Темы в Тите Андронике - Themes in Titus Andronicus

Хотя традиционно Тит Андроник считался одним из Шекспира наименее уважаемые пьесы, его судьба несколько изменилась во второй половине двадцатого века, и многие ученые утверждали, что пьеса более совершенная, чем предполагалось до сих пор. В частности, ученые утверждали, что пьеса намного более сложна в тематическом плане, чем это традиционно считалось, и содержит глубокое понимание древний Рим, Елизаветинское общество, а состояние человека. Такие ученые склонны утверждать, что эти ранее неизвестные идеи стали очевидными только в двадцатом и двадцать первом веках, поскольку только сейчас жестокий содержание пьесы приобрело чувство актуальности. Например, в его пьесе 1987 г. Современный Шекспир серии, А.Л. Роуз пишет; "в цивилизованном Викторианский век спектакль нельзя было поставить, потому что в это нельзя было поверить. Ужас нашего века с ужасающими варварскими действиями лагерей для военнопленных и движениями сопротивления, параллельными пыткам, увечьям и поеданию человеческой плоти пьесы, перестал быть невероятным ».^[1] Точно так же директор Джули Теймор, поставившего постановку Off-Broadway в 1994 году и руководил версия фильма в 1999 году, говорит, что ее привлекла эта пьеса, потому что она сочла ее «самой актуальной из пьес Шекспира для современной эпохи»;^[2] Она считает, что пьеса для нас важнее, чем для викторианцев; «это похоже на пьесу, написанную для сегодняшнего дня, от этого пахнет сейчас».^[3] Из-за этой новой актуальности на первый план вышли ранее не признанные тематические направления.

В этой статье представлен обзор четырех наиболее ярких тем пьесы.

Месть

Тит мстит за изнасилование Лавинии, убивая Хирона и Деметрия и истощая их кровь; иллюстрация из Произведения мистера Уильяма Шекспира, Отредактировано Николас Роу (1709)

Возможно, самая очевидная тема - это тема месть. История Procne и Филомела упоминается несколько раз, и так же, как ими движет желание мести, так и персонажи в Тит; весь рассказ от середины до первого акта построен вокруг заговора мести. В соответствии с Херевард Thimbleby Price, Шекспир »пишет Сенекан играть по правилам, то есть пьеса, в которой героем является человек, который неумолимо жаждет мести и умирает, взяв ее ».^[4] Билл Александр, который руководил Королевская шекспировская компания производства 2003 г., утверждает, что

Спектакль во многом посвящен мести и желанию отомстить. Я думаю, что все понимают на каком-то уровне, что месть - это то, что вы можете время от времени чувствовать. В пьесе задается вопрос: «В какой момент для человека правильно мстить, потому что нет другого способа исправить ошибки?» Одна из замечательных особенностей Шекспира заключается в том, что он никогда не пытается ответить на такие вопросы, он просто их задает. Тит Андроник ставит вопрос о мести, поэтому не может не иметь отношения к делу. У каждого есть свое мнение о том, когда месть становится оправданной и требует ли природа цивилизованности и человека исключить или исключить что-то вроде мести из воображение ... В некотором смысле пьеса призвана вызвать у нас человечество и наше чувство жалость о том, что люди могут сделать друг с другом, и о том, что месть делает с людьми души. Месть может вести людей Сумасшедший, и безумие может заставить людей мстить ".^[5]

Тема мести вводится очень рано в пьесе. В начальной сцене мы узнаем, что некоторые из Тит 'сыновья были убиты во время войны с Готы, и в результате Тит чувствует себя обязанным жертва Сын Таморы, Аларбус. Здесь месть обретает религиозный долг, как утверждает Тит о своих умерших сыновьях: «С религиозной точки зрения они просят жертвы» (l.124). Жертвоприношение Аларбуса, однако, вызывает желание отомстить в его семье. Как Деметриус говорит Таморе сразу после жертвоприношения;

Те же боги, что вооружили Королева Трои
С возможностью резкой мести
На Фракийский триант в его палатке
Может одолжить Тамору, королеву готов
(Когда готы были готами, а Тамора была королевой),
Чтобы покончить с кровавыми обидами своих врагов.

1.1.136-141

Это в конечном итоге приводит к тому, что Тамора приказывает своим сыновьям изнасиловать Лавинию, что, в свою очередь, приводит непосредственно к убийству Тита и затем приготовлению Хирона и Деметрия, его возможному убийству Лавинии и Таморы, его собственной смерти от рук Сатурнина и смерти Сатурнина в руки Люциуса. Месть проходит через пьесу от начала до конца; Коппелия Кан утверждает, что основная траектория сюжета - «превращение Тита из римского героя в героя мести».^[6]

После жертвы Аларбуса, когда Сатурнин взял Тамору в качестве своей невесты, она просит его простить Тита за то, что Сатурнин считает бесчестным поведением. Недоверчиво, Сатурнин спрашивает: «Что, сударыня, бесчестье открыто? И подло выставить это без мести» (1.1.432–433); любое нарушение или оскорбление должен отвечать взаимностью. Позже Аарон говорит Таморе, что он тоже озабочен местью; «Кровь и месть бьют мне в голову» (2.3.39). Приказывая своим сыновьям изнасиловать Лавинию, Тамора говорит: «Они казнили эту месть мне. / Отомстите за нее, как вы любите жизнь своей матери» (2.3.114–115). Затем, перед изнасилованием, Тамора отвечает на мольбы Лавинии о пощаде, описывая, насколько важна ее месть, только боль Лавинии может насытить ее;

Тамора озабочена только местью; Сэмюэл Вудфорд иллюстрация, гравировка Анкер Смит (1793)

Если бы ты лично меня не обидел,
Даже ради [Аларбуса] я безжалостен.
Помните, мальчики, я напрасно плакал
Чтобы спасти своего брата от жертвы,
Но свирепый Андроник не сдавался.
Поэтому уходите с нею и используйте ее, как хотите;
Чем хуже с ней, тем лучше меня любили.

2.3.161-167

Пока Хирон и Деметриус тащат Лавинию в лес, Тамора клянется: «Никогда не позволяй моему сердцу познавать веселое настроение / Пока все Андроники не исчезнут» (2.3.187–188). Тамора буквально не обрадуется, пока не отомстит всей семье.

Позже в пьесе Тит делает подобное признание. После смерти Марция и Квинта он спрашивает: «Где мне найти пещеру Мести? / Ибо эти две головы, кажется, говорят со мной, / И угрожают мне, я никогда не вернусь к блаженству / Пока все эти беды не вернутся снова» "(3.1.269–272). Как и Тамора, он здесь говорит, что его основной смысл стал мстить. Точно так же он заявляет, что перед отъездом Люциуса к готовам;

Если Люциус жив, он возместит тебе зло,
И сделай гордым Сатурнина и его императрицу
Прошу у ворот, как Тарквин и его королева.
Теперь я к готовам и подниму власть,
Чтобы отомстить Риму и Сатурнину.

3.1.295-299

Сразу после ухода Луция Тит готовит еду, но предупреждает Марка: «Смотри, ты не ешь больше / Чем сохранит в нас столько сил / Как отомстит за наши горькие горести» (3.2.1–3). Позже Тит приходит к выводу, что даже Бог оказался вовлеченным в его желание мести; «Вот покажите наконец / Что Бог откроет для мести» (4.1.73). Затем, узнав, кто изнасиловал Лавинию, он заявляет, что

И поклянись со мной, как с горестным fere
И отец этой непорочной дамы,
Лорд Юний Брут поклялся для Лукреция 'изнасилование,
Что мы будем преследовать добрым советом,
Смертельная месть этим предательским готам,
И увидеть их кровь, или умереть с этим поруганием.

4.1.88-93

Юный Люциус тоже жаждет мести;

МАЛЬЧИК
Я говорю, милорд, если бы я был мужчиной,
Спальня их матери не должна быть безопасной,
Для этой базы рабов под иго Рима.

ТИТУС
Ах, это мой мальчик! Твой отец был полон
Для своей неблагодарной страны сделали подобное.

МАЛЬЧИК
И, дядя, я тоже буду жить, если буду жив.

4.1.106-111

Позже Марк побуждает Публия «присоединиться к готам и к мстительной войне / нанести удар Риму за эту неблагодарность / и отомстить предателю Сатурнину» (4.3.32–34).

Наиболее очевидное проявление мести - когда она буквально входит в игру, когда Тамора пытается обмануть явно безумного Тита; «Я встречусь с Андроником / И скажу, что Я - месть, посланная снизу / Чтобы присоединиться к нему и исправить его ужасные проступки» (5.2.2–4). Затем она представляется как

Я месть, посланная из адского королевства
Чтобы облегчить грызть стервятник твоего разума
Отмщая твоим врагам.

5.2.32-35

Затем Тит наставляет Месть, что, если она столкнется с Таморой и ее сыновьями: «Я прошу тебя, убей их насильственной смертью; / Они жестоко обращались со мной и моими» (5.2.108–109).

Джонатан Бейт считает эту сцену особенно важной в лечении мести. О том, как Титус манипулирует сценой и меняет положение дел, Бейт комментирует: «Средство мести Таморы против Тита за смерть Аларбуса стало средством мести Тита Таморе за изнасилование Лавинии и смерть Бассиана, Квинта и Марция. . " Он также находит большое значение в физическом вступлении Мести в пьесу; "представляя Месть как прием персонажа, а не как" реальность "вне действия, [Шекспир] предполагает, что возмездие это вопрос человеческой, а не божественной воли ».^[7]

Насилие и публика

Одна из основных причин того, что Тит Традиционно высмеивается количество насилия на сцене. Спектакль пропитан насилием с самого начала, насилие затрагивает практически каждого персонажа; Аларбус сожжен заживо, и ему отрубили руки; Тит закалывает собственного сына до смерти; Бассиан убит и брошен в яму; Лавинию жестоко изнасиловали, ей отрезали руки и вырезали язык; Марций и Квинт обезглавлены; медсестра и акушерка были убиты Аароном; казнят невиновного клоуна без видимой причины; Тит убивает Хирона и Деметрия и готовит из них пирог, который затем кормит их матери. Затем, в финальной сцене, в промежутке между несколькими строками, Тит убивает последовательно Лавинию и Тамору, а затем сразу же убивается Сатурнином, который, в свою очередь, немедленно убивает Люциус. Затем Аарона хоронят по шею и оставляют умирать от голода на открытом воздухе, а тело Таморы бросают диким зверям за городом. Как отмечает С. Кларк Халс, «в нем 14 убийств, 9 из них на сцене, 6 оторванных членов, 1 изнасилование (или 2 или 3 в зависимости от того, как вы считаете), 1 живое захоронение, 1 случай безумия и 1 случай. каннибализм - в среднем 5,2 зверства на акт, или одно на каждые 97 строк ».^[8]

Пример насилия в пьесе - Аарон прерывает Тит рука, пока Лавиния уже без рук смотрит; Gravelot иллюстрация, гравюра Герарда Ван дер Гухта (1740)

Дж. Довер Уилсон, следующий Джон Аддингтон Симондс, определяет пьесу как часть поджанра под названием «Кровавая трагедия», на которую непосредственно повлияли Сенека, и ставит его рядом с такими пьесами, как Томас Саквилл и Томас Нортон с Горбодук, (c.1561), Томас Хьюз ' Несчастья Артура (1588), Томас Кид с Испанская трагедия (c.1588), Кристофер Марлоу с Еврей Мальты (1590), Генри Четтл с Трагедия Хоффмана (1602) и анонимный Альфонс, император Германии (1654). Таким образом, общая теория относительно того, почему пьеса настолько жестокая, состоит в том, что Шекспир пытался превзойти своих предшественников, которые удовлетворили кровожадные вкусы елизаветинских времен. земляне (Алан К. Дессен ссылается на Тит как "самый"Елизаветинский 'пьес Шекспира "^[9]). В Томаса Престона Камбиз (1569), например, персонаж жестоко бичеванный на сцене, а для моделирования используются различные декорации и театральные эффекты. расчленение и несколько случаев обезглавливание. У Кида Испанская трагедия, есть несколько графических убийств, и главный герой прикусывает себе язык. Таким образом, Довер Уилсон предполагает, что Шекспир давал зрителям то, что они хотели, но давая им это в таких чрезмерных количествах, он фактически издевался над ними, наблюдая, как они «зияют все шире, чтобы проглотить больше, когда он подбрасывает их больше и больше. большие кучи рыданий и сырого говяжьего кола ".^[10]

Однако многие критики двадцатого века, работая с новыми исследованиями елизаветинской культуры, предположили, что общество, возможно, не было таким кровожадным, как это часто предполагается, и поэтому Шекспир не мог удовлетворить склонность аудитории к насилию. По словам Энн Дженнали Кук, например, не вся аудитория Шекспира была бы первопроходцем. интеллигенция также составил бы важную часть кассовых сборов; "социальные и экономические реалии эпоха Возрождения Лондон постановил, что аудитория будет более привилегированной, чем плебейская ".^[11] Имея это в виду, Юджин М. Уэйт делает предположение, что Шекспир пытался обратиться к обоим уровням своей аудитории, землянам и интеллигенции; он принял традиции насилия, чтобы обеспечить высокие кассовые сборы, но стиль пьесы и многочисленные классические намеки позволяют предположить, что он писал для образованной аудитории.^[12] По аналогии, Сильван Барнет утверждает: «Хотя земляне, вероятно, были в восторге, автор, должно быть, чувствовал, что создает драму, которая понравится также образованным людям, которые знали Сенеку и Овидий."^[13] Обширный диапазон мифологических и классических отсылок часто упоминался как свидетельство образованной целевой аудитории; ссылки включают Приам, то Стикс, Скифия, Гекуба, Полимнестор, Титан, Фиби, Гименей, Аякс, Лаэрт, Одиссей, Олимп, Прометей, Семирамида, Вулкан, Лукреция, Эней, Дидона, Венера, Сатурн, Филомель, Диан, Актеон, Юпитер, Пирам, то Коцит, Терей, Цербер, Орфей, Тарквин, Корнелия, Аполлон, Паллада, Меркурий, Гектор, Энцелад, Тифон, Алсид, Марс, Астрея, Плутон, Циклоп, Верджиния и Синон.

Имея это в виду, некоторые критики предполагают, что насилие в пьесе - это гораздо больше, чем насилие ради насилия, а вместо этого является фундаментальной частью тематического целого. Например, Брайан Викерс утверждает, что критики обычно выражают «эстетико-этическую неприязнь к насилию», потому что они не понимают, что «любое внимательное и непредвзятое чтение пьесы покажет, что насилие никоим образом не является беспричинным, а является частью тщательно организованного изображения нескольких циклов. вреда и противодействия вреду ".^[14] Точно так же для Уэйта насилие «представляет политическую и моральную деградацию Рима, когда Сатурнин становится Император Рима. Он также играет важную роль в представлении превращения героя в жестокого мстителя. Хотя ни один художественный прием нельзя назвать неизбежным, можно с некоторой уверенностью сказать, что применение Шекспиром насилия в Тит Андроник далеко не безвозмездно. Это неотъемлемая часть его драматической техники ».^[15]

Работая в том же духе, Джонатан Бейт утверждает, что Шекспир, не довольствуясь представлением пьесы, в которой насилие является темой, также, возможно, заставлял своих зрителей задаться вопросом о природе насилия перед ними, и, таким образом, пьеса приобретает ощущение социальная критика; «Могут ли любители игр провести сравнения между ритуализированным насилием мстителя и ритуальным насилием, с которым они были знакомы в реальной жизни?»^[16] Таким образом, «Шекспир допрашивает Рим, спрашивая, какой пример он дает елизаветинской Англии».^[17] Тревор Нанн, который поставил постановку RSC в 1972 году, рассматривает пьесу в том же свете, утверждая, что насилие вызывает серьезные вопросы у елизаветинской аудитории; «думать о Риме было единственным способом, которым елизаветинец думал о цивилизации» и как таковой «если римская власть, закон и добродетель могут потерпеть неудачу в конце, на какие абсолюты люди могут смотреть под небом?» В этом смысле пьеса изображает "елизаветинский кошмар, ибо даже золотой век заканчивается кровью, пытками и варварство, и даже Рим, величайшая цивилизация, которую знал мир, может пасть, утащив за собой человечество во тьму ».^[18]

Другой директор, который обратился к этой проблеме, - Гейл Эдвардс, который руководил Труппа Шекспировского театра производства в 2007 году. В своих записях Эдвардс утверждает

это история не о беспричинном насилии, а о результатах и ​​последствиях насилия для общества, семьи и общества. человеческая психика. Это история о великой боли и страдании, которые являются неизбежным результатом любого акта мести. Он касается нашей способности к ужасной жестокости и нашей уязвимости как людей. Он касается нашего благородства, нашей выносливости и нашего определения самих себя. Сама наша личность. Отсечение конечностей при таком прочтении пьесы становится мощным метафора за расчленение государства, разрушение наших моральных кодексов и дезинтеграцию самого нашего человечества.^[19]

По аналогии, Питер Брук, объясняя, почему он считал, что его постановка RSC 1955 года была настолько успешной, утверждает, что пьеса «о самых современных эмоциях - о насилии, ненависти, жестокости, боли».^[20]

Нарушение политического порядка

Еще одна яркая тема спектакля - политический заказ, и его крах, и желание создать новый порядок. Жак Берту утверждает, что одна из основных идей пьесы - «впечатление распадающегося контроля».^[21] Часто политический порядок заменяется полным хаосом, и персонажи могут только мечтать о времени, когда порядок снова будет господствовать. Как утверждает Юджин М. Уэйт об очень формальном характере вступительной сцены, «церемонии триумфа, жертвоприношения, погребения и избрания немедленно устанавливают торжественность публичных мероприятий, на которых утверждается идеальный политический порядок и люди ценятся до такой степени, что они поддерживают его. Неоднократные прерывания церемоний предполагают хрупкость этого порядка, в то время как упоминание мертвых сыновей Тита и смерти Аларбуса и Муция подчеркивает ужасную цену его поддержания ».^[22] Политический порядок, который так много персонажей жаждет и ради защиты которого готовы умереть, представляется далеким от стабильности.

Конец порядка изображает сам Тит; когда-то гордый Общее который отстаивал все хорошее и почетное в Риме, но теперь является безумцем, лежащим на дороге и проповедующим в грязь (3.1.23–47);

Тит, благородный, патриотический, но лишенный жестокости и вопиющего отсутствия политического суждения, является зеркалом упадка Рима. Он тоже всю свою жизнь боролся с варварством, но теперь его усталость, старость и недостаток умственных способностей в решении новых проблем отражают нехватку реальной энергии и способности Рима справляться с различными кризисами, которые осаждают его на склоне лет. Его приверженность неисторической жестокости принесения в жертву заключенных на городских улицах является симптомом огрубления римской жизни и ценностей. Таким образом, в образе «лучшего защитника Рима» мы видим первоначальное исследование Шекспиром в микрокосмической форме болезненного и трагического краха великой цивилизации.^[23]

Нарушение порядка также снова и снова подчеркивается на протяжении всей пьесы в более буквальном смысле. Например, Марк намекает на отсутствие руководства в Риме из-за смерти старого императора и, таким образом, просит Тита «Помогите поставить голову безголовому Риму» (1.1.186). Однако из-за назначения Сатурнина нарушение порядка ускоряется; у его жены интрижка и она желает отомстить Андроникам, сформирована армия вторжения, Сатурнин теряет поддержку народа, и его величайший генерал, похоже, сходит с ума. Крах политического порядка достигает в финальной сцене иронического апофеоза, когда рушится все порядок, как четыре убийства, совершенные на королевском банкете в быстрой последовательности; Тит убивает Лавинию, затем Тамору, Сатурнин убивает Тита, а Луций убивает Сатурнина. Однако сразу после восстановления гармонии Марк призывает вернуться в древний Рим: «О, позволь мне научить тебя снова вязать / Это рассыпанное зерно в один общий сноп» (5.3.69–70), порядок, который Люциус впоследствии обещает восстановить; «Могу ли я править так, / Во вред Риму и стереть его горе» (5.3.146–147). Таким образом, спектакль заканчивается обещанием восстановления порядка, а не самим восстановлением.

Цивилизация против варварства

Еще одна тема, неоднократно упоминаемая в пьесе, - это конфликт между цивилизацией и варварством. Для многих персонажей Рим является воплощением цивилизованного общества, где все, что находится за пределами Рима, считается варварским. Эта концепция вводится, когда Марк вмешивается в спор между Бассианом и Сатурнином, который грозит перерасти в насилие;

Умоляем честь имени [Тита]
Кого бы ты достойно добился теперь,
И в Капитолий и право сената,
Кого вы претендуете на уважение и обожание,
Что вы уводите вас и ослабляете свои силы,
Откажитесь от своих подписчиков и, как должны женихи,
Отстаивайте свои заслуги в мире и смирении.

1.1.39-45

Маркус считает, что Рим как цивилизованная страна должен действовать именно так. Он также был великим поборником вежливости, когда умолял Тита позволить Мутию быть похороненным в семейной гробнице;

Позволь своему брату Маркусу задержать
Его благородный племянник здесь, в гнезде добродетели,
Это умерло в честь и дело Лавинии.
Ты римлянин; не будь варваром:
Греки по совету похоронили Аякса,
Он убил себя; и сын мудрого Лаэрта
Милостиво умолял о его похоронах;
Пусть не тогда юный Мутий был твоей радостью,
Запрети ему вход сюда.

1.1.377-384

Однако не все персонажи согласны с простым уравнением, что Рим цивилизован, а все остальное варварское. Когда, например, Тит отказывается пощадить Аларбуса;

ТАМОРА
О жестокое, безбожное благочестие!

ХИРОН
Никогда не был Скифия наполовину такой варварский.

Деметрий
Не противопоставляйте Скифию честолюбивому Риму.

1.1.130-132

Аарон тоже считает римскую вежливость смешной, но иначе, чем Хирон и Деметрий; «Я призываю твою клятву; я знаю это / Идиот держит свою безделушку за бога / И соблюдает клятву, которую клянется этим богом». (5.1.78–80). Здесь Аарон видит цивилизацию не более чем глупостью, населенной идиотами, которые держат свое слово. Он возвращается к этой теме в своей заключительной речи, хвастаясь своим объятием варварства;

Ах, почему гнев должен быть немым, а ярость немой?
Я не ребенок, я с низкими молитвами
Я должен раскаяться в зле, которое я сделал;
На десять тысяч хуже, чем когда-либо.
Я бы выступил, если бы у меня была воля.
Если бы я сделал хоть одно доброе дело за всю свою жизнь,
Я раскаиваюсь в этом от всей души.

5.3.183-189

Однако сама пьеса неоднозначна в изображении цивилизованных персонажей и варварских. Например, она заканчивается тем, что очевидно цивилизованные римляне объединяют свои силы с явно варварскими готами. Однако, по словам Джонатана Бэйта и Жака Берту, готы в конце пьесы - это не те готы, которых возглавляла Тамора. Бейт считает, что пьеса «начинается с заклеймления римлянами готов как варваров, но затем переходит в совершенно иную точку зрения. Если Второй гот - варвар, что он делает, глядя« на разрушенный монастырь »? Для елизаветинцев история имела уроки, чтобы преподавать настоящее, поэтому этот анахронизм целенаправлен ".^[24] Бейт выдвигает тезис, который предполагает, что готы, которые появляются раньше в пьесе, - «злые», а те, кто следует за Люциусом, - «хорошие». Бейт также утверждает, что «на одном уровне готы в конце пьесы вторгаются в Рим, потому что они хотят отомстить своей королеве Таморе за то, что она продалась и вышла замуж за Сатурнина. Но в то же время они с Люциусом говорят на одном языке. верная дружба, достоинство, честь и доблесть. Они служат упреком для декаданс в которую пал Рим. Это часть настойчивого растворения в пьесе бинарной оппозиции, которая связывает Рим и город с добродетелью, гот и лес с варварством ».^[25]

Как рассказывает Люциус Тит трибуны его больше не слушают, Тит начинает понимать, что грань между цивилизацией и варварством уже, чем он думал; Жан-Мишель Моро иллюстрация, гравюра Н. Ле Мира (1785)

Жак Берту утверждает, что готы в конце пьесы Германский тогда как Тамора - не германское имя, а скорее азиатское, таким образом, готы в конце пьесы (германские готы) не являются готами, которыми правит Тамора (варварские готы).^[26] Говоря о готах Таморы, Берту утверждает, что «эти готы рассказали о себе не о том, что они одержимы сатанинскими силами, а о том, что они, так сказать, социально слабоумны. Римляне являются римлянами в силу того, что они усвоили Рим; показано, что на элементарном уровне германские готы также ассимилировали качества настоящей, хотя и бесхитростной культуры. Напротив, эти «варварские» готы, похоже, ничего не усвоили ... они остаются морально несовершенными. По этой причине они считают массово интегрированных Андроников своими предопределенными врагами ».^[27] С другой стороны, Энтони Брайан Тейлор интерпретирует конец пьесы как означающий, что Рим просто принял варварство, и «то, что мотивирует готов, объединившихся с Люциусом, - это не внезапный всплеск нехарактерного альтруизма, а перспектива мести Риму. . "^[28]

Однако этот вопрос задавали многие критики; это Рим Тит Андроник неужели себя цивилизовали? По словам Роберта Миолы, это не так; «Он пожирает своих детей - образно отправляя их в зияющую пасть гробницы Андроников, и буквально обслуживая их на кровавом пиршестве в конце пьесы».^[29] Одна из неотъемлемых иронических особенностей пьесы - противоречие между цивилизованной внешностью Тита при хоронении своих сыновей и бесчувственной жестокостью, которую он проявляет к Таморе по отношению к ее собственному сыну. Это подчеркивается в его неспособности придерживаться своего собственного учения о том, что «Сладкое милосердие - истинный знак благородства» (1.1.119). Таким образом, упрощенное различие между римлянами как цивилизованными людьми и готами как варварами усложняется. Маркус Марти утверждает, что очевидное противоречие в Тите и в Риме в целом имеет более важные разветвления, выходящие за рамки психологии характера;

За тонким слоем культурного блеска скрывается Мистер хайд, а точнее, наши культурные достижения - это надстройка который состоит из означающие нагромождение означающих означающих, но в конечном счете основанное на очень уродливой материальной основе, которую мы пытаемся скрыть, забыть, рассеять и игнорировать. Рим - подходящее место, чтобы показать это, потому что это место, где наша культура зародилась в глазах елизаветинской публики, и это место, где она достигла своего первого пика в литературе, юриспруденции, в построении империи. , в Pax Romana, в христианство. Но Рим был основан на убийствах и изнасилованиях - и если культурные достижения человечества - общество, закон, язык, литература - вернуться к своим корням, если слова снова станут плотью, все наши культурные достижения окажутся основанными на происхождении. которые мы теперь считаем бесчеловечными и зверскими: о жертвоприношениях, изнасилованиях и убийствах, о мести, каннибализме.^[30]

Точно так же Джонатан Бейт утверждает, что пьеса изображает обращение римлян от цивилизованности к варварству;

Город гордился тем, что не был варварским: слово «цивилизованный» происходит от «цивиллис", что означает" горожан, города ", а Рим был то город. Считалось, что религиозные ритуалы цивилизованной культуры предполагают жертвоприношения животных, а не людей. Когда Люциус требует, чтобы тени были умиротворены посредством отрезания конечностей «самого гордого узника готов» и пожирания его плоти в огне, в город вошло варварство. Происходит первое из множества переворотов ожидаемых языковых и поведенческих кодов пьесы, и предположительно варварская королева готов говорит на римском языке доблести, патриотизма, благочестия, милосердия и благородства, в то время как римские воины совершают свои ритуальные убийства.^[31]

Энтони Брайан Тейлор приводит аналогичный аргумент относительно характера Люциуса, которого он считает «глубоко ущербным римлянином. Флегматичный, лишенный воображения и воинственный, ему никогда не приходит в голову, что его готовность совершить невыразимые злодеяния над мужчиной, женщиной и ребенком, является в высшей степени варварским и совершенно несовместимым с цивилизованными ценностями, на которых сосредоточена его жизнь. Более того, будучи глубоко ущербным римлянином, Люциус является сыном своего отца и, как таковой, является захватывающим продолжением центральной темы пьесы ».^[32]

Дарраг Грин подчеркивает, что именно мастерство Люциуса и Маркуса в риторике, искусство манипулирования языком подрывают наивные идеалы цивилизованного порядка: «Мы сделали что-нибудь не так?» (5.3.126) - спрашивает Маркус, Трибун и, таким образом, предполагаемый хранитель и гарант социально-морального порядка. Как только вопрос сформулирован, в эпоху риторики, признающей язык то инструмент для формирования восприятия, для создания мира, ответ будет таким, каким Маркус или Люциус пожелают, чтобы он был для своих собственных целей ".^[33]

Рекомендации

Примечания

Все ссылки на Тит Андроник, если не указано иное, взяты из Оксфорд Шекспир (Waith), основанный на тексте Q1 1594 года (кроме 3.2, который основан на тексте фолио 1623 года). В соответствии со своей системой ссылок 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.

1. А.Л. Роуз, Тит Андроник; Contemporary Shakespeare Series (Мэриленд: Университет Америки Press, 1987), 15
2. Джули Теймор, DVD-комментарий к фильму Тит; Компания 20th Century Fox Home Entertainment, 2000 г.
3. Интервью Чарли Роуза; 19 января 2000 г.
4. Цена (1943: 62)
5. Билл Александр (2003). «Интервью директора». Королевская шекспировская компания. Архивировано из оригинал 17 апреля 2008 г.. Получено Двадцать первое ноября, 2012.
6. Кан (1997: 55)
7. Бейт (1995: 22)
8. Халс (1979: 107)
9. Дессен (1989: 4)
10. Довер Уилсон (1948: lvii)
11. Энн Дженнали Кук, Привилегированные зрители шекспировского лондона (Princeton: Princeton University Press, 1981), 271.
12. См. Уэйт (1984: 67).
13. Барнет (2005: 11)
14. Виккерс (2002: 150)
15. Уэйт (1984: 69)
16. Бейт (1995: 23)
17. Бейт (1995: 17)
18. Цитируется по Dessen (1989: 35).
19. Гейл Эдвардс (19 марта 2007 г.). "Вид из режиссерского кресла: Гейл Эдвардс на Тит". Труппа Шекспировского театра. Получено Двадцать первое ноября, 2012.
20. Цитируется в Dessen (1989: 15).
21. Массаи (2001: xlviii)
22. Уэйт (1984: 59)
23. Тейлор (1997: 147)
24. Бейт (1995: 19)
25. Джонатан Бейт, "Люциус, Искупитель с серьезными недостатками Тит Андроник: Ответ", Коннотации 6.3 (осень 1997 г.), 332
26. Массаи (2001: xlix)
27. Массаи (2001: жив)
28. Тейлор (1997: 152)
29. Миола (1981: 94)
30. Марти (2004)
31. Бейт (1995: 6)
32. Тейлор (1997: 145)
33. Грин (2013: 73)

Издания Тит Андроник

• Адамс, Джозеф Куинси (ред.) Тит Андроник Шекспира: Первая четверть, 1594 (Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1936)
• Бейлдон, Генри Беллиз (ред.) Прискорбная трагедия Тита Андроника (Арден Шекспир, 1-я серия; Лондон: Арден, 1912)
• Барнет, Сильван (ред.) Трагедия Тита Андроника (Signet Classic Shakespeare; Нью-Йорк: Signet, 1963; исправленное издание, 1989 г .; 2-е исправленное издание, 2005 г.)
• Бейт, Джонатан (ред.) Тит Андроник (Арден Шекспир, 3-я серия; Лондон: Арден, 1995)
• Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Тит Андроник и Тимон Афинский: две классические пьесы (The RSC Shakespeare; Лондон: Macmillan, 2008)
• Крест, Густав (ред.) Тит Андроник (Пеликан Шекспир; Лондон: Пингвин, 1966; переработанное издание 1977 г.)
• Довер Уилсон, Джон (ред.) Тит Андроник (Новый Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1948)
• Эванс, Дж. Блейкмор (ред.) Риверсайд Шекспир (Бостон: Houghton Mifflin, 1974; 2-е изд., 1997).
• Гринблатт, Стивен; Коэн, Уолтер; Ховард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (ред.) Нортон Шекспир: по мотивам оксфордского Шекспира (Лондон: Нортон, 1997).
• Харрисон, Дж. Б. (ред.) Самая прискорбная трагедия Тита Андроника (Новый пингвин Шекспир; Лондон: Penguin, 1958; переработанное издание, 1995)
• Хьюз, Алан (ред.) Тит Андроник (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1994; 2-е издание, 2006 г.)
• Массаи, Соня (ред.) Тит Андроник (Новый пингвин Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2001)
• Максвелл, Дж. К. (ред.) Тит Андроник (Арден Шекспир, 2-я серия; Лондон: Арден, 1953)
• Макдональд, Рассел (ред.) Тит Андроник (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2000)
• Уэйт, Юджин М. (ред.) Тит Андроник (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 1984)
• Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; Джоуэтт, Джон и Монтгомери, Уильям (ред.) Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (Oxford: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005)
• Верстин, Пол и Моват, Барбара А. (ред.) Тит Андроник (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Саймон и Шустер, 2005)

Избранные вторичные источники

• Блум, Гарольд. Шекспир: изобретение человека (Нью-Йорк: Нью-Йоркская издательская компания, 1998 г.)
• Бойд, Брайан. "Общие слова в Тит Андроник: Присутствие Пила ", Примечания и запросы, 42: 3 (сентябрь 1995), 300–307
• Брокбанк, Филипп. "Шекспир: его истории, английский и римский" в Кристофер Рикс (редактор), Новая история литературы (том 3): английская драма до 1710 года (Нью-Йорк: Питер Бедрик, 1971), 148–181.
• Брюхер, Ричард. «« Трагедия, смеясь над »: комическое насилие в Тит Андроник", Драма Возрождения, 10 (1979), 71–92
• Брайант-младший, Джозеф Аллен. "Аарон и образец злодеев Шекспира" в Дейле Б. Дж. Рэндалле и Джозефе А. Портере (редакторы), Документы эпохи Возрождения 1984: Конференция Юго-Восточного Возрождения (Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 1985), 29–36.
• Буллоу, Джеффри. Повествовательные и драматические источники Шекспира (том 6): другие «классические» пьесы (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1966 г.)
• Кэрролл, Джеймс Д. "Горбодук и Тит Андроник", Примечания и запросы, 51: 3 (осень, 2004 г.), 267–269
• Чернаик, Уоррен. "Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (рецензия на книгу) », Обзор современного языка, 99:4 (2004), 1030–1031
• Кристенсен, Энн. «Игра повара»: воспитание мужчин в Тит Андроник", в Holger Klein и Rowland Wymer (редакторы), Шекспир и история. (Ежегодник Шекспира), (Льюистон: Эдвин Меллен Пресс, 1996), 327–54
• Коэн, Дерек. Культура насилия Шекспира (Лондон: St. Martin's Press, 1993)
• Даниэль, П.А. Анализ времени сюжетов пьес Шекспира (Лондон: Новое общество Шекспира, 1879)
• Dessen, Alan C. Shakespeare in Performance: Titus Andronicus (Manchester: Manchester University Press, 1989)
• Dobson, Michael S. The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660–1769 (Oxford, Oxford University Press, 1995)
• Duthie, G. I. Шекспир (London: Hutchinson, 1951)
• Fawcett, Mary Laughlin. "Arms/Words/Tears: Language and the Body in Тит Андроник", ELH, 50:2 (Summer, 1983), 261–277
• Foakes, R. A. and Rickert R. T. (eds.) Henslowe's Diary (Cambridge: Cambridge University Press, 1961; 2nd edn. edited by Foakes alone, 2002)
• Greene, Darragh. "'Have we done aught amiss?': Transgression, Indirection and Audience Reception in Тит Андроник," в Staged Transgression in Shakespeare's England Эд. Rory Loughnane and Edel Semple. (New York: Palgrave Macmillan, 2013), pp. 63-75. ISBN  978-1-137-34934-7
• Goodwin, John. Royal Shakespeare Theatre Company, 1960–1963 (London: Max Reinhardt, 1964)
• Haaker, Ann. "Non sine causa: The Use of Emblematic Method and Iconology in the Thematic Structure of Тит Андроник", Research Opportunities in Renaissance Drama, 13 (1970), 143–168
• Холлидей, Ф. A Shakespeare Companion, 1564–1964 (Baltimore: Penguin, 1964)
• Hamilton, A. C. "Тит Андроник: The Form of Shakespearean Tragedy", Shakespeare Quarterly, 14:2 (Summer, 1963), 203–207
• Hiles, Jane. "A Margin for Error: Rhetorical Context in Тит Андроник", Стиль, 21:2 (Summer, 1987), 62–75
• Hill, R. F. "The Composition of Тит Андроник" Обзор Шекспира, 10 (1957), 60–70
• Huffman, Clifford. "Тит Андроник: Metamorphosis and Renewal," Обзор современного языка, 67:4 (1972), 730–41
• Hulse, S. Clark. "Wresting the Alphabet: Oratory and Action in Тит Андроник", Критика, 21:2 (Spring, 1979), 106–18
• Hunter, G. K. "Sources and Meanings in Тит Андроник", in J. C. Gray (editor) The Mirror up to Shakespeare Essays in Honour of G. R. Hibbard (Toronto: Toronto University Press, 1983a), 171–188
•  ——— . "The Sources of Тит Андроник – once again", Примечания и запросы, 30:2 (Summer, 1983b), 114–116
• Jackson, Macdonald P. "Stage Directions and Speech Headings in Act 1 of Тит Андроник Q (1594): Shakespeare or Peele?", Исследования по библиографии, 49 (1996), 134–148
•  ——— . "Shakespeare's Brothers and Peele's Brethren Тит Андроник again", Notes and Queries", 44:4 (November 1997), 494–495
• James, Heather. "Cultural Disintegration in Тит Андроник: Mutilating Titus, Virgil, and Rome", in James Redmond (editor), Themes in Drama (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 123–40
• Jones, Emrys. The Origins of Shakespeare (Oxford: Oxford University Press, 1977)
• Kahn, Coppélia. Роман Шекспир: воины, раны и женщины (New York: Routledge, 1997)
• Kendall, Gillian Murray. ""Lend me thy hand": Metaphor and Mayhem in Тит Андроник", Shakespeare Quarterly, 40:3 (Autumn, 1989), 299–316
• Kolin, Philip C. (ed.) Titus Andronicus: Critical Essays (New York: Garland, 1995)
• Kott, Jan. Shakespeare Our Contemporary (Garden City, New York: Doubleday Publishing, 1964)
• Kramer, Joseph E. "Тит Андроник: The Fly-Killing Incident", Шекспировские этюды, 5 (1969), 9–19
• Law, Robert A. "The Roman Background of Тит Андроник", Филологические исследования, 40:2 (April 1943), 145–153
• Marti, Marcus. "Language of Extremities/Extremities of Language: Body Language and Culture in Тит Андроник"; 7th World Shakespeare Congress, Valencia, April 2001
• Metz, G. Harold. "The History of Titus Andronicus and Shakespeare's Play", Примечания и запросы, 22:4 (Winter, 1975), 163–166
•  ——— . "Stage History of Тит Андроник", Shakespeare Quarterly, 28:2 (Summer, 1977), 154–169
•  ——— . "A Stylometric Comparison of Shakespeare's Тит Андроник, Перикл и Юлий Цезарь", Бюллетень Шекспира, 29:1 (Spring, 1979), 42
•  ——— . Shakespeare's Earliest Tragedy: Studies in Titus Andronicus (Madison: Farleigh Dickinson University Press, 1996)
• Mincoff, Marco. "The Source of Тит Андроник", Примечания и запросы, 216:2 (Summer, 1971), 131–134
• McCandless, David. "A Tale of Two Tituses: Julie Taymor's Vision on Stage and Screen", Shakespeare Quarterly, 53:4 (Winter, 2002), 487–511
• Miola, Robert S. "Тит Андроник and the Mythos of Shakespeare’s Rome", Шекспировские этюды, 14 (1981), 85–98
• Мьюир, Кеннет. Источники пьес Шекспира (London: Routledge, 1977; rpt 2005)
• Nevo, Ruth. "Tragic Form in Тит Андроник", in A.A. Mendilow (editor) Further Studies in English Language and Literature (Jerusalem: Magnes Press, 1975), 1–18
• Лук, C.T. A Shakespeare Glossary (London: Oxford University Press, 1953; 2nd edn. edited by Robert D. Eagleson, 1986)
• Palmer, D. J. "The Unspeakable in Pursuit of the Uneatable: Language and Action in Тит Андроник", Critical Quarterly, 14:4 (Winter, 1972), 320–339
• Parrott, T. M. "Shakespeare's Revision of Тит Андроник", Обзор современного языка, 14 (1919), 16–37
• Price, Hereward. "The Language of Тит Андроник", Papers of the Michigan Academy of Sciences, Arts and Letters, 21 (1935), 501–507
•  ——— . "The Authorship of Тит Андроник", Журнал английской и германской филологии, 42:1 (Spring 1943), 55–81
• Reese, Jack E. "The Formalization of Horror in Тит Андроник", Shakespeare Quarterly, 21:1 (Spring, 1970), 77–84
• Robertson, J.M. Did Shakespeare Write Titus Andronicus?: A Study in Elizabethan Literature (London: Watts, 1905)
• Rossiter, A. P. Angel with Horns: Fifteen Lectures on Shakespeare (London: Longmans, 1961; edited by Graham Storey)
• Спейт, Роберт. Shakespeare on the Stage: An Illustrated History of Shakespearean Performance (London: Collins, 1973)
• Sacks, Peter. "Where Words Prevail Not: Grief, Revenge, and Language in Kyd and Shakespeare", ELH, 49:3 (Autumn, 1982), 576–601
• Sampley, Arthur M. "Plot Structure in Peele's Plays as a Test of Authorship", PMLA, 51:4 (Winter, 1936), 689–701
• Sargent, Ralph M. "The Sources of Тит Андроник", Филологические исследования, 46:2 (April 1949), 167–183
• Schlueter, June. "Rereading the Peacham Drawing", Shakespeare Quarterly, 50:2 (Summer, 1999), 171–184
• Sommers, Alan. ""Wilderness of Tigers": Structure and Symbolism in Тит Андроник", Очерки критики, 10 (1960), 275–289
• Spencer, T. J. B. "Shakespeare and the Elizabethan Romans", Обзор Шекспира, 10 (1957), 27–38
• Starks, Lisa S. "Cinema of Cruelty: Powers of Horror in Julie Taymor's Тит", in Lisa S. Starks and Courtney Lehmann (editors) Катушка Шекспира: Альтернативное кино и теория (London: Associated University Press, 2002), 121–142
• Taylor, Anthony Brian. "Lucius, the Severely Flawed Redeemer of Тит Андроник", Коннотации, 6:2 (Summer, 1997), 138–157
• Tricomi, Albert H. "The Aesthetics of Mutilation in Тит Андроник", Обзор Шекспира, 27 (1974), 11–19
•  ——— . "The Mutilated Garden in Тит Андроник", Шекспировские этюды, 9 (1976), 89–105
• Ungerer, Gustav. "An Unrecorded Elizabethan Performance of Тит Андроник", Обзор Шекспира, 14 (1961), 102–109
• Викерс, Брайан. Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (Oxford: Oxford University Press, 2002)
• Waith, Eugene M. "The Metamorphosis of Violence in Тит Андроник", Обзор Шекспира, 10 (1957), 26–35
• West, Grace Starry. "Going by the Book: Classical Allusions in Shakespeare's Тит Андроник", Филологические исследования, 79:1 (Spring 1982), 62–77
• Уэллс, Стэнли; Taylor, Gary; with Jowett, John & Montgomery, William. William Shakespeare: a Textual Companion (Oxford: Clarendon Press, 1987)
• Willis, Deborah. ""The gnawing vulture": Revenge, Trauma Theory, and Тит Андроник", Shakespeare Quarterly, 53:1 (Spring, 2002), 21–52
• Wilson, F. P. Shakespearean and Other Studies (London: Oxford University Press, 1969; edited by Helen Gardner)
• Wynne-Davies, Marion. ""The swallowing womb": Consumed and Consuming Women in Тит Андроник", in Valerie Wayne (editor), The Matter of Difference: Materialist Feminist Criticism of Shakespeare (Ithaca: Cornell University Press, 1991), 129–51