Альбрехт Дюрер - Albrecht Dürer

Альбрехт Дюрер
Альбрехт Дюрер, Selbstbildnis mit 26 Jahren (Прадо, Мадрид) .jpg
Родившийся(1471-05-21)21 мая 1471 г.
Нюрнберг, Вольный имперский город Нюрнберг, священная Римская империя
Умер6 апреля 1528 г.(1528-04-06) (56 лет)
Нюрнберг, Священная Римская Империя
НациональностьНемецкий
Известен
ДвижениеВысокое Возрождение

Альбрехт Дюрер (/ˈдиджейʊərər/;[1] Немецкий: [ˈʔalbʁɛçt ˈdyːʁɐ];[2][3][1] 21 мая 1471 г. - 6 апреля 1528 г.),[4] иногда пишется на английском как Дюрер или же Duerer (без умляут ), был немецкий художник, гравер, и теоретик из Немецкий ренессанс. Рожден в Нюрнберг, Дюрер заработал свою репутацию и влияние в Европе, когда ему было около двадцати лет, благодаря своим высококачественным гравюры на дереве. Он был в контакте с крупнейшими итальянскими художниками своего времени, включая Рафаэль, Джованни Беллини и Леонардо да Винчи, а с 1512 г. покровительствовал Император Максимилиан I. Дюрера отмечены как Лютеранский и епископальные церкви.

Дюрера автопортрет в 28 лет (1500). Старая пинакотека, Мюнхен.

Обширный объем работ Дюрера включает гравюры, его любимая техника в его поздних гравюрах, запрестольных образах, портретах и ​​автопортретах, акварели и книги. Серия гравюр на дереве больше Готика чем остальная его работа. Его известные гравюры включают три Meisterstiche (мастер отпечатки) Рыцарь, смерть и дьявол (1513), Святой Иероним в своем кабинете (1514) и Меленколия I (1514). Его акварели отмечают его как одного из первых европейских художников-пейзажистов, а его гравюры на дереве революционизировали потенциал этого средства.

Введение Дюрером классические мотивы в северное искусство, благодаря его знанию Итальянские художники и Немецкие гуманисты, обеспечил себе репутацию одной из самых важных фигур Северное Возрождение. Это подтверждается его теоретическими трактатами, в которых используются принципы математики, перспектива, и идеальные пропорции.

биография

Ранняя жизнь (1471–1490)

Автопортрет Silverpoint рисунок тринадцатилетнего Дюрера, 1484 год. Альбертина, Вена.

Дюрер родился 21 мая 1471 года, он был третьим ребенком и вторым сыном Альбрехта Дюрера Старшего и Барбары Холпер, которые поженились в 1467 году и имели восемнадцать детей.[5][6] Альбрехт Дюрер Старший (первоначально Альбрехт Айтоши) был успешным ювелир который к 1455 году переехал в Нюрнберг из Айтоса, недалеко от Дьюла в Венгрия.[7] Он женился на Холпер, дочери своего хозяина, когда сам получил квалификацию мастера.[6] Один из братьев Альбрехта, Ганс Дюрер, также был художником и обучался у него. Другой из братьев Альбрехта, Эндрес Дюрер, взял на себя дело отца и был мастером-ювелиром.[8] Немецкое имя «Дюрер» является переводом с венгерского «Айтоши».[7] Первоначально это было «Тюрер», что означает «швейцар», что в переводе с венгерского означает «ajtós» (от «ajtó» - дверь). Дверь изображена в герб семья приобрела. Альбрехт Дюрер Младший позже изменил "Тюрер", произнесенное его отцом название фамилии семьи, на "Дюрер", чтобы приспособиться к местному нюрнбергскому диалекту.[6]

Ксилография Дюрера его герб, на котором изображена дверь как игра слов над его именем, а также крылатый бюст Мавр

Крестный отец Дюрера Антон Кобергер оставил ювелирное дело, чтобы стать принтером и издателем в год рождения Дюрера. Он стал самым успешным издателем в Германии, в конечном итоге владея двадцатью четырьмя типографии и ряд офисов в Германии и за рубежом. Самым известным изданием Кобергера было Нюрнбергская хроника, изданный в 1493 году в немецком и латинском изданиях. Он содержал беспрецедентные 1809 гравюра на дереве иллюстрации (хотя и с многократным использованием одного и того же блока) Вольгемут мастерская. Дюрер, возможно, работал над некоторыми из них, поскольку работа над проектом началась, когда он работал с Вольгемутом.[9]

Поскольку Дюрер оставил автобиографические сочинения и был широко известен к 25 годам, его жизнь хорошо задокументирована в нескольких источниках. После нескольких лет обучения в школе Дюрер научился основам ювелирного дела и рисования у своего отца. Хотя его отец хотел, чтобы он продолжил свое обучение на ювелира, он проявил настолько рано развившийся талант рисования, что начал учиться у него. Майкл Вольгемут в возрасте пятнадцати лет в 1486 г.[10] Автопортрет, рисунок в Silverpoint, датируется 1484 годом (Альбертина, Вена ) «когда я был ребенком», как гласит его более поздняя надпись. Вольгемут был ведущим художником в Нюрнберге в то время, имея большую мастерскую, производившую множество произведений искусства, в частности гравюры на дереве для книг. Нюрнберг был тогда важным и процветающим городом, центром издательского дела и многих предметов роскоши. У него были прочные связи с Италия, особенно Венеция, относительно небольшое расстояние по Альпы.[9]

Wanderjahre и брак (1490–1494)

Самая ранняя роспись Автопортрет (1493) Альбрехта Дюрера, масло, первоначально на пергамент (Лувр, Париж )

Завершив свое ученичество, Дюрер следовал общепринятой немецкой традиции брать Wanderjahre -в результате годы перерыва - в которых ученик учился у художников в других областях; Дюреру предстояло провести около четырех лет вдали. Он уехал в 1490 году, возможно, чтобы работать под началом Мартин Шонгауэр, ведущий гравер Северной Европы, но умерший незадолго до прибытия Дюрера в Кольмар в 1492 г. Неясно, куда Дюрер путешествовал за прошедший период, хотя вполне вероятно, что он отправился в Франкфурт и Нидерланды. В Кольмаре Дюрера встречали братья Шонгауэр, ювелиры Каспар и Пауль, а также художник Людвиг. В 1493 году Дюрер отправился в Страсбург, где он испытал бы скульптуру Николаус Герхарт. Первый нарисованный автопортрет Дюрера (ныне в Лувр ) был написан в это время, вероятно, для отправки его невесте в Нюрнберг.[9]

В начале 1492 г. Дюрер посетил Базель остаться с другим братом Мартина Шонгауэра, ювелиром Георгом.[n 1] Вскоре после своего возвращения в Нюрнберг, 7 июля 1494 г., в возрасте 23 лет Дюрер женился на Агнес Фрей по договоренности, достигнутой во время его отсутствия. Агнес была дочерью известного в городе медника (и арфиста-любителя). Однако от брака не было детей, и с Альбрехтом имя Дюрера вымерло. Брак Агнес и Альбрехта не был в целом счастливым, о чем свидетельствуют письма Дюрера, в которых он остроумно заметил Виллибальд Пиркхаймер очень грубо о жене. Он называл ее «старой ворона» и делал другие пошлые замечания. Пиркхаймер также не скрывал своей антипатии к Агнес, описывая ее как скупую землеройку с горьким языком, которая помогла Дюреру умереть в молодом возрасте.[11] Один автор предполагает, что Альбрехт был бисексуалом, если не гомосексуалом, из-за нескольких его работ, содержащих темы гомосексуального желания, а также из-за интимного характера его переписки с некоторыми очень близкими друзьями-мужчинами.[12]

Первое путешествие в Италию (1494–1495)

Эскиз Дюрера его жены Агнес Фрей 1494

Через три месяца после женитьбы Дюрер в одиночестве уехал в Италию, возможно, из-за вспышки болезни. чума в Нюрнберге. Он делал акварельные зарисовки, путешествуя по Альпам. Некоторые из них сохранились, а другие могут быть выведены из точных ландшафтов реальных мест в его более поздних работах, например, его гравюре. Немезида.

В Италии он отправился в Венецию, чтобы изучить ее более продвинутый художественный мир.[13] Благодаря опеке Вольгемута Дюрер научился печатать гравюры в сухая точка и дизайн гравюры на дереве в немецком стиле по мотивам произведений Шонгауэра и Мастер Домовой Книги.[13] У него также был доступ к некоторым итальянским произведениям в Германии, но два визита, которые он совершил в Италию, оказали на него огромное влияние. Он написал это Джованни Беллини был старейшим и до сих пор лучшим из художников Венеции. Его рисунки и гравюры показывают влияние других, особенно Антонио Поллайуоло, с его интересом к пропорциям тела; Лоренцо ди Креди; и Андреа Мантенья, чьи работы он производил копии во время обучения.[14] Дюрер, вероятно, тоже посетил Падуя и Мантуя в этой поездке.[n 2]

Возвращение в Нюрнберг (1495–1505).

Меленколия I (1514), гравюра

По возвращении в Нюрнберг в 1495 году Дюрер открыл свою мастерскую (для этого требовалось женитьба). В течение следующих пяти лет его стиль все больше интегрировал итальянские влияния в основные северные формы. Возможно, его лучшими работами в первые годы работы мастерской были гравюры на дереве, в основном религиозные, но включающие светские сцены, такие как Мужская баня (ок. 1496 г.). Они были крупнее и точнее, чем подавляющее большинство немецких гравюр на дереве до сих пор, и гораздо более сложны и сбалансированы по композиции.

В настоящее время считается маловероятным, чтобы Дюрер сам вырезал какие-либо ксилографии; эта задача была бы выполнена мастером-специалистом. Однако его обучение в мастерской Вольгемута, которая изготовила множество резных и расписных алтарей, а также разработало и вырезало ксилографии для гравюры, очевидно, дало ему хорошее понимание того, для чего можно использовать эту технику и как работать с резчиками блоков. Дюрер либо рисовал свой рисунок непосредственно на самом ксилографии, либо приклеивал к нему бумажный рисунок. Так или иначе, его рисунки были уничтожены во время резки блока.

Портрет Освольта Креля, купец из Линдау (Боденское озеро ), участвуя в южногерманской средневековой торговой корпорации Große Равенсбургер Handelsgesellschaft, 1499.

Его знаменитая серия из шестнадцати великолепных дизайнов для Апокалипсис[15] датируется 1498 годом, как и его гравюра Святой Михаил сражается с драконом. Он сделал первые семь сцен Великая страсть в том же году, а чуть позже, серия из одиннадцати на Святое семейство и святые. В Полиптих Семь Печали, по заказу Фридрих III Саксонский в 1496 г. был казнен Дюрером и его помощниками ок. 1500. В 1502 году отец Дюрера умер. Около 1503–1505 годов Дюрер создал первые 17 из набора, иллюстрирующие Жизнь Богородицы, которую он не заканчивал несколько лет. Ни эти, ни Великая страсть Несколько лет спустя были изданы комплекты, но принты продавались по отдельности в значительных количествах.[9]

В тот же период Дюрер овладел сложным искусством использования бурин делать гравюры. Возможно, он начал изучать этот навык во время раннего обучения у своего отца, так как это также было важным навыком ювелира. В 1496 г. он выполнил Блудный сын, который итальянский историк искусства эпохи Возрождения Джорджио Вазари был удостоен похвалы несколько десятилетий спустя, отмечая его германские качества. Вскоре он создал несколько эффектных и оригинальных изображений, в частности Немезида (1502), Морское чудовище (1498), и Святой Юстас (ок. 1501 г.), с очень детализированным пейзажным фоном и животными. Его пейзажи этого периода, такие как Пруд в лесу и Willow Mill, сильно отличаются от его более ранних акварелей. Гораздо больший упор делается на захват атмосферы, чем на изображение топографии. Он сделал ряд Мадонны, одиночные религиозные деятели и небольшие сцены с комическими фигурами крестьян. Гравюры очень портативны, и эти работы за несколько лет сделали Дюрера известным во всех главных художественных центрах Европы.[9]

Молящиеся руки, рисунок пером и тушью (ок. 1508)

Венецианский художник Якопо де Барбари, которого Дюрер встретил в Венеции, посетил Нюрнберг в 1500 году, и Дюрер сказал, что он многое узнал о новых разработках в перспектива, анатомия, и пропорция от него.[16] Де Барбари не хотел объяснять все, что знал, поэтому Дюрер начал свои собственные исследования, которые стали делом всей жизни. Ряд сохранившихся рисунков показывает эксперименты Дюрера с человеческими пропорциями, что привело к знаменитой гравюре Адам и Ева (1504), что демонстрирует его тонкость при использовании резца для текстурирования поверхностей плоти.[9] Это единственная существующая гравюра, подписанная его полным именем.

Дюрер создал большое количество подготовительных рисунков, особенно для своих картин и гравюр, и многие из них сохранились, в первую очередь Betende Hände (Молящиеся руки) около 1508 года, этюд для апостола на алтаре Геллера. Он продолжал делать изображения акварелью и цвет тела (обычно совмещенные), в том числе ряд натюрмортов с луговыми участками или животными, в том числе его Молодой заяц (1502) и Великий кусок дерна (1503).

Второе путешествие в Италию (1505–1507 гг.)

Христос среди врачей (1506), Музей Тиссена-Борнемисы

В Италии вернулся к живописи, сначала выполнив серию работ, выполненных в темпера на шерсть. К ним относятся портреты и запрестольные жизни, в частности, Алтарь Паумгартнера и Поклонение волхвов. В начале 1506 года он вернулся в Венецию и пробыл там до весны 1507 года.[4] К этому времени гравюры Дюрера приобрели большую популярность и стали копироваться. В Венеции он получил ценный заказ от немецкой эмигрантской общины для церкви Сан-Бартоломео. Это был алтарь, известный как Поклонение Богородице или Праздник розовых гирлянд. Он включает портреты членов немецкой общины Венеции, но демонстрирует сильное итальянское влияние. Впоследствии он был приобретен Императором. Рудольф II и отвезли в Прагу.[17]

Другие картины Дюрера, созданные в Венеции, включают: Богородица с младенцем и щеглом, Христос среди врачей (предположительно произведено всего за пять дней),[18] и ряд более мелких работ.

Нюрнберг и шедевры (1507–1520)

Адам и Ева, 1504
Адам и Ева, 1507, Museo del Prado, Мадрид.

Несмотря на уважение, с которым к нему относились венецианцы, Дюрер вернулся в Нюрнберг к середине 1507 года, оставаясь в Германии до 1520 года. Его репутация распространилась по всей Европе, и он был в дружеских отношениях и общался с большинством крупных художников, включая Рафаэль.[n 3]

Между 1507 и 1511 годами Дюрер работал над некоторыми из своих самых знаменитых картин: Адам и Ева (1507), Мученичество десяти тысяч (1508, для Фридриха Саксонского), Дева с радужной оболочкой (1508), алтарь Успение Богородицы (1509, для Якоба Хеллера из Франкфурта), и Поклонение Троице (1511, для Матеуса Ландауэра). В этот период он также выполнил две серии гравюр на дереве: Великая страсть и Жизнь Богородицы, оба опубликованы в 1511 году вместе со вторым изданием Апокалипсис серии. Пост-венецианские гравюры на дереве показывают развитие Дюрера светотень эффекты моделирования,[20] создание полутонов по всему отпечатку, которым можно противопоставить светлые участки и тени.

Другие работы этого периода включают тридцать семь Маленькая страсть гравюры на дереве, впервые опубликованные в 1511 году, и набор из пятнадцати небольших гравюр на ту же тему в 1512 году. Он жаловался на то, что картина не приносит достаточно денег, чтобы оправдать потраченное время по сравнению с его гравюрами, и не создавал картин с 1513 по 1516 год. В 1513 и 1514 годах Дюрер создал три своих самых известных гравюры: Рыцарь, смерть и дьявол (1513 г., вероятно, на основе Эразмус с Справочник христианского рыцаря ),[21] Святой Иероним в своем кабинете, и широко обсуждаемый Меленколия I (оба 1514 года, когда умерла мать Дюрера).[n 4] Следующие выдающиеся рисунки пером и тушью периода искусства Дюрера 1513 года были черновиками его друга Пиркхаймера. Эти чертежи позже были использованы при проектировании Lusterweibchen люстры, сочетающие рог с деревянной скульптурой.

В 1515 году он создал свой гравюра на дереве носорога который прибыл в Лиссабон по письменному описанию и эскизу другого художника, даже не видя самого животного. Образ Индийский носорог, изображение имеет такую ​​силу, что оно остается одним из самых известных и до сих пор использовалось в некоторых немецких школьных учебниках естествознания еще в прошлом веке.[9] В годы, предшествовавшие 1520 году, он создал широкий спектр работ, в том числе ксилографии для первой западной печатной карты звездного неба в 1515 году.[23] и портреты темперой на холсте в 1516 году. Его единственные эксперименты с травление пришел в этот период, произведя пять 1515-1516 годов и шестую 1518; от техники, от которой он, возможно, отказался как не подходящей для его эстетики методической, классической формы.[24]

Покровительство Максимилиана I

Портрет Максимилиана I

С 1512 г. Максимилиан I стал главным покровителем Дюрера. Его комиссии включали Триумфальная арка, обширная работа, напечатанная из 192 отдельных блоков, символика которых частично определяется переводом Пиркхаймера Horapollo с Иероглифика. Программа проектирования и пояснения были разработаны Иоганнес Стабиус, архитектурный проект мастера-строителя и придворного художника Йорга Кёльдерера и саму резку по дереву Иероним Андреэ, с Дюрером в качестве главного конструктора. Арка последовал Триумфальное шествие, программа которого была разработана в 1512 г. Маркс Трейтц-Заурвайн и включает гравюры на дереве Альбрехт Альтдорфер и Ханс Спринглинкли, а также Дюрер.

Дюрер работал пером над изображениями на полях для издания Императорской печатной Молитвенницы; они были совершенно неизвестны, пока в 1808 г. не были опубликованы факсимильные сообщения как часть первой книги, опубликованной в литография. Работа Дюрера над книгой была остановлена ​​по неизвестной причине, и художественное оформление продолжили художники, в том числе Лукас Кранах Старший и Ханс Бальдунг. Дюрер также сделал несколько портретов Императора, в том числе один незадолго до смерти Максимилиана в 1519 году.

Путешествие в Нидерланды (1520–1521 гг.)

Визит Альбрехта Дюрера в Антверпен в 1520 году, Ян Август Хендрик Лейс, 1855, Королевский музей изящных искусств Антверпена, 2198

Смерть Максимилиана наступила в то время, когда Дюрер был обеспокоен тем, что теряет «мое зрение и свободу рук» (возможно, из-за артрита) и все более и более пострадал от писаний Мартин Лютер.[25] В июле 1520 года Дюрер совершил свой четвертый и последний крупный путь, чтобы возобновить императорскую пенсию, которую дал ему Максимилиан, и обеспечить покровительство нового императора. Карл V, который должен был быть коронован Аахен. Дюрер путешествовал с женой и ее горничной через Рейн к Кёльн а затем в Антверпен, где он был хорошо принят, и он сделал множество рисунков серебрянкой, мелом и углем. Помимо участия в коронации, он посетил Кельн (где полюбовался картиной Стефан Лохнер ), Неймеген, 's-Hertogenbosch, Брюгге (где он видел Микеланджело с Мадонна Брюгге ), Гент (где он восхищался ван Эйк с Гентский алтарь ),[26] и Зеландия.

Дюрер взял с собой большое количество гравюр и записал в дневнике, кому он их отдал, обменял или продал и за какую цену. Это дает редкую информацию о денежной стоимости отпечатков в настоящее время. В отличие от картин, их продажа очень редко документировалась.[27] В нидерландском дневнике Дюрера представлены ценные документальные свидетельства, которые также показывают, что поездка не была прибыльной. Например, Дюрер подарил дочери свой последний портрет Максимилиана. Маргарет Австрии, но в конце концов обменяла картину на белую ткань после того, как Маргарет не понравился портрет и она отказалась его принять. Во время этой поездки он также встретил Бернард ван Орлей, Ян Провуст, Жерар Хоренбаут, Жан Моне, Иоахим Патинир и Томмазо Винчидор, хотя он, кажется, не встречал Квентин Матсис.[28]

По запросу Кристиан II Дании, Дюрер отправился в Брюссель написать портрет короля. Там он увидел «то, что было послано царю из золотой земли» - Ацтеков сокровище, которое Эрнан Кортес отправил домой к Карлу V после падения Мексика. Дюрер писал, что это сокровище «было для меня намного прекраснее чудес. Эти вещи настолько драгоценны, что их оценили в 100000 долларов. флорины ".[9] Дюрер, похоже, тоже собирал кабинет раритетов, и он отправил обратно в Нюрнберг рога различных животных, кусок коралл, несколько больших рыбьих плавников и деревянное оружие из Ост-Индия.

Получив пенсию, Дюрер наконец вернулся домой в июле 1521 года, заболев неустановленной болезнью - возможно, малярия[29]- которые мучили его на всю оставшуюся жизнь и значительно снизили скорость его работы.[9]

Последние годы, Нюрнберг (1521–1528)

Сальватор Мунди, незаконченная картина маслом по дереву, полная роспись

По возвращении в Нюрнберг Дюрер работал над рядом грандиозных проектов на религиозные темы, включая сцену распятия и Священная беседа, хотя ни то, ни другое не было завершено.[30] Это могло быть отчасти связано с его ухудшением здоровья, но, возможно, также с тем временем, которое он уделял подготовке своих теоретических работ по геометрии и перспективе, пропорциям людей и лошадей и фортификация.

Однако одним из следствий этого смещения акцентов стало то, что в последние годы своей жизни Дюрер как художник сделал сравнительно мало. В живописи был только портрет Иероним Хольцшухер, а Мадонна с младенцем (1526), Сальватор Мунди (1526), и две панели, показывающие Святой Иоанн с Святой Петр в фон и св. Павел с Святой Марк в фон. Эта последняя великая работа, четыре апостола, был подарен Дюрером городу Нюрнбергу, хотя взамен получил 100 гульденов.[31]

Что касается гравюр, то работа Дюрера ограничивалась портретами и иллюстрациями к его трактату. На портретах изображен кардинал-курфюрст. Альберт Майнц; Фридрих Мудрый, курфюрст Саксонии; то гуманист ученый Уиллибальд Пиркхаймер; Филипп Меланхтон, и Эразм Роттердамский. Для тех из кардинал В последней крупной работе Дюрера, Меланхтона и Дюрера, нарисованном портрете нюрнбергского патриция Ульриха Старка, Дюрер изобразил натурщиков в профиль.

Несмотря на то, что Дюрер жаловался на отсутствие формального классического образования, он очень интересовался интеллектуальными вопросами и многому научился у своего друга детства. Виллибальд Пиркхаймер, с которыми он, несомненно, консультировался по поводу содержания многих своих изображений.[32] Он также получал большое удовлетворение от своей дружбы и переписки с Эразмом и другими учеными. Дюреру при жизни удалось создать две книги. «Четыре книги об измерениях» были изданы в Нюрнберге в 1525 году и были первой книгой для взрослых по математика на немецком,[9] а также цитируется позже Галилео и Кеплер. Другой, труд о городских укреплениях, был опубликован в 1527 году. «Четыре книги о пропорциях человека» были опубликованы посмертно, вскоре после его смерти в 1528 году.[4]

Дюрер умер в Нюрнберге в возрасте 56 лет, оставив имение стоимостью 6 874 флорина - значительную сумму. Он похоронен в Johannisfriedhof кладбище. Его большой дом (приобретена в 1509 г. у наследников астронома Бернхард Вальтер ), где находилась его мастерская и где жила его вдова до своей смерти в 1539 году, остается важной достопримечательностью Нюрнберга.[9]

Дюрер и Реформация

Дом Альбрехта Дюрера в Нюрнберг

Работы Дюрера предполагают, что он, возможно, симпатизировал идеям Лютера, хотя неясно, покидал ли он когда-либо католическую церковь. Дюрер писал о своем желании нарисовать Лютера в своем дневнике в 1520 году: «И Боже, помоги мне, чтобы я мог пойти к доктору Мартину Лютеру; таким образом, я намерен с большой осторожностью сделать его портрет и выгравировать его на медной пластине, чтобы создать прочный памятник человеку-христианину, который помог мне преодолеть столько трудностей ».[33] В письме к Николас Крацер в 1524 году, писал Дюрер, «из-за нашей христианской веры мы должны стоять в презрении и опасности, потому что нас оскорбляют и называют еретиками». Наиболее показательно то, что Пиркхаймер написал в письме к Иоганну Черте в 1530 году: «Я признаю, что вначале я верил в Лютера, как нашего благословенного Альберта ... но, как любой может видеть, ситуация ухудшилась». Дюрер, возможно, даже способствовал санкционированию лютеранских проповедей и служб Нюрнбергским городским советом в марте 1525 года. Примечательно, что Дюрер имел контакты с различными реформаторами, такими как Цвингли, Андреас Карлштадт, Меланхтон, Эразмус и Корнелий Графей от которого Дюрер получил Лютера Вавилонский плен в 1520 г.[34] Пока что Эразмус и К. Графея лучше назвать католическими агентами перемен. Кроме того, с 1525 года, "года, когда произошел пик и падение Крестьянская война видно, что художник несколько дистанцируется от [лютеранского] движения ... "[35]

Пушка, Крупнейший офорт Дюрера, 1518 г.

Утверждается, что в более поздних работах Дюрера Протестантский симпатии. Его 1523 Тайная вечеря ксилография часто считалась евангелический тема, акцентируя внимание на Христе, поддерживающем Евангелие, а также включение Евхаристический чашка, выражение протестантского утраквизм,[36] хотя эта интерпретация подвергалась сомнению.[37] Задержка гравировки Святой Филип, завершенный в 1523 году, но распространенный только в 1526 году, возможно, был связан с беспокойством Дюрера по поводу изображений святых; даже если Дюрер не был иконоборец, в последние годы своей жизни он оценивал и подвергал сомнению роль искусства в религии.[38]

Наследие и влияние

Поклонение Троице (Алтарь Ландауэра)
Праздник Розария (1506)
Поклонение волхвов (1504), дерево, масло Галерея дельи Уффици, Флоренция

Дюрер оказал огромное влияние на художников последующих поколений, особенно в гравюре - среде, через которую его современники в основном ощущали его искусство, поскольку его картины находились преимущественно в частных коллекциях, расположенных всего в нескольких городах. Его успех в распространении своей репутации по Европе с помощью гравюр, несомненно, вдохновил таких крупных художников, как Рафаэль, Тициан, и Пармиджанино, все они сотрудничали с печатниками, чтобы продвигать и распространять свои работы.

Его гравюры, похоже, оказали устрашающее влияние на его немецких преемников, "Маленькие мастера «который попытался создать несколько крупных гравюр, но продолжил темы Дюрера в небольших, довольно тесных композициях. Лукас ван Лейден был единственным северноевропейским гравером, который успешно продолжал создавать большие гравюры в первой трети 16 века. Поколение итальянских граверов, которые тренировались в тени Дюрера, либо напрямую копировали части его пейзажного фона (Джулио Кампаньола, Джованни Баттиста Палумба, Бенедетто Монтанья и Кристофано Робетта ) или целые отпечатки (Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано ). Однако влияние Дюрера стало менее доминирующим после 1515 года, когда Маркантонио усовершенствовал свой новый стиль гравюры, который, в свою очередь, пересек Альпы, чтобы доминировать также и в северной гравюре.

В живописи Дюрер имел относительно небольшое влияние в Италии, где, вероятно, был замечен только его алтарь в Венеции, а его немецкие преемники были менее эффективны в смешивании немецкого и итальянского стилей. Его интенсивные и самодраматизирующие автопортреты продолжают оказывать сильное влияние до настоящего времени, особенно на художников 19 и 20 веков, которые хотели более драматичного портретного стиля. Дюрер никогда не терял критики, и интерес к его работам в Германии значительно возродился. Дюрер Ренессанс примерно с 1570 по 1630 год, в начале девятнадцатого века, а на немецком национализм с 1870 по 1945 гг.[9]

Теоретические работы

Во всех его теоретических работах, чтобы изложить свои теории в немецкий язык а не в латинский, Дюрер использовал графические выражения, основанные на просторечный, народный язык. Например, «Schneckenlinie» («линия улитки») было его термином для обозначения спиральной формы. Таким образом, Дюрер внес свой вклад в расширение немецкой прозы, которое Лютер начал с своего перевода Библия.[31]

Четыре книги по измерениям

Дюрера над геометрия называется Четыре книги по измерениям (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt или же Инструкции по измерению с Компас и линейка).[39] Первая книга посвящена линейной геометрии. Геометрические конструкции Дюрера включают спирали, раковины и эпициклоиды. Он также опирается на Аполлоний, и Йоханнес Вернер 'Libellus super viginti duobus elementis conicis' 1522 года.

Вторая книга переходит к двумерной геометрии, т. Е. Построению регулярных полигоны.[40] Здесь Дюрер отдает предпочтение методам Птолемей над Евклид. В третьей книге эти принципы геометрии применяются к архитектуре, инженерии и типография В архитектуре Дюрер цитирует Витрувий но разрабатывает свой собственный классический дизайн и столбцы. В типографике Дюрер изображает геометрическое построение Латинский алфавит, надеется Итальянский прецедент. Однако его конструкция Готический алфавит основан на совершенно ином модульный система. Четвертая книга завершает развитие первой и второй, переходя к трехмерным формам и построению многогранники. Здесь Дюрер обсуждает пять Платоновы тела, а также семь Архимедов полурегулярные твердые тела, а также несколько собственных изобретений.

Во всех этих случаях Дюрер показывает объекты как сети. Наконец, Дюрер обсуждает Делианская проблема и переходит к «construzione legaltima», методу изображения куба в двух измерениях через линейная перспектива. Считается, что он первым описал технику визуализации, используемую в современных компьютерах. трассировка лучей. Это было в Болонья что Дюрера учили (возможно, Лука Пачоли или же Браманте ) принципы линейная перспектива, и, очевидно, познакомился с «costruzione legaltima» в письменном описании этих принципов, найденном в то время только в неопубликованном трактате Пьеро делла Франческа. Он также был знаком с «сокращенной конструкцией», описанной Альберти, и с геометрическим построением теней, техникой Леонардо да Винчи. Хотя Дюрер не делал нововведений в этих областях, он известен как первый северный европеец, который рассматривал вопросы визуального представления научным путем и с пониманием евклидовых принципов. Помимо этих геометрических построений, Дюрер обсуждает в этой последней книге Underweysung der Messung набор механизмов для рисования в перспективе с моделей и предоставляет ксилографические иллюстрации этих методов, которые часто воспроизводятся при обсуждении перспективы.

Четыре книги о человеческих пропорциях

Иллюстрация из Четыре книги о человеческих пропорциях

Дюрера над человеческие пропорции называется Четыре книги о человеческих пропорциях (Vier Bücher von Menschlicher Пропорция) 1528 г.[41] Первая книга была в основном составлена ​​к 1512/13 году и завершена к 1523 году, показывая пять различных типов мужских и женских фигур, причем все части тела выражены в долях от общей высоты. Дюрер основывал эти конструкции на обоих Витрувий и эмпирические наблюдения «двух-трехсот живых людей»,[31] по его собственным словам. Вторая книга включает еще восемь типов, разбитых не на дроби, а на Альбертиан системе, которой Дюрер, вероятно, научился Франческо ди Джорджио 'De Harmonica mundi totius' 1525 года. В третьей книге Дюрер приводит принципы, с помощью которых можно изменять пропорции фигур, включая математическое моделирование выпуклый и вогнутые зеркала; здесь Дюрер также имеет дело с человеческими физиогномика. Четвертая книга посвящена теории движения.[16]

Однако к последней книге прилагается отдельный очерк эстетики, над которым Дюрер работал между 1512 и 1528 годами, и именно здесь мы узнаем о его теориях, касающихся «идеальной красоты». Дюрер отверг концепцию объективной красоты Альберти, предложив релятивистское понятие красоты, основанное на разнообразии. Тем не менее Дюрер по-прежнему считал, что истина скрыта в природе и что существуют правила, определяющие красоту, хотя ему было трудно определить критерии для такого кодекса. В 1512/13 г. его тремя критериями были функция («Nutz»), наивное одобрение («Wohlgefallen») и золотая середина («Mittelmass»). Однако, в отличие от Альберти и Леонардо, Дюрера больше всего беспокоило понимание не только абстрактных представлений о красоте, но и того, как художник может создавать красивые изображения. Между 1512 годом и окончательной редакцией проекта 1528 года вера Дюрера развивалась из понимания человеческого творчества как спонтанного или спонтанного. вдохновленный к концепции «селективного внутреннего синтеза».[31] Другими словами, художник использует множество визуальных впечатлений, чтобы представить красивые вещи. Вера Дюрера в способности одного художника превыше вдохновения побудила его утверждать, что «один человек может нарисовать что-то пером на половине листа бумаги за один день или может вырезать из этого крошечный кусок дерева своим маленьким железом, и оно оказывается лучше и художественнее другого произведения, над которым его автор трудится с предельным усердием целый год ».[42]

Книга по фортификации

В 1527 году Дюрер также опубликовал Различные уроки по укреплению городов, замков и населенных пунктов (Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken). Это было напечатано в Нюрнберг, вероятно, Иеронима Андреэ и перепечатанный в 1603 году Йоханом Янссеном в Арнеме. В 1535 году он был также переведен на латынь как О городах, фортах и ​​замках, спроектированных и укрепленных несколькими способами: представленных для наиболее необходимых условий войны (De vrbibus, arcibus, castellisque condendis, ac muniendis rationes aliquot: praesenti bellorum needitati Accommodationatissimae), изданный Christian Wechel (Wecheli / Wechelus) в Париже.[43]

Работа носит менее проскриптивный теоретический характер, чем другие его работы, и вскоре была омрачена итальянской теорией многоугольной фортификации ( след итальянца - видеть Бастионный форт ), хотя его проекты, похоже, оказали некоторое влияние на восточно-германские земли и вплоть до стран Балтии.

Галерея

Список работ

Для списков работ Альбрехта Дюрера см:

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Здесь он создал гравюру на дереве Святой Иероним как фронтиспис к «Epistolare beati Hieronymi» Николая Кесслера. Эрвин Панофски утверждает, что этот принт объединил 'Ульмян стиль »Кобергера« Жития святых »(1488) и мастерской Вольгемута. Панофского (1945), 21
  2. ^ Доказательства этой поездки неубедительны; предположение, что это произошло, поддерживается Панофски (в его Альбрехте Дюрере, 1943) и другими, но это оспаривается другими учеными, включая Кэтрин Кроуфорд Любер (в ее Альбрехте Дюрере и Венецианском Возрождении, 2005)
  3. ^ По словам Вазари, Дюрер отправил Рафаэлю автопортрет акварелью, а Рафаэль отправил обратно несколько рисунков. Один датирован 1515 годом и имеет надпись Дюрера (или одного из его наследников), подтверждающую, что Рафаэль послал его ему. Видеть Салми, Марио; Бечеруччи, Луиза; Маработтини, Алессандро; Темпести, Анна Форлани; Маркини, Джузеппе; Бекатти, Джованни; Кастаньоли, Фердинандо; Гольцио, Винченцо (1969). Полное собрание сочинений Рафаэля. Нью-Йорк: Рейнал и Ко, Уильям Морроу и компания. С. 278, 407. Дюрер описывает Джованни Беллини как «очень старый, но лучший в живописи».[19]
  4. ^ В марте этого года, за два месяца до смерти матери, он нарисовал ее портрет.[22]

Цитаты

  1. ^ а б Уэллс, Джон С. (2008), Словарь произношения Longman (3-е изд.), Longman, ISBN  9781405881180
  2. ^ "Albrecht - Deutsch-Übersetzung - Langenscheidt Französisch-Deutsch Wörterbuch" (на немецком и французском языках). Langenscheidt. Получено 22 октября 2018.
  3. ^ "Duden | Dürer | Rechtschreibung, Bedeutung, Определение". Duden (на немецком). Получено 22 октября 2018.
  4. ^ а б c Мюллер, Питер О. (1993) Субстантивно-производное в Den Schriften Альбрехт Дюрерс, Вальтер де Грюйтер. ISBN  3-11-012815-2.
  5. ^ Бренд Philip & Anzelewsky (1978–79), 11
  6. ^ а б c Бартрум, 93, примечание 1
  7. ^ а б Хитон, миссис Чарльз (1881). Жизнь Альбрехта Дюрера из Нюрнберга: с переводом его писем и дневника и отчетом о его работах. Лондон: Сили, Джексон и Халлидей. стр.29, 31–32.
  8. ^ Брион (1960), 16
  9. ^ а б c d е ж грамм час я j k л Джулия Бартрум, "Альбрехт Дюрер и его наследие", British Museum Press, 2002, ISBN  0-7141-2633-0
  10. ^ Бренд Philip & Anzelewsky (1978–79), 10
  11. ^ Гарри Джон Уилмот-Бакстон; Эдвард Джон Пойнтер (1881). Немецкая, фламандская и голландская живопись. Скрибнер и Велфорд. п.24.
  12. ^ Джордж Хаггерти (5 ноября 2013 г.). Энциклопедия гей-историй и культур. Тейлор и Фрэнсис. п. 262. ISBN  978-1-135-58513-6.
  13. ^ а б Ли, Раймонд Л. и Алистер Б. Фрейзер. (2001) Радужный мост, Penn State Press. ISBN  0-271-01977-8.
  14. ^ Кэмпбелл, Анджела и Рэфтери, Эндрю. «Переделка Дюрера: исследование мастерских гравюр с помощью искусной гравировки», Искусство в печати Vol. 2 №4 (Ноябрь – декабрь 2012 г.).
  15. ^ Иоганнесапокалипсис в klassischen Comics
  16. ^ а б Шаар, Экхард. «Недавно обнаруженное пропорциональное исследование Дюрера в Гамбурге». Мастер чертежей, том 36, вып. 1, 1998. С. 59-66. JSTOR  1554333
  17. ^ Коткова, Ольга. «'Праздник розовых гирлянд': что осталось от Дюрера?». Журнал Берлингтон, Volume 144, No. 1186, 2002. 4-13. JSTOR  889418
  18. ^ "Иисус среди врачей, 1506 ". Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. Проверено 26 сентября
  19. ^ Джованни Беллини, Музей Дж. Пола Гетти
  20. ^ Панофский (1945), 135
  21. ^ "Рыцарь, смерть и дьявол, 1513–1514 гг. ". МоМА. Проверено 11 сентября 2020 г.
  22. ^ Татлок, Линн. Несокрушимая утрата в Германии раннего Нового времени. Brill Academic Publishers, 2010. 116. ISBN  90-04-18454-6
  23. ^ Полушария Дюрера 1515 года - первая европейская печатная карта звездного неба.
  24. ^ Коэн, Брайан Д. «Свобода и сопротивление в акте гравюры (или, почему Дюрер отказался от гравюры)», Искусство в печати Vol. 7 № 3 (сентябрь – октябрь 2017 г.).
  25. ^ Бартрум, 204. Цитата из письма секретарю курфюрста Саксонии.
  26. ^ Борхерт (2011), 101
  27. ^ Ландау и Паршалл: 350-54 и пассим
  28. ^ Панофский (1945), 209
  29. ^ Панофски
  30. ^ Панофский (1945), 223
  31. ^ а б c d Панофский (1945)
  32. ^ Корин Шлейф (2010), «Альбрехт Дюрер между Агнес Фрей и Виллибальдом Пиркхаймером», Основной Дюрер, изд. Ларри Сильвер и Джеффри Чиппс Смит, Филадельфия, 85–205
  33. ^ Цена (2003 г.), 225
  34. ^ Прайс (2003), 225–248
  35. ^ Волк (2010), 74
  36. ^ Штраус, 1981
  37. ^ Цена (2003 г.), 254
  38. ^ Харбисон (1976)
  39. ^ А. Койре, «Точные науки», в Начало современной науки, под редакцией Рене Татона, перевод А. Дж. Померанса
  40. ^ Панофский (1945), 255
  41. ^ Дюрер, Альбрехт (1528). "Hierinn sind griffen vier Bucher von menschlicher Proportion durch Albrechten Durer von Nurerberg". Иероним Андреа Формшнайдер. Получено 6 августа 2018.
  42. ^ Пановский (1945), 283
  43. ^ Для французского перевода см. Инструкция по укреплению деревень: бурги и шато, транс А. Ратау (Париж, 1870 г.).

Источники

  • Бартрум, Джулия. Альбрехт Дюрер и его наследие. Лондон: Издательство Британского музея, 2002. ISBN  0-7141-2633-0
  • Бренд Филип, Лотте; Анзелевский, Федя. "Портретный диптих родителей Дюрера". Simiolus: Нидерланды ежеквартально по истории искусства, Том 10, №1, 1978–79. 5–18
  • Брион, Марсель. Дюрер. Лондон: Темза и Гудзон, 1960 г.
  • Харбисон, Крейг. "Дюрер и Реформация: проблема повторной датировки Святой Филипп Гравюра ». Художественный бюллетень, Vol. 58, № 3, 368–373. Сентябрь 1976 г.
  • Ландау Давид; Паршалл, Питер. Печать эпохи Возрождения. Йель, 1996. ISBN  0-300-06883-2
  • Панофски, Эрвин. Жизнь и искусство Альбрехта Дюрера. Нью-Джерси: Принстон, 1945. ISBN  0-691-00303-3
  • Прайс, Дэвид Хотчкисс. Ренессанс Альбрехта Дюрера: гуманизм, реформация и искусство веры. Мичиган, 2003 год. ISBN  978-0-4721-1343-9.
  • Штраус, Вальтер Л. (ред.). Полное собрание гравюр, офортов и точек высыхания Альбрехта Дюрера. Минеола Нью-Йорк: Dover Publications, 1973. ISBN  0-486-22851-7
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк - Дюреру: Влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 гг.. Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7
  • Вольф, Норберт. Альбрехт Дюрер. Ташен, 2010. ISBN  978-3-8365-1348-7

дальнейшее чтение

  • Кэмпбелл Хатчисон, Джейн. Альбрехт Дюрер: биография. Издательство Принстонского университета, 1990. ISBN  0-6-910-0297-5
  • Демеле, Кристина. Dürers Nacktheit - Das Weimarer Selbstbildnis. Рема Верлаг, Мюнстер 2012, ISBN  978-3-8688-7008-4
  • Дюрер, Альбрехт (перевод Р.Т.Николя с латинского текста), О правильном построении букв, Dover Publications. ISBN  0-486-21306-4
  • Королия Фонтана-Джусти, Гордана. «Бессознательное и пространство: Венеция и творчество Альбрехта Дюрера», в Архитектура и бессознательное, ред. Дж. Хендрикс и Л. Холм, Фарнем Суррей: Ашгейт, 2016. стр. 27–44, ISBN  978-1-4724-5647-2.
  • Кернер, Джозеф Лео. Момент автопортрета в искусстве немецкого Возрождения. Чикаго / Лондон: Чикагский университет Press, 1993.
  • Вильгельм, Курт (ред.). Полное собрание гравюр Альбрехта Дюрера, Dover Publications, 2000. ISBN  0-486-21097-9

внешняя ссылка