Борис Годунов (опера) - Boris Godunov (opera)

Для использования в других целях см. Борис Годунов (значения).

Борис Годунов
Опера от Модест Мусоргский
Смерть Бориса 1874.jpg
Гибель Бориса в Грановитый дворец из премьерной постановки
Родное название
русский: Борис Годунов
ЛибреттистМусоргский
Языкрусский
На основеБорис Годунов от Александр Пушкин и История государства Российского от Николай Карамзин
Премьера
27 января 1874 г. (1874-01-27)
Мариинский Театр, Санкт-Петербург

Борис Годунов (Русский: Борис Годунов, Борис Годунов) является опера от Модест Мусоргский (1839–1881). Произведение было написано между 1868 и 1873 годами в Санкт-Петербург, Россия. Это единственная законченная опера Мусоргского, которая считается его шедевром.[1][2] Его предметами являются Русский правитель Борис Годунов, который правил как Царь (1598-1605) во время Смутное время, и его Немезида, то Лжедмитрий (годы правления с 1605 по 1606 год). Русскоязычный либретто был написан композитором и основан на 1825 г. драма Борис Годунов от Александр Пушкин, а в пересмотренной версии 1872 г. Николай Карамзин с История государства Российского.

Среди основных опер Борис Годунов делится с Джузеппе Верди с Дон Карлос (1867) отличительной чертой чрезвычайно сложной творческой истории, а также огромного количества альтернативного материала.[3] Композитор создал две редакции - оригинальную версию 1869 года, которая была отклонена к постановке Императорскими театрами, и переработанную версию 1872 года, впервые исполненную в 1874 году в Санкт-Петербурге.

Борис Годунов редко исполняется в одной из двух форм, оставленных композитором,[4] часто подвергаются сокращению, перекомпоновке, переорганизации, транспонированию сцен или объединению исходной и исправленной версий.

Несколько композиторов, главный из них Николай Римский-Корсаков и Дмитрий Шостакович, создали новые редакции оперы, чтобы «исправить» предполагаемые технические недостатки оригинальных партитур композитора. Хотя эти версии держались на сцене в течение десятилетий, индивидуальный гармонический стиль и оркестровка Мусоргского сейчас ценится за их оригинальность, а доработки, сделанные другими руками, вышли из моды.

В 1980-х годах Борис Годунов был ближе к статусу репертуарного произведения, чем любой другой Русская опера, четное Чайковский с Евгений Онегин,[5] и является самой записываемой русской оперой.[6]

История

История композиции

Примечание: в этой статье указаны даты событий, имевших место в России до 1918 г. Старый стиль.

К концу 1868 года Мусоргский уже начал и отказался от двух важных оперных проектов - античной, экзотической и романтической трагедии. Саламбо, написанные под влиянием Александр Серов с Джудит, и современный, русский, антиромантический фарс Брак, под влиянием Александр Даргомыжский с Каменный гость. Следующий проект Мусоргского будет очень оригинальным и удачным синтезом противоположных стилей этих двух экспериментов - романтико-лирического стиля Саламбо, и реалистичный стиль Брак.[7]

Осенью 1868 года Владимир Никольский, профессор Русская история и язык, и авторитет по Пушкину, предложил Мусоргскому идею написать оперу на тему пушкинского "драматическая хроника" Борис Годунов.[8] Борис пьеса по образцу Шекспира истории,[9] был написан в 1825 году и опубликован в 1831 году, но не был утвержден к исполнению государственной цензурой до 1866 года, почти через 30 лет после смерти автора. Производство разрешалось при условии, что определенные сцены были вырезаны.[10][11] Хотя энтузиазм по поводу работы был велик, Мусоргский столкнулся с, казалось бы, непреодолимым препятствием для своих планов - имперской империи. указ 1837 г. запретил изображение в опере русских царей (с поправками 1872 г. Романов Цари).[12]

Мусоргский в 1870 году

Оригинальная версия

Когда Людмила Шестакова, сестра Михаил Глинка Узнав о планах Мусоргского, она подарила ему том драматических произведений Пушкина с чередующимися пустыми страницами и переплетом, и в октябре 1868 года Мусоргский начал работу над своим либретто.[13] Драма Пушкина состоит из 25 сцен, написанных преимущественно на белый стих. Мусоргский адаптировал наиболее театрально эффектные сцены, в основном с участием главного героя, а также несколько других ключевых сцен («Новодевичий», «Келья», «Постоялый двор»), часто сохраняя стихи Пушкина.[14]

Мусоргский работал стремительно, сочинив сначала вокальная партитура примерно через девять месяцев (закончился 18 июля 1869 г.) и закончил полную оценку через пять месяцев (15 декабря 1869 г.), одновременно работая государственным служащим.[13][15] В 1870 году он представил либретто государственной цензуре на экспертизу, а партитуру - литературному и музыкальному комитетам Императорских театров.[16] Однако опера была отклонена (10 февраля 1871 г.) 6 голосами против 1 якобы из-за отсутствия в ней важной женской роли.[17] Людмила Шестакова вспомнила ответ дирижера. Эдуард Направник и постановщик Геннадий Кондратьев из Мариинский Театр в ответ на ее вопрос о том, Борис принято в производство:[18]

«Нет, - ответили мне, - это невозможно. Как может быть опера без женского начала ?! Несомненно, у Мусоргского большой талант. Пусть добавит еще одну сцену. Тогда Борис будет произведено! '"[18]

— Людмила Шестакова, в Мои вечера, ее воспоминания о Мусоргском и Могучая горстка, 1889

Другие сомнительные отчеты, такие как Римский-Корсаков, утверждают, что были дополнительные причины для отказа, такие как новизна работы:[18]

«... Мусоргский представил законченный Борис Годунов в Совет Директоров Императорских Театров ... Свежесть и оригинальность музыки поставили в тупик уважаемых членов комиссии, упрекавших композитора, в том числе, в отсутствии достаточно важной женской роли ».[19]

— Николай Римский-Корсаков, Хроника моей музыкальной жизни, 1909

"Все его ближайшие друзья, включая меня, хотя и вдохновлялись великолепной драматической силой и подлинно национальным характером произведения, постоянно указывали ему на то, что в нем не хватает многих необходимых вещей; и что, несмотря на красоту, которой оно изобилует, оно в некоторых отношениях может быть признан неудовлетворительным. Долгое время он отстаивал (как обычно делает каждый настоящий художник) свое творение, плод его вдохновения и размышлений. Борис был отклонен, и руководство сочло, что в нем слишком много припевов и ансамблей, а отдельным персонажам было слишком мало работы. Этот отказ оказался очень полезным для Борис."[20]

— Владимир Стасов

Между тем драма Пушкина (18 из опубликованных 24 сцен, сжатых в 16) наконец получила свое первое исполнение в 1870 г. Мариинский Театр, за три года до премьеры оперы в том же зале, с использованием тех же декораций, Матвей Шишков это будет переработано в опере.[10][11]

Эдуард Направник провел премьеру Борис Годунов (1874).[21] Чешский Направник более 40 лет прослужит русской музыке в качестве главного дирижера Императорского Мариинского театра.[4] В воспоминаниях Римского-Корсакова: Хроника моей музыкальной жизни, композитор хвалит его острый слух, его способность обнаруживать ошибки и его общую технику, но винит его за его быстрые темпы, его интерпретируемую негибкость и нечувствительность, и, прежде всего, за его привычку делать резкие сокращения.[22]

Пересмотренный вариант

В 1871 году Мусоргский с энтузиазмом приступил к переработке и расширению оперы, в конечном итоге превзойдя требования дирекции Императорских театров, которая требовала просто добавить женскую роль и сцену, в которой она содержится.[17] Он добавил три сцены (две сандомирские сцены и сцену Кроми), вырезал одну (Собор Василия Блаженного) и перекомпоновал другую (Теремная сцена). Изменения привели к добавлению важного примадонна роль (Марина Мнишек), расширение существующих женских ролей (дополнительные песни для Хозяйки, Федора и Медсестры) и расширение роли первого тенора (Самозванец). Мусоргский дополнил адаптацию драмы Пушкина собственной лирикой, чему способствовал изучение монументального История государства Российского Карамзина, которому посвящена драма Пушкина. Доработанная редакция закончена в 1872 г. (партитура, 14 декабря 1871 г .; полная партитура 23 июня 1872 г.),[15] и осенью представили в Императорские театры.

Большинство биографов Мусоргского утверждают, что дирекция Императорских театров также отвергла исправленную версию Борис Годунов, даже указав дату: 6 мая 1872 г. (Кальвокоресси),[23] или 29 октября 1872 г. (Ллойд-Джонс).[24] Недавние исследователи указывают на недостаточность доказательств в поддержку этого утверждения, подчеркивая, что в своей редакции Мусоргский исправил единственное возражение, которое, как известно, высказало руководство.[25]

Во всяком случае, друзья Мусоргского взяли дело в свои руки, устроив в Мариинском театре 5 февраля 1873 года исполнение трех сцен (трактира и обеих сандомирских сцен) в пользу постановщика Геннадия Кондратьева.[15] Сезар Куй В обзоре отмечается энтузиазм аудитории:

«Успех был грандиозным и полным; никогда, на моей памяти, не было таких оваций композитору в Мариинском».[26]

— Сезар Куй, Санкт-Петербургские Ведомости, 1873

Успех этого спектакля привел В. Бессель и Ко. объявить об издании фортепианной вокальной партитуры оперы Мусоргского, выпущенной в январе 1874 года.[15]

Премьера

Триумфальное исполнение трех сцен в 1873 году открыло дорогу первому исполнению оперы, которая была принята к постановке 22 октября 1873 года.[27] Премьера состоялась 27 января 1874 г. в честь примадонны. Юлия Платонова.[15] Спектакль имел большой успех у публики. Аншлаг в Мариинском театре; Мусоргскому пришлось принять около 20 звонков на занавес; студенты пели хоры из оперы на улице. Однако на этот раз критическая реакция была крайне враждебной.[28] [видеть Критический прием в этой статье для подробностей].

Первые выступления Борис Годунов показал значительные сокращения. Вся сцена «Клетка» была вырезана из первого спектакля, но не из-за цензуры, как это часто предполагается, а потому, что Направник хотел избежать затяжного выступления и часто вырезанные эпизоды, которые он считал неэффективными.[29] Более поздние выступления, как правило, были еще более сильно сокращены, включая дополнительное удаление сцены Кроми, вероятно, по политическим причинам (начиная с 20 октября 1876 года, 13-е представление).[30] После длительных трудностей с постановкой своей оперы Мусоргский согласился с требованиями Направника и даже защищал эти увечья перед своими сторонниками.

«В настоящее время в опере были сделаны сокращения, великолепная сцена« Около Кроми »была опущена. Спустя два года, бог знает почему, постановки оперы вообще прекратились, хотя она пользовалась непрерывным успехом, а постановки под Петров а после его смерти Ф. И. Стравинский, Платонова и Комиссаржевский было отлично. Ходили слухи, что опера вызвала недовольство императорской семьи; ходили слухи, что его тема неприятна цензорам; в результате опера была исключена из репертуара ».[31]

— Николай Римский-Корсаков, Хроника моей музыкальной жизни

Борис Годунов была исполнена 21 раз при жизни композитора и 5 раз после его смерти (в 1881 г.), после чего была снята из репертуара 8 ноября 1882 г. Когда последующая опера Мусоргского Хованщина была отклонена к постановке в 1883 году, по общему мнению Императорского оперного комитета: «Одной радикальной оперы Мусоргского достаточно».[32] Борис Годунов не возвращался на сцену Мариинского театра до 9 ноября 1904 года, когда была представлена ​​редакция Римского-Корсакова под управлением дирижера. Феликс Блюменфельд с басом Федор Шаляпин в главной роли.

Борис Годунов и императорская семья

Сообщения об антипатии императорской семьи к опере Мусоргского подтверждаются следующими рассказами Платоновой и Стасова:

"Во время [премьеры], после сцены у фонтана, Великий князь Константин Николаевич, мой преданный друг, но клеветой Консерватория Участники, заклятый враг Мусоргского, подошли ко мне в антракте со следующими словами: «А вам так нравится эта музыка, что вы выбрали эту оперу для бенефиса?» «Мне это нравится, ваше высочество, - ответил я. «Тогда я вам скажу, что это позор всей России, а не опера!» - закричал он, почти с пеной изо рта, а затем, повернувшись спиной, отшатнулся от меня ".[33]

— Юлия Платонова, письмо Владимиру Стасову

«Из всей аудитории, я думаю, недоволен был только Константин Николаевич (ему вообще не нравится наша школа) ... виновата не столько музыка, сколько либретто, где« народные сцены », бунт, сцена, где милиционер бьет людей палкой так, что они кричат, умоляют Бориса принять трон и т. д., раздражали некоторых людей и приводили их в ярость. Аплодисментам и крикам занавеса не было конца. "[34]

— Владимир Стасов, письмо дочери, 1874 г.

"Когда список опер на зиму был представлен Его Величество Император, он собственноручно с удовольствием нанес удар Борис волнистой линией синим карандашом ".[35]

— Владимир Стасов, письмо Николаю Римскому-Корсакову, 1888 г.

История выступлений

Примечание. В этом разделе приведены данные об исполнении премьер каждой важной версии в Санкт-Петербурге и Москве, первого выступления каждой версии за рубежом и премьер в англоязычных странах. Даты проведения мероприятий в России до 1918 г. Старый стиль.

Оригинальные переводчики

  • Петров и Дюжиков
    как Варлаам и Мисаил
  • Иван Мельников
    как царь Борис
  • Палечка и Платонова
    как Рангони и Марина
  • Федор Комиссаржевский
    как самозванец

1872, Санкт-Петербург - Отрывки

Сцена коронации была исполнена 5 февраля 1872 года Русским музыкальным обществом под управлением Эдуард Направник. Полонез из третьего акта был исполнен (без хора) 3 апреля 1872 года Свободной музыкальной школой под управлением Милий Балакирев.[36]

1873, Санкт-Петербург - Три сцены

Три сцены из оперы - «Сцена из трактира», «Сцена в будуаре Марины» и «Сцена с фонтаном» - были исполнены 5 февраля 1873 года в Мариинском театре. Эдуард Направник дирижировал.[26] В ролях - Дарья Леонова (трактирщик), Федор Комиссаржевский (Самозванец), Осип Петров (Варлаам), Василий Васильев (или 'Васильев II') (Мисаил), Михаил Сариотти (Полицейский), Юлия Платонова (Марина), Йозеф Палчек (Рангони) и Феликс Кшесинский (Старопольский дворянин).[37]

«Дом Бориса» по проекту Матвея Шишкова (1870 г.)

1874, Санкт-Петербург - Мировая премьера

Мировая премьера новой редакции 1872 г. состоялась 27 января 1874 г. Мариинский Театр. Сцена в камере была опущена. Сцены «Новодевичий» и «Коронация» были объединены в одну непрерывную сцену: «Зов Бориса в царство». Этот гибрид сцены Новодевичьего и Коронации был заменен дизайном Матвея Шишкова для последней сцены драмы Пушкина «Дом Бориса» (см. Иллюстрацию справа).[38] Сцены были сгруппированы в пяти действиях следующим образом:[39]

Акт 1: «Зов Бориса в царство» и «Постоялый двор»
Акт 2: 'С царем Борисом'
Акт 3: «Будуар Марины» и «У фонтана»
Акт 4: 'Смерть Бориса'
Акт 5: 'Самозванец возле Кроми'

В состав постановки входили Геннадий Кондратьев (режиссер), Иван Помазанский (хормейстер), Матвей Шишков, Михаил Бочаров, Иван Андреев (сценографы) и Василий Прохоров (художник по костюмам). Эдуард Направник дирижировал. Актерский состав включал Иван Мельников (Борис), Александра Крутикова (Федор), Вильгельмина Рааб (Ксения), Ольга Шрёдер (медсестра), Василий Васильев, «Васильев II» (Шуйский), Владимир Соболев (Щелкалов), Владимир Васильев, «Васильев I» (Пимен, Лавицкий) ), Федор Комиссаржевский (Самозванец), Юлия Платонова (Марина), Йозеф Палечек (Рангони), Осип Петров (Варлаам), Павел Дюжиков (Мисаил), Антонина Абаринова (Трактирщик), Павел Булахов (Юродивый), Михаил Сариотти (Никитич), Лядов (Митюха), Соболев (Дежурный), Матвеев (Хрущев) и Соболев (Черниковский). В спектакле 26 спектаклей за 9 лет.[40]

Премьера установила традиции, которые повлияли на последующие российские постановки (а также многие зарубежные): 1) сокращения, сделанные для сокращения того, что воспринимается как слишком длинное произведение; 2) Декларативно-театральное пение главного героя, часто перерастающее в кульминационные моменты в крик (инициированный Иваном Мельниковым, а затем усиленный Федором Шаляпиным); и 3) Реалистичные и исторически точные декорации и костюмы с минимальной стилизацией.[41]

1879, Санкт-Петербург - Клеточная сцена

«Клеточная сцена» (переработанная версия) впервые была исполнена 16 января 1879 года в Кононовском зале на концерте Свободной музыкальной школы в присутствии Мусоргского.[42] Дирижировал Николай Римский-Корсаков. В ролях были Владимир Васильев, «Васильев I» (Пимен), и Василий Васильев, «Васильев II» (Самозванец).[43][44]

1888, Москва - премьера Большого театра.

Московская премьера "Доработанной редакции 1872 года" состоялась 16 декабря 1888 года. Большой Театр. Сцены «Клетка» и «Кроми» были опущены. В состав постановочного персонала входили Антон Бартсал (режиссер) и Карл Вальц (сценограф). Ипполит Альтани проведенный. Актерский состав включал Богомир Корсов (Борис), Надежда Салина (Федор), Александра Каратаева (Ксения), О. Павлова (медсестра), Антон Барцал (Шуйский), Петр Фигуров (Щелкалов), Иван Бутенко (Пимен), Лаврентий Донской (Претендент), Мария Климентова Марина), Павел Борисов (Рангони), Владимир Стрелецкий (Варлаам), Михаил Михайлов (Мисаил), Вера Гнучева (трактирщик) и Александр Додонов (Боярин-фельдшер). В постановке было 10 спектаклей.[40][45]

1896, Санкт-Петербург - Премьера издания Римского-Корсакова.

Премьера издания Римского-Корсакова состоялась 28 ноября 1896 г. в Большом зале Санкт-Петербургская консерватория. Дирижировал Николай Римский-Корсаков. Актерский состав включал Михаил Луначарский (Борис), Гавриил Морской (Самозванец), Николай Кедров (Рангони) и Федор Стравинский (Варлаам). В спектакле было 4 спектакля.[40]

Шаляпин в роли Бориса (1898)

1898, Москва - Федор Шаляпин в роли Бориса

Бас Федор Шаляпин впервые появился как Борис 7 декабря 1898 г. Театр Солодовникова в постановке частной Русской оперы. Выпущена редакция Римского-Корсакова 1896 года. Производственный персонал включен Савва Мамонтов (продюсер) и Михаил Лентовский (режиссер). Джузеппе Трюффи проведенный. В состав также вошли Антон Секар-Рожанский (Самозванец), Серафима Селюк-Рознатовская (Марина), Варвара Страхова (Федор), и Василий Шкафер (Шуйский). В спектакле было показано 14 спектаклей.[40]

1908, Париж - Первое выступление за пределами России

Премьера издания 1908 года Римского-Корсакова состоялась 19 мая 1908 года в Парижская опера. Сцена в камере предшествовала сцене коронации, сцена в таверне и сцена в будуаре Марины были опущены, сцена с фонтаном предшествовала сцене с теремом, а сцена с Кроми предшествовала сцене смерти. Производственный персонал включен Сергей Дягилев (режиссер), Александр Санин (режиссер), Александр Головин, Константин Юон, Александр Бенуа, и Евгений Лансере (декораторы), Ульрих Авранек (хормейстер) и Иван Билибин (художник по костюмам). Феликс Блюменфельд проведенный. Актерский состав включал Федор Шаляпин (Борис), Клавдия Тугаринова (Федор), Дагмара Ренина (Ксения), Елизавета Петренко (медсестра), Иван Алчевский (Шуйский), Николай Кедров (Щелкалов), Владимир Касторский (Пимен), Дмитрий Смирнов (Самозванец), Наталия Ермоленко-Южина (Марина), Василий Шаронов (Варлаам), Василий Доверин-Кравченко (Мисаил), Митрофан Чупринников (Юродивый) и Христофор Толкачев (Никитич).[40] В спектакле было показано 7 спектаклей.[46]

Дидур как Борис (1913)

1913, Нью-Йорк - премьера в США

Актерский состав спектакля Борис Годунов (поет на итальянском языке) в Метрополитен-опера, 7 декабря 1922 г.

Премьера издания Римского-Корсакова 1908 г. в США состоялась 19 марта 1913 г. Метрополитен Опера, и был основан на Сергей Дягилев Парижское производство. Опера была представлена ​​в трех действиях. Сцена в камере предшествовала сцене коронации, сцена в Будуаре Марины была опущена, а сцена Кроми предшествовала сцене смерти. Тем не менее, сцена в таверне, которая отсутствовала в Париже, была включена. Декорации и эскизы костюмов были такие же, как в Париже в 1908 году - сделанные в России Головиным. Бенуа, и Билибин, и отправлено из Парижа. Опера исполнялась на итальянском языке. Артуро Тосканини проведенный. Актерский состав включал Адамо Дидур (Борис), Анна Кейс (Федор), Леонора Спаркс (Ксения), Мария Дюшен (Медсестра), Анджело Бада (Шуйский), Винченцо Решильян (Щелкалов, Лавицкий), Жанна Мобур (трактирщик), Леон Ротье (Пимен), Пол Альтхаус (Самозванец), Луиза Гомер (Марина), Андрес де Сегурола (Варлаам), Пьетро Аудизио (Мисаил), Альберт Рейсс (Юродивый), Джулио Росси (Никитич), Леопольдо Мариани (Приходящий боярин) и Луи Крейдлер (Черниковский).[47]

Шаляпин в роли Бориса (1913)

1913, Лондон - премьера в Великобритании

Премьера в Великобритании издания Римского-Корсакова 1908 г. состоялась 24 июня 1913 г. Королевский театр, Друри-Лейн В Лондоне. Производственный персонал включен Сергей Дягилев (продюсер) и Александр Санин (режиссер). Эмиль Купер проведенный. Актерский состав включал Федор Шаляпин (Борис), Мария Давидова (Федор), Мария Брайан (Ксения), Елизавета Петренко (медсестра, трактирщик), Николай Андреев (Шуйский), А. Догонадзе (Щелкалов), Павел Андреев (Пимен), Василий Дамаев (Претендент), Елена Николаева (Марина), Александр Белянин (Варлаам), Николай Большаков (Мисаил), Александр Александрович (Юродивый), Капитон Запорожец (Никитич).[40]

1927, Москва - Сцена Василия Блаженного

Недавно опубликованная «Сцена Василия Блаженного» была исполнена 18 января 1927 г. Большой Театр в редакции 1926 г. Михаил Ипполитов-Иванов, заказанный в 1925 г. для сопровождения издания Римского-Корсакова. В состав постановки входили Владимир Лосский (режиссер) и Федор Федоровский (дизайнер сцены). Арий Пазовский проведенный. Актерский состав включал Иван Козловский (Юродивый) и Леонид Савранский (Борис).[48] В спектакле было 144 спектакля.[40]

Новодевичий сюжет. Дизайн Владимира Дмитриева (1928)

1928, Ленинград - Мировая премьера оригинальной версии 1869 года.

Премьера оригинальной версии 1869 года состоялась 16 февраля 1928 года. Государственный академический театр оперы и балета. В состав постановки входили Сергей Радлов (режиссер) и Владимир Дмитриев (сценограф). Владимир Дранишников дирижировал. Актерский состав включал Марк Рейзен (Борис), Александр Кабанов (Шуйский), Иван Плешаков (Пимен), Николай Печковский (Самозванец), Павел Журавленко (Варлаам), Екатерина Сабинина (трактирщик), В. Тихий (Юродивый).[40]

1935, Лондон - Первое исполнение оригинальной версии 1869 года за пределами России

Первое исполнение оригинальной версии 1869 г. за границей состоялось 30 сентября 1935 г. Театр Сэдлера-Уэллса. Опера исполнялась на английском языке. Лоуренс Коллингвуд проведенный. В ролях был Рональд Стир (Борис).[49]

1959, Ленинград - Первое исполнение оркестровки Шостаковича.

Премьера оркестровки Шостаковича 1940 г. Павел Ламм партитура состоялась 4 ноября 1959 г. Кировский театр. Сергей Ельцин провел. Актерский состав включал Борис Штоколов (Борис).

1974, Нью-Йорк - Первое выступление на русском языке

16 декабря 1974 года адаптированная версия оригинальной оркестровки Мусоргского была использована для этой новой постановки с Мартти Талвела исполнение главной роли Метрополитен Опера.

История публикации

ГодСчетредакторИздательЗаметки
1874Вокальная партитура для фортепианоМодест МусоргскийВ. Бессель и Ко., Санкт-ПетербургПересмотренный вариант
1896Полный счетНиколай Римский-КорсаковВ. Бессель и Ко, Санкт-ПетербургРезко отредактированная, переорганизованная и сокращенная форма вокальной партитуры 1874 года.
1908Полный счетНиколай Римский-КорсаковВ. Бессель и Ко, Санкт-ПетербургРезко отредактированная и переорганизованная форма вокальной партитуры 1874 года.
1928Вокальная партитура для фортепианоПавел ЛаммМузсектор, Москва; Oxford University Press, ЛондонРеставрация партитур композитора; объединение оригинальной и пересмотренной версий, но с примечаниями, указывающими на источники
Полный счетПавел Ламм и Борис АсафьевМузсектор, Москва; Издательство Оксфордского университета, ЛондонРеставрация партитур композитора; объединение оригинальной и пересмотренной версий; ограниченный выпуск 200 экземпляров
1963Полный счетДмитрий ШостаковичМузгиз, МоскваНовая оркестровка вокальной партитуры Ламма; сочетание оригинальной и исправленной версий
1975Полный счетДэвид Ллойд-ДжонсИздательство Оксфордского университета, ЛондонРеставрация партитур композитора; объединение оригинальной и пересмотренной версий, но с примечаниями, указывающими на источники

Версии

Титульный лист фортепианной вокальной партитуры 1874 года. Текст гласит: «Борис Годунов, опера в 4-х действиях с прологом, сочинение М.П. Мусоргского; полная обработка (включая сцены, не предложенные для постановки на сцене) для фортепиано и голоса; Санкт-Петербург, В. Бессель и К °. "

Примечание: музыковеды часто расходятся во мнениях относительно терминов, используемых для обозначения двух авторских версий Борис Годунов. Редакторы Павел Ламм и Борис Асафьев использовали "предварительную редакцию" и "основную редакцию" для 1-й и 2-й версий соответственно,[50] и Дэвид Ллойд-Джонс обозначил их как «начальные» и «окончательные».[51] В этой статье, нацеленной на максимальную объективность, используются слова «оригинал» и «переработка».

Различия в подходах между двумя авторскими версиями достаточны, чтобы составить две отдельные идеологические концепции, а не две вариации единого плана.[52][53]

1869 г., оригинальная версия

Оригинальную версию 1869 года можно услышать редко. Его отличает большая верность пушкинской драме и почти полностью мужской состав солистов. Он также соответствует речитатив оперный стиль (opéra dialogué) Каменный гость и Брак, и идеалам кучкист реализм, которые включают верность тексту, бесформенность и акцент на ценностях разговорного театра, особенно посредством натуралистической декламации.[53][54] Уникальные особенности этой версии включают:

  • Рассказ Пимена о месте убийства Дмитрий Иванович (Часть 2, сцена 1)
  • Оригинальная «Теремная сцена» (часть 3), которая более точно следует пушкинскому тексту, чем исправленная версия.
  • Сцена «Собор Василия Блаженного» («Сцена Василия Блаженного» - часть 4, сцена 1)

Лаконичная сцена из терема в версии 1869 года и неослабевающая напряженность двух последующих и последних сцен делают эту версию более эффектной для некоторых критиков (например, Борис Асафьев ).[55]

1872 г., исправленная версия

Пересмотренная версия 1872 года представляет собой отход от идеалов реализма Кучки, который стал ассоциироваться с комедией, к более возвышенному, трагическому тону и традиционному оперному стилю - тенденции, которая будет продолжена в следующей опере композитора Хованщина.[56] Эта версия длиннее, богаче музыкальным и театральным разнообразием,[57] и уравновешивает натуралистическую декламацию с более лирическими вокальными линиями. Уникальные особенности этой версии включают:

  • Два новых закулисных хора монахов в сокращенной сцене Cell Scene (Акт 1, Сцена 1)
  • "Песнь дракона" трактирщика (акт 1, сцена 2)
  • Переработанная сцена с теремом (действие 2), в которой главный герой предстает в более трагичной и мелодраматический свет, и включает новые песни и новые музыкальные темы, заимствованные из Саламбо[58]
  • Условно-оперный «польский» акт (Акт 3)
  • Финальная сцена анархии в романе (сцена Кроми - действие 4, сцена 2).

Мусоргский переписал Теремную сцену для версии 1872 года, изменив текст, добавив новые песни и сюжетные приемы (попугай и часы), изменив психологию главного героя и фактически перекомпоновав музыку всей сцены.

Эта версия сильно вернулась в последние годы и стала доминирующей версией.

1874 Вокальная партитура для фортепиано

Фортепианная вокальная партитура 1874 года была первой опубликованной формой оперы и по сути представляет собой версию 1872 года с некоторыми незначительными музыкальными вариантами и небольшими сокращениями. Вокальная партитура 1874 года не является «третьей версией», а скорее является усовершенствованием Пересмотренной версии 1872 года.[15]

Структура сцены

Распределение сцен в авторских версиях выглядит следующим образом:

Место действияКороткое имяОригинальная версия 1869Пересмотренная версия 1872 г.
Подворье Новодевичьего монастыряНоводевичий пейзажЧасть 1, сцена 1Пролог, сцена 1
Площадь Московского КремляСцена коронацииЧасть 1, сцена 2Пролог, сцена 2
Келья в Чудовом монастыреСотовая сценаЧасть 2, сцена 1Акт 1, Сцена 1
Постоялый двор на литовской границеInn SceneЧасть 2, сцена 2Акт 1, Сцена 2
Царский терем в Московском КремлеКремлевская сценаЧасть 3Акт 2
Будуар Марины в Сандомире
–
–
Акт 3, Сцена 1
Сад замка Мнишек в СандомиреСцена с фонтаном
–
Акт 3, Сцена 2
Собор Василия БлаженногоСцена Василия БлаженногоЧасть 4, сцена 1
–
Грановитый дворец Московского КремляСцена смертиЧасть 4, сцена 2Акт 4, Сцена 1
Лесная поляна близ КромиСцена революции
–
Акт 4, Сцена 2

При переработке оперы Мусоргский сначала заменил сцену Василия Блаженного на сцену Кроми. Однако по предложению Владимира Никольского он изменил порядок двух последних сцен, завершив оперу сценой Кроми, а не сценой Грановитого дворца. Это придает общей структуре Пересмотренной версии 1872 года следующую симметричную форму:[59]

действоватьМесто действияФокус на персонаже
ПрологНоводевичийлюди
Соборная площадьБорис
Акт 1КлеткаСамозванец
гостиница
Акт 2ТеремБорис
Акт 3Будуар МариныСамозванец
Фонтан
Акт 4Грановитый дворецБорис
Рядом с Кромилюди

Издания других рук

Версия Римского-Корсакова 1908 года была самой традиционной версией за последнее столетие, но недавно была почти полностью вытеснена Исправленной версией Мусоргского (1872). Она напоминает вокальную партитуру 1874 года, но порядок последних двух сцен обратный [см. Версии других рук подробнее в этой статье].

Роли

РольТип голосаПремьерный состав[60]
Мариинский Театр, Санкт-Петербург
27 января 1874 г.
Дирижер: Эдуард Направник
Борис Годуновбас-баритонИван Мельников
Фёдор (или Федор), его сынмеццо-сопраноАлександра Крутикова
Ксения (или Ксения), Дочь борисасопраноВильгельмина Рааб
Медсестра КсенииконтральтоОльга Шрёдер (Шрёдер)
Князь Василий Иванович ШуйскийтенорВасилий Васильев, 'Васильев II'
Андрей Щелкалов, Клерк из Думабас-баритонВладимир Соболев
Пимен, летописец-отшельникбасВладимир Васильев, 'Васильев I'
В Самозванец под именем Григорий (на тренировке с Пименом)тенорФедор Комиссаржевский
Марина Мнишек *, дочь Сандомир Воеводамеццо-сопраноЮлия Платонова
Рангони, * тайный ИезуитбасЙозеф Палечек
Варлаам, а бродягабасОсип Петров
Мисаил, бродягатенорПавел Дюжиков
Трактирщикмеццо-сопраноАнтонина Абаринова
В юродивыйтенорПавел Булахов
Никитич, полицейскийбасМихаил Сариотти
Митюха, крестьянинбасЛядов
Боярин-явкатенорСоболев
В Боярин Хрущев *тенорМатвей Матвеев
Лавицкий * (или Лавицкий), ИезуитбасВладимир Васильев, 'Васильев I'
Черниковский * (или Черниковский), ИезуитбасСоболев
Хор, немые роли: Бояре, боярские дети, стрельцы, телохранители, полицейские, польские дворяне *, сандомирские девы *, странствующие менестрели, москвичи

Заметка: Роли, отмеченные звездочкой (*), не появляются в исходной версии 1869 года. «Юродивый» часто переводят как «Дурачок» или «Идиот». Тем не мение, 'Юродивый 'является более точным английским эквивалентом.[61][а] В других ролевых списках, составленных Мусоргским, Пимен обозначен монахом (инок), Григорий послушником (послушник), Рангони кардиналом (кардинал), Варлаам и Мисаил бродяги-монахи (бродяги-чернецы), трактирщик хозяйкой (хозяйка) , а Хрущев - Воевода (воевода).[65] Пимен, Григорий, Варлаам и Мисаил, вероятно, получили неклерикальные обозначения, чтобы удовлетворить цензуру.

Приборы

Мусоргский оркестровка

Струны: скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы
Деревянные духовые: 3 флейты (3-е удвоение пикколо ), 2 гобоев (2-е удвоение английский рог ), 3 кларнеты, 2 фаготы
Латунь: 4 рога, 2 трубы, 3 тромбоны, 1 туба
Перкуссия: литавры, басовый барабан, барабан, бубен, тарелки
Другой: пианино, арфа
На / за сценой инструменты: 1 труба, колокола, там-там

Римского-Корсакова оркестровка

Струны: скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы
Деревянные духовые: 3 флейты (3-е удвоение пикколо), 2 гобоя (2-е удвоение английского рожка), 3 кларнета (3-е удвоение) бас-кларнет ), 2 фагота
Латунь: 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, 1 туба
Перкуссия: timpani, bass drum, snare drum, tambourine, cymbals
Другой: piano, harp
On/Offstage instruments: 1 trumpet, bells, tam-tam

Shostakovich orchestration

Струны: violins I & II, violas, cellos, double basses
Woodwinds: 3 flutes (3rd doubling piccolo), 2 oboes, english horn, 3 clarinets (3rd doubling Ми-бемоль кларнет ), bass clarinet, 3 bassoons (3rd doubling контрафагот )
Латунь: 4 horns, 3 trumpets, 3 trombones, 1 tuba
Перкуссия: timpani, bass drum, snare drum, cymbals, tam-tam, треугольник, bells, glockenspiel, ксилофон
Другой: piano, harp, челеста
On/Offstage instruments: 4 trumpets, 2 cornets, 2 horns, 2 baritone horns, 2 euphoniums, 2 tubas, балалайка и domra ad libitum

Historical basis of the plot

An understanding of the drama of Boris Godunov may be facilitated by a basic knowledge of the historical events surrounding the Time of Troubles, то interregnum of relative anarchy following the end of the Ryurik Dynasty (1598) and preceding the Romanov Dynasty (1613). Key events are as follows:

  • 1584 – Ivan IV "The Terrible", the first Grand Prince из Muscovy to officially adopt the title Царь (Caesar), dies. Ivan's successor is his feeble son, Fyodor I, who cares only for spiritual matters and leaves the affairs of state to his capable brother-in-law, боярин Boris Godunov.
  • 1591 – Ivan's other son, the eight-year-old Tsarevich Dmitriy Ivanovich, dies under mysterious circumstances in Uglich. An investigation, ordered by Godunov and carried out by Prince Vasiliy Shuysky, determines that the Tsarevich, while playing with a knife, suffered an epileptic seizure, fell, and died from a self-inflicted wound to the throat. Dmitriy's mother, Maria Nagaya, banished with him to Uglich by Godunov, claims he was assassinated. Rumors linking Boris to the death are circulated by his enemies.
  • 1598 – Tsar Fyodor I dies. He is the last of the Ryurik Dynasty, who have ruled Russia for seven centuries. Патриарх Московский Иов nominates Boris to succeed as Tsar, despite the rumors that Boris ordered the murder of Dmitriy. Boris agrees to accept the throne only if elected by the Zemsky Sobor. This the assembly does unanimously, and Boris is crowned the same year.
  • 1601 - The Russian famine of 1601–1603 undermines Boris Godunov's popularity and the stability of his administration.
Polish magnates
  • 1604 - А самозванец to the throne appears in Польша, claiming to be Tsarevich Dmitriy, but believed to be in reality one Grigoriy Otrepyev. He gains the support of the Szlachta, magnates, and, upon conversion to Римский католицизм, то Апостольский нунций Claudio Rangoni. Obtaining a force of soldiers, he marches on Москва. The False Dmitriy's retinue includes the Jesuits Lawicki and Czernikowski, and the monks Varlaam and Misail of the Chudov Monastery. Crossing into Russia, Dmitriy's invasion force is joined by disaffected Казаки. However, after a few victories, the campaign falters. Polish mercenaries mutiny and desert.
  • 1605 – Boris dies of unknown causes. He is succeeded by his son, Fyodor II. The death of Boris gives new life to the campaign of the False Dmitriy. Boyars who have gone over to the Pretender murder Fyodor II and his mother. The False Dmitriy enters Moscow and is soon crowned. Prince Shuysky begins plotting against him.
  • 1606 – The Russian boyars oppose Dmitriy's Polish and Catholic alliances. He is murdered shortly after wedding Marina Mniszech, and is succeeded by Vasiliy Shuysky, now Vasiliy IV.
  • 1610 – Клушинская битва and Polish seizure and occupation of Moscow. Vasiliy IV is deposed, and dies two years later in a Polish prison. Another pretender claiming to be Dmitriy Ivanovich, False Dmitriy II, is murdered.
  • 1611 – Yet a third pretender, False Dmitriy III, appears. He is captured and executed in 1612.
  • 1613 – The Time of Troubles comes to a close with the accession of Mikhail Romanov, сын Fyodor Romanov, who had been persecuted under Boris Godunov's reign.

Note: The culpability of Boris in the matter of Dmitriy's death can neither be proved nor disproved. Karamzin accepted his responsibility as fact, and Pushkin and Mussorgsky after him assumed his guilt to be true, at least for the purpose of creating a tragedy in the mold of Shakespeare. Modern historians, however, tend to acquit Boris.

Синопсис

Заметка: Shishkov and Bocharev designed the sets (samples below), some of which were used in the first complete performance in 1874.

( ) = Arias and numbers

[ ] = Passages cut from or added to the 1872 Revised Version [see Версии in this article for details]

Параметр

Time: The years 1598 to 1605
Place: Москва; в Литовский frontier; a castle in Сандомир; Kromï

Part 1 / Prologue

Shishkov's design for the Novodevichiy Monastery Scene (1870)

Scene 1: The Courtyard of the Novodevichiy Monastery около Москва (1598)

There is a brief introduction foreshadowing the 'Dmitriy Motif'. The curtain opens on a crowd in the courtyard of the monastery, where the weary регент Boris Godunov has temporarily retired. Nikitich the police officer orders the assembled people to kneel. He goads them to clamor for Boris to accept the throne. They sing a chorus of supplication ("To whom dost thou abandon us, our father?"). The people are bewildered about their purpose and soon fall to bickering with each other, resuming their entreaties only when the policeman threatens them with his club. Their chorus reaches a feverish climax. Andrey Shchelkalov, секретарь Дума, appears from inside the convent, informs the people that Boris still refuses the throne of Russia ("Orthodox folk! The boyar is implacable!"), and requests that they pray that he will relent. An approaching procession of pilgrims sings a hymn ("Glory to Thee, Creator on high"), exhorting the people to crush the spirit of anarchy in the land, take up holy icons, and go to meet the Tsar. They disappear into the monastery.

[Original 1869 Version only: The people discuss the statements of the pilgrims. Many remain bewildered about the identity of this Tsar. The police officer interrupts their discussion, ordering them to appear the next day at the Московский Кремль. The people move on, stoically exclaiming "if we are to wail, we might as well wail at the Kremlin".]
Bocharov's design for the Cathedral Square Scene (1874)

Scene 2: [Cathedral] Square в Московский Кремль (1598).

The orchestral introduction is based on bell motifs. From the porch of the Cathedral of the Dormition, Prince Shuysky exhorts the people to glorify Tsar Boris. As the people sing a great chorus of praise ("Like the beautiful sun in the sky, glory"), a solemn procession of boyars exits the cathedral. The people kneel. Boris appears on the porch of the cathedral. The shouts of "Glory!" reach a climax and subside. Boris delivers a brief monologue ("My soul grieves") betraying a feeling of ominous foreboding. He prays for God's blessing, and hopes to be a good and just ruler. He invites the people to a great feast, and then proceeds to the Cathedral of the Archangel to kneel at the tombs of Russia's past rulers. The people wish Boris a long life ("Glory! Glory! Glory!"). A crowd breaks toward the cathedral. The police officers struggle to maintain order. The people resume their shouts of "Glory!"

In this scene, Mussorgsky is hailed to be ahead of his time musically. His use of the whole tone scale, which uses only whole steps, made the Coronation scene stand out. This technique was replicated by impressionistic composers about 20 years later who noted his success. Mussorgsky also combined different two-beat and three-beat meters to create a unique sound for his composition called polymeters. These techniques were uncommon during this era and were believed to be almost too overwhelming for the public. This led to his rejection on two different occasions by the Imperial Opera before they decided to perform.[66]

Part 2 / Act 1

Ivan Bilibin 's design for the Cell Scene (1900s)

Scene 1: Night. A Cell in the Chudov Monastery [within the Moscow Kremlin] (1603)

Pimen, a venerable monk, writes a chronicle ("Yet one last tale") of Russian history. The young novice Grigoriy awakes from a horrible (and prophetic) dream, which he relates to Pimen, in which he climbed a high tower, was mocked by the people of Moscow, and fell. Pimen advises him to fast and pray. Grigoriy regrets that he retired so soon from worldly affairs to become a monk. He envies Pimen's early life of adventure. Pimen speaks approvingly of Иван Грозный и его сын Fyodor, who both exhibited great spiritual devotion, and draws a contrast with Boris, a regicide.

[Original 1869 Version only: At Grigoriy's request, Pimen tells the vivid details of the scene of the murder of Dmitriy Ivanovich, which he witnessed in Uglich.]

Upon discovering the similarity in age between himself and the murdered Tsarevich, Grigoriy conceives the idea of posing as the Pretender. As Pimen departs for Утреня, Grigoriy declares that Boris shall escape neither the judgment of the people, nor that of God.

Shishkov's design for the Inn Scene (1870)

Scene 2: An Inn on the Lithuanian Border (1603)

There is a brief orchestral introduction based on three prominent themes from this scene.

[Revised 1872 Version only: The Hostess enters and sings the 'Song of the Drake' ("I have caught a gray drake"). It is interrupted towards the end by approaching voices].

The vagrants Varlaam and Misail, who are dressed as monks and are begging for alms, and their companion Grigoriy, who is in secular garb, arrive and enter. After exchanging greetings, Varlaam requests some wine. When the Hostess returns with a bottle, he drinks and launches into a ferocious song ("So it was in the city of Kazan") of Ivan the Terrible's siege of Kazan. The two monks quickly become tipsy, and soon begin to doze. Grigoriy quietly asks the Hostess for directions to the Литовский граница. The Hostess mentions that the police are watching the ordinary roads, but they are wasting their time, because there is an alternative, less well-known way to get to the border. Policemen appear in search of a fugitive heretic monk (Grigoriy) who has run off from the Chudov Monastery declaring that he will become Tsar in Moscow. Noticing Varlaam's suspicious appearance and behavior, the lead policeman thinks he has found his man. He cannot read the ukaz (edict) he is carrying, however, so Grigoriy volunteers to read it. He does so, but, eyeing Varlaam carefully, he substitutes Varlaam's description for his own. The policemen quickly seize Varlaam, who protests his innocence and asks to read the ukaz. Varlaam is only barely literate, but he manages to haltingly read the description of the suspect, which of course matches Grigoriy. Grigoriy brandishes a dagger, and leaps out of the window. The men set off in pursuit.

Part 3 / Act 2

Shishkov's design for the Terem Scene (1870)

The Interior of the Tsar's Terem в Московский Кремль (1605)

Kseniya (or Xenia), clutching a portrait of "Prince Ivan", her betrothed who has died, sings a brief mournful aria ("Where are you, my bridegroom?"). Fyodor studies a great map of the Царство России.

[Revised 1872 Version only: Fyodor tries to console Kseniya and shows her the magic of the clock, once it starts chiming].

Kseniya's nurse assures her that she will soon forget about "Prince Ivan".

[1872: The nurse and Fyodor attempt to cheer Kseniya up with some songs ("A gnat was chopping wood" and "A little tale of this and that").]

Boris abruptly enters, briefly consoles Kseniya, and then sends her and her nurse to their own quarters. Fyodor shows Boris the map of Russia. After encouraging his son to resume his studies, Boris delivers a long and fine soliloquy ("I have attained supreme power").

[1872: At the end of this arioso he reveals that he has been disturbed by a vision of a bloody child begging for mercy. A commotion breaks out in his children's quarters. Boris sends Fyodor to investigate.]

The boyar-in-attendance brings word of the arrival of Prince Shuysky, and reports a denunciation against him for his intrigues.

[1872: Fyodor returns to relate a whimsical tale ("Our little parrot was sitting") involving a pet parrot. Boris takes comfort in his son's imagination and advises Fyodor, when he becomes Tsar, to beware of evil and cunning advisors such as Shuysky.]

Prince Shuysky now enters. Boris insults him, accusing him of conspiring with Pushkin, an ancestor of the poet. However, the prince brings grave tidings. А Pretender has appeared in Литва. Boris angrily demands to know his identity. Shuysky fears the Pretender might attract a following bearing the name of Tsarevich Dmitriy. Shaken by this revelation, Boris dismisses Fyodor. He orders Shuysky to seal the border with Lithuania, and, clearly on the edge of madness, asks Shuysky whether he has ever heard of dead children rising from their graves to question Tsars. Boris seeks assurance that the dead child the prince had seen in Uglich was really Dmitriy. He threatens Shuysky, if he dissembles, with a gruesome execution. The Prince describes the ghastly scene of Dmitriy's murder in a brief and beautiful aria ("In Uglich, in the cathedral"). But he gives hints that a miracle (incorruptibility ) has occurred. Boris begins choking with guilt and remorse, and gives a sign for Shuysky to depart.

[1872: The chiming clock again begins working.]

Boris hallucinates (Hallucination or 'Clock' Scene). The spectre of the dead Dmitriy reaches out to him. Addressing the apparition, he denies his responsibility for the crime: "Begone, begone child! I am not thy murderer... the will of the people!" He collapses, praying that God will have mercy on his guilty soul.

Act 3 (The 'Polish' Act) (1872 Version only)

Shishkov's design for the scene in Marina's Boudoir (1870)

Scene 1: The Boudoir of Marina Mniszech in Сандомир [Poland] (1604)

Maidens sing a delicate, sentimental song ("On the blue Висла ") to entertain Marina as her chambermaid dresses her hair. Marina declares her preference for heroic songs of chivalry. She dismisses everyone. Alone, she sings of her boredom ("How tediously and sluggishly"), of Dmitriy, and of her thirst for adventure, power, and glory. The Иезуит Rangoni enters, bemoans the wretched state of the church, attempts to obtain Marina's promise that when she becomes Tsaritsa she will convert the еретики of Moscow (Русская Православная Церковь ) to the true faith (Римский католицизм ), and encourages her to bewitch the Pretender. When Marina wonders why she should do this, Rangoni angrily insists that she stop short of nothing, including sacrificing her honor, to obey the dictates of the church. Marina expresses contempt of his hypocritical insinuations and demands he leave. As Rangoni ominously tells her she is in the thrall of infernal forces, Marina collapses in dread. Rangoni demands her obedience.

Shishkov's design for the scene in the Garden of Mniszech's Castle (1870)

Scene 2: Mniszech's Castle in Sandomierz. A Garden. A Fountain. A Moonlit Night (1604)

Woodwind and harp accompany a pensive version of the 'Dmitriy Motif'. The Pretender dreams of an assignation with Marina in the garden of her father's castle. However, to his annoyance, Rangoni finds him. He brings news that Marina longs for him and wishes to speak with him. The Pretender resolves to throw himself at Marina's feet, begging her to be his wife and Tsaritsa. He entreats Rangoni to lead him to Marina. Rangoni, however, first begs the Pretender to consider him a father, allowing him to follow his every step and thought. Despite his mistrust of Rangoni, the Pretender agrees not to part from him if he will only let him see Marina. Rangoni convinces the Pretender to hide as the Polish nobles emerge from the castle dancing a polonaise (Polonaise). Marina flirts, dancing with an older man. The Poles sing of taking the Muscovite throne, defeating the army of Boris, and capturing him. They return to the castle. The Pretender comes out of hiding, cursing Rangoni. He resolves to abandon wooing Marina and begin his march on Moscow. But then Marina appears and calls to him. He is lovesick. She, however, only wants to know when he will be Tsar, and declares she can only be seduced by a throne and a crown. The Pretender kneels at her feet. She rejects his advances, and, attempting to spur him to action, dismisses him, calling him a lackey. Having reached his limit, he tells her he will depart the next day to lead his army to Moscow and to his father's throne. Furthermore, as Tsar he will take pleasure in watching her come crawling back looking for her own lost throne, and will command everyone to laugh at her. She quickly reverses course, tells him she adores him, and they sing a duet ("O Tsarevich, I implore you"). Rangoni observes the amorous couple from afar, and, joining them in a brief trio, cynically rejoices in his victory.

Part 4 / Act 4

The Cathedral of Vasiliy the Blessed. Bolshoy Theatre (1927)

Scene 1 [1869 Version only]: The Square before the Cathedral of Vasiliy the Blessed in Moscow (1605)

A crowd mills about before the Cathedral of the Intercession (the Temple of Vasiliy the Blessed ) в Красная площадь. Many are beggars, and policemen occasionally appear. A group of men enters, discussing the anathema в диакон had declared on Grishka (Grigoriy) Otrepyev in the mass. They identify Grishka as the Tsarevich. With growing excitement they sing of the advance of his forces to Kromï, of his intent to retake his father's throne, and of the defeat he will deal to the Godunovs. А yuródivïy enters, pursued by urchins. He sings a nonsensical song ("The moon is flying, the kitten is crying"). The urchins greet him and rap on his metal hat. The yuródivïy has a kopek, which the urchins promptly steal. He whines pathetically. Boris and his retinue exit the cathedral. The boyars distribute милостыня. In a powerful chorus ("Benefactor father... Give us bread!"), the hungry people beg for bread. As the chorus subsides, the yuródivïy's cries are heard. Boris asks why he cries. The yuródivïy reports the theft of his kopek and asks Boris to order the boys' slaughter, just as he did in the case of the Tsarevich. Shuysky wants the yuródivïy seized, but Boris instead asks for the holy man's prayers. As Boris exits, the yuródivïy declares that the Матерь Божья will not allow him to pray for Tsar Herod (видеть Избиение невинных ). The yuródivïy then sings his lament ("Flow, flow, bitter tears!") about the fate of Russia.

Shishkov's design for the Faceted Palace Scene (1870)

Scene 2 [1869 Version] / Scene 1 [1872 version]: The Faceted Palace в Московский Кремль (1605)

A session of the Дума is in progress.

[Original 1869 Version only: The assembled boyars listen as Shchelkalov, reading the Tsar's ukaz (edict), informs them of the Pretender 's claim to the throne of Russia, and requests they pass judgment on him.]

After some arguments, the boyars agree ("Well, let's put it to a vote, boyars"), in a powerful chorus, that the Pretender and his sympathizers should be executed. Shuysky, whom they distrust, arrives with an interesting story. Upon leaving the Tsar's presence, he observed Boris attempting to drive away the ghost of the dead Tsarevich, exclaiming: "Begone, begone child!" The boyars accuse Shuysky of spreading lies. However, a dishevelled Boris now enters, echoing Shuysky: "Begone child!" The boyars are horrified. After Boris comes to his senses, Shuysky informs him that a humble old man craves an audience. Pimen enters and tells the story ("One day, at the evening hour") of a blind man who heard the voice of the Tsarevich in a dream. Dmitry instructed him to go to Uglich and pray at his grave, for he has become a miracle worker in heaven. The man did as instructed and regained his sight. This story is the final blow for Boris. He calls for his son, declares he is dying ("Farewell, my son, I am dying"), gives Fyodor final counsel, and prays for God's blessing on his children. In a very dramatic scene ("The bell! The funeral bell!"), he dies.

Scene 2 [1872 Version only]: A Forest Glade near Kromï (1605)

Tempestuous music accompanies the entry of a crowd of vagabonds who have captured the boyar Khrushchov. The crowd taunts him, then bows in mock homage ("Not a falcon flying in the heavens"). В yuródivïy enters, pursued by urchins. He sings a nonsensical song ("The moon is flying, the kitten is crying"). The urchins greet him and rap on his metal hat. The yuródivïy has a kopek, which the urchins promptly steal. He whines pathetically. Varlaam and Misail are heard in the distance singing of the crimes of Boris and his henchmen ("The sun and moon have gone dark"). They enter. The crowd gets worked up to a frenzy ("Our bold daring has broken free, gone on a rampage") denouncing Boris. Two Jesuits are heard in the distance chanting in Latin ("Domine, Domine, salvum fac"), praying that God will save Dmitriy. They enter. At the instigation of Varlaam and Misail, the vagabonds prepare to hang the Jesuits, who appeal to the Holy Virgin for aid. Processional music heralds the arrival of Dmitriy and his forces. Varlaam and Misail glorify him ("Glory to thee, Tsarevich!") along with the crowd. The Pretender calls those persecuted by Godunov to his side. He frees Khrushchov, and calls on all to march on Moscow. All exeunt except the yuródivïy, who sings a plaintive song ("Flow, flow, bitter tears!") of the arrival of the enemy and of woe to Russia.

From Mussorgsky's letter of 13 July 1872 to Vladimir Stasov: A citation from the closing bars of the opera (1872 version). The upper part depicts desolation; the lower, weeping. The inscription is a line from the yuródivïy's lament:
«Скоро врагъ придётъ и настанетъ тьма»
"Soon the enemy will arrive and darkness will come"

Principal arias and numbers

  • Chorus: "To whom dost thou abandon us, our father?" «На кого ты нас покидаешь, отец наш?» (People)
  • Aria: "Orthodox folk! The boyar is implacable!" «Православные! Неумолим боярин!» (Shchelkalov)
  • Chorus: "Like the beautiful sun in the sky, glory" «Уж как на небе солнцу красному слава» (People)
  • Monologue: "My soul grieves" «Скорбит душа» (Boris)
  • Chorus: "Glory! Glory! Glory!" «Слава! Слава! Слава!» (People)
  • Aria: "Yet one last tale" «Еще одно, последнее сказанье» (Pimen)
  • Song: "So it was in the city of Kazan" «Как во городе было во Казани» (Varlaam)
  • Monologue: "I have attained supreme power" «Достиг я высшей власти» (Boris)
  • Scene: "Hallucination" or "Clock Scene" «Сцена с курантами» (Boris)
  • Aria: "How tediously and sluggishly" «Как томительно и вяло» (Marina)
  • Dance: "Polonaise" «Полонез» (Marina, Polish nobles)
  • Duet: "O Tsarevich, I implore you" «О царевич, умоляю» (Marina, Pretender)
  • Chorus: "Well? Let's put it to a vote, boyars" «Что ж? Пойдём на голоса, бояре» (Boyars)
  • Aria: "One day, at the evening hour" «Однажды, в вечерний час» (Pimen)
  • Aria: "Farewell, my son, I am dying" «Прощай, мой сын, умираю...» (Boris)
  • Scene: "The bell! The funeral bell!" «Звон! Погребальный звон!» (Boris, Fyodor, Chorus)
  • Song: "Flow, flow, bitter tears!" «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие!» (Yuródivïy)

Критический прием

Russian opera of the early 1870s was dominated by Western European works—mainly Italian. The domestic product was regarded with skepticism and sometimes hostility. The playwright Tikhonov wrote in 1898:

"In those days, splendid performances of Russian operas were given, but the attendance was generally poor. ...to attend the Russian opera was not fashionable. At the first performance of Псковитянка [in 1873] there was a good deal of protest. An energetic campaign was being waged against the 'music of the future'–that is, that of the 'mighty handful'."[67]

As the most daring and innovative member of the Mighty Handful, Mussorgsky frequently became the target of conservative critics and rival composers, and was often derided for his supposedly clumsy and crude musical idiom. After the premiere of Boris Godunov, influential critic Herman Laroche написал:

"The general decorativeness and crudity of Mr. Mussorgsky's style, his passion for the brass and percussion instruments, may be considered to have been borrowed from Serov. But never did the crudest works of the model reach the naive coarseness we note in his imitator."[68]

Reviews of the premiere performance of Boris Godunov were for the most part hostile.[29] Some critics dismissed the work as "chaotic" and "a cacophony". Even his friends Mily Balakirev и César Cui, leading members of the Mighty Handful, minimized his accomplishment.[69] Unable to overlook Mussorgsky's "trespasses against the conventional musical grammar of the time", they failed to recognize the giant step forward in musical and dramatic expression that Boris Godunov represented. Cui betrayed Mussorgsky in a notoriously scathing review of the premiere performance:

"Mr. Mussorgsky is endowed with great and original talent, but Борис is an immature work, superb in parts, feeble in others. Its main defects are in the disjointed recitatives and the disarray of the musical ideas.... These defects are not due to a lack of creative power.... The real trouble is his immaturity, his incapacity for severe self-criticism, his self-satisfaction, and his hasty methods of composition..."[70]

Although he found much to admire, particularly the Inn Scene and the Song of the Parrot, he reproved the composer for a poorly constructed libretto, finding the opera to exhibit a lack of cohesion between scenes. He claimed that Mussorgsky was so deficient in the ability to write instrumental music that he dispensed with composing a prelude, and that he had "borrowed the cheap method of characterization by leitmotives from Wagner."[71]

Other composers were even more censorious. Петр Чайковский wrote in a letter to his brother Скромный:

"I have studied Boris Godunov и The Demon thoroughly. Mussorgsky's music I send to the devil; it is the most vulgar and vile parody on music..."[72]

Of the critics who evaluated the new opera, only the 19-year-old critic Vladimir Baskin defended Mussorgsky's skill as a composer.[73] Writing under the pen name "Foma Pizzicato", Baskin wrote,

"Dramatization in vocal music could go no farther. Mussorgsky has proved himself to be a philosopher-musician, capable of expressing with rare truth the mind and soul of his characters. He also has a thorough understanding of musical resources. He is a master of the orchestra; his working-out is fluent, his vocal and chorus parts are beautifully written."[74]

Ivan Bilibin 's program design for Sergey Dyagilev 's 1908 Парижская опера изготовление Boris Godunov, which launched the opera in Western Europe using the Rimsky-Korsakov edition.

Несмотря на то что Boris Godunov is usually praised for its originality, dramatic choruses, sharply delineated characters, and for the powerful psychological portrayal of Tsar Boris, it has received an inordinate amount of criticism for technical shortcomings: weak or faulty гармония, part-writing, and orchestration. Nikolay Rimsky-Korsakov сказал:

"I both adore and abhor Boris Godunov. I adore it for its originality, power, boldness, distinctiveness, and beauty; I abhor it for its lack of polish, the roughness of its harmonies, and, in some places, the sheer awkwardness of the music."[75]

The perception that Борис needed correction due to Mussorgsky's poverty of technique prompted Rimsky-Korsakov to revise it after his death. His edition supplanted the composer's Revised Version of 1872 in Russia, and launched the work abroad, remaining the preferred edition for some 75 years[4] (видеть Versions by Other Hands in this article for more details). For decades, critics and scholars pressing for the performance of Mussorgsky's own versions fought an often losing battle against the conservatism of conductors and singers, who, raised on the plush Rimsky-Korsakov edition, found it impossible to adapt to Mussorgsky's comparatively unrefined and bleak original scores.[76]

Recently, however, a new appreciation for the rugged individuality of Mussorgsky's style has resulted in increasing performances and recording of his original versions. Музыковед Gerald Abraham написал:

"...in the perspective of a hundred years we can see that Musorgsky's score did not really need 'correction' and reorchestration, that in fact the untouched Борис is finer than the revised Борис."[77]

For many, Boris Godunov is the greatest of all Russian operas because of its originality, drama, and characterization, regardless of any cosmetic imperfections it may possess.

Анализ

Models and influences

Практика исполнения

В Mariinsky Theatre opened in 1860. Boris Godunov received its premiere there in 1874.

A conflation of the 1869 and 1872 versions is often made when staging or recording Boris Godunov. This typically involves choosing the 1872 version and augmenting it with the St. Basil's Scene from the 1869 version. This practice is popular because it conserves a maximum amount of music, it gives the title character another appearance on stage, and because in the St. Basil's Scene Boris is challenged by the Yurodivïy, the embodiment of his conscience.[78]

However, because the composer transferred the episode of the Yurodivïy and the urchins from the St. Basil's Scene to the Kromï Scene when revising the opera, restoring the St. Basil's Scene to its former location creates a problem of duplicate episodes, which can be partially solved by cuts. Most performances that follow this practice cut the robbery of the Yurodivïy in the Kromï Scene, but duplicate his lament that ends each scene.

The Rimsky-Korsakov Version is often augmented with the Ippolitov-Ivanov reorchestration of the St. Basil's Scene (commissioned by the Bolshoy Theatre in 1925, composed in 1926, and first performed in 1927).

Conductors may elect to restore the cuts the composer himself made in writing the 1872 version [see Версии in this article for more details]. The 1997 Mariinsky Theatre recording under Valery Gergiev is the first and only to present the 1869 Original Version side by side with the 1872 Revised Version, and, it would seem, attempts to set a new standard for musicological authenticity. However, although it possesses many virtues, the production fails to scrupulously separate the two versions, admitting elements of the 1872 version into the 1869 recording, and failing to observe cuts the composer made in the 1872 version.[79]

Critics argue that the practice of restoring the St. Basil's scene and all the cuts that Mussorgsky made when revising the opera—that is, creating a "supersaturated" version—can have negative consequences, believing that it destroys the symmetrical scene structure of the Revised Version,[59] it undermines the composer's carefully devised and subtle system of leitmotiv deployment, and results in the overexposure of the Dmitriy motive.[80]

Versions by other hands

Nikolay Rimsky-Korsakov (1896)

Nikolay Rimsky-Korsakov edited Mussorgsky's works (often drastically) to enable them to enter the repertoire. Портрет автора Valentin Serov (1898).

After Mussorgsky's death in 1881, his friend Nikolay Rimsky-Korsakov undertook to put his scores in order, completing and editing Khovanshchina for publication (1883),[81] reconstructing Ночь на Лысой горе (1886), and "correcting" some songs. Next, he turned to Борис.[82]

"Although I know I shall be cursed for so doing, I will revise Борис. В его гармониях, а иногда и в мелодиях есть бесчисленное множество нелепостей ».[83]

— Николай Римский-Корсаков, 15 апреля 1893 г.

Сначала он поэкспериментировал с полонезом, временно оценив его на Вагнер в 1889 году. В 1892 году он переработал сцену коронации и, работая с вокальной партитурой 1874 года, завершил оставшуюся часть оперы, хотя и со значительными сокращениями, к 1896 году.

Николай Римский-Корсаков (1908)

Весной 1906 года Римский-Корсаков переработал и оркестровал несколько отрывков, пропущенных в редакции 1896 года:[84]

  1. "Рассказ Пимена о царях Иване и Федоре" (Клеточная сцена)
  2. "Над картой земли Московской" (Теремная сцена)
  3. «Повесть о попугае» (Теремная сцена)
  4. "Куранты" (Теремная сцена)
  5. "Сцена Лжедмитрия с Рангони у фонтана" (Фонтанная сцена)
  6. "Монолог Лжедмитрия после полонеза" (Фонтанная сцена)
Федор Шаляпин был мощным сторонником версии Римского-Корсакова, которая начала Борис Годунов за границу. Портрет автора Александр Головин (1912).

Римский-Корсаков в 1908 году составил новое издание, на этот раз восстановив нарезки и внося некоторые существенные изменения:

  • Он пропустил конец сцены «Новодиевич», поэтому она заканчивается хором пилигримов.
  • Он добавил немного музыки в сцену коронации, потому что продюсер Сергей Дягилев хотел больше сценического зрелища для парижской премьеры. Дополнения - вставка из 40 тактов перед монологом Бориса и вставка из 16 тактов после него, основанные на мотивах колокольчиков, открывающих сцену, и на теме «Славы».
  • Он изменил динамику конца сцены в трактире, сделав вывод громким и напыщенным, возможно, потому, что он был недоволен тем, что все сцены Мусоргского, за исключением сцены коронации, заканчиваются тихо.
  • Он аналогичным образом изменил завершение Сцены с фонтаном, заменив тихое залитое лунным светом трио Мусоргского на грандиозную перорацию, объединяющую 6-нотную нисходящую тему, открывающую сцену, 5-нотную ритмическую фигуру, открывающую полонез, и страстные возгласы «Виват!» которые закрывают полонез.

Эти изменения явно выходили за рамки простой реорганизации. Он внес существенные изменения в гармонию, мелодию, динамику и т.д., даже изменив порядок сцен.

«Может быть, гармонии Римского-Корсакова мягче и естественнее, его партии лучше, его озвучивание более искусно; но результат не Мусоргский и не то, к чему стремился Мусоргский. Настоящая музыка со всеми ее недостатками была более подходящей. сожалею о подлинном Борис, и чувствую, что если он когда-нибудь возродится на сцене Мариинского театра, желательно, чтобы он был в оригинале ».[85]

— Сезар Куй, в статье в Новости, 1899

"Помимо переоценки Борис и исправляя в ней гармонии (что было вполне оправдано), он внес в нее множество произвольных переделок, обезображивающих музыку. Он также испортил оперу, изменив порядок сцен ».[83]

— Милий Балакирев, письмо Кальвокоресси, 25 июля 1906 г.

Римский-Корсаков сразу же подвергся критике со стороны некоторых критиков за изменение Борис, особенно во Франции, где была представлена ​​его доработка. Обычно его сторонники оправдывали это тем, что без его поддержки опера Мусоргского исчезла бы из репертуара из-за трудностей в понимании его грубого и бескомпромиссного языка. Таким образом, Римский-Корсаков имел право вносить улучшения, чтобы сохранить работу и повысить осведомленность публики о мелодическом и драматическом гении Мусоргского.

"Я остался несказанно доволен своей переработкой и оркестровкой Борис Годунов, услышанный мной впервые с большим оркестром. Неистовые поклонники Мусоргского слегка нахмурились, о чем-то сожалея ... Но устроив новую редакцию Борис ГодуновЯ не разрушил его первоначальный вид, не закрасил старые фрески навсегда. Если когда-нибудь придет к выводу, что оригинал лучше, более достойный, чем моя ревизия, то мой будет отброшен и Борис Годунов будут исполнены в соответствии с оригинальной партитурой ".[86]

— Николай Римский-Корсаков, Хроника моей музыкальной жизни, 1909

Версия Римского-Корсакова оставалась той, которую обычно исполняли в России, даже после того, как более землистый оригинал Мусоргского (1872 г.) получил место в западных оперных театрах. Большой театр только недавно воспринял собственную версию композитора.[87]

Дмитрий Шостакович (1940)

Дмитрий Шостакович поставил вокальную партию Павла Ламма.

Дмитрий Шостакович работал над Борис Годунов в 1939–1940 гг. по заказу Большой Театр для новой постановки оперы. Слияние версий 1869 и 1872 годов было опубликовано Павлом Ламмом и вызвало живой интерес к произведению. Однако это не сняло сомнений в том, что оркестровка Мусоргского была бы играбельной. Вторжение нацистской Германии в Россию помешало проведению этой постановки, и только в 1959 году была представлена ​​версия партитуры Шостаковича.[88]

Для Шостаковича Мусоргский был успешен с сольными инструментальными тембрами в мягких пассажах, но не так хорошо с более громкими моментами для всего оркестра.[89] Шостакович объяснил:

«Мусоргский прекрасно организовал моменты, но я не вижу греха в своей работе. Я не касался успешных частей, но есть много неудачных частей, потому что ему не хватало мастерства, которое приходит только через время, проведенное на твоей заднице, нет другой путь."

— Дмитрий Шостакович

Шостакович ограничился в основном реорганизацией оперы и более уважительно относился к уникальному мелодическому и гармоничному стилю композитора. Однако Шостакович значительно увеличил вклад деревянных духовых и особенно медных инструментов в партитуру, что является значительным отходом от практики Мусоргского, который проявлял большую сдержанность в своих инструментах, предпочитая использовать индивидуальные качества этих инструментов для определенных целей. Шостакович также стремился к большему симфоническому развитию, желая, чтобы оркестр делал больше, чем просто аккомпанировал певцам.[90]

«Вот как я работал. Я поставил перед собой фортепианную аранжировку Мусоргского, а затем две партитуры - Мусоргского и Римского-Корсакова. Я не смотрел на партитуры, и я редко смотрел на фортепианные аранжировки. Я оркестровал по памяти. , действие за действием. Затем я сравнил свою оркестровку с оркестровкой Мусоргского и Римского-Корсакова. Если я видел, что кто-то из них сделал это лучше, то я останавливался на этом. Я не изобретал велосипеды. Я работал честно, яростно, я можно сказать."

— Дмитрий Шостакович

Шостакович вспомнил Александр Глазунов рассказывая ему, как сам Мусоргский играл сцены из Борис за пианино. Исполнения Мусоргского, по словам Глазунова, были блестящими и мощными - качества, которые, по мнению Шостаковича, не проявились в оркестровке многих из них. Борис.[91] Шостакович, знавший оперу еще со студенческих лет в Санкт-Петербургской консерватории, полагал, что оркестровые замыслы Мусоргского правильны, но Мусоргский просто не мог их реализовать:[92]

«Насколько я могу судить, он представлял себе что-то вроде певческой линии вокруг вокальных партий, того, как субголос окружает основную мелодическую линию в русской народной песне. Но Мусоргскому не хватало техники для этого. Какая досада! чисто оркестровое воображение, а также чисто оркестровые образы. Музыка стремится к «новым берегам», как они говорят - музыкальной драматургии, музыкальной динамике, языку, образности. Но его оркестровая техника уносит нас назад к старым берегам ».

— Дмитрий Шостакович

Одним из тех моментов «старого берега» стал большой монастырский колокол в сцене в келье монаха. Мусоргский и Римский-Корсаков оба используют гонг. Для Шостаковича это было слишком элементарно и упрощенно, чтобы быть эффектным, поскольку этот колокол показывал атмосферу отчуждения монаха. "Когда звонит колокол", - сказал Шостакович. Соломон Волков, «это напоминание о том, что есть силы могущественнее человека, что нельзя избежать суда истории».[93] Поэтому Шостакович реорганизовал звон колокола одновременной игрой семи инструментов: бас-кларнета, контрабаса, валторны, гонга, арфы, фортепиано и контрабасов (в октаве). Для Шостаковича эта комбинация инструментов больше походила на настоящий колокол.[93]

Шостакович признал, что оркестровка Римского-Корсакова была более красочной, чем его собственная, и использовала более яркие тембры. Однако он также чувствовал, что Римский-Корсаков слишком сильно измельчил мелодические линии и, смешав мелодию и субголосы, возможно, разрушил большую часть замысла Мусоргского. Шостакович также чувствовал, что Римский-Корсаков не использовал оркестр достаточно гибко, чтобы следить за изменениями настроения персонажей, вместо этого делая оркестр более спокойным, уравновешенным.[93]

Игорь Букетов (1997)

Американский дирижер Игорь Букетов создал версию, в которой он удалил большую часть дополнений и реорганизаций Римского-Корсакова, а также конкретизировал некоторые другие части оригинальной оркестровки Мусоргского. Эта версия впервые была представлена ​​в 1997 г. Метрополитен Опера, Нью-Йорк, под Валерий Гергиев.[94][95]

Сопутствующие работы

Смотрите также

Рекомендации

Заметки

  1. ^ Развитие персонажа этого юродивого также явно отсылает к противоречивой сцене «появления медведя» в Библии. Когда группа мальчиков (или молодых людей[62]) из Вефиля насмехался над пророком Елисей за свою облысение Елисей проклял их во имя Яхве и две медведицы вышли из леса и растерзали сорок два мальчика.[63] Юродивый завершает оперу 2-е издание как пророк. Чайковский в оскорбление Мусоргского называли «медведем».[64]
  1. ^ Calvocoressi, Abraham (1974: с. 98, 138)
  2. ^ Браун (1986: с. 31)
  3. ^ Тарускин (1993: 202).
  4. ^ а б c Олдани (1982: с. 7)
  5. ^ Олдани (1982: с. 12)
  6. ^ Дискография Opera
  7. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: с. 106)
  8. ^ Кальвокоресси (1959: с. 137)
  9. ^ Ллойд-Джонс (1975: с. 13)
  10. ^ а б Олдани (1982: с. 8)
  11. ^ а б Кальвокоресси, Авраам (1974: с. 37)
  12. ^ Ллойд-Джонс (1975: 13, 16)
  13. ^ а б Ллойд-Джонс (1975: с. 14)
  14. ^ Тарускин (1993: 220, 222–223).
  15. ^ а б c d е ж Олдани (2002: с. 545)
  16. ^ Олдани (1982: с. 9)
  17. ^ а б Тарускин (1993: 250–251).
  18. ^ а б c Тарускин (1993: 251 с.)
  19. ^ Римский-Корсаков (1923: с. 109–110)
  20. ^ Кальвокоресси (1956: 156).
  21. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: с. 46)
  22. ^ Римский-Корсаков (1923: с. 221, 254, 327–328)
  23. ^ Кальвокоресси (1956: 169)
  24. ^ Ллойд-Джонс (1975: с. 17)
  25. ^ Олдани (1982: с. 10)
  26. ^ а б Кальвокоресси, Авраам (1974: с. 42)
  27. ^ Кальвокоресси (1956: с. 135)
  28. ^ Calvocoressi, Abraham (1974: стр. 48–51)
  29. ^ а б Олдани (1982: с. 11)
  30. ^ Орлова (1991: 158).
  31. ^ Римский-Корсаков (1923: 145–146).
  32. ^ Эмерсон (1988: с. 236)
  33. ^ Орлова (1991: с. 77).
  34. ^ Орлова (1991: с. 171).
  35. ^ Эмерсон, Олдани (1994: с. 107)
  36. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: с. 39).
  37. ^ Мусоргский (1984: с. 323)
  38. ^ Эмерсон, Олдани (1994: с. 100)
  39. ^ Ширинян (1989: с. 56)
  40. ^ а б c d е ж грамм час Пружанский
  41. ^ Эмерсон, Олдани (1994: с. 91)
  42. ^ Ллойд-Джонс (1975: с. 20)
  43. ^ Римский-Корсаков (1923, с. 211)
  44. ^ Орлова (1991: с. 141).
  45. ^ Ширинян (1989: с. 105)
  46. ^ Эмерсон, Олдани (1994: с. 119)
  47. ^ Архив Метрополитен Опера
  48. ^ Ширинян (1989: 134–135).
  49. ^ Олдани (1982: 37, 49)
  50. ^ Тарускин (1993: 209).
  51. ^ Ллойд Джонс (1975: с. 15)
  52. ^ Тарускин (1993: 204 с.)
  53. ^ а б Эмерсон (1988: с. 237)
  54. ^ Тарускин (1993: 217–218).
  55. ^ Тарускин (1993: 211–212).
  56. ^ Тарускин (1993: с. 265).
  57. ^ Тарускин (1993: 216).
  58. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: с. 119)
  59. ^ а б Тарускин (1993: с. 281).
  60. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: с. 47)
  61. ^ "Чайковский и" Могучая кучка ": спор о русской музыке" [Чайковский и «Могучая горстка»: дискуссия о русской музыке]. Арзамасская Академия. Получено 22 ноября 2019. Под влиянием этих идей, источником которых был в основном французский натурализм, в произведениях Мусоргского появляются новые образы из социальных низов как «высокая» музыка - например, Юродивый [часто ошибочно переводится на английский как «Дурачок»] в опере Борис Годунов
    • "Блаженные похабы" [Благословенные преступники]. predanie.ru (на русском). Православный портал "Предание". Получено 23 октября 2020. ему выпала честь высмеивать, баловать и осквернять самые священные и важные церемонии ... он имеет право вести себя так, как ни один простой смертный не мог бы мечтать о себе
  62. ^ иврит наар, перевел "юноши" в Новая международная версия. Еврейская энциклопедия на Елисей заявляет: «Преступники не были детьми, но их называли так (« неарим »), потому что им не хватало (« мено'арин ») всей религии (Soṭah 46b). "Хотя Авторизованная версия короля Якова использовал слова «маленькие дети», теолог Джон Гилл заявил в своем Изложение Библии что это слово «употреблялось людьми от тридцати до сорока лет».
  63. ^ Даффи, Дэниел (1909). «Елисей». Католическая энциклопедия. 5. Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона. Получено 7 января 2014.
  64. ^ "Чайковский: Между раем и адом". YouTube (на русском). ТВ Центр. 4 января 2020 г.. Получено 29 сентября 2020.
  65. ^ Орлова, Пекелис (1971: 198–199).
  66. ^ Хоффер, Чарльз (2012). Прослушивание музыки сегодня (Четвертое изд.). Преимущество Cengage. С. 228–229.
  67. ^ Тихонова в Исторический Вестник, 1898. In Calvocoressi (1956: 175).
  68. ^ Герман Ларош в Голос, 1874. В Тарускине (1993: 109).
  69. ^ Кальвокоресси (1956: 169, 177)
  70. ^ Цуй, в газете Санкт-Петербургские Ведомости, 1874. Из Calvocoressi (1956: стр. 178).
  71. ^ Кальвокоресси (1956: с. 177)
  72. ^ Петр Чайковский, письмо брату Модест Чайковский, 29 октября 1874 г. В Чайковском (1982: с. 89)
  73. ^ Ллойд-Джонс (1975: с. 19)
  74. ^ Владимир Баскин, в журнале Петербургский листок, 1874. In Calvocoressi (1974: стр. 51).
  75. ^ В Эмерсоне, Олдани (1994: с. 107)
  76. ^ Кальвокоресси, Авраам (1974: с. 139).
  77. ^ Авраам (1985: с. 66)
  78. ^ Тарускин (1993: с. 248).
  79. ^ Тарускин (1999)
  80. ^ Тарускин (1993: с. 287).
  81. ^ Олдани (2002: с. 549)
  82. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 215, 217)
  83. ^ а б Кальвокоресси (1956: стр. 216).
  84. ^ Римский-Корсаков (1923: с. 421)
  85. ^ Кальвокоресси (1956: стр. 216–217)
  86. ^ Римский-Корсаков (1923: с. 407)
  87. ^ Ллойд-Джонс (2002)
  88. ^ Maes, 368–369.
  89. ^ Маес, 368.
  90. ^ Волков (1979: с. 227).
  91. ^ Волков (1979: 227–228).
  92. ^ Волков (1979: с. 230).
  93. ^ а б c Волков (1979: с. 234).
  94. ^ Историческая опера В архиве 14 января 2009 г. Wayback Machine
  95. ^ New York Times, 11 сентября 2001 г.

Источники

  • Авраам, Г., Очерки русской и восточноевропейской музыки, Оксфорд: Clarendon Press, 1985.
  • Браун, Д. Авраам, Г., «Михаил Глинка» и «Модест Мусоргский» в Новая роща: Мастера России 1, Нью-Йорк: W. W. Norton & Co. (1986)
  • Кальвокоресси, доктор медицины, Авраам, Г., Мусоргский, Серия "Мастера-музыканты", Лондон: J.M.Dent & Sons, Ltd., 1974.
  • Кальвокоресси, доктор медицины, Модест Мусоргский: его жизнь и творчество, Лондон: Rockliff, 1956.
  • Эмерсон, К., Либретти Мусоргского на исторические темы: От двух Борисов до Хованщины, в Чтение оперы, ред. Groos, A. и Parker, R., Princeton: Princeton University Press, 1988.
  • Эмерсон К. и Олдани Р. В., Модест Мусоргский и Борис Годунов: мифы, реалии, переосмысления, Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1994.
  • Ллойд-Джонс, Д., Борис Годунов: факты и проблемы, Oxford University Press, 1975 (перепечатано в примечаниях к компакт-диску Philips 412 281–2)
  • Ллойд-Джонс, Д., Интервью: Обсуждение с Дэвидом Ллойд-Джонсом на Веб-сайт сэра Арнольда Бакса, 2002 (по состоянию на 1 марта 2009 г.)
  • Маес, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринская к Бабий Яр (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002). ISBN  0-520-21815-9.
  • Архив Метрополитен Опера (Проверено 9 марта 2011 г.)
  • Мусоргский, М., М. П. Мусоргский: Письма, 2-е издание, Гордеева Е. (редактор), Москва: Музыка, 1984 [Мусоргский, М., М. П. Мусоргский: Письма, Гордеева, Е., Москва: Музыка, 1984]
  • Мусоргский, М., Литературное наследие (Литературное наследие), Орлова А., Пекелис М. (ред.), М .: Музыка, 1971 [Мусоргский, М., Литературное наследие, Орлова, А., Пекелис, М., Москва: Музыка, 1971]
  • Мусоргский, М., Борис Годунов (вокальная партия), под редакцией Павла Ламма, Лондон: Oxford University Press
  • Олдани, Р. В. (статья), Сэди, С. (редактор), Словарь музыки и музыкантов New Grove, Лондон: Macmillan Publishers Ltd., 2001, 2002.
  • Олдани, Р. В., Джон, Н., Фэй, Л. Э., де Йонге, А., Осборн, Н., Opera Guide 11: Борис Годунов, Лондон: John Calder, Ltd., 1982 г.
  • Дискография Opera в http://www.operadis-opera-discography.org.uk (Проверено 2 января 2010 г.)
  • Орлова, А., Мусоргский вспомнил, перевод Зайцефф В. и Моррисон Ф., Блумингтон и Индианополис: Издательство Индианского университета, 1991 г.
  • Пружанский, А., Словарь местных певцов 1750–1917 гг. [Пружанский, А. М., Отечественные певцы. 1750–1917: Словарь] (На русском языке. Проверено в августе 2011 г.)
  • Римский-Корсаков Н., Хроника моей музыкальной жизни, перевод Джоффе, Дж. А., Нью-Йорк: Кнопф, 1923
  • Ширинян Р. (автор), Кондахчан К. (редактор), М. П. Мусоргский, М .: Музыка, издательство, 1989 [Ширинян, Р., Кондахчан, К., М. П. Мусоргский, Москва: Музыка, 1989]
  • Тарускин, Р., Мусоргский: восемь очерков и эпилог, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1993.
  • Тарускин, Р., Русские оригиналы де- и отредактированы, Обзор компакт-дисков, Нью-Йорк Таймс, 1999 (по состоянию на 21 февраля 2009 г.)
  • Чайковский, П., Петр Ильич Чайковский: Письма семье, автобиография, перевод Г. фон Мека, Нью-Йорк: Stein and Day, 1982
  • Туманов, А. "Возвращение к Борису Годунову Мусоргского". Канадские славянские документы 36 (3-4) 1994: 523–531.
  • Волков, С., Свидетельство: Воспоминания Дмитрия Шостаковича., переведено Буи, Антонина В., Нью-Йорк: Harper & Row, 1979.

внешняя ссылка

Либретто

Другой