереи и выставки, как коллекционер авангард искусство, и как страстный сторонник разнообразной группы начинающих художников.[7] Его повсеместное влияние на этих художников иллюстрируется множеством портретов Аполлинера, написанных такими художниками, как Анри Руссо, Пабло Пикассо, Жан Метцингер, Луи Маркуси, Амедео Модильяни, Мари Лорансен, Марсель Дюшан, Морис де Вламинк, Джорджо де Кирико, Михаил Ларионов, Роберт Делоне, Марк Шагал, Пьер Савиньи де Белэ и Анри Матисс.[7][12][13]

Жан Метцингер, около 1913 г., Le Fumeur (Человек с трубкой) Холст, масло, 129,7 х 96,68 см, Художественный музей Карнеги, Питтсбург, Пенсильвания. Выставлялась в 1914 г. Салон независимых, Париж. Метцингер написал несколько портретов Аполлинера, 1909-10, 1911, и эту работу, которая, по словам Аполлинера, «считается портретом меня».[14] · [15] · [16] · [17] · [18]
«Аполлинер, как и Бодлер, - пишет Памела А. Генова, - был искусствоведом-самоучкой, и он начал свою теорию искусства, наивную по отношению к технической терминологии и общепринятым принципам этой области. Его работа была спонтанной, стремительной и опережая свое время, и как многие авангард пионеры, его часто неправильно понимали, недооценивали или игнорировали. Тем не менее для того, кто начинал как новичок в оценке, анализе и продвижении живописи, точность вкуса Аполлинера является сверхъестественной для его любимых художников [например, художников, которых он включает в Les Peintres Cubistes] теперь считаются одними из самых влиятельных художников века ».[7]
Гийом Аполлинер весной 1916 года после ранения осколком виска.

Будучи близким другом всех кубистов и любовником Мари Лорансен, Аполлинер был свидетелем развития кубизма воочию. Он был в тесном контакте с Le Bateau-Lavoir и его завсегдатаи, в том числе Макс Джейкоб, Морис Принст, Пикассо, Брак и Метцингер. Он также был в тесном контакте с Groupe de Puteaux (или Section d'Or), базирующаяся в западных пригородах Парижа, включая братьев Дюшан, Глейз, Пикабиа и снова Метцингер (который с самого начала был связан с обеими группами).

Аполлинер придумал несколько важных терминов авангарда, таких как Орфизм (в Salon de la Section d'Or в 1912 г.)[19] и Сюрреализм (по поводу балета Парад в 1917 г.),[20][21] и был первым, кто принял термин «кубизм» от имени своих коллег-художников (в 1911 году в Салоне независимых в Брюсселе).[22][23][24] Он писал об этих и связанных с ними движениях, таких как Фовизм, Футуризм, и симултанизм.[7] Но его наиболее убедительно оригинальную позицию можно найти в Les Peintres Cubistes, в своем анализе новых движение искусства: «Новые художники требуют идеальной красоты, которая будет не просто гордым выражением вида, но выражением вселенной в той степени, в какой она была очеловечена светом». (Les Peintres Cubistes, п. 18)[7]

Объем

Единственная книга Гийома Аполлинера об искусстве, Художники-кубисты, Эстетические медитации представляет собой бессистемный сборник размышлений и комментариев.[25] Он был написан между 1905 и 1912 годами и в конечном итоге опубликован в 1913 году. Состоящий из двух частей, том демонстрирует поэтическое видение Аполлинера. Часть первая «О живописи» (Sur la peinture), представляет собой манифест нового вида искусства, состоящий из семи глав (22 страницы), большая часть текста которых была написана в 1912 году и опубликована в Les Soirées de Paris [fr ] В том же году.[26][27][28]

Второй и больший раздел книги (53 страницы) под заголовком «Новые художники» (Peintres nouveaux), анализирует работы десяти художников, наиболее представительных этого движения, в следующем порядке: Пикассо, Брака, Метцингера, Глейза, Лоренсена, Гриса, Леже, Пикабиа, Дюшана и, в приложении, Дюшана-Вийона. В разделе о Мари Лорансен, Аполлинер включил текст Анри Руссо, впервые опубликовано в обзоре Salon des Indépendants 1911 года (L'Intransigéant, 10 апреля 1911 года).[28]

Анри Руссо, Муза, вдохновляющая поэта (La Muse Inspirant Le Poète), 1909, Художественный музей Базеля. Эта работа изображает Аполлинера и его музу, Мари Лорансен

Включены четыре репродукции работ каждого художника (за исключением Руссо) и портретные фотографии Метцингера, Глейза, Гриса, Пикабиа и Дюшана.[6][28]

Это эссе, ставшее важной вехой в истории художественной критики, синтезирует эстетические заботы не только кубистов, но и самого Аполлинера. Сегодня этот том ценится как справочное произведение и старинный образец творческого модернистского письма.[29][30]

Это была третья попытка определить новую тенденцию в живописи, возникшую в годы перед Первой мировой войной, после Du "Cubisme" Альберта Глейза и Жана Метцингера, 1912 г.,[1][2] и Андре Сэлмон, Histoire anecdotique du cubisme (Анекдотическая история кубизма), 1912.[3][4][5]

В своем анализе нового движение искусства Аполлинер проводит различие между четырьмя различными типами кубизма;[7] научный, физический, орфический и инстинктивный. Первый, Научный кубизм, это искусство рисования новых ансамблей элементами, заимствованными не из реальности видения, а из реальности познания. Это тенденция «чистой» живописи. Художники Аполлинера в этой категории: Пикассо, Брак, Метцингер, Глейзес, Лорансен и Гри.[28]

Секунда, Физический кубизм, это дисциплина построения картины с элементами, заимствованными в основном из реальности видения. Его социальная роль хорошо заметна, но это не чистое искусство. «Физик», создавший это направление, - Ле Фоконье.[28]

Орфический кубизм искусство живописи с элементами, заимствованными не из визуальной реальности, а целиком созданными художником и наделенными им мощной реальностью. Работы художников-орфиков одновременно доставляют чистое эстетическое удовольствие, конструкцию для чувств и возвышенный смысл. По словам Аполлинера, это чистое искусство, включающее в себя работы Р. Делоне, Леже, Пикабиа и М. Дюшана.[28]

Инстинктивный кубизм Согласно Аполлинеру, искусство рисования элементов заимствовано не из визуальной реальности, а наводит на размышления об инстинкте и интуиции художника. Инстинктивный кубизм включает в себя очень большое количество художников. Произошедшее из французского импрессионизма, это движение распространяется («распространяется») по всей Европе.[28]

Историческое изучение кубизма началось в конце 1920-х годов, вначале опираясь на Du "Cubisme" и Аполлинера Les Peintres Cubistes.[31] Пришло в значительной степени полагаться на Даниэль-Генри Канвейлер книга Der Weg zum Kubismus (опубликовано в 1920 году), в котором основное внимание уделялось исключительно разработкам Пикассо, Брака, Леже и Гри.[2][31] Термины «аналитический кубизм» и «синтетический кубизм», которые возникли впоследствии (затмевая классификационную схему Аполлинера), были широко приняты с середины 1930-х годов. Однако оба термина являются историческими навязками, которые произошли после фактов, которые они идентифицируют.[2] Ни одна из фаз не была обозначена как таковая на момент создания соответствующих работ. «Если Канвейлер рассматривает кубизм как Пикассо и Брака», - писал Дэниел Роббинс «Наша единственная вина состоит в том, что мы подвергаем работы других кубистов строгим ограничениям этого ограниченного определения».[2][31] Эта интерпретация кубизма, сформулированная постфактум как средство понимания работ Брака и Пикассо, трудно применить к другим кубистам, чье искусство коренным образом отличалось от «аналитических» или «синтетических» категорий, что вынудило Канвейлера вообще поставить под сомнение их право называться кубистами. По словам Роббинса, «предполагать, что просто потому, что эти художники развивались иначе или отличались от традиционного рисунка, они заслуживали того, чтобы их отвели на второстепенную или вспомогательную роль в кубизме, - это глубокая ошибка».[2][31]

С тех пор всплыли и другие термины. В своей книгеЭпоха кубизма, Дуглас Купер делит кубизм на три фазы: «Ранний кубизм» (с 1906 по 1908 год), когда движение первоначально развивалось в мастерских Пикассо и Брака; «Высокий кубизм» (с 1909 по 1914), в течение которого Хуан Грис появился как важный экспонент (после 1911 г.); и «Поздний кубизм» (с 1914 по 1921 год), последняя фаза кубизма как радикального авангард движение.[32] По словам Кристофера Грина, ограничительное использование Купером этих терминов для различения работ Брака, Пикассо, Гриса и Леже (в меньшей степени) подразумевает намеренное оценочное суждение.[25]

Текущая тенденция классификации кубистских стилей отражает более широкий взгляд Аполлинера на движение, чем другие. Кубизм снова больше не является окончательно привязанным к искусству определенной группы или даже движения. Он включает в себя очень разрозненные работы; обращение к художникам в различных социокультурных средах и условиях. И, несмотря на трудности классификации, кубизм, предсказанный Аполлинером в 1913 году, был назван первым и самым влиятельным из всех движений в искусстве 20-го века.[25]

О живописи

Аполлинер подчеркивал важность того, что он считал достоинствами пластические искусства: чистота, единство и истина; все это будет держать «природу в подчинении». Он выразил сожаление по поводу жестоких атак против увлечения кубистов геометрией; геометрические фигуры, составляющие суть рисунка. «Геометрия, наука о пространстве, его размерах и отношениях, всегда определяла нормы и правила живописи».

До кубизма художникам было достаточно трех измерений евклидовой геометрии. Но, по словам Аполлинера, «геометрия для пластических искусств то же, что грамматика для искусства писателя». Художникам, как и ученым, больше не приходилось ограничивать себя тремя пространственными измерениями. Они руководствовались интуицией, чтобы заняться новыми возможностями пространственного измерения, включая «четвертое измерение». Это вымышленное царство представляло «необъятность пространства, увековечивающего себя во всех направлениях в любой данный момент». Это утопическое выражение выражало чаяния и предчувствия художников, созерцающих египетские, африканские и океанические скульптуры; которые размышляли над различными научными работами и жили «в ожидании возвышенного искусства».[28]

Новые художники

Пикассо

Такой человек, как Пикассо, изучает объект, как хирург препарирует труп. (Un Picasso étudie un objet Com un chirurgien disque un cadavre)[28][33][34][35]

Пикассо с его плоскостями для обозначения объема «дает такое полное перечисление», что объекты полностью трансформируются, «благодаря усилию зрителя, который вынужден видеть все элементы одновременно». На вопрос, является ли искусство Пикассо глубоким, а не благородным, Аполлинер отвечает: «Оно не обходится без наблюдения за природой и действует на нас так же глубоко, как сама природа».[10][28]

Жорж Брак

Именно Брак на Салон независимых 1908 года, впервые были представлены публике работы, геометрические интересы которых стали доминировать в композиции. Работы Пикассо, хотя и не выставлялись, создали прецедент. Это преобразование, как считал Аполлинер, полностью гармонировало с обществом, в котором развивался художник. Роль Брака была «героической», его искусство «мирным и достойным восхищения», пишет поэт: «Он выражает красоту, красоту, полную нежности, а жемчужное качество его картин излучает наше понимание. Он ангельский художник. "[28]

Жан Метцингер

Жан Метцингер

Метцингер, вслед за Пикассо и Браком, был в хронологическом порядке третьим художником-кубистом, заметил Аполлинер.[36]Описывая Метцингера, Аполлинер утверждает, что «работа этого великого художника еще не была оценена по достоинству, несмотря на дизайн, композицию, контрастное освещение и общий стиль». Его работы были «обособлены» выше многих работ его современников. «Именно тогда Жан Метцингер, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Город кубистов».[10][28]

В творчестве Метцингера не было «ничего неполного». Его произведения были «плодом строгой логики», - пишет автор. Объясняя искусство нашей эпохи, «его работа будет одним из самых надежных документов». Картины Метцингера содержали собственное «объяснение». Для Аполлинера это был «уникальный случай в истории искусства».[10][28] Для Аполлинера Метцингер обладал чистотой; «его медитации принимают прекрасные формы, гармония которых стремится приблизиться к возвышенному ... полностью лишенные всего, что было известно до него. [...] Каждая из его картин содержит суждение о вселенной, и вся его работа напоминает ночной небосвод когда ясно, свободно от облаков и трепещет очаровательными огнями. В его произведениях нет ничего неполного, поэзия облагораживает мельчайшие детали ».[10][28]

Альберт Глейзес

Альберт Глейзес

Работы Глейзеса демонстрируют «мощную гармонию», но Аполлинер предостерегает от смешения своих картин с «теоретическим кубизмом» «ученых художников». Ссылаясь на произведения Глейзеса, Аполлинер цитирует волю художника «вернуть свое искусство к его простейшим элементам».[10][28]

Глейз понимал влияние Сезанна на кубистов,[37] - пишет Аполлинер. Работа Глейза, продолжает он, обладает «такой степенью пластичности, что все элементы, составляющие отдельных персонажей, представлены с одинаковым драматическим величием».[10][28]

Величественность прежде всего характеризовала искусство Глейзеса, привнося поразительные инновации в современное искусство, как это делали немногие из современных художников раньше. «Это величие пробуждает и пробуждает воображение ... необъятность вещей. Это искусство энергично ... воплощается силой того же рода, что и пирамиды и соборы, конструкции из металла, мосты и туннели ".[10][28]

Мари Лорансен

Искусство Лорансена (и женщин в целом) принесло «новое видение, полное радости вселенной», «полностью женскую эстетику», - пишет Аполлинер. Как художник, он поместил Лорансен между Пикассо и Ле Дуанье Руссо не как иерархический указатель, а как утверждение отношений. «Ее искусство танцует, как Саломея, между искусством Пикассо, который, как новый Иоанн Креститель, омывает все искусства крещением светом, и искусством Руссо, сентиментального Ирода». Автор констатирует сходство танца с «бесконечно милым в живописи ритмичным перечислением».[10][28]

«Женское искусство, искусство Лауренсена, имеет тенденцию превращаться в чистый арабеск, очеловеченный внимательным наблюдением за природой, которое, будучи выразительным, отказывается от простого декора, оставаясь таким же приятным».[10][28]

  • Мари Лорансен, 1909 год, Реюньон а ля кампань (Apollinaire et ses amis), холст, масло, 130 х 194 см, Musée Picasso, Париж

  • Мари Лорансен, 1910–11, Les Jeunes filles (Jeune Femmes, Молодые девушки), холст, масло, 115 х 146 см. Выставлено Салон независимых, 1911, Музей современного искусства, Стокгольм

  • Мари Лорансен, 1911 год, Les Jeunes Femmes (Die Jungen Damen, Молодые женщины)

  • Мари Лорансен, Femme à l'éventail (Женщина с веером). Также воспроизводится в Du "Cubisme"

Анри Руссо

Руссо ушел из жизни в сентябре 1910 года. Аполлинер дал понять, какое большое уважение кубистские художники испытывали к его работам, назвав Руссо «Жителем Восторга». Для Аполлинера качества его работы сделали его картину «такой очаровательной». Немногие художники подвергались насмешкам в течение их жизни как Руссо, и еще меньше людей с равным спокойствием выдерживали град оскорблений. И, к счастью, пишет Аполлинер, он «смог найти в оскорблениях и издевательствах доказательства того, что даже злонамеренные не могли оставить без внимания его работу».[10][28]

Хуан Грис

Руссо написал два портрета Аполлинера: «Я часто наблюдал за ним за работой, и я знаю, как он заботился о мельчайших деталях; у него была способность всегда держать перед собой исходную и окончательную концепцию своей картины, пока он не осознал ее. ; и он не оставил ничего, прежде всего, ничего существенного, на волю случая. Его нервное мастерство, разнообразие, очарование и нежность тонов делают эту работу превосходной. Его изображения цветов демонстрируют возможности очарования и акцента в душе и руке человека. Дуанье ".[10][28]

Хуан Грис

Грис «размышлял обо всем современном», рисовал «только для новых структур» и «материально чистые формы».[38] Аполлинер сравнивает работу Гриса с «научным кубизмом» Пикассо, «его единственным мастером», типом рисунка, который был геометрически индивидуализированным, «глубоко интеллектуальным искусством, в соответствии с цветом просто символическим значением». Его работы обладали «чистотой, продуманной с научной точки зрения», и «из этой чистоты непременно возникнут параллели».[28][38]

  • Хуан Грис, 1912 год, La Guitare (Гитара и очки), холст, масло, 30 х 58 см, частное собрание.

  • Хуан Грис, 1912 год, Les Cigares (Пачка сигар), холст, масло, 22 х 28 см, частное собрание

  • Хуан Грис, 1912 год, Портрет (Этюд для портрета Жермен Рейналь), бумага, карандаш, уголь, 36 x 26,5 см, частное собрание

  • Хуан Грис, 1912 год, Мужчина в кафеХолст, масло, 127,6 х 88,3 см, Художественный музей Филадельфии. Только верхняя половина этой картины была воспроизведена в Les Peintres Cubistes

Фернан Леже

Леже описывается как талантливый художник. «Я люблю его искусство, потому что оно не пренебрежительно, потому что оно не знает подобострастия и потому что оно не рассуждает. Я люблю ваши светлые тона [couleurs légers], О Фернан Леже! Фантазия не поднимает вас в сказочные страны, но дарит все ваши радости ».[28][38]

Фрэнсис Пикабиа

Фрэнсис Пикабиа

Подобно импрессионистам и фовистам, Пикабиа «перевел свет в цвет», создав «совершенно новое искусство». Его цвет был не просто «светящимся переложением» без «символического значения». Это была «форма и свет всего, что изображено».[28][38]

Как и в работах Роберта Делоне, цвет был для Пикабиа «идеальным измерением», включающим в себя все остальные измерения. Форма была символической, а цвет оставался формальным. Это было «совершенно законное искусство, и, конечно, очень тонкое». Цвет был насыщен энергией и продолжен в пространстве.[28][38]

Название Picabia было интеллектуально неотделимо от произведения, к которому оно относилось, играя роль реальных объектов. По аналогии с названиями Пикабиа, настоящие объекты «представляют собой живописные арабески на заднем плане картин Лоренсена. У Альберта Глейзеса эта функция выполняется за счет прямых углов, сохраняющих свет, у Фернана Леже - пузырьков, у Метцингера - вертикальных линий, параллельных плоскости. стороны кадра разрезаются нечастыми эшелонами ». Аполлинер нашел себе равные в творчестве всех великих художников. «Это придает живописную насыщенность картине, и этого достаточно, чтобы оправдать ее легитимность».[28][38]

Это был вопрос не абстракции, а «прямого удовольствия». Сюрприз сыграл немаловажную роль. «Можно ли назвать вкус персика абстрактным?» размышлял автор. Каждая картина Пикабиа «имеет определенное существование, пределы которого задаются названием». Картины Пикабиа были так далеки от априори абстракции, которые «художник может рассказать вам историю каждой из них. Танцы у весны это просто выражение пластической эмоции, спонтанно испытанной недалеко от Неаполя ".[28][38]

  • Фрэнсис Пикабиа, Пейсейдж (Пейзаж)

  • Фрэнсис Пикабиа, 1911–12, Paysage à Cassis (Пейзаж в Кассисе), холст, масло, 50,3 × 61,5 см, частное собрание

  • Фрэнсис Пикабиа, 1912 год, L'Arbre rouge (Paysage)

  • Фрэнсис Пикабиа, 1912 год, ТарентельХолст, масло, 73,6 х 92,1 см, музей современного искусства, Нью-Йорк

Марсель Дюшан

Марсель Дюшан

На сегодняшний день работы Дюшана были слишком ранними и значительно отличались от картины к картине. Аполлинер не решился делать какие-либо широкие обобщения, отметив скорее очевидный талант Дюшана и его отказ от «культа внешности». Чтобы освободить свое искусство от любого восприятия, Дюшан написал названия на самих картинах. «Эта литература, которую так мало художников смогли избежать, исчезает из его искусства, но не поэзия. Он использует формы и цвета не для того, чтобы передать видимость, а для того, чтобы проникнуть в сущность форм и формальных цветов ... Возможно, это Задача художника, оторванного от эстетических забот и столь же энергичного, как Марсель Дюшан, - примирить искусство и людей ».[28][38]

Приложение

Дюшан-Вийон

Отход скульптуры от природы имеет тенденцию к архитектуре, пишет Аполлинер: «Утилитарная цель, к которой стремится большинство современных архитекторов, ответственна за большую отсталость архитектуры по сравнению с другими видами искусства. Архитектор, инженер должны иметь возвышенные цели: строить самая высокая башня, чтобы подготовить время и увязать самые прекрасные руины, перебросить через гавань или реку арку более смелую, чем радуга, и, наконец, создать прочную гармонию, самую могущественную из всех, что когда-либо вообразил человек. Дюшан -Виллон имел эту титаническую концепцию архитектуры. Скульптор и архитектор, свет - единственное, что для него имеет значение; но и во всех искусствах имеет значение только свет, нетленный свет ».[28][38]

  • Раймон Дюшан-Вийон, 1911 г., Бодлер

  • Раймон Дюшан-Вийон, 1911 г., Васковый декоративный (деталь)

  • Раймон Дюшан-Вийон, 1912 год, Croquis pour le Soleil

  • Раймон Дюшан-Вийон, 1912, Этюд для La Maison Cubiste, Projet d'Hotel (Дом кубистов)

Заметка

Помимо художников, о которых Аполлинер пишет в предыдущих главах, были и другие художники и писатели, «добровольно или добровольно» присоединенные к кубистскому движению. Научный кубизм защищал Риччиотто Канудо, Жак Найраль, Андре Сэлмон, Жозеф Гранье, Морис Рейналь, Марк Брезиль, Александр Мерсеро, Пьер Реверди, Андре Тудеск, Андре Варно [fr ], Жорж Деникер, Жак Вийон, и Луи Маркуси. Физический кубизм была поддержана в прессе перечисленными выше писателями, помимо Роджер Аллард [fr ], Оливье Уркад, Жан Маршан, Огюст Эрбин, и Вера. Орфический кубизм защищал Макс Гот, Пьер Дюмон и Генри Валенси [fr ]. Некоторые художники, связанные с Инстинктивный кубизм были поддержаны Луи Воксель, Рене Блюм (балет), Адильф Баслер, Гюстав Кан, Филиппо Томмазо Маринетти, и Мишель Пюи. По словам Аполлинера, эта тенденция включала Анри Матисс, Жорж Руо, Андре Дерен, Рауль Дюфи, Огюст Шабо, Жан Пюи, Кес ван Донген, Джино Северини, и Умберто Боччони. В дополнение к Дюшану-Вийону, другие скульпторы-кубисты включали Огюст Агеро, Александр Архипенко, и Константин Брынкуши.[28][38]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б Альберт Глейзес и Жан Метцингер, Du "Cubisme", опубликовано Eugène Figuière Éditeurs, Париж, 1912 (англ. пер., Лондон, 1913)
  2. ^ а б c d е ж Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: в центре кубизма, 1985, Джин Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет, стр. 9–23.
  3. ^ а б Андре Сэлмон, L'art vivant, La Jeune Peinture française, Histoire anecdotique du Cubisme, (Анекдотическая история кубизма), Париж, Альбер Мессен, 1912, Collection des Trente. Переведено Марком Антлиффом и Патрисией Лейтен, Читатель кубизма, документы и критика, 1906-1914 гг., стр. 41–61
  4. ^ а б Андре Сэлмон, Анекдотическая история кубизма, 1912, цитируется в Herschel Browning Chipp и другие, Теории современного искусства: справочник художников и критиков, Калифорнийский университет Press, 1968, ISBN  0-520-01450-2. стр. 199–206
  5. ^ а б Андре Сэлмон о французском современном искусстве, Андре Салмон, Cambridge University Press, 14 ноября 2005 г., стр. 55–60. ISBN  0-521-85658-2
  6. ^ а б c d Les peintres cubistes. Première série / Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, Watsonline, Библиотека Томаса Дж. Ватсона, Каталог библиотек Музея искусств Метрополитен
  7. ^ а б c d е ж г час я Памела А. Генова, Поэтика визуального кубизма, Гийом Аполлинер о Пабло Пикассо, Исследования в литературе ХХ века, Vol. 27, вып. 1, статья 3, 1 января 2003 г.
  8. ^ Le Figaro, N 108, пятница, 18 апреля 1913 года, Национальная библиотека Франции, ISSN [https://www.worldcat.org/search?fq=x0:jrnl&q=n2:0182-5852 0182-5852]
  9. ^ Леруа С. Бройниг и Жан-Клод Шевалье (редакторы), Париж: Герман, 1965; Пер. Лайонел Абель, Художники-кубисты: эстетические размышления, Виттенборн, Нью-Йорк, 1944, 1949.
  10. ^ а б c d е ж г час я j k л Маленький обзор: Ежеквартальный журнал искусства и литературы, Vol. 9, № 1: Stella Number, редактор: Маргарет К. Андерсон, Нью-Йорк, 1922–199 (осень 1922 г.), стр. 41–59. Проект модернистских журналов, Университет Брауна и Университет Талсы
  11. ^ The Little Review, осень 1922 г., archive.org (полный текст)
  12. ^ Жан Метцингер, 1910, Портрет Гийома Аполлинера, Christie's Paris, 2007
  13. ^ Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais
  14. ^ Гийом Аполлинер, «Quatre nouveaux artistes français», 4 июля 1914 г., в хрониках 1902–1918 гг., Текстах с предварительным текстом и примечаниями Леруа К. Бреунига, Париж, Галлимар, «Folio essais», 2002, с. 505.
  15. ^ Гийом Аполлинер, Парижский журнал, 3 июля 1914 г.
  16. ^ Глейзес / Метцингер / Дюшан-Вийон / Вийон, Der Sturm, том 5, номер 8, 15 июля 1914 года. Коллекция Princeton Blue Mountain
  17. ^ Artcurial, Art Moderne 1, Hôtel Marcel Dassault, Париж, четверг, 23 октября 2008 г.
  18. ^ Гийом Аполлинер, Uvres en prose, Том 2, Галлимар, 1991
  19. ^ Хайо Дюхтинг, Орфизм, MoMA, From Grove Art Online, 2009 Oxford University Press
  20. ^ Жан-Поль Клебер, Dictionnaire du surréalisme, A.T.P. & Le Seuil, Chamalières, стр. 17, 1996
  21. ^ Харгроув, Нэнси (1998). «Великий парад: Кокто, Пикассо, Сати, Мясин, Дягилев и Т.С. Элиот». Журнал междисциплинарных исследований литературы 31 (1)
  22. ^ Preface, Каталог 8e Salon annuel du Cercle d'art Les Indépendants, Musée moderne de Bruxelles, 10 июня - 3 июля 1911 г.
  23. ^ Дуглас Купер, «Эпоха кубизма», Phaidon Press Limited 1970 в сотрудничестве с Музей искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музей, п. 98, ISBN  0-87587-041-4
  24. ^ Chronique d'un musée: Musée royal des beaux-arts de Belgique, Bruxelles, Françoise Roberts-Jones, стр. 76, 146.
  25. ^ а б c Кристофер Грин, Кубизм, происхождение и применение термина, и Значения и толкования, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 г.
  26. ^ Часть II адаптирована из книги Гийома Аполлинера, Du sujet dans la peinture moderne, Les Soirées de Paris, № 1, февраль 1912 г., стр. 1–4.
  27. ^ Часть III, IV и V адаптирована из книги Гийома Аполлинера, La peinture moderne, Les Soirées de Paris, № 3, апрель 1912 г., стр. 89–92, и № 4, май 1912 г., стр. 113–115.
  28. ^ а б c d е ж г час я j k л м п о п q р s т ты v ш Икс у z аа ab ac объявление Гершель Браунинг Чипп, Питер Зельц, Теории современного искусства: справочник художников и критиков, University of California Press, 1968, стр. 221-248., ISBN  0-520-01450-2
  29. ^ Гийом Аполлинер, "Les Peintres Cubistes" (Художники-кубисты), опубликованные в 1913 году., Питер Рид (переводчик), Калифорнийский университет Press, 25 октября 2004 г.
  30. ^ Гийом Аполлинер, "Les Peintres Cubistes" (Художники-кубисты), опубликованные в 1913 году., (переведено и проанализировано Питером Ф. Ридом, University of California Press, 25 октября 2004 г. (задняя обложка)
  31. ^ а б c d Дэниел Роббинс, 1964 год, Альберт Глейз 1881 - 1953, ретроспективная выставка, Опубликовано Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музей ам Оствалл, Дортмунд, стр. 19-20
  32. ^ Дуглас Купер, «Эпоха кубизма», pp. 11–221, Phaidon Press Limited 1970 в сотрудничестве с Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Музеем искусств Метрополитен, ISBN  0-87587-041-4
  33. ^ Гийом Аполлинер (1880-1918), «Чистая живопись» (1913), перепечатанный в Ellmann & Feidelson, Современная традиция
  34. ^ Гийом Аполлинер, О живописи, цитата: «Пикассо изучает объект, как хирург рассекает тело», The Little Review: Quarterly Journal of Art and Letters, Vol. 8, No. 2: Число Пикабиа, редактор: Маргарет К. Андерсон, Нью-Йорк, 1922-03 (весна 1922).. Проект модернистских журналов
  35. ^ Аполлинер, Гийом, Sur la peinture, раздел II, (Méditations esthétiques) Les Peintres cubistes, Figuière, 1913. Эрик Тьебо (Sémantique Stylage) и Фредерик Глорие (Informatique éditoriale). Université Paris-Sorbonne, Labex Obvil, 2014, лицензия cc. (На французском)
  36. ^ С. Э. Джонсон, 1964 г., Метцингер, докубистские и кубистические произведения, 1900–1930 гг., Международные галереи, Чикаго
  37. ^ Альберт Глейзес, Эпос, От неподвижной формы к подвижной форме, От Сезанна к кубизму, Kubismus, 1928 и Le Rouge et le Noir, 1929, перевод Питера Брука
  38. ^ а б c d е ж г час я j Маленький обзор: Ежеквартальный журнал искусства и литературы, Vol. 9, No. 2: Miscellany Number, Андерсон, Маргарет К. (редактор), Нью-Йорк, 1922–12, зима 1922, стр. 49–60.

внешние ссылки