Марк Ротко - Mark Rothko

«Ротко» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Ротко (значения).
Марк Ротко
Фотография Марка Ротко, сделанная Джеймсом Скоттом, 1959.jpg
Ротко в 1959 году
Родившийся
Маркус Яковлевич Ротковиц

(1903-09-25)25 сентября 1903 г.
Даугавпилс, Латвия
(тогда Российская Империя)
Умер25 февраля 1970 г.(1970-02-25) (66 лет)
Нью-Йорк, НАС.
НациональностьАмериканец
ОбразованиеЛинкольн средней школы, Портланд, штат Орегон
Альма-матерЙельский университет
ИзвестенКартина
ДвижениеАбстрактный экспрессионизм, Цветовое поле
Супруг (а)Эдит Сачар (1932–1943)
Мэри Элис "Мелл" Бистл (1944–1970)
Покровитель (ы)Пегги Гуггенхайм, Джон де Менил, Доминик де Мениль

Марк Ротко (/ˈрɒθkoʊ/), родившийся Маркус Яковлевич Ротковиц (Русский: Ма́ркус Я́ковлевич Ротко́вич, Латышский: Маркус Роткович; 25 сентября 1903-25 февраля 1970), был американцем. Абстрактные художник Латышский еврей спуск. Он наиболее известен своими цветное поле картины, изображающие неправильные и живописно прямоугольные цветные области, которые он производил с 1949 по 1970 год.

Ротко лично не подписывался ни на одну школу, однако он связан с американским Абстрактный экспрессионист движение современного искусства. Первоначально эмигрировал в Портланд, штат Орегон из России со своей семьей, Ротко позже переехал в Нью-Йорк, где его юношеский период художественного творчества был связан в основном с городскими пейзажами. В ответ на Вторую мировую войну искусство Ротко вступило в переходную фазу в 1940-х годах, когда он экспериментировал с мифологическими темами и Сюрреализм выразить трагедию. К концу десятилетия Ротко писал холсты с областями чистого цвета, которые он затем абстрагировал в прямоугольные цветовые формы, идиому, которую он будет использовать до конца своей жизни.

В своей более поздней карьере Ротко выполнил несколько полотен для трех разных проектов настенных росписей. Фрески Seagram должны были украсить Ресторан Four Seasons в Здание Сиграм, но в конце концов Ротко почувствовал отвращение к мысли, что его картины будут украшением для богатых посетителей, и возместил прибыльную комиссию, пожертвовав картины музеям, включая Тейт Модерн. Серия гарвардских росписей была подарена столовой в Гарвард Холиок-центр (сейчас Центр кампуса Смита ); их цвета со временем сильно потускнели из-за того, что Ротко использовал пигмент Lithol Red вместе с регулярным воздействием солнечного света. Гарвардская серия с тех пор была восстановлен с использованием специальной осветительной техники. Ротко предоставил 14 полотен для постоянной инсталляции в Часовня Ротко, а неконфессиональный часовня в Хьюстон, Техас.

Хотя Ротко большую часть своей жизни прожил скромно, стоимость его картин при перепродаже значительно выросла за десятилетия после его самоубийства в 1970 году.

Детство

Марк Ротко родился в Даугавпилс, Латвия (тогда в составе Российской Империи). Его отец, Яков (Яков) Ротковиц, был фармацевт и интеллектуал, изначально обеспечивавший своих детей светским и политическим, а не религиозным воспитанием. По словам Ротко, его Марксист отец был «яростно антирелигиозным».[1] В среде, где евреев часто обвиняли во многих бедах, постигших Россию, раннее детство Ротко мучило страх.[2]

Несмотря на скромный доход Джейкоба Ротковица, семья была высокообразованной («Мы были читающей семьей», - вспоминала сестра Ротко).[3] и Ротко говорили по-литовски идиш (Литвиш ), Иврит и русский.[нужна цитата ] После возвращения отца в Ортодоксальный иудаизм его юности, Ротко, младшего из четырех братьев и сестер, отправили в Cheder в возрасте пяти лет, где он изучал Талмуд, хотя его старшие братья и сестры получили образование в системе государственных школ.[4]

Иммиграция из России в США

Опасаясь, что его старшие сыновья вот-вот попадут в Императорская Российская Армия, Джейкоб Ротковиц эмигрировал из России в США. Маркус остался в России с матерью и старшей сестрой Соней. Они прибыли иммигрантами в остров Эллис, в конце 1913 года. Оттуда они пересекли страну, чтобы присоединиться к Иакову и старшим братьям в Портланд, штат Орегон. Смерть Джейкоба несколько месяцев спустя рак толстой кишки,[1] оставил семью без экономической поддержки. Соня управляла кассовым аппаратом, а Маркус работал на одном из складов своего дяди, продавая газеты сотрудникам.[5] Смерть отца также заставила Ротко разорвать связи с религией. После того, как он почти год оплакивал смерть своего отца в местной синагоге, он поклялся никогда больше не ступать в одну из них.[1]

Ротко пошел в школу в США в 1913 году, быстро перейдя с третьего на пятый класс. В июне 1921 года он с отличием окончил среднюю школу. Линкольн средней школы в Портланд, штат Орегон, в 17 лет.[6]Он выучил свой четвертый язык, английский, и стал активным членом еврейского общинного центра, где оказался знатоком политических дискуссий. Как и его отец, Ротко был увлечен такими вопросами, как права рабочих и контрацепция.[нужна цитата ] В то время Портленд был центром революционной активности в США и регионе, где революционный синдикалистский союз Промышленные рабочие мира (IWW) был сильнейшим.

Выросший на радикальных рабочих собраниях, Ротко посещал собрания IWW, в том числе анархисты Такие как Билл Хейвуд и Эмма Гольдман, где он развил сильные ораторские способности, которые позже использовал в защите Сюрреализм. Он услышал Эмма Гольдман выступить во время одной из ее лекционных туров с активистами Западного побережья.[7] С наступлением Русская революция, Ротко организовал дебаты по этому поводу. Несмотря на репрессивную политическую атмосферу, он хотел стать рабочим. профсоюзный организатор.

Ротко получил стипендию Йель. В конце первого года обучения в 1922 году стипендия не была продлена, и он работал официантом и посыльным, чтобы поддерживать учебу. Он нашел Йельский университет элитарным и расистским. Ротко и друг, Аарон Директор, завела сатирический журнал, Вредитель субботнего вечера Йельского университета, который высмеивал духота в школе, буржуазный тон.[8] Ротко был больше самоучкой, чем прилежным учеником: «Один из его однокурсников вспоминает, что он, казалось, почти не учился, но что он был ненасытным читателем».[9] В конце второго курса он бросил учебу и не вернулся, пока не получил награду. почетная степень 46 лет спустя.[10]

Ранняя карьера

Осенью 1923 года Ротко нашел работу в Швейный квартал Нью-Йорка. В гостях у друга в Лига студентов-художников Нью-Йорка, он видел, как студенты делали наброски модели. По словам Ротко, это было началом его жизни как художника.[11] Позже он поступил в Парсонс Новая школа дизайна, где один из его инструкторов был Аршил Горки. Ротко охарактеризовал лидерство Горького в классе как «перегруженное контролем».[12] Той же осенью он прошел курсы в Лиге студентов-художников, которые преподавал художник-кубист. Макс Вебер, который был частью французского авангардного движения. Его ученикам, желающим узнать о Модернизм Вебер рассматривался как «живое хранилище истории современного искусства».[13] Под руководством Вебера Ротко начал рассматривать искусство как инструмент эмоционального и религиозного выражения. Картины Ротко этой эпохи показывают влияние его учителя.[14] Спустя годы, когда Вебер посетил выставку работ своего бывшего ученика и выразил свое восхищение, Ротко был безмерно доволен.[15]

Круг Ротко

Переезд Ротко в Нью-Йорк окунул его в благодатную творческую атмосферу. Художники-модернисты регулярно выставлялись в галереях Нью-Йорка, а музеи города были неоценимым источником знаний и навыков начинающего художника. Среди ранних влияний на него были работы Немецкие экспрессионисты, то сюрреалист искусство Пауль Клее, и картины Жорж Руо.[нужна цитата ]

В 1928 году вместе с группой других молодых художников Ротко выставил свои работы в галерее «Возможности».[16] Его картины, в том числе мрачные, угрюмые, экспрессионистские интерьеры и городские сцены, были в целом хорошо приняты критиками и сверстниками. Чтобы пополнить свой доход, в 1929 году Ротко начал обучать школьников рисованию, живописи и скульптуре из глины в Академии Центра Бруклинского еврейского центра, где он проработал более двадцати лет.[17]

В начале 1930-х годов Ротко познакомился Адольф Готтлиб, который вместе с Барнетт Ньюман, Джозеф Солман, Луи Шанкер, и Джон Грэм, был частью группы молодых художников, окружавших художника Милтон Эйвери. В соответствии с Элейн де Кунинг, именно Эйвери «натолкнул Ротко на мысль, что [жизнь профессионального художника] возможна».[18] Абстрактные картины природы Эйвери, использующие богатое знание формы и цвета, оказали на него огромное влияние.[16] Вскоре картины Ротко приобрели предмет и цвет, аналогичный картине Эйвери, как видно на Купальщицы или пляжная сцена 1933–1934 гг.[19]

Ротко, Готлиб, Ньюман, Солман, Грэм и их наставник Эйвери проводили вместе много времени, отдыхая в Озеро Джордж, Нью-Йорк, и Глостер, Массачусетс. Днем они рисовали, а по вечерам обсуждали искусство. Во время визита на озеро Джордж в 1932 году Ротко познакомился с Эдит Сачар, дизайнером ювелирных изделий, на которой он женился позже в том же году.[20] Следующим летом его первая персональная выставка состоялась в Портлендский художественный музей, состоящий в основном из рисунков и акварель. Для этой выставки Ротко сделал очень необычный шаг, продемонстрировав работы, выполненные его учениками предподросткового возраста из Академии Центра, наряду со своими собственными.[21] Его семья не могла понять решение Ротко стать художником, особенно учитывая тяжелое экономическое положение Депрессия.[22] Потерпев серьезные финансовые неудачи, Ротковицы были озадачены кажущимся безразличием Ротко к финансовой необходимости. Они считали, что он оказывает своей матери медвежью услугу, не находя более прибыльной и реалистичной карьеры.[23]

Первая персональная выставка в Нью-Йорке

Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко провел свою первую персональную выставку на Восточном побережье в Галерее современного искусства.[24] Он показал пятнадцать масляных картин, в основном портреты, а также несколько акварелей и рисунков. Среди этих работ картины маслом особенно привлекли внимание искусствоведов. Использование Ротко богатых цветовых полей вышло за пределы влияния Эйвери. В конце 1935 года Ротко присоединился к Илья Болотовский, Бен-Цион, Адольф Готлиб, Лу Харрис, Ральф Русенборг, Луи Шанкер и Джозеф Солман формировать "Десять Согласно каталогу выставки галереи, миссия группы заключалась в том, чтобы «протестовать против предполагаемой эквивалентности американской живописи и буквальной живописи».[25]

Ротко завоевал все большую репутацию среди своих сверстников, особенно среди группы, которая сформировала Союз художников.[26] Союз художников, в который входили Готтлиб и Солман, надеялся создать муниципальную картинную галерею, чтобы показывать групповые выставки, организуемые самостоятельно. В 1936 году группа выставилась в Galerie Bonaparte во Франции, что вызвало положительное внимание критиков. Один рецензент заметил, что картины Ротко «отображают подлинные колористические ценности».[27] Позже, в 1938 году, в галерее Меркьюри в Нью-Йорке была проведена выставка, задуманная как протест против Музея американского искусства Уитни, который, по мнению группы, имел провинциальную, регионалистскую повестку дня. Также в этот период Ротко, как и Эйвери, Горки, Поллок, де Кунинг и многие другие, нашли работу в Управление прогресса работ.[28]

Развитие стиля

Работа Ротко описана эпохами.[29] Его ранний период (1924-1939) видел в изобразительном искусстве склонность к импрессионизму, обычно изображавшему городские сцены. Его средние, «переходные» годы (1940-1950) включали фазы образной мифологической абстракции, «биоморфной» абстракции и «мультиформ», причем последние представляли собой холсты с большими областями цвета. Переходное десятилетие Ротко прошло под влиянием Второй мировой войны, которая побудила его искать новое выражение трагедия в искусстве. В это время Ротко находился под влиянием древнегреческих трагиков, таких как Эсхил и его чтение Ницше Рождение трагедии.[30] В зрелый или «классический» период Ротко (1951-1970) он последовательно рисовал прямоугольные области цвета, предназначенные для «драм».[31] вызвать эмоциональный отклик у зрителя.

В 1936 году Ротко начал писать незавершенную книгу о сходстве в творчестве детей и творчестве современных художников.[32] По словам Ротко, работы модернистов, находящиеся под влиянием примитивного искусства, можно сравнить с творчеством детей в том смысле, что «детское искусство трансформируется в примитивизм, то есть только ребенок производит мимику самого себя».[33] В этой рукописи он заметил: «Традиция начинать с рисования в академических представлениях. Мы можем начать с цвета».[34] Ротко использовал цветные поля в своих акварелях и городских сценах. Его стиль уже развивался в направлении его известных более поздних работ. Несмотря на это новое исследование цвета, Ротко обратил свое внимание на другие формальные и стилистические новшества, открыв период сюрреалистических картин под влиянием мифологических басен и символов.

Зрелость

Марк Ротко, Yorktown Heights, c. 1949. Бруклинский музей, к Консуэло Канага

Ротко временно расстался со своей женой Эдит в середине 1937 года. Спустя несколько месяцев они помирились, но их отношения остались натянутыми.[35] 21 февраля 1938 года Ротко наконец стал гражданином Соединенных Штатов, вызванный опасениями, что растущая Нацистский влияние в Европе могло спровоцировать внезапную депортацию американских евреев. Обеспокоен антисемитизм в Америке и Европе Ротко в 1940 году сократил свое имя с «Маркус Ротковиц» до «Марк Ротко». Имя «Рот», распространенное сокращение, все еще идентифицируемо еврейским, поэтому он остановился на «Ротко».[36][37]

Вдохновение из мифологии

Опасаясь, что современная американская живопись зашла в концептуальный тупик, Ротко был полон решимости исследовать не городские и природные сцены, а другие предметы. Он искал предметы, которые дополняли бы его растущий интерес формой, пространством и цветом. Мировой кризис войны придал этому поиску ощущение непосредственности.[нужна цитата ] Он настаивал на том, чтобы новая тема имела социальное воздействие, но при этом могла выходить за рамки текущих политических символов и ценностей. В своем эссе "The Романтики Были подсказаны », опубликованная в 1948 году, Ротко утверждал, что« архаичный художник ... счел необходимым создать группу посредников, монстров, гибридов, богов и полубогов ».[38] примерно так же, как современный человек нашел посредников в Фашизм и Коммунистическая партия.[нужна цитата ] Для Ротко «без монстров и богов искусство не может разыграть драму».[39]

Использование Ротко мифология в качестве комментария к современной истории не было ничего нового. Ротко, Готлиб и Ньюман читали и обсуждали работы Зигмунд Фрейд и Карл Юнг.[40] В частности, они интересовались психоаналитическими теориями сновидений и архетипами коллективного бессознательного. Они понимали мифологические символы как образы, действующие в пространстве человеческого сознания, которое выходит за рамки конкретной истории и культуры.[41] Позже Ротко сказал, что его художественный подход был «реформирован» благодаря изучению «драматических тем мифа». Он якобы совсем перестал рисовать в 1940 году, чтобы погрузиться в чтение. Сэра Джеймса Фрейзера изучение мифологии Золотая ветвь, и Фрейда Толкование снов.[42]

Влияние Ницше

Новое видение Ротко попыталось удовлетворить духовные и творческие мифологические потребности современного человека.[43] Наиболее важное философское влияние на Ротко в этот период было Фридрих Ницше с Рождение трагедии.[44] Ницше утверждал, что греческая трагедия спасла человека от ужасов земной жизни. Исследование новых тем в современном искусстве перестало быть целью Ротко. С этого времени его искусство было направлено на освобождение духовной пустоты современного человека. Он считал, что эта пустота частично возникла из-за отсутствия мифологии,[нужна цитата ] который, согласно Ницше, «образы мифа должны быть незамеченными вездесущими демоническими хранителями, под присмотром которых молодая душа вырастает до зрелости и чьи знаки помогают человеку интерпретировать его жизнь и борьбу».[45] Ротко считал, что его искусство может освободить бессознательные энергии, ранее связанные мифологическими образами, символами и ритуалами.[46] Он считал себя «создателем мифов» и провозглашал, что «радостный трагический опыт является для меня единственным источником искусства».[47]

Многие из его картин этого периода противопоставляют варварские сцены насилия цивилизованной пассивности, используя образы, взятые в основном из Эсхил с Орестея трилогия. Список картин Ротко этого периода иллюстрирует его использование мифа: Антигона, Эдип, Жертвоприношение Ифигения, Леда, Фурии, Алтарь Орфей. Ротко вызывает иудео-христианские образы в Гефсимания, Тайная вечеря, и Обряды Лилит. Он также обращается к египетскому (Комната в Карнак ) и сирийский (Сирийский бык) миф. Вскоре после Вторая Мировая Война Ротко считал, что его названия ограничивают более широкие, трансцендентные цели его картин. Для максимальной интерпретации зрителя он перестал давать названия и обрамлять свои картины, обращаясь к ним только цифрами.[48]

«Мифоморфный» абстракционизм

В основе представления Ротко и Готлибом архаичных форм и символов, освещающих современное существование, было влияние Сюрреализм, Кубизм, и абстрактное искусство. В 1936 году Ротко посетил две выставки в музей современного искусства, «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм и сюрреализм».[49]

В 1942 г. после успеха выставок Эрнст, Миро, Вольфганг Паален, Танги, и Сальвадор Дали, художники, иммигрировавшие в США из-за войны, Сюрреализм взял штурмом Нью-Йорк.[50] Ротко и его коллеги, Готтлиб и Новичок, встретились и обсудили искусство и идеи этих европейских пионеров, а также Мондриан.

Новые картины были представлены на выставке 1942 г. в г. Macy's универмаг в Нью-Йорке. В ответ на отрицательный отзыв автора Нью-Йорк Таймс, Ротко и Готлиб выпустили манифест, написанный в основном Ротко. Обращаясь к Раз Самопровозглашенные критики «сбивают с толку» новую работу, они заявили: «Мы выступаем за простое выражение сложной мысли. Мы за большие формы, потому что они имеют влияние недвусмысленности. Мы хотим восстановить плоскость изображения. Мы для плоских форм, потому что они разрушают иллюзию и открывают истину ». На более резкой ноте они критиковали тех, кто хотел жить в окружении менее сложного искусства, отмечая, что их работа обязательно «должна оскорблять любого, кто духовно настроен на внутреннее убранство».[51]

Ротко просмотрено миф как пополняющий ресурс для эпохи духовной пустоты. Эта вера зародилась десятилетиями раньше, когда он читал Карл Юнг, Т. С. Элиот, Джеймс Джойс и Томас Манн, среди других авторов.[52]

Разрыв с сюрреализмом

13 июня 1943 года Ротко и Сачар снова расстались.[53] После развода у Ротко началась депрессия.[54] Думая, что смена обстановки может помочь, Ротко вернулся в Портленд. Оттуда он отправился в Беркли, где познакомился с художником. Клиффорд Стилл, и между ними началась близкая дружба.[55] Глубоко абстрактные картины Стилла окажут значительное влияние на более поздние работы Ротко. Осенью 1943 года Ротко вернулся в Нью-Йорк. Он встретился с известным коллекционером и арт-дилером. Пегги Гуггенхайм, но поначалу она не хотела брать его работы.[56] Персональное шоу Ротко в Гуггенхайме Галерея "Искусство этого века" в конце 1945 г. привела к небольшому количеству продаж по цене от 150 до 750 долларов. Выставка также получила не самые положительные отзывы критиков. В этот период Ротко вдохновлялись абстрактными цветными пейзажами Стилла, и его стиль ушел от сюрреализма. Эксперименты Ротко по интерпретации бессознательной символики повседневных форм исчерпали себя. Его будущее было за абстракцией:

Я настаиваю на равноправном существовании мира, зародившегося в уме, и мира, порожденного Богом вне его. Если я колеблюсь в использовании знакомых предметов, то это потому, что я отказываюсь искажать их внешний вид ради действия, которому они слишком стары, или для которого, возможно, они никогда не предназначались. Я ссорюсь с сюрреалистами и абстракционизмом только как с отцом и матерью; признавая неизбежность и функцию своих корней, но настаивая на моем несогласии; Я, будучи и ими, и полностью независимым от них интегралом.[57]

Шедевр Ротко 1945 года, Медленный вихрь на берегу моря, иллюстрирует его новообретенную склонность к абстракции. Это было истолковано как размышление об ухаживаниях Ротко за его второй женой, Мэри Эллен «Мелл» Бистл, с которой он познакомился в 1944 году и женился в начале 1945 года. В других чтениях отмечены отголоски высказываний Боттичелли. Рождение Венеры, которую Ротко видел на выставке «Итальянские мастера» в Музее современного искусства в 1940 году. Картина представляет в тонких серых и коричневых тонах две человеческие формы, заключенные в кружащуюся, парящую атмосферу форм и цветов. Жесткий прямоугольный фон предвещает более поздние эксперименты Ротко с чистым цветом. Картина была завершена не случайно в год окончания Второй мировой войны.[58]

Несмотря на отказ от своего «мифоморфного абстракционизма», Ротко до конца 1940-х годов все еще был признан публикой в ​​первую очередь за его сюрреалистические работы. В Музей Уитни включил их в свою ежегодную выставку современного искусства с 1943 по 1950 год.[нужна цитата ]

«Мультиформы»

В 1946 году были созданы то, что искусствоведы назвали переходными «мультиформными» картинами Ротко. Сам Ротко никогда не использовал термин «многообразие», но это точное описание этих картин. Некоторые из них, в том числе № 18 и Без названия (оба 1948 г.), являются не столько переходными, сколько полностью реализованными. Сам Ротко описал эти картины как обладающие более органичной структурой и как самостоятельные единицы человеческого выражения. По его мнению, эти размытые блоки разного цвета, лишенные пейзажа или человеческой фигуры, не говоря уже о мифах и символах, обладали собственной жизненной силой. В них было «дыхание жизни», которого ему не хватало в большинстве образных картин той эпохи. Они были полны возможностей, тогда как его эксперименты с мифологическим символизмом превратились в утомленную формулу. «Мультиформы» привели Ротко к реализации его фирменного стиля прямоугольных областей цвета, который он продолжал создавать до конца своей жизни.

В середине этого решающего переходного периода Ротко был впечатлен Клиффорд Стилл абстрактные поля цвета, на которые частично повлияли пейзажи Северной Дакоты, родины Стилла.[59] В 1947 году, во время летнего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств, Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания своей собственной учебной программы, и в следующем году они реализовали эту идею в Нью-Йорке. Названные «Предметы школы художников», они наняли Дэвид Хэйр и Роберт Мазервелл, среди прочего.[60] Хотя группа отделилась позже в том же году, школа была центром активности в современном искусстве. В дополнение к своему преподавательскому опыту, Ротко начал публиковать статьи в двух новых художественных изданиях: глаз тигра и Возможности. Используя форумы как возможность оценить текущую арт-сцену, Ротко также подробно обсудил свои собственные работы и философию искусства. Эти статьи отражают устранение фигуративных элементов из его картин и особый интерес к новому. случайность дебаты, начатые Вольфганг Паален с Форма и смысл издание 1945 г.[61] Ротко описал свой новый метод как «неизвестные приключения в неизведанном пространстве», свободный от «прямой связи с чем-либо и страстями организма». Бреслин описал это изменение отношения как «и я, и живопись теперь являются полями возможностей - эффект, передаваемый ... путем создания разнообразных, неопределенных форм, множественность которых разрешена».[62]

В 1949 году Ротко увлекся Анри Матисс с Красная Студия, приобретенный Музеем современного искусства в том же году. Позже он назвал это еще одним ключевым источником вдохновения для своих более поздних абстрактных картин.[63]

Поздний период

№ 3 / № 13 (пурпурный, черный, зеленый на оранжевом), 1949, 85 3/8 "× 65" (216,5 × 164,8 см), холст, масло, музей современного искусства

Вскоре «мультиформы» переросли в фирменный стиль; к началу 1949 г. Ротко выставлял эти новые работы в Бетти Парсонс Галерея. Для критика Гарольд Розенберг, картины были не чем иным, как откровением. Нарисовав свой первый «мультиформ», Ротко уединился в своем доме в East Hampton на Лонг-Айленде. Он пригласил только избранных, включая Розенберга, для просмотра новых картин. Открытие его окончательной формы пришло художнику в тяжелый период; его мать Кейт умерла в октябре 1948 года. Ротко наткнулся на использование симметричных прямоугольных блоков двух-трех противоположных или контрастных, но дополняющих друг друга цветов, в которых, например, «прямоугольники иногда, кажется, едва сливаются из земли, концентрации его вещества. Зеленая полоса на Пурпурный, черный, зеленый на оранжевом, с другой стороны, кажется, что он вибрирует на фоне апельсина вокруг себя, создавая оптическое мерцание ".[64] Кроме того, следующие семь лет Ротко писал маслом только на больших холстах с вертикальным форматом. Были использованы очень масштабные узоры, чтобы ошеломить зрителя или, по словам Ротко, заставить зрителя почувствовать себя «окутанным» картиной. Для некоторых критиков большой размер был попыткой восполнить недостаток содержания. В ответ Ротко заявил:

Я понимаю, что исторически функция создания больших картин - это создание чего-то грандиозного и помпезного. Однако причина, по которой я их рисую ... именно потому, что я хочу быть очень близким и человечным. Нарисовать небольшую картину - значит поставить себя за пределы своего опыта, смотреть на опыт как на стереопикет или с уменьшающимся стеклом. Как бы вы ни рисовали большую картину, вы в ней. Это не то, что вы приказываете!

Он даже зашел так далеко, что порекомендовал зрителям располагаться на расстоянии восемнадцати дюймов от холста.[65] чтобы они могли испытать чувство близости, а также трепет, превосходство над индивидуальностью и чувство неизвестности.

По мере того, как Ротко добивался успеха, он все больше защищал свои работы, отклоняя несколько потенциально важных возможностей продаж и выставок:

Картина живет товариществом, расширяясь и ускоряясь в глазах чуткого наблюдателя. Он умирает по той же причине. Поэтому посылать его в мир - рискованный и бесчувственный поступок. Как часто это должно постоянно ухудшаться из-за взглядов вульгарных и жестокости бессильных, которые распространяют болезнь повсюду![66]

Цели Ротко, по оценке некоторых критиков и зрителей, превзошли его методы.[67] Многие из абстрактные экспрессионисты обсуждали свое искусство как стремление к духовному переживанию или, по крайней мере, к опыту, выходящему за рамки чисто эстетического. В последующие годы Ротко более решительно подчеркивал духовный аспект своих произведений искусства, чувство, которое завершится созданием Часовня Ротко.[68]

Многие из «разнообразных» и ранних авторских картин состоят из ярких ярких цветов, особенно красных и желтых, выражающих энергию и экстаз. Однако к середине 1950-х, примерно через десять лет после завершения первых «мультиформ», Ротко начал использовать темно-синий и зеленый цвета; для многих критиков его работы эта смена цветов была представителем растущей тьмы в личной жизни Ротко.[69]

Метод Ротко заключался в нанесении тонкого слоя связующего, смешанного с пигментом, непосредственно на немелованный и необработанный холст и нанесении значительно разбавленных масел непосредственно на этот слой, создавая плотную смесь перекрывающихся цветов и форм. Его мазки были быстрыми и легкими, и он продолжал использовать этот метод до самой смерти.[70] Его растущее мастерство в этом методе очевидно в картинах, выполненных для часовни. При отсутствии образного изображения драма позднего Ротко заключается в контрасте цветов, расходящихся друг на друга. Его картины можно сравнить с неким подобием фуге: каждая вариация противопоставлена ​​друг другу, но все они существуют в одной архитектонической структуре.

Ротко использовал несколько оригинальных приемов, которые старался держать в секрете даже от своих помощников. Электронная микроскопия и ультрафиолетовый Анализ, проведенный MOLAB, показал, что он использовал натуральные вещества, такие как яйца и клей, а также искусственные материалы, в том числе акриловые смолы, фенолформальдегид, модифицированный алкид, и другие.[71] Одной из его целей было быстрое высыхание различных слоев картины без смешивания цветов, чтобы он мог вскоре создать новые слои поверх предыдущих.

Европейские путешествия: рост известности

Ротко и его жена посетили Европу на пять месяцев в начале 1950 года.[63] Последний раз он был в Европе в детстве в Латвии, в то время в составе России. Тем не менее, он не вернулся на родину, предпочитая посетить важные коллекции живописи в крупных музеях Англии, Франции и Италии. В фрески из Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко, Флоренция, больше всего его впечатлило. Духовность Фра Анджелико и его концентрация на свете привлекли внимание Ротко, как и экономические трудности, с которыми столкнулся художник, которые Ротко считал похожими на свои собственные.[72]

Ротко устраивал персональные шоу в Бетти Парсонс Галерея в 1950 и 1951 годах и в других галереях по всему миру, в том числе в Японии, Сан-Паулу и Амстердаме. Шоу "Пятнадцать американцев" 1952 года, курируемое Дороти Кэннинг Миллер в Музее современного искусства официально объявил художников-абстракционистов и включил работы Джексон Поллок и Уильям Базиотес.[73] Это также вызвало спор между Ротко и Барнеттом Ньюманом после того, как Ньюман обвинил Ротко в попытке исключить его из шоу. Растущий успех как группы приводил к борьбе и претензиям на превосходство и лидерство.[74] Когда Удача журнал назвал картину Ротко 1955 года хорошей инвестицией,[75] Ньюман и Клиффорд Стилл заклеймили его как предателя с буржуазными устремлениями. Тем не менее написал Ротко с просьбой вернуть картины, которые он давал ему за эти годы. Ротко был глубоко подавлен ревностью своих бывших друзей.

Во время европейского путешествия 1950 года жена Ротко забеременела. 30 декабря, когда они вернулись в Нью-Йорк, она родила дочь Кэти Линн, которую назвали «Кейт» в честь матери Ротко.[76]

Реакция на собственный успех

Вскоре после этого из-за Удача пробка журнала и дальнейшие покупки клиентов, финансовое положение Ротко начало улучшаться. Помимо продажи картин, у него также были деньги от преподавания в Бруклинский колледж. В 1954 г. выставлялся на персональной выставке в Художественный институт Чикаго, где он познакомился с арт-дилером Сидни Дженис, который представлял Поллока и Франц Клайн. Их отношения оказались взаимовыгодными.[77]

Несмотря на свою известность, Ротко чувствовал растущее личное уединение и чувство, что его неправильно понимают как художника. Он опасался, что люди покупают его картины просто из моды и что истинная цель его работ не понимается коллекционерами, критиками или публикой. Он хотел, чтобы его картины выходили за рамки абстракции и классического искусства. Для Ротко картины были объектами, обладающими собственной формой и потенциалом, и поэтому должны встречаться как таковые. Чувствуя тщетность слов при описании этого явно невербального аспекта своей работы, Ротко отказался от всех попыток ответить тем, кто интересовался его значением и целью, заявив, наконец, что молчание «так точно». «Поверхности моих картин расширяются и выталкиваются наружу во всех направлениях, или их поверхности сжимаются и устремляются внутрь во всех направлениях. Между этими двумя полюсами вы можете найти все, что я хочу сказать».

Ротко начал настаивать на том, что он не абстракционист и что такое описание было столь же неточным, как и ярлык великого колориста. Его интерес был:

... только в выражении основных человеческих эмоций - трагедии, экстаза, гибели и так далее. И тот факт, что многие люди не выдерживают и плачут, когда сталкиваются с моими картинами, показывает, что я могу передать эти основные человеческие эмоции ... Люди, которые плачут перед моими картинами, имеют тот же религиозный опыт, что и я, когда я их рисовал. И если вас, как вы говорите, трогает только их цветовое соотношение, вы упускаете суть.[78]

Для Ротко цвет - это «просто инструмент».[79] Многообразие и авторские картины, по сути, являются тем же выражением основных человеческих эмоций, что и его сюрреалистические мифологические картины, хотя и в более чистой форме. Общим для этих стилистических нововведений является забота о «трагедии, экстазе и гибели». Это был комментарий Ротко о зрителях, плачущих перед его картинами, который, возможно, убедил де Менильс построить часовню Ротко. Какими бы ни были чувства Ротко к интерпретациям своих работ, очевидно, что к 1958 году духовное выражение, которое он хотел изобразить на холсте, становилось все более темным. Его яркие красные, желтые и оранжевые цвета были тонко преобразованы в темно-синий, зеленый, серый и черный цвета.[80]

Друг Ротко, искусствовед Доре Эштон, указывает на знакомство художника с поэтом Стэнли Куницем как на важную связь в этот период («разговоры между художником и поэтом подпитывали предприятие Ротко»). Куниц видел в Ротко «примитивного шамана, который находит магическую формулу и ведет к ней людей». Куниц считал, что великие поэзия и живопись имеют «корни в магии, колдовстве и колдовстве» и по своей сути являются этическими и духовными. Куниц инстинктивно понял цель поисков Ротко.[81]

В ноябре 1958 года Ротко обратился к Институт Пратта. В необычной для него манере он обсуждал искусство как ремесло и предложил «рецепт произведения искусства - его ингредиенты - как его сделать - формулу».

  1. Должна быть явная озабоченность смертью - намёки на смертность ... Трагическое искусство, романтическое искусство и т. Д. Имеют дело с познанием смерти.
  2. Чувственность. Наша основа конкретного взгляда на мир. It is a lustful relationship to things that exist.
  3. Tension. Either conflict or curbed desire.
  4. Irony, This is a modern ingredient—the self-effacement and examination by which a man for an instant can go on to something else.
  5. Wit and play ... for the human element.
  6. The ephemeral and chance ... for the human element.
  7. Hope. 10% to make the tragic concept more endurable.

I measure these ingredients very carefully when I paint a picture. It is always the form that follows these elements and the picture results from the proportions of these elements."[82]

Seagram Murals–Four Seasons restaurant commission

In 1958, Rothko was awarded the first of two major mural commissions, which proved both rewarding and frustrating.[83] The beverage company Joseph Seagram and Sons had recently completed the new Здание Сиграм skyscraper on Парк-авеню, разработан архитекторами Мис ван дер Роэ и Филип Джонсон. Rothko agreed to provide paintings for the building's new luxury restaurant, четыре сезона. This was, as art historian Саймон Шама put it, "bring[ing] his monumental dramas right into the belly of the beast".[84]

For Rothko, this commission presented a new challenge, since it was the first time he was required not only to design a coordinated series of paintings, but to produce an artwork space concept for a large, specific interior. Over the following three months, Rothko completed forty paintings, comprising three full series in dark red and brown. He altered his horizontal format to vertical, to complement the restaurant's vertical features: columns, walls, doors and windows.

The following June, Rothko and his family again traveled to Europe. Находясь на SS Независимость he disclosed to journalist John Fischer, who was publisher of Журнал Harper's, that his true intention for the Seagram murals was to paint "something that will ruin the appetite of every son-of-a-bitch who ever eats in that room". He hoped, he told Fischer, that his painting would make the restaurant's patrons "feel that they are trapped in a room where all the doors and windows are bricked up, so that all they can do is butt their heads forever against the wall".[85]

Vestibule of the Laurentian Library
Frescoes in the Villa of the Mysteries

While in Europe, the Rothkos traveled to Rome, Florence, Venice and Pompeii. In Florence, he visited Микеланджело с Лаврентьевская библиотека, to see first-hand the library's vestibule, from which he drew further inspiration for the murals.[86] He remarked that "the room had exactly the feeling that I wanted ... it gives the visitor the feeling of being caught in a room with the doors and windows walled-in shut." He was further influenced by the somber colors of the murals in the Pompeiian Вилла Тайн.[87] Following the trip to Italy, the Rothkos voyaged to Paris, Brussels, Antwerp and Amsterdam, before going to London where Rothko spent time in the British Museum studying the Turner watercolors. They then traveled to Somerset and stayed with the artist Уильям Скотт who was just starting a large mural project and they discussed the respective issues of public and private sponsorship. [88]After the visit the Rothkos continued to St. Ives in the West of England and met up with Patrick Heron and other Cornish painters before returning to London and then the United States.

Once back in New York, Rothko and wife Mell visited the nearly-completed Four Seasons restaurant. Upset with the restaurant's dining atmosphere, which he considered pretentious and inappropriate for the display of his works, Rothko refused to continue the project, and returned his cash advance to the Seagram and Sons Company. Seagram had intended to honor Rothko's emergence to prominence through his selection, and his breach of contract and public expression of outrage were unexpected.

Rothko kept the commissioned paintings in storage until 1968. Given that Rothko had known in advance about the luxury decor of the restaurant, and the social class of its future patrons, the motives for his abrupt repudiation remain mysterious, although he did write to his friend William Scott in England, “Since we had discussed our respective murals I thought you might be interested to know that mine are still with me. When I returned, I looked again at my paintings and then visited the premises for which they were destined, it seemed clear to me at once that the two were not for each other.”[89] A temperamental personality, Rothko never fully explained his conflicted emotions over the incident.[90] One reading is offered by his biographer, James E.B. Breslin: the Seagram project could be seen as an acting-out of a familiar, in this case self-created "drama of trust and betrayal, of advancing into the world, then withdrawing, angrily, from it ... He was an Isaac who at the last moment refused to yield to Abraham."[91] Финальная серия Seagram Murals was dispersed, and now hangs in three locations: London's Тейт Британия, Япония Kawamura Memorial Museum и Национальная художественная галерея в Вашингтоне, округ Колумбия[92] This episode was the main basis for Джон Логан спектакль 2009 года красный.

В октябре 2012 г. Черный на бордовом, one of the paintings in the Seagram series, was defaced with writing in black ink, while on display at Tate Modern. Restoration of the painting took eighteen months to complete. В BBC 's Arts Editor Уилл Гомпертц explained that the ink from the vandal's marker pen had bled all the way through the canvas, causing "a deep wound, not a superficial graze", and that the vandal had caused "significant damage".[93]

Rising American prominence

Rothko's first completed space was created in the Коллекция Филлипса in Washington, D.C., following the purchase of four paintings by collector Дункан Филлипс. Rothko's fame and wealth had substantially increased; his paintings began to sell to notable collectors, including the Семья Рокфеллеров. In January 1961, Rothko sat next to Джозеф Кеннеди в Джон Ф. Кеннеди 's inaugural ball. Later that year, a retrospective of his work was held at the Museum of Modern Art, to considerable commercial and critical success. In spite of this newfound fame, the art world had already turned its attention from the now passé abstract expressionists to the "next big thing", поп-арт, особенно работа Уорхол, Лихтенштейн, и Розенквист.

Rothko labeled pop-art artists "charlatans and young opportunists", and wondered aloud during a 1962 exhibition of pop art, "Are the young artists plotting to kill us all?" On viewing Джаспер Джонс 's flags, Rothko said, "We worked for years to get rid of all that."[94] It was not that Rothko could not accept being replaced, but that he could not accept what was replacing him: he found pop art vapid.

On August 31, 1963, Mell gave birth to a second child, Christopher.[95] That autumn, Rothko signed with the Галерея Мальборо for sales of his work outside the United States. In New York, he continued to sell the artwork directly from his studio.[96] Bernard Reis, Rothko's financial advisor, was also, unbeknownst to the artist, the gallery's accountant and, together with his co-workers, was later responsible for one of art history's largest scandals.

Harvard Murals

Rothko received a second mural commission project, this time for a room of paintings for the penthouse of Harvard University's Холиок Центр. He made twenty-two sketches, from which ten wall-sized paintings on canvas were painted, six were brought to Cambridge, Massachusetts, and only five were hung: a triptych on one wall and opposite two individual panels. His aim was to create an environment for a public place. Президент Гарварда Натан Пьюзи, following an explanation of the religious symbology of the Триптих, had the paintings hung in January 1963, and later shown at the Гуггенхайм. During installation, Rothko found the paintings to be compromised by the room's lighting. Despite the installation of fiberglass shades, the paintings were all removed by 1979 and, due to the fugitive nature of some of the red pigments, in particular lithol red, were placed in dark storage and displayed only periodically.[97] The murals were on display from November 16, 2014, to July 26, 2015, in the newly renovated Harvard Art Museums, for which the fading of the pigments has been compensated by using an innovative color projection system to illuminate the paintings.[98][99][100][101]

Часовня Ротко

Rothko Chapel in Houston, Texas

В Часовня Ротко расположен рядом с Коллекция Menil и The University of St. Thomas в Хьюстон, Техас. The building is small and windowless. It is a geometric, "postmodern" structure, located in a turn-of-the-century middle-class Houston neighborhood. The Chapel, the Menil Collection, and the nearby Сай Твомбли gallery were funded by Texas oil millionaires John and Dominique de Menil.

Rothko's studio on 153 East 69th Street in New York's Upper East Side

In 1964, Rothko moved into his last New York studio at 157 East 69th Street, equipping the studio with pulleys carrying large walls of canvas material to regulate light from a central cupola, to simulate lighting he planned for the Rothko Chapel. Despite warnings about the difference in light between New York and Texas, Rothko persisted with the experiment, setting to work on the canvases. Rothko told friends he intended the chapel to be his single most important artistic statement. He became considerably involved in the layout of the building, insisting that it feature a central cupola like that of his studio. Архитектор Филип Джонсон, unable to compromise with Rothko's vision about the kind of light he wanted in the space, left the project in 1967, and was replaced with Говард Барнстон and Eugene Aubry.[102] The architects frequently flew to New York to consult and on one occasion brought with them a miniature of the building for Rothko's approval.

For Rothko, the chapel was to be a destination, a place of pilgrimage far from the center of art (in this case, New York) where seekers of Rothko's newly "religious" artwork could journey. Initially, the chapel, now non-denominational, was to be specifically Римский католик, and during the first three years of the project (1964–67) Rothko believed it would remain so. Thus, Rothko's design of the building and the religious implications of the paintings were inspired by Roman Catholic art and architecture. Its octagonal shape is based on a византийский church of St. Maria Assunta, and the format of the triptychs is based on paintings of the Распятие. The de Menils believed the universal "spiritual" aspect of Rothko's work would complement the elements of Roman Catholicism.

Rothko's painting technique required considerable physical stamina that the ailing artist was no longer able to muster. To create the paintings he envisioned, Rothko was forced to hire two assistants, to apply the chestnut-brown paint in quick strokes of several layers: "brick reds, deep reds, black mauves". On half of the works, Rothko applied none of the paint himself, and was for the most part content to supervise the slow, arduous process. He felt the completion of the paintings to be "torment", and the inevitable result was to create "something you don't want to look at".

The chapel is the culmination of six years of Rothko's life, and represents his gradually growing concern for the превосходный. For some, to witness these paintings is to submit one's self to a spiritual experience, which, through its transcendence of subject matter, approximates that of consciousness itself. It forces one to approach the limits of experience, and awakens one to the awareness of one's own existence. For others, the chapel houses fourteen large paintings whose dark, nearly impenetrable surfaces represent hermeticism and contemplation.

The chapel paintings consist of a monochrome triptych in soft brown, on the central wall, comprising three 5-by-15-foot panels, and a pair of triptychs on the left and right, made of opaque black rectangles. Between the triptychs are four individual paintings, measuring 11-by-15 feet each. One additional individual painting faces the central triptych, from the opposite wall. The effect is to surround the viewer with massive, imposing visions of darkness. Despite its basis in religious symbolism (the triptych) and less-than-subtle imagery (the crucifixion), the paintings are difficult to attach specifically to traditional Christian motifs, and may act on the viewers subliminally. Active spiritual or aesthetic inquiry may be elicited from the viewer, in the same way a religious icon with specific symbolism does. In this way, Rothko's erasure of symbols both removes and creates barriers to the work.

As it turned out, these works would be his final artistic statement to the world. They were finally unveiled at the chapel's opening in 1971. Rothko never saw the completed chapel, and never installed the paintings. On February 28, 1971, at the dedication, Dominique de Menil said, "We are cluttered with images and only abstract art can bring us to the threshold of the divine", noting Rothko's courage in painting what might be called "impenetrable fortresses" of color. The drama for many critics of Rothko's work is the uneasy position of the paintings between, as Chase notes, "nothingness or vapidity" and "dignified 'mute icons' offering 'the only kind of beauty we find acceptable today'".

Suicide and estate lawsuit

Без названия (Черное на сером), 1970

In early 1968, Rothko was diagnosed with a mild aortic aneurysm. Ignoring doctor's orders, Rothko continued to drink and smoke heavily, avoided exercise, and maintained an unhealthy diet. "Highly nervous, thin, restless", was his friend Доре Эштон 's description of Rothko at this time.[103] However, he did follow the medical advice given not to paint pictures larger than a yard in height, and turned his attention to smaller, less physically strenuous formats, including acrylics on paper. Meanwhile, Rothko's marriage had become increasingly troubled, and his poor health and impotence resulting from the aneurysm compounded his feeling of estrangement in the relationship.[104] Rothko and his wife Mell (1921–1970) separated on New Year's Day 1969, and he moved into his studio.

On February 25, 1970, Oliver Steindecker, Rothko's assistant, found the artist lying dead on the kitchen floor in front of the sink, covered in blood. He had overdosed on барбитураты and cut an artery in his right arm with a razor blade.[105] There was no suicide note. He was 66. The Seagram Murals arrived in London for display at the Галерея Тейт on the day of his suicide.[106]

Near the end of his life Rothko painted a series known as the "Black on Grays", uniformly featuring a black rectangle above a gray rectangle. These canvases and Rothko's later work in general have been associated with his depression and suicide, although the association has been criticized.[107] Rothko's suicide has been studied in the medical literature[108] where his later paintings have been interpreted as "pictorial suicide notes" due to their somber palettes and especially in contrast with the brighter colors Rothko employed more frequently during the 1950s.[109] Although art critic David Anfam acknowledged that the Black and Grays are interpreted as premonitions of suicide or as "moonscapes" (the first Аполлон Moon landings were contemporaneous with their execution), he rejected the interpretations as "naive", arguing instead that the paintings were a continuation of his lifelong artistic themes and not symptoms of a depression.[110] Susan Grange also observed that, following his aneurysm, Rothko executed several smaller works on paper using lighter hues, which are less well-known.[111] Throughout his life Rothko consistently intended his works to evoke a serious dramatic content, regardless of the colors used in an individual painting. When a woman visited his studio asking to buy a "happy" painting featuring warm colors, Rothko retorted, "Red, yellow, orange-aren’t those the colors of an inferno?"[112]

Rothko's grave at East Marion Cemetery, Восточная Мэрион, Нью-Йорк

Shortly before his death, Rothko and his financial advisor, Bernard Reis, had created a foundation, intended to fund "research and education", that would receive the bulk of Rothko's work following his death. Reis later sold the paintings to the Галерея Мальборо, at substantially reduced values, and then split the profits from sales with Gallery representatives. In 1971, Rothko's children filed a lawsuit against Reis, Morton Levine, and Теодор Стамос, the executors of his estate, over the sham sales. The lawsuit continued for more than 10 years, and became known as the Rothko Case. In 1975, the defendants were found liable for negligence and conflict of interest, were removed as executors of the Rothko estate by court order, and, along with Marlborough Gallery, were required to pay a $9.2 million damages judgment to the estate. This amount represents only a small fraction of the eventual vast financial value, since achieved, by numerous Rothko works produced in his lifetime.[113]

Rothko's separated wife Mell, also a heavy drinker, died six months after him at the age of 48. The cause of death was listed as "hypertension due to cardiovascular disease".[105]

Наследие

Марк Ротко к Olesya Aleksandrovna Denisova (2017)

Rothko's complete works on canvas, 836 paintings, have been catalogued by art historian David Anfam, in his Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné, опубликовано Издательство Йельского университета в 1998 г.

A previously unpublished manuscript by Rothko, The Artist's Reality, about his philosophies on art, edited by his son Christopher, was published by Yale University Press in 2004.

красный, пьеса Джон Логан based on Rothko's life, opened at the Донмар склад in London, on December 3, 2009. The play, starring Альфред Молина и Эдди Редмэйн, centered on the period of the Seagram Murals. This drama received excellent reviews, and usually played to full houses. В 2010 красный открыт на Бродвей, where it won six Тони Награды, including Best Play. Molina played Rothko in both London and New York. Запись красный was produced in 2018 for Великие выступления with Molina playing Rothko and Альфред Енох playing his assistant.[114]

In Rothko's birthplace, the Latvian city of Даугавпилс, a monument to him, designed by sculptor Romualds Gibovskis, was unveiled on the bank of the Река Даугава в 2003 г.[115] В 2013 г. Арт-центр Марка Ротко opened in Daugavpils, after the Rothko family had donated a small collection of his original works.[116]

A number of Rothko's works are held by the Национальный музей Centro de Arte Reina Sofía[117] и по Музей Тиссена-Борнемисы, both in Madrid.[118] В Коллекция произведений искусства на площади Эмпайр Стейт Плаза губернатора Нельсона А. Рокфеллера in Albany, NY includes both Rothko's late painting, Без названия (1967) and a large mural by Аль-Хельд озаглавленный Rothko's Canvas (1969–70).[119]

Билл Клинтон и Хиллари Родэм Клинтон 's first date was to a Rothko exhibit at the Йельский университет Art Gallery in 1970.[120]

Рынок вторичной продажи

Art collector Richard Feigen said that he sold a red Rothko painting to the National Gallery of Berlin for $22,000 in 1967.[121]

In November 2005, Rothko's 1954 painting Посвящение Матиссу broke the record for any postwar painting at a public auction, selling for $22.5 million.[122]

In May 2007, Rothko's 1950 painting Белый центр (желтый, розовый и лавандовый на розовом) broke this record again, selling at Sotheby's in New York for $72.8 million. The painting was sold by banker Дэвид Рокфеллер, who attended the auction.[123]

In November 2003, an untitled red and brown Rothko painting from 1963, measuring 69 by 64 inches, sold for $7,175,000.[124]

В мае 2011 г. Кристи sold a previously unknown Rothko painting, accounting for the work as #836. The work was added to the existing Rothko catalog of 835 works after expert authentication. The newly discovered painting, Untitled, #17, created in 1961, came to light when a private collector put it up for sale, claiming he bought it directly from the artist. A seven-foot-tall oil on canvas in red and pink on an ochre background, the painting opened with a house bid of $13 million and sold for $30 million.[125]

In May 2012, Rothko's 1961 painting Оранжевый, красный, желтый (#693 in Anfam's каталог raisonné) was sold by Christie's in New York for $86,862,500, setting a new Номинальная стоимость record for a postwar painting at a public auction and putting it on the list of most expensive paintings.[126][127][128][129]

In November 2012, his 1954 painting No. 1 (Royal Red and Blue) was sold for $75.1 million at a Sotheby's auction in New York.[130]

In 2014, Rothko's № 21 (1953) sold for $44,965,000. The painting had been part of the Пьер и São Schlumberger коллекция.[131][132]

В мае 2014 г. Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), which had been owned by Microsoft соучредитель Пол Аллен, sold for $56.2 million.[133]

In November 2014, a smaller Rothko painting in two shades of brown sold for $3.5 million, within its estimated range of $3 to 4 million.[134]

В мае 2015 г. Untitled (Yellow and Blue) (1954) sold for $46.5 million at a Sotheby's auction in New York.[135] Картина принадлежала Rachel Mellon.[136] В том месяце, № 10 (1958) sold for $81.9 million at a Christies's auction in New York.[132]

В мае 2016 г. № 17 (1957) was sold for $32.6 million at Christie's by an Italian collector.[137]

В ноябре 2018 г. Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) was offered at auction by Christie's with an estimated price of $35 million to $45 million;[138] it sold for $35.7 million.[139]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c Glueck, Grace (11 October 2016). "A Newish Biography of Mark Rothko". Лос-Анджелес Обзор книг. Получено 2016-10-22.
  2. ^ Biographical information for this entry is taken from Breslin 1993 и Ashton 1983.
  3. ^ Breslin, p. 14.
  4. ^ Breslin, pp. 18–19.
  5. ^ Breslin, pp. 21–22, 24, 32.
  6. ^ "Mark Rothko | The Oregon Encyclopedia". www.oregonencyclopedia.org. Получено 2020-02-05.
  7. ^ Breslin, pp. 34–35.
  8. ^ Stigler, Stephen M., "Aaron Director Remembered". 48 J. Law and Econ. 307, 2005.
  9. ^ Ashton, p. 10.
  10. ^ Breslin, pp. 47–54.
  11. ^ Grange, Susan (2016). Mark Rothko: Break into the Light. Flame Tree. п. 17. ISBN  9781783619993.
  12. ^ Hayden Herrera, Arshile Gorky: His Life and Work (New York: Farrar Straus Giroux, 2003), pp. 129–130.
  13. ^ Ashton, p. 11.
  14. ^ Breslin, pp. 62–63. Ashton, an art historian and close friend of Rothko's, goes further: "Weber presided over [Rothko's] early development" (p. 19).
  15. ^ Ashton, p. 69.
  16. ^ а б "Oral history interview with Sally Avery, 1982 Feb. 19". Интервью с устной историей. Архивы американского искусства. 2011. Получено 18 июн 2011.
  17. ^ Grange, p. 20.
  18. ^ Breslin, p. 91
  19. ^ On Avery's impact on Rothko: Ashton, pp. 21–25.
  20. ^ Breslin, p. 81.
  21. ^ Ashton, p. 26. She writes: "Child art, for Rothko, was a kind of touchstone, a barometer of truth."
  22. ^ Ян, Джефф. "PORT". Portlandart.net. Получено 2011-07-13.
  23. ^ Breslin, pp. 57, 89.
  24. ^ Breslin, p. 87.
  25. ^ Breslin, pp. 101–106.
  26. ^ Ashton, pp. 30–32.
  27. ^ Ashton, 35.
  28. ^ Breslin, p. 121.
  29. ^ Anfam, pp. 26, 46, 70.
  30. ^ Grange, pp. 50-54.
  31. ^ Grange, p. 47.
  32. ^ Breslin, pp. 130–137.
  33. ^ Rothko, Mark; López-Remiro, Miguel (2006). Writings on art. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. стр.8. ISBN  9780300114409. OCLC  1008510353.
  34. ^ Rothko, Mark; López-Remiro, Miguel (2006). Writings on art. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. стр.6. ISBN  9780300114409. OCLC  1008510353.
  35. ^ Breslin, p. 144.
  36. ^ Baal-Teshuva, p. 31.
  37. ^ https://www.haaretz.com/jewish/.premium-this-day-mark-rothko-is-found-dead-1.5231350
  38. ^ "The Romantics Were Prompted," Mark Rothko, Возможности, №1, с. 84 | Возможности, No. 1, Winter 1947-48". www.theoria.art-zoo.com. Получено 2020-02-05.
  39. ^ Breslin, p. 240.
  40. ^ "Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews. Pepe Karmel, Editor. | The Museum of Modern Art, New York. Distributed by Harry N. Abrams, 1999. P. 202". www.moma.org. Получено 2020-02-05.
  41. ^ Ashton, pp. 40–50.
  42. ^ Breslin, p. 160.
  43. ^ ""Mark Rothko: Early Years" | National Gallery of Art". www.nga.gov. Получено 2020-02-06.
  44. ^ Ashton, pp. 51–57.
  45. ^ Nietzsche 1872, §23
  46. ^ "Myth-Making: Abstract Expressionist Painting From The United States | The Tate Gallery, 10 March 1992 – 10 January 1993". www.tate.org.uk. Получено 2020-02-06.
  47. ^ https://www.theartstory.org/artist/rothko-mark/
  48. ^ Wallace, Nora. (5 февраля 2016 г.) "Important Ideas that Changed Art Forever – Abstract Expressionism" В архиве 2017-02-12 в Wayback Machine On My Wall
  49. ^ Ashton, p. 34.
  50. ^ Breslin, p. 181.
  51. ^ Breslin, pp. 191–195.
  52. ^ Ashton, p. 41.
  53. ^ Breslin, p. 170.
  54. ^ Grange, p. 66
  55. ^ Breslin, p. 205 and Ashton, pp. 92–93.
  56. ^ Breslin, p. 208.
  57. ^ Baal-Teshun, p. 39.
  58. ^ Breslin, pp. 212–216.
  59. ^ Breslin, pp. 223–228.
  60. ^ Breslin, p. 223.
  61. ^ Robert Motherwell published Paalen's collected essays on art from his magazine ДИН, as the first number of the series. Номер под названием Возможности, in which Rothko's statement was published, was the second of this series. Form and Sense was re-published in 2013 by Deborah Rosenthal, with a foreword by Martica Sawin. Wolfgang Paalen, Form and Sense, Meanings and Movements in Twentieth-Century Art, New York (Arcade Publishing/Artists and Art) 2013
  62. ^ Breslin, p. 378
  63. ^ а б Breslin, p. 283 and Ashton, pp. 61, 112.
  64. ^ "The Collection | Mark Rothko. No. 3/No. 13. 1949". МоМА. 2004 г.. Получено 2011-07-13.
  65. ^ Weiss, Jeffrey (1998). Марк Ротко. Издательство Йельского университета. п.262. ISBN  978-0-300-08193-0.
  66. ^ Barbara Hess, Абстрактный экспрессионизм (New York: Taschen, 2005), p. 42.
  67. ^ Роберт Хьюз в American Visions: эпическая история искусства в Америке (New York: Knopf, 1997) writes admiringly of Rothko's emotional range, "from foreboding and sadness to an exquisite and joyful luminosity", but takes issue with the artist's religious aspirations: "Rothko's work could not, in the end, support the weight of meaning he wanted it to have" (pp. 490–491). Others, like Доре Эштон, would profoundly disagree.
  68. ^ For Hughes, the chapel in Texas offers the final proof that the artist has overreached himself: "the eye ... seeks its nuances. But the expected epiphany does not come" (p. 491).
  69. ^ byDavid, Written. "Mark Rothko : Into The Darkness | Blog | Rippingham Art". Получено 2019-06-06.
  70. ^ Breslin, pp. 316–317.
  71. ^ Qiu, Jane (27 November 2008). "Rothko's methods revealed". Природа. 456 (7221): 447. Bibcode:2008Natur.456..447Q. Дои:10.1038/456447a.
  72. ^ Breslin, p. 285.
  73. ^ Breslin, p. 299 and Ashton, p. 130. Ashton writes that Rothko and Still refused to allow their works to travel to Europe, forcing Miller to cancel the traveling exhibition; his distaste for group shows only increased over time.
  74. ^ Breslin, p. 345.
  75. ^ Anna Chave, Mark Rothko, Mark Rothko: Subjects in Abstraction, п. 17
  76. ^ Breslin, p. 286.
  77. ^ Breslin, pp. 297–298.
  78. ^ Baal-Teshuva, p. 50.
  79. ^ Baal-Teshuva, p. 57.
  80. ^ Breslin, pp. 333–334.
  81. ^ Ashton, pp. 150–151.
  82. ^ Achim Borchardt-Hume (ed.). Ротко (London: Tate Gallery, 2008), p. 91
  83. ^ Breslin, pp. 371–383, 404–409, is a thorough account of this important episode in Rothko's career.
  84. ^ Шама, стр. 398.
  85. ^ Breslin, p. 376.
  86. ^ Ashton, p. 147.
  87. ^ Jonathan Jones (6 December 2002). "Feeding fury". Хранитель.
  88. ^ Malvern, Jack (October 26, 2013). "Letter Unravels Mystery of Tate's Rothko Murals". Лондонская Таймс.
  89. ^ Whitfield, Sarah (2013). William Scott Catalogue Raisonné. Лондон: Темза и Гудзон. pp. Vol 2 p.15. ISBN  978-0500970416.
  90. ^ Schama, pp. 428–434.
  91. ^ Breslin, p. 408.
  92. ^ "Tate Modern, Rothko Murals". Tate.org.uk. Получено 2011-07-13.
  93. ^ "Tate Modern unveils painstakingly restored Rothko". 13 мая 2014. Получено 27 октября 2015.
  94. ^ Breslin, p. 427.
  95. ^ Breslin, p. 431.
  96. ^ Breslin, p. 443.
  97. ^ Breslin, pp. 445–457.
  98. ^ Shea, Andrea (20 May 2014). "Harvard's Famously Damaged Rothko Paintings 'Restored' With Light". The ARTery. Получено 2014-07-24.
  99. ^ Edgers, Geoff (2014-05-20). "Harvard's Rothko murals to be seen in new light with revolutionary new projection system". Бостонский глобус. Получено 2014-07-24.
  100. ^ Stenger, J., Khandekar, N., Raskar, R., Cuellar, S., Mohan, A. and Gschwind, R., ‘Conservation of a room: a treatment proposal for Mark Rothko’s Harvard Murals,’ Studies in Conservation, 61(6), 2016, 348-361
  101. ^ Stenger, J., Khandekar, N., Wilker, A., Kallsen, K., Kirby, D.P. and Eremin, K., ‘The making of Mark Rothko’s Harvard Murals,’ Studies in Conservation, 61(6), 2016, 331-347.
  102. ^ Ashton, p. 183. Johnson would always maintain, and Ashton acknowledges that he was probably right, that he (Johnson) knew better than Rothko what lighting would best work in the chapel.
  103. ^ Ashton, p. 188.
  104. ^ Breslin, p. 490
  105. ^ а б Cooke, Rachel (2008-09-14). "The art cheats who betrayed my father". Хранитель. Получено 2018-03-17.
  106. ^ "Press Releases | Late at Tate at Tate Liverpool (22 October 2009): Reflect on Mark Rothko's Seagram Murals in the twilight hours (Tate Liverpool)". Тейт. 9 октября 2009 г.. Получено 2011-07-13.
  107. ^ Grange, p. 175.
  108. ^ Hartman, J.J. "Risk Factors in Suicide: Mark Rothko and His Art" (PDF). Journal of Psychiatry and Mental Health. 3 (2).
  109. ^ Ravin, James G.; Hartman, John J.; Fried, Ralph I. (1978). "Mark Rothko's Paintings... Suicide Notes?". Ohio State Medical Journal. 74 (2): 78–79. PMID  343021.
  110. ^ Anfam, pp. 97-99.
  111. ^ Grange, pp. 174-179.
  112. ^ Sheets, Hilarie M. (November 2, 2016). "Mark Rothko's Dark Palette Illuminated". Нью-Йорк Таймс.
  113. ^ (case cite 372 N.E.2d 291)
  114. ^ ""Red" - About - Great Performances - PBS". PBS. Получено 2019-12-27.
  115. ^ "Historical Sites". Museum "Jews in Latvia". Архивировано из оригинал на 2015-02-16. Получено 2014-07-24. Monument to Mark Rothko, 18 Novembra, 2, (on the bank of the river Daugava). This monument, designed by Romualds Gibovskis to commemorate the centenary of the Dvinsk-born leading abstract expressionist artist Mark Rothko (1903–1970), was unveiled in September 2003.
  116. ^ Sophia Kishkovsky (25 April 2013), Latvia opens museum dedicated to Rothko В архиве 2013-04-28 at the Wayback Machine. The Art Newspaper.
  117. ^ "Rothko, Mark". www.museoreinasofia.es. Получено 18 августа 2017.
  118. ^ "Rothko, Mark". Museo Thyssen-Bornemisza. Получено 18 августа 2017.
  119. ^ "Коллекция произведений искусства Empire State Plaza". Получено 8 ноября 2018.
  120. ^ Clinton, Hillary Rodham, "What Happened", p. 161.
  121. ^ Carol Vogel (May 8, 2012). "Record Sales for A Rothko And Other Art at Christie's". Нью-Йорк Таймс.
  122. ^ Radic, Randall. "An Outsider in Latvia, America & Art: Mark Rothko ". literarytraveler.com. Retrieved 24 January 2011.
  123. ^ "Huge bids smash modern art record". Новости BBC. 16 мая 2007 г.
  124. ^ Хорсли, Картер Б. "Art/Auctions: Contemporary Art evening auction at Christie's November 11, 2003". www.thecityreview.com. Получено 18 августа 2017.
  125. ^ Crow, Kelly, Out of Nowhere, a Rothko, Журнал "Уолл Стрит, 2011-04-13.
  126. ^ "Post-War and Contemporary Art Evening Sale 8 May 2012 – Sale 2557, Lot 20". Кристи. Получено 9 мая 2012.
  127. ^ Vogel, Carol (8 May 2012). "Record Sales for a Rothko and Other Art at Christie's". Нью-Йорк Таймс. Получено 9 мая 2012.
  128. ^ Whitman, Hilary (9 May 2012). "Art records fall led by Rothko in New York". Новости CNN. Получено 9 мая 2012.
  129. ^ Waters, Florence (9 May 2012). "Why Mark Rothko is still setting records". Дейли Телеграф. Получено 9 мая 2012.
  130. ^ Dionne, Zach (November 13, 2012). "A Rothko From 1954 Just Sold for an Ungodly Sum". vulture.com. New York Media LLC. Получено 23 октября, 2015.
  131. ^ "Mark Rothko NO. 21 (Red, Brown, Black and Orange)". Получено 18 августа 2017.
  132. ^ а б David Ng (May 14, 2015). "Rothko painting fetches $82 million at Christie's auction". Лос-Анджелес Таймс.
  133. ^ Katya Kazakina (May 15, 2014). "Paul Allen's Rothko Sells for $56.2 Million at Phillips". Bloomberg L.P.
  134. ^ James Tarmy (November 11, 2014). "Sotheby's $343 Million Sale Led by Jasper Johns's Флаг". Bloomberg L.P.
  135. ^ "Rothko painting sells for $46.5 million in NY auction". Yahoo News. 13 мая 2015 года.
  136. ^ Katya Kazakina (May 14, 2015). "Mellon's Rothko Painting Sells for $46.5 Million at Sotheby's". Bloomberg L.P.
  137. ^ "Basquiat sets artist record at Christie's sale at $57.3M". Ассошиэйтед Пресс. 10 мая 2016 года.
  138. ^ Block, Fang (16 October 2018). "Mark Rothko Masterpiece Could Net $45M". Barron's. Получено 8 января 2019.
  139. ^ Untitled (Rust, Blacks on Plum), sale details, Christie's

Источники

дальнейшее чтение

  • Anfam, David. Abstract Expressionism. New York: Thames & Hudson, 1990.
  • Anfam, David. Mark Rothko: The Works on Canvas, A Catalogue Raisonne. New Haven: Yale University Press, 1998.
  • Коэн-Солал, Энни. Mark Rothko. Actes-Sud, 2013.
  • Collins, Bradford R. (ed.) Mark Rothko: The Decisive Decade, 1940–1950. New York: Skira Rizzoli, 2012.
  • Логан, Джон. красный. London: Oberon Books, 2009.
  • Rothko, Christopher (ed.). The Artist's Reality. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2006.
  • Rothko, Mark. "The Individual and the Social" (pp. 563–565) in Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas (563–565). Malden, MA: Blackwell Publishers, Ltd., 1999.
  • Seldes, Lee. The Legacy of Mark Rothko. New York: DaCapo, 1996.
  • Уолдман, Дайан. Марк Ротко, 1903–1970: ретроспектива.открытый доступ Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1978.

внешняя ссылка

Тейт Модерн выставка

Галерея Уайтчепел выставка

Смитсоновский институт Архивы американского искусства