Du "Cubisme" - Du "Cubisme"

Du "Cubisme", 1912, Альберт Глейзес и Жан Метцингер, опубликовано Эжен Фигуйер Эдитёр (крышка)

Du "Cubisme", также написано Du Cubisme, или же Du «Cubisme» (и на английском, О кубизме или же Кубизм), это книга, написанная в 1912 г. Альберт Глейзес и Жан Метцингер. Это был первый крупный текст на Кубизм, предшествующий Les Peintres Cubistes к Гийом Аполлинер (1913). Книга иллюстрирована черно-белыми фотографиями произведений художника. Поль Сезанн (1), Глейз (5), Метцингер (5), Фернан Леже (5), Хуан Грис (1), Фрэнсис Пикабиа (2), Марсель Дюшан (2), Пабло Пикассо (1), Жорж Брак (1), Андре Дерен (1), и Мари Лорансен (2).

Этот очень влиятельный трактат был опубликован Эжен Фигуйер Эдитёр, Коллекция "Tous les Arts", Париж, 1912. Перед публикацией книга анонсировалась в Revue d'Europe et d'Amérique, Март 1912 г .; по случаю проведения Salon de Indépendants весной 1912 года в Gazette des beaux-arts;[1] И в Париж-Журнал, 26 октября 1912 года. Считается, что он появился в ноябре или начале декабря 1912 года.[2][3] Впоследствии он был опубликован на английском и русском языках в 1913 г .; перевод и анализ на последний язык художником, теоретиком и музыкантом Михаил Матюшин появился в мартовском номере журнала 1913 г. Союз Молодежи,[4] где текст был весьма влиятельным.

Новое издание вышло в 1947 г. авангард Глейзеса и эпилога Метцингера. Художники воспользовались случаем, чтобы поразмышлять над эволюцией этого авангардного художественного движения через тридцать три года после появления первой публикации Du "Кубизм".[5][6][7]

Фон

Сотрудничество между Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером, которое привело к публикации Du "Cubisme" началось после 1910 г. Осенний салон.[3] На этой масштабной парижской выставке, известной отображением последних и самых радикальных художественных тенденций, несколько художников, в том числе Глейзес, и в частности Метцингер, выделялись среди остальных. Использование нетрадиционной формы геометрии пронизывало работы этих художников, которые априори практически не контактировали друг с другом.

Жан Метцингер, 1910, Nu à la cheminée (Обнаженная). Выставлялся в Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера в 1913 году. Репродуцировано в Du "Cubisme"
(1) Жан Метцингер, 1911 г., Le goter (Время чая), Художественный музей Филадельфии. Выставлялся в Осеннем салоне 1911 года. Опубликовано в «Фантазио» 15 октября 1911 г. Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера, 1913 г. Андре Сэлмон окрестил эту картину «Мона Лиза в кубизме». Воспроизведено в Du "Cubisme"

(2) Хуан Грис, 1912, Hommage à Pablo Picasso, Художественный институт Чикаго. Выставлен в 1912 году в Салоне независимых
Abbaye de Créteil, около 1908 г. Первый ряд: Шарль Вильдрак, Рене Аркос, Альберт Глез, Барзун, Александр Мерсеро. Второй ряд: Жорж Дюамель, Бертольд Ман, д'Отемар
Жан Метцингер, 1911–12, Ле Порт (Гавань), размеры и текущее местоположение неизвестны. Выставлялась в 1912 г. Салон независимых, Париж. Воспроизведено в Les Peintres Cubistes Гийом Аполлинер, 1913 год. Репродуцировано в Du "Cubisme"
Альберт Глейзес, 1911, Портрет Жака Найрала, холст, масло, 161,9 х 114 см, Тейт Модерн, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Фантазия: опубликовано 15 октября 1911 г. по случаю Осенний салон где он был выставлен в том же году. Изучать Портрет Жака Найрала воспроизведен в Du "Cubisme"
Альберт Глейзес, 1912 год, Les ponts de Paris (Пасси), Мосты Парижа (Пасси), холст, масло, 60,5 x 73,2 см, Museum Moderner Kunst (мумок ), Вена. Опубликовано в Du "Cubisme", 1912
Альберт Глейзес, 1912, Les Baigneuses холст, масло, 105 х 171 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Опубликовано в Du "Cubisme"
Жан Метцингер, 1911-1912 гг., La Femme au Cheval, Женщина с лошадью, холст, масло, 162 х 130 см, Государственный музей искусства, Национальная галерея Дании. Опубликовано в Du "Cubisme", 1912, и Les Peintres Cubistes 1913 года Аполлинера, выставленные в Салоне Независимых 1912 года. Происхождение: Жак Найраль, Нильс Бор. Воспроизведено в Du "Cubisme"
Марсель Дюшан, 1911, Соната (Соната)Холст, масло, 145,1 х 113,3 см, Художественный музей Филадельфии, (Черное и белое). Воспроизведено в Du "Cubisme"
Фрэнсис Пикабиа, 1912, ТарентельХолст, масло, 73,6 х 92,1 см, музей современного искусства, Нью-Йорк (Черное и белое). Опубликовано в Du "Cubisme"
Фернан Леже, 1910-11, Le compotier (Стол и фрукты)Холст, масло, 82,2 х 97,8 см, Институт искусств Миннеаполиса
Альберт Глейзес, 1912, Dessin pour L'Homme au balcon, выставлено Салон независимых 1912

В рецензии на Осенний салон 1910 года поэт Роджер Аллард (1885-1961) объявили о появлении новой школы французских художников, которые - в отличие от Les Fauves и Неоимпрессионисты - сосредоточили свое внимание на форме, а не на цвете. После выставки сформировалась группа, в которую вошли Глейзес, Метцингер, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, и Роберт Делоне (друг и соратник Метцингера с 1906 г.). Они регулярно собирались в студии Ле Фоконье, где он работал над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance. «В этой картине, - пишет Брук, - упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и задний план объединены, а предмет картины скрыт сетью взаимосвязанных геометрических элементов».[8] Но это был Метцингер, Монмартруа в тесном контакте с Le Bateau-Lavoir и его завсегдатаи, в том числе Гийом Аполлинер, Макс Джейкоб, Морис Принст, Пабло Пикассо и Жорж Брак - который познакомил Глейзеса и других участников группы с его Nu à la cheminée (Ню), 1910, крайний вид «аналитического» кубизма (термин, появившийся спустя годы для описания работ Пикассо и Брака 1910–1911 годов).

Несколько месяцев спустя, весной 1911 г. Салон независимых, термин «кубизм» (полученный в результате попыток критиков унизительно высмеять «геометрические глупости», придававшие их работам «кубический» вид) будет официально представлен публике в отношении этих художников, выставляющихся в «Зале 41». , в которую входили Глейз, Метцингер, Ле Фоконье, Леже и Делоне (но не Пикассо или Брак, оба отсутствовали на публичных выставках в то время, что было обусловлено контрактом с Канвейлер галерея).[3][9]

Оригинальный текст, написанный Метцингером, под названием Note sur la peinture, опубликованная осенью 1910 года, точно совпадающая с «Осенним салоном», цитирует Пикассо, Брака, Делоне и Ле Фоконье как художников, осуществивших «полную эмансипацию» [«affranchissement fondementale»] живописи.[3][10]

Идея перемещаться вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, позже рассматривалась в Du "Cubisme" была центральной идеей Метцингера Note sur la Peinture. Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. Метцингер впервые провозгласил Note sur la peinture стимулирующий интерес к представлению объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер отмечает, что Брак и Пикассо «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу перемещаться вокруг объектов». Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа»; серия идей, которые до сих пор определяют фундаментальные характеристики кубистского искусства.[11]

Готовим почву для Du "Cubisme", Метцингер Note sur la peinture не только выделяются работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне - с другой. Это был также тактический выбор, который подчеркивал тот факт, что только сам Метцингер имел право писать обо всех четырех. Метцингер, уникально, был близко знаком с группой Монмартра (галерейные кубисты) и растущими салонными кубистами одновременно.[11][12]

Section d'Or

Основная статья: Section d'Or

Салон де ла Section d'Or Выставка была организована Салоном кубистов с целью собрать воедино все самые радикальные тенденции в живописи и скульптуре на сегодняшний день. Планируется, что оно состоится в Galerie La Boétie в Париже в октябре 1912 года, сразу после Осеннего салона. Глез и Метцингер, готовясь к выставке Salon de la Section d'Or, опубликовали Du "Cubisme", основная защита кубизма, в результате чего был написан первый теоретический очерк о новом движении; предшествующий Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (Художники-кубисты, эстетические медитации) к Гийом Аполлинер (1913) и Der Weg zum Kubismus Даниэль-Генри Канвейлер (1920).[13][14][15][16]

Перед Первая Мировая Война Образ кубизма во Франции и за рубежом был основан на очень широком определении. «Более неоднородный взгляд на кубизм, безусловно, поощряется самыми ранними рекламными статьями его практиков и единомышленников», - пишет историк искусства Кристофер Грин:

Пикассо, Брак и Гри почти не делали опубликованных заявлений по этому поводу до 1914 года. Первый крупный текст, Du Cubismeбыл спродюсирован двумя кубистами "Salle 41", Глейзом и Метцингером в 1912 году; за этим в 1913 г. последовал далеко не систематический сборник размышлений и комментариев поэта и критика Гийома Аполлинера, который был тесно связан с Пикассо (с 1905 г.) и Браком (с 1907 г.), но уделял не меньше внимания таким художникам, как как Делоне, Пикабиа и Дюшан. Вместе с Леже он идентифицировал эти три направления с новой тенденцией, которую он назвал орфическим кубизмом или орфизмом и которую считал имеющей особое значение для будущего. Такие художники, как Глейз, Метцингер, Делоне и Дюшан, оказали мощное влияние на развитие искусства, связанного с кубизмом, в России, Чехословакии, Италии, Нидерландах, Великобритании, Испании и США наряду с Пикассо, Браком, Гри и Леже.[17]

Осенний салон 1912 года вызвал дискуссию о кубизме в Chambre des Députés: поскольку выставка проходила в Государственной Гранд Пале Считалось, что государство субсидирует кубизм. Именно на этом фоне общественного гнева и восстания Глейз и Метцингер писали Du "Cubisme". Это была не только инициатива по объяснению нового искусства, но и попытка убедить массы в искренности их намерений.[18]

Кубисты "Salle 41" через Глейзеса были тесно связаны с Abbaye de Créteil; группа писателей и художников, в которую вошли Александр Мерсеро, Жюль Ромен, Жорж Шенневьер, Анри-Мартен Барзун, Пьер Жан Жув, Жорж Дюамель, Люк Дюртен, Чарльз Вильдрак и Рене Аркос. Многих интересовало понятие длительности, предложенное философом. Анри Бергсон, согласно которому жизнь воспринимается субъективно как непрерывное движение во времени, когда прошлое течет в настоящее, а настоящее сливается с будущим. Другие кубисты проявили сходство с этой концепцией и с настойчивостью Бергсона в «эластичности» нашего сознания как во времени, так и в пространстве.[19]

Писатели-неосимволисты Жак Найраль и Анри-Мартен Барзун связанный с Единодушное движение в поэзии. В качестве помощника редактора Фигуэра Найраль выбрал для публикации Du "Cubisme" и Les Peintres Cubistes в рамках проектируемого сериала об искусстве. Эти писатели и другие Символисты ценное выражение и субъективный опыт по сравнению с объективным взглядом на физический мир с антипозитивистской или антирационалистической точки зрения.[20]

В Du "Cubisme" Глейз и Метцингер явно связали концепцию «множественной перспективы» с бергсоновским чувством времени. Многогранный подход к физическим объектам и пространству стирает различия (посредством «перехода») между субъектом и абстракцией, между репрезентацией и необъективностью. Эффекты неевклидова геометрия использовались, чтобы передать психофизический чувство текучести сознания. Эти заботы созвучны Жюль Ромен Теория Единодушие, который подчеркивает важность коллективных чувств в разрушении барьеров между людьми.[19]

Одним из основных нововведений Глейзеса и Метцингера стало включение концепции одновременность не только в теоретические рамки кубизма, но и в сами физические картины. Отчасти это была концепция, рожденная их убеждением, основанным на их понимании Анри Пуанкаре и Бергсон, что разделение или различие между пространством и временем должно быть всесторонне оспорено. Возникли новые философские и научные идеи, основанные на неевклидова геометрия, Риманова геометрия и относительность знания, что противоречит представлениям о абсолютная правда. Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных публикациях и читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма.[19][20]

Пуанкаре постулировал, что законы, управляющие материей, были созданы исключительно разумом, который их «понимал», и что никакая теория не может считаться «истинной». «Сами по себе вещи - это не то, чего может достичь наука ..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений не существует познаваемой реальности», - писал Пуанкаре в своем 1902 году. Наука и гипотеза.[21]

Отрывки из Du "Cubisme"

Метцингер и Глейз писали со ссылкой на неевклидова геометрия в Du "Cubisme". Утверждалось, что сам кубизм не основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия соответствует лучше, чем классический, или Евклидова геометрия, к тому, что делали кубисты. Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое будет включать и объединять четвертое измерение с 3-х местный.[11][22]

Реконструкция общее изображение был предоставлен творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Принимая во внимание чистую монету, каждая из составных частей (фрагменты или грани) так же важна, как и целое. Тем не менее, общее изображение, больше суммы частей, из которых он состоит, теперь пребывает в уме смотрящего. Динамизм формы, неявный или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, может быть воссоздан и понят в динамическом процессе, который больше не ограничивается только художником и предметом.[20][21]

Концепция наблюдения за объектом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или мобильная перспектива) «схватить его из нескольких последовательных явлений, которые слились в единый образ, воссоздавались во времени» разработан Метцингером (в его статье 1911 г. Кубизм и традиции[23]) и затронуты в Du "Cubisme", не был получен из Альберт Эйнштейн с теория относительности, хотя на него, безусловно, повлияли аналогичным образом, благодаря работе Жюль Анри Пуанкаре (в частности, наука и гипотеза). Работы Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. Широко читаемая книга Пуанкаре, La Science et l'Hypothèse, был опубликован в 1902 г. (издательством Flammarion).

Глейз и Метцингер воздают должное Сезанну в своем кубистском манифесте 1912 года. Du "Cubisme":

Понять Сезанна - значит предвидеть кубизм. Отныне мы вправе сказать, что между этой школой и предыдущими проявлениями есть только разница в интенсивности, и что для того, чтобы убедиться в этом, мы должны только изучить методы этого реализма, которые, исходя из поверхностной реальности Курбе. , погружает вместе с Сезанном в глубокую реальность, становясь сияющей, заставляя непознаваемое отступить.[13][24]

Для Метцингера и Глейзеса кубизм был не чем иным, как продолжением традиции в живописи:

Некоторые утверждают, что такая тенденция искажает кривую традиции. Они основывают свои аргументы на прошлом или будущем? Насколько нам известно, будущее им не принадлежит, и требуется необычайная наивность, чтобы желать измерить то, что есть, меркой того, чего больше не существует.
Если мы не осуждаем всю современную живопись, мы должны рассматривать кубизм как законный, поскольку он продолжает современные методы, и мы должны видеть в нем единственную возможную ныне концепцию живописного искусства. Другими словами, в настоящий момент идет живопись кубизмом ».[13]

Художник пытается заключить неизмеримую сумму сходств, воспринимаемых между видимым проявлением и тенденцией его ума, пишут Метцингер и Глейзес:

Пусть картина ничего не имитирует; пусть это открыто представляет смысл. Нам действительно было бы неблагодарно, если бы мы сожалели об отсутствии всех тех вещей, цветов, пейзажа или лиц, чье простое отражение могло бы быть. Тем не менее, допустим, что воспоминание о естественных формах не может быть полностью изгнано; пока нет, во всяком случае. На первом этапе искусство не может быть поднято до уровня чистого излияния.

Это понимают художники-кубисты, которые неустанно изучают живописную форму и пространство, которое она порождает.

Это пространство мы небрежно перепутали с чистым визуальным пространством или с евклидовым пространством. Евклид в одном из своих постулатов говорит о деформируемости фигур в движении, поэтому нам не нужно настаивать на этом.

Если мы хотим связать пространство [кубистских] художников с геометрией, нам следует отнести его к неевклидовой математике; нам следовало бы достаточно подробно изучить некоторые из теорем Римана.

Что касается зрительного пространства, мы знаем, что оно является результатом согласования ощущений конвергенции и «аккомодации» в глазу.[13]

Конвергенция классической перспективы и пробуждение глубины рассматривается в Du "Cubisme" как иллюзия. «Более того, мы знаем, что даже самые серьезные нарушения правил перспективы никоим образом не умаляют пространственность картины. Китайские художники вызывают пространство, хотя и проявляют сильную пристрастность к расхождение."

Чтобы создать живописное пространство, мы должны прибегнуть к тактильным и двигательным ощущениям, по сути, ко всем нашим способностям. Это вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, трансформирует плоскость картины. Поскольку в реакции этот план отражает личность зрителя в его понимании, живописное пространство можно определить как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами.

Формы, расположенные в этом пространстве, проистекают из динамизма, которым мы, как мы заявляем, владеем. Чтобы наш разум мог обладать ею, давайте сначала поработаем свою чувствительность. Есть только нюансы; Форма кажется наделенной свойствами, идентичными свойствам цвета. Его можно смягчить или дополнить контактом с другой формой; он может быть разрушен или подчеркнут; оно умножается или исчезает. Эллипс может изменить свою окружность, потому что он вписан в многоугольник. Форма, более выразительная, чем окружающие формы, может управлять всей картиной, может запечатлеть на всем свое собственное изображение. Те художники, которые тщательно имитируют один или два листа, чтобы все листья дерева казались нарисованными, неуклюже демонстрируют, что они подозревают эту истину. Возможно, иллюзия, но мы должны это учитывать. Глаз быстро интересует разум своими ошибками. Эти аналогии и противопоставления способны на все добро и все зло; мастера чувствовали это, когда пытались составить пирамиды, кресты, круги, полукруги и т. д.[13]

Согласно манифесту 1912 года, написанному Глейзесом и Мтезингером, кубисты открыли новый взгляд на свет:

По их мнению, осветить - значит раскрыть; цвет - это указать способ откровения. Они называют ярким то, что поражает воображение, и темным то, что воображение должно проникнуть.

Мы не связываем ощущение белого с идеей света механически, точно так же, как мы не связываем ощущение черного с идеей темноты. Мы знаем, что драгоценный камень черного цвета и матово-черного цвета может быть более ярким, чем белый сатин или розовый футляр для драгоценностей. Любя свет, мы отказываемся его измерять и избегаем геометрических идей фокуса и луча, которые подразумевают повторение - вопреки принципу разнообразия, который направляет нас - ярких плоскостей и мрачных интервалов в заданном направлении. Любя цвет, мы отказываемся ограничивать его, и, приглушенный или ослепляющий, свежий или мутный, мы принимаем все возможности, содержащиеся между двумя крайними точками спектра, между холодным и теплым тоном.

Вот тысяча оттенков, которые исходят из призмы и спешат расположиться в области ясности, недоступной для тех, кто ослеплен непосредственным ...[13]

Есть два метода рассмотрения деления холста, помимо того, что неравенство частей предоставляется как главное условие. Оба метода основаны на соотношении цвета и формы:

Согласно первой, все части связаны ритмической условностью, которая определяется одной из них. Это - его положение на холсте не имеет большого значения - дает картине центр, от которого исходят градации цвета или к которому они стремятся, в зависимости от того, находится ли там максимум или минимум интенсивности.

Согласно второму методу, для того, чтобы зритель сам мог установить единство, мог постичь все элементы в порядке, заданном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть нарушен. в тысячу сюрпризов света и тени. [...]

Каждое изменение формы сопровождается изменением цвета, и каждое изменение цвета порождает форму.[13]

Глейзес и Метцингер продолжают:

Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального мысленного направления. Мы далеки от того, чтобы подвергать сомнению существование объектов, поражающих наши чувства; но, говоря рационально, мы можем иметь уверенность только в отношении образов, которые они производят в уме.

Поэтому нас поражает, когда благонамеренные критики пытаются объяснить замечательную разницу между формами, приписываемыми природе, и формами современной живописи желанием представить вещи не такими, какими они кажутся, а такими, какие они есть. Как они есть! Как они, какие они? По их мнению, объект обладает абсолютной формой, существенной формой, и мы должны подавить светотень и традиционную перспективу, чтобы представить ее. Какая простота! У объекта нет одной абсолютной формы; у него много. У него столько планов, сколько планов в области восприятия. Сказанное этими авторами замечательно применимо к геометрической форме. Геометрия - это наука; живопись - это искусство. Геометр измеряет; художник смакует. Абсолют одного обязательно является относительным для другого; если логика пугается этой идеи, тем хуже! Сможет ли логика когда-нибудь помешать вину отличаться в ответах химика и в стакане пьющего?

Нам искренне забавно думать, что многие новички, возможно, могут заплатить за свое слишком буквальное понимание замечаний одного кубиста и за свою веру в существование Абсолютной Истины болезненным сопоставлением шести граней куба или двух ушей. модель в профиль.

Следует ли из этого, что мы должны следовать примеру импрессионистов и полагаться только на чувства? Ни в коем случае. Мы ищем существенное, но мы ищем его в нашей личности, а не в некой вечности, кропотливо разделенной математиками и философами.

Более того, как мы уже сказали, единственная разница между импрессионистами и нами - это разница в интенсивности, а мы не хотим, чтобы это было иначе.

Изображений объекта столько, сколько глаз смотрят на него; его сущностных образов столько же, сколько умов, которые его понимают.

Но мы не можем наслаждаться изолированно; мы хотим ослеплять других тем, что мы ежедневно вырываем из чувственного мира, а взамен мы желаем, чтобы другие показывали нам свои трофеи. Из взаимности уступок возникают те смешанные образы, которые мы спешим противопоставить художественным творениям, чтобы вычислить, что они содержат в отношении цели; это чисто условное.[13]

Английское издание

Рассматривая английское издание, Кубизм, Т. Фишер Анвин, 1913 г., критик в Журнал Burlington для ценителей пишет:

Для авторов этой книги «живопись - это уже не искусство имитации объекта с помощью линий и цветов, а искусство придания нашему инстинкту пластического сознания». Многие будут следовать за ними так далеко, кто не сможет или не захочет следовать за ними дальше по пути к кубизму. Но даже для тех, кто не желает этого, их книга покажется многообещающей. Их теория живописи основана на философском идеализме. Невозможно расписывать вещи «такими, какие они есть», потому что невозможно знать, как и что они «на самом деле». Украшение должно идти рядом с доской; декоративное произведение - это антитеза картины, которая «несет в себе предлог, причину своего существования». Авторы не боятся выводов, которые они делают из своих посылок. Конечная цель живописи - затронуть толпу; но художник не должен объяснять себя толпе. Напротив, дело толпы - следить за художником в его преосуществлении объекта, «так, чтобы самый обыкновенный глаз с трудом обнаружил его». Однако авторы не одобряют «фантастический оккультизм» не меньше, чем отрицательную истину, выражаемую общепринятыми символами академических художников. В самом деле, цель всей книги - осудить системы всех видов и защитить кубизм как освободителя от систем, средства выражения единой истины, которая есть истина в сознании художника. Короткое, но умное и наводящее на размышления эссе сопровождается двадцатью пятью полутоновыми иллюстрациями, от Сезанна до Пикабиа.[25]

Статья в прессе

Les Annales politiques et littéraires, Le Cubisme Devant les Artistes, 1 декабря 1912 года. Это трехстраничная статья, в которой различные критики выражают часто суровые мнения о кубизме, футуризме и лежащей в основе теории, представленной в Du "Cubisme". На третьей странице Альберт Глейзес отвечает в защиту нового искусства. (На французском)[26][27]

Воспроизведены другие произведения

Рекомендации

  1. ^ Les Salons de 1912 года, Gazette des beaux-arts, VII, 4eme Périod, апрель 1912 г., стр. 360, Галлика, Национальная библиотека Франции
  2. ^ Уильям Стэнли Рубин, Джудит Казинс, Пикассо и Брак, новаторский кубизм, Музей современного искусства, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1989 г.
  3. ^ а б c d Питер Брук, О «кубизме» в контексте
  4. ^ Du "Cubisme", перевод Михаила Матюшина, Союз Молодежи, Сборник, Санкт-Петербург, № 3, март 1913 года. М. Хамфрис, Кубофутуризм в России 1912-1922: трансформация живописного стиля, 1989
  5. ^ Альберт Глейзес и Жан Метцингер, Du Cubisme, Р. Жирар и Си для La Compagnie Française des Arts Graphiques, Париж, 1947 г.
  6. ^ Fondation Albert Gleizes
  7. ^ Музей Дэвиса и Культурный центр, Колледж Уэллсли - Объекты, Du Cubisme, 1947
  8. ^ Питер Брук, Альберт Глейзес, Хронология его жизни, 1881-1953 гг.
  9. ^ Майкл Тейлор, 2010, Художественный музей Филадельфии, Жан Метцингер, Чаепитие (Женщина с чайной ложкой), 1 аудиостоп 439, Подкаст
  10. ^ Жан Метцингер, октябрь – ноябрь 1910 г., «Note sur la peinture» Пан: 60
  11. ^ а б c Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: в центре кубизма, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет, стр. 9-23
  12. ^ Дэвид Коттингтон, Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже, 1905-1914 гг., Издательство Йельского университета, 1998 г.
  13. ^ а б c d е ж грамм час Из Du Cubisme, Париж, 1912, стр. 9-11, 13-14, 17-21, 25-32. На английском языке Роберт Л. Герберт, Современные художники об искусстве, Энглвудские скалы, 1964, PDF В архиве 2013-06-02 в Wayback Machine Искусство Гуманитарные науки Основные источники литературы 46
  14. ^ Тейт, Раймон Дюшан-Вийон получено 12 февраля 2010 г.
  15. ^ Марк Антлифф и Патрисия Лейтен: Читатель кубизма, документы и критика, 1906-1914 гг., University of Chicago Press, 2008 г.
  16. ^ Der Weg zum Kubismus Даниэль-Генри Канвейлер, Der Weg zum KubismusИздательство Delphin в Мюнхене, 1920 г.
  17. ^ Кристофер Грин, Кубизм, происхождение и применение термина, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 г.
  18. ^ Кристофер Грин, Кубизм, кубистическая среда: кубисты Канвейлера и салонные кубисты, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 г.
  19. ^ а б c Кристофер Грин, Кубизм, значения и интерпретации, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 г.
  20. ^ а б c Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура, Темза и Гудзон, 2001 г.[постоянная мертвая ссылка ]
  21. ^ а б Алекс Миттельманн, Состояние современного мира искусства, сущность кубизма и его эволюция во времени, 2011
  22. ^ Линда Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве, 1983
  23. ^ Жан Метцингер, Кубизм и традиции, Парижский журнал, 16 августа 1911 г.
  24. ^ Альберт Глейзес, Жан Метцингер, Du "Cubisme", Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: кубизм, Т. Фишер Анвин, Лондон, 1913 г.)
  25. ^ Кубизм, Обзоры, Журнал Burlington для знатоков, Том XXIV - октябрь 1913 - март 1914, стр. 335
  26. ^ Александр Миттельманн, Кубизм, футуризм, статьи и обзоры в прессе, 31 января 2015
  27. ^ Les Annales politiques et littéraires, Sommaire du n. 1536, 1 декабря 1912 г. (A30, T59, N1536), стр. 473–475. Gallica, Bibliothèque nationale de France

внешняя ссылка