Движение искусства чикано - Chicano art movement

Пример Эрминия Альбарран Ромеро Мастерская пикадо.
Часть серии по
Чикано и Мексиканские американцы
Мексиканская Америка

В Искусство Чикано представляет новаторские движения мексикано-американских художников для создания уникальной художественной самобытности в Соединенные Штаты. Большая часть искусства и художников, создающих искусство чикано, находились под сильным влиянием Чикано движение (El Movimiento), начавшаяся в 1960-х годах. Искусство чикано находилось под влиянием пост-Мексиканская революция идеологии, доколумбовый искусство, европейские техники живописи и мексикано-американские социальные, политические и культурные вопросы.[1] Движение стремилось противостоять и бросать вызов доминирующим социальным нормам и стереотипам культурной автономии и самоопределения. Некоторые вопросы, на которых сосредоточилось движение, включают осведомленность об истории и культуре коллектива, восстановление земельных прав и равные возможности для социальной мобильности. На протяжении всего движения и за его пределами чикано использовали искусство для выражения своих культурных ценностей в знак протеста или в качестве эстетической ценности. Со временем искусство развивалось, чтобы не только иллюстрировать текущую борьбу и социальные проблемы, но и продолжать информировать молодежь чикано и объединяться вокруг своей культуры и истории. Искусство чикано - это не просто мексикано-американское искусство: это общественный форум, который подчеркивает «невидимые» истории и людей в уникальной форме американского искусства.

Движение чикано

«Невозможно переоценить непреходящее значение движения чикано для современных писателей и художников чикано». - Шарла Хатчинсон[2]

Чикано Парк

Начиная с начала 1960-х годов, Движение чикано было социально-политическим движением мексиканских американцев, объединившихся в единый голос, чтобы добиться перемен для своего народа. Движение чикано было сосредоточено на борьбе за гражданские и политические права своего народа и стремилось привлечь внимание к их борьбе за равенство на юго-западе Америки и распространиться по всей территории Соединенных Штатов.[3] Движение чикано было озабочено борьбой с жестокостью полиции, нарушениями гражданских прав, отсутствием социальных услуг для американцев мексиканского происхождения, война во Вьетнаме, вопросы образования и другие социальные вопросы.[3]

Движение чикано включало в себя всех американцев мексиканского происхождения всех возрастов, что предусматривало движение за гражданские права меньшинства, которое не только представляло интересы поколений, но и стремилось использовать символы, олицетворяющие их прошлую и текущую борьбу. Молодые художники формировали коллективы, вроде Аско в Лос-Анджелесе в 1970-х, который состоял из студентов, только что закончивших школу.[4]

Движение чикано было основано на сообществе, стремясь объединить группу и сохранить центральную роль сообщества в социальном прогрессе, чтобы они тоже могли следовать по стопам других и добиваться равенства. С самого начала чикано изо всех сил пытались утвердить свое место в американском обществе посредством борьбы за земельные гранты данные им мексиканским правительством не были удостоены чести правительства США после того, как США приобрели землю у Мексики. Укрепление борьбы чикано / а за равенство в движении чикано произошло после Второй мировой войны, когда ставилась под сомнение дискриминация в отношении возвращающихся мексикано-американских военнослужащих, по большей части это обычно были случаи расовой сегрегации / дискриминации, которые охватывали простую трапезу вопросы права захоронения вернувшихся военнослужащих.

Закат на реке Сакраменто к Фортунато Арриола, 1869, Центр искусств Кантора, Стэндфордский Университет

Формирование Национальная ассоциация сельскохозяйственных рабочих (NFWA), соучредителем Сезар Чавес, Долорес Уэрта и Хил Падилья стремились объединить мексикано-американские рабочие силы для борьбы за улучшение заработной платы / условий труда с помощью таких форм, как забастовки, марши и бойкоты, что привело к заметному всплеску национального сознания El Movimiento.[3] Использование символов, таких как черный орел, и создание уникального плаката и профсоюзного искусства, помогло повысить осведомленность о социальных проблемах, с которыми сталкивается NFWA, даже в то время как сами рабочие были в основном невидимы.[2]

Ацтлан также является еще одним постоянным символом, используемым Движением чикано, термин, объединяющий мексиканских американцев под термином наследования земли и культуры. Наряду с этой общей риторикой о земельных претензиях и гражданских правах, альтернативой мирным протестам Сезара Чавеса, Рейс Лопес Тиерина пытались решить проблемы предоставления коммунальных земель в Нью-Мексико путем создания Alianza Federal de Mercedes, что в конечном итоге привело к попыткам выхода из Союза и образования своей собственной территории, Республики Чама.

Затем профсоюз собрал тысячи сборщиков салата и овощей в Салинас Искусство движения чикано развилось из-за необходимости визуального представления самооценки социально-политической несправедливости, которую движение стремилось изменить. Как и в любом движении, необходимы указатели, которые знакомят с насущными проблемами, начиная с фресок. Настенные росписи представляли собой основную форму активности в Мексике до движения чикано, имевшего место в Соединенных Штатах. На фресках изображена жизнь коренных мексиканцев и их борьба против угнетения Соединенных Штатов, а также проблемы коренных жителей Мексики, связанные с бедностью и сельским хозяйством. Многие изображения и символы, воплощенные в этих классических мексиканских фресках-граффити, были позже приняты Движением чикано, чтобы подтвердить и объединить их коллектив в особом свете активности.

Искусство чикано как активизм

Раздел росписи по Хосе Клементе Ороско в библиотеке Бейкера, Дартмутский колледж, Ганновер, NH. Это примерно 1/4 всей фрески.

«Эль Plan Espiritual de Aztlán понимал искусство как средство передвижения и революционной культуры ».[5] Хотя движение чикано распалось, искусство чикано продолжало оставаться активным направлением, бросая вызов социальным конструкциям расовой / этнической дискриминации, гражданства и национальности, трудовой эксплуатации и традиционных гендерных ролей, стремясь создать социальные изменения. Как далее объясняет Филдс: «Связанное с его основополагающим этапом, связанным с движением чикано, или Movimiento, 1960-х и 1970-х годов, чикано / искусство сформулировало и отразило широкий спектр тем, которые имели социальное и политическое значение, особенно в отношении культурного утверждения. ».[6] Активизм часто выражался в представлении альтернативных нарративов доминирующему через развитие исторического сознания, иллюстрации несправедливости и унижения, с которыми сталкиваются мексикано-американские общины, и развитие чувства принадлежности чиканос к США. Искусство чикано в своих активистских усилиях стало формой народного просвещения людей и народа в своей способности вести диалог по этим вопросам, давая при этом возможность чикано находить свои собственные решения.

География, иммиграция и перемещение - общие темы в искусстве чикано.[7] Используя активистский подход, художники иллюстрируют историческое присутствие мексиканцев и коренных народов на Юго-Западе, нарушения прав человека нелегальных иммигрантов, расовое профилирование и милитаризацию границы. «Многие художники чикано сосредотачиваются на опасностях границы, часто используя колючую проволоку как прямое метафорическое представление болезненного и противоречивого опыта чикано, оказавшегося между двумя культурами».[8] Искусство дает возможность бросить вызов этим ксенофобный стереотипы об американцах мексиканского происхождения и повышают осведомленность о нашем сломанном иммиграционном законодательстве и системе правоприменения, одновременно политизируя и мобилизуя аудиторию для принятия мер. Другой распространенной темой является эксплуатация труда в сельском хозяйстве, домашнем хозяйстве и сфере услуг, особенно тех, кто не имеет документов. Опираясь на движение чикано, активисты искали искусство как инструмент для поддержки кампаний за социальную справедливость и озвучивали реалии опасных условий труда, отсутствия прав рабочих, правду об их роли на рынке труда США и эксплуатации рабочих без документов. С использованием Объединенные сельскохозяйственные рабочие В качестве руководства художники чикано сделали больший упор на борьбу рабочего класса как на проблему трудовых и гражданских прав для многих чикано и признали важность разработки ярких символов, отражающих усилия движения, таких как орлиный флаг UFW, ныне выдающийся символ Ла Раза.[9] Часто посредством распространения шелкографических плакатов, сделанных в больших масштабах, художники могут политизировать свое сообщество и призвать к мобилизации усилий, чтобы остановить иммиграционные рейды на рабочем месте и бойкотировать эксплуататорские и репрессивные корпорации, демонстрируя при этом достоинство и видимость для часто невидимое работающее население.

La Ofrenda: mural depicting Dolores Huerta by Yreina Cervantez
La Ofrenda (1989). Фреска нарисована Ирейна Червантес. Расположен в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, на мосту Первой авеню. На фреске изображена первая женщина-лидер американского мексиканского профсоюза, Долорес Уэрта.

Народный парк чикано (Чикано Парк ) в Сан-Диего подчеркивает важность активизма для искусства чикано. На протяжении многих лет Баррио Логан Хайтс подали прошение о строительстве парка в их районе, но были проигнорированы.[10] В начале 1960-х годов город вместо этого разрушил большие участки баррио, чтобы построить перекресток с автомагистралью Interstate 5 и съезд на мост Коронадо, который разделил их сообщество пополам и переместил 5000 жителей.[10] В ответ «22 апреля 1970 г. община мобилизовалась, заняв землю под мостом и выстроив человеческие цепи, чтобы остановить бульдозеры», которые работали над превращением этой территории в парковку. Парк был занят двенадцать дней, в течение которых люди обрабатывали землю, сажая цветы и деревья, и художники, например Виктор Очоа, помогал красить фрески на бетонных стенах.[10] Сейчас этот парк украшен фресками, и большинство из них относятся к истории чикано. Некоторые из них включают Сезара Чавеса, Ла Вирхен де Гваделупе и многих других.[11] Жители подняли флаг чикано на ближайшем телефонном столбе и начали сами обрабатывать землю, сажая цветы и «воссоздавая и переосмысливая доминирующее городское пространство как место, способствующее развитию сообщества».[12] После длительных переговоров город, наконец, согласился на развитие общественного парка для восстановления своей территории.[10] Отсюда, Сальвадор Торрес, ключевой активист парка Чикано, разработала программу монументальных росписей в парке Чикано, поощряя членов сообщества и художников рисовать фрески на подземном переходе моста, превращая космический упадок в красоту и расширяя возможности сообщества. Образы фресок выражали их культурную и историческую идентичность через их связь с их коренным наследием ацтеков, религиозными иконами, революционными лидерами и текущей жизнью в баррио и на полях. Некоторая иконография включена Кецалькоатль, Эмилиано Сапата, Коатликуэ (Ацтекская богиня Земли), рабочие без документов, La Virgen de Guadalupe, члены сообщества, занимающие парк, и райдеры.[13] Как далее объясняет Береловиц, «битва за парк чикано была борьбой за территорию, за репрезентацию, за создание выразительного идеолого-эстетического языка, за воссоздание мифической родины, за пространство, в котором граждане чикано этой пограничной зоны могли сформулировать свой опыт и свое самопонимание ».[12] Значение возвращения их территории через Народный парк чикано тесно связано с опытом, идентичностью и чувством принадлежности их сообщества.

Искусство чикано как общинное

Памятные монеты Летних Олимпийских игр 1984 года

«От слов поэтов до улиц Скид-Роу ... фрески по-прежнему рассказывают истории с некоторой долей резкости», - Эд Фуэнтес, 2014[14]

Как выражено в Парке народов чикано, ориентация на сообщества и их фундамент - еще один важный элемент искусства чикано. Фрески, созданные художниками чикано, восстанавливают общественные пространства, поощряют участие сообщества и помогают в развитии и благоустройстве района. «В общинах мексиканского происхождения в Соединенных Штатах общее социальное пространство часто было публичным пространством. Многие семьи были вынуждены вести свою частную жизнь в общественных местах из-за отсутствия подходящего жилья и мест для отдыха ».[15] Общинное искусство превратилось в два основных средства - мурализм и культурные центры искусства.

Искусство чикано получило большое влияние у выдающихся художников-монументалистов мексиканского Возрождения, таких как Диего Ривера и Хосе Ороско.[16] Искусство чикано также находилось под влиянием доколумбовый искусство, в котором история и ритуалы были закодированы на стенах пирамид.[16] Несмотря на это, он отличился от Мексиканский мурализм сохраняя производство для членов сообщества чикано и для них, представляя альтернативные истории на стенах баррио и других общественных мест, а не спонсируя правительство для раскрашивания в музеях или правительственных зданиях. Кроме того, фрески чикано - это не выставка произведений только одного человека, а скорее результат сотрудничества нескольких художников и членов сообщества, в результате чего фреска принадлежит всему сообществу. Его значение заключается в его доступности и инклюзивности, изображенных в общественных местах как форма культурного утверждения и массового просвещения по альтернативным историям и структурному неравенству.[17] Сообщество определяет смысл и содержание работы. «Стремясь гарантировать, что изображения и контент точно отражают сообщество, художники чикано часто вступали в диалог с членами сообщества об их культуре и социальных условиях перед разработкой концепции - даже когда фреска должна была быть расположена в собственном баррио художника-монументалиста» .[18] Доступность не только связана с общедоступностью для сообщества, но также включает значимый контент, всегда говорящий с опытом чикано.

Щипки Ринчи Серия по Наталья Анцисо, как видно из Galeria de la Raza "Студия 24" на углу 24-й улицы и Брайанта в Район Миссии из Сан-Франциско.

Центры культурного искусства - еще один пример общинного искусства чикано, созданного во время движения чикано из-за необходимости в альтернативных структурах, которые поддерживают художественное творчество, объединяют сообщество и распространяют информацию и образование об искусстве чикано. Эти центры являются ценным инструментом, который поощряет собрания сообщества как способ обмена культурой, но также и для встреч, организации и диалога о событиях в местном сообществе чикано и обществе в целом. «Чтобы бороться с отсутствием голоса, активисты решили, что необходимо установить культурный, политический и экономический контроль над своими общинами».[19] Чтобы снова обеспечить доступность и актуальность, центры культурного искусства были расположены в непосредственной близости от них. Эти пространства предоставили чикано возможность восстановить контроль над тем, как их культура и история изображаются и интерпретируются обществом в целом. Как объясняет Джексон, эти центры «не руководствовались общественным музеем; у них не только не было денег и обученного персонала, они сосредоточились на тех предметах, которые отвергаются гомогенизированным повествованием и историей Соединенных Штатов публичного музея ».[20]

Примером выдающегося культурного центра искусства является Самопомощь Графика и искусство Inc., центр шелкографии, выставочная площадка и пространство для различных видов гражданского участия. Начиная с 1970-х годов, их цель - способствовать «чиканизму» путем обучения, обучения и расширения прав и возможностей молодых людей продолжается и по сей день.[21] Self-Help Graphics предлагала возможность ученичества, работать вместе с опытным принтером для шелкографии или «главным принтером» для разработки собственной шелкографии ограниченным тиражом. Центр также поддерживал усилия по поддержке местного сообщества, позволяя художникам выставлять свои собственные гравюры и продавать их, чтобы поддержать себя финансово.[22] Как и все успешные центры культурного искусства, Self-Help Graphics поддерживал развитие искусства чикано, поощрял развитие сообщества и предоставлял возможность для расширения прав и возможностей народов чикано.

Другие усилия на уровне сообщества включают проекты для молодежи, такие как фрески Diamond Neighborhood, где Виктор Очоа и Роке Баррос помогли научить молодежь рисовать в районе, который когда-то был завален граффити. Около 150 подростков посещали ежедневные уроки рисования в Очоа, и количество граффити значительно сократилось.[23]

Искусство чикано как самобытность и культурное подтверждение

1969 год, мужчина в шляпе перед Всемирный торговый центр в стадии строительства Эдгар де Эвия.

Искусство чикано подтверждает их культурную идентичность через религиозную иконографию и ключевые элементы их мексиканской, американской и коренных культур. Например, la Virgen de Guadalupe, из которых является важной фигурой в мексиканской культуре, используется в социально-политическом контексте художниками чикано как символ надежды во времена страданий и расширения прав и возможностей, особенно когда он олицетворяет среднестатистическую женщину или изображается в акте сопротивления. Культура Мексики и коренных народов прославляется через обычаи их предков (святыни, танцы, фрески и т. Д.). С приходом новых поколений искусство играет важную роль в обучении молодежи чикано важным историям, традициям и ценностям их идентичности. Один из самых знаменитых праздников мексиканской культуры - это День мертвых. Праздник сосредоточен на собраниях семьи и друзей, чтобы помолиться за умерших родственников и друзей и вспомнить их. Национальный праздник отмечается в связи с католическими праздниками Дня всех святых 1 ноября и Дня поминовения усопших 2 ноября.[24] Поскольку День мертвых занимает центральное место в мексиканских религиозных и культурных традициях, он стал одним из основных компонентов искусства чикано.

Космологические мистерии Даниэль Мартин Диас.

Традиции, связанные с праздником, включают строительство частных алтарей в честь умерших с использованием сахарных черепов или ноготков и посещение умерших с подарками в виде их любимых блюд или напитков.[25] Чикано могут подтверждать свою культурную, этническую и религиозную идентичность в повседневной жизни в баррио, и художники опираются на эти традиции, опыт и образы, такие как сахарные черепа и Девы де Гваделупской, в своих произведениях искусства, чтобы отразить важность самосознания. решимость и культурное отличие от чиканос.

Мезоамерика регион, простирающийся на юг и восток от центральной Мексики и включающий части Гватемалы, Белиза, Гондураса и Никарагуа, является общей темой в искусстве чикано, выражая их общую, но разнообразную культуру и самобытность. Возвращаясь к доколумбовым временам, жители Мезоамерики были населенными высокоразвитыми цивилизациями со своей политической организацией, системой сельского хозяйства, мифологией, системами письма и календарями. От этих корней и произошло зарождение сияющего искусства чикано. Коренное наследие чиканос объясняет, почему некоторые активисты движения чикано и за его пределами изображали месоамериканские и ацтланские образы в своем искусстве.[26] «Принятие образов коренных народов Мезоамерики позволило чиканам / осам утвердить коренную самобытность и, что более важно, помогло создать чувство общности, основанное на духовных и культурных концепциях».[27] Ацтлан, мифический регион, простирающийся с юго-запада США до Мексики, является общей темой в искусстве чикано как выражение культурного национализма. «Мощный символизм Ацтлана как прародины предков проистекает из глубокого чувства чикана / о дислокации и детерриториализации, пережитой после американо-мексиканской войны, которая привела к аннексии Соединенными Штатами северных территорий Мексики, поскольку а также более раннее испанское колониальное вторжение ». Требования Чиканос к равенству и социальной справедливости уходят корнями в эту долгую историю потерь и перемещений. Кроме того, ацтлан и восстановление их коренных корней стали символом принадлежности для многих чиканосов нации, которая часто дискриминирует, демонизирует и криминализирует американцев мексиканского происхождения и латиноамериканцев в целом. «Художники, активисты и работники культуры сосредоточились на интеграции мысли коренных народов посредством отбора, восстановления и сохранения культурных обычаев, которые считаются необходимыми для борьбы с репрессивной позицией общества в целом».[28] Многие чикано сохраняют свою связь со своим ацтекским наследием, включая ацтекские образы (Кецалькоатль, богини и боги, средства к существованию, храмы и т. Д.) В свое искусство, от фресок до гравюр и танцев под музыку, как способ исторического и культурного подтверждения.

Искусство чикано как жизнь в баррио

Днем в Пьемонте Элси Уитакер Мартинес, ок. 1908 г.

Еще одно выражение идентичности чикано в их искусстве - это изображения жизни в Barrio - Испаноязычные латиноамериканские кварталы в городе или поселке. Часто баррио как этнические анклавы имеют долгую историю перемещений, маргинализации, бедности и неравенства в доступе к социальным услугам. В Соединенных Штатах, barrios может также относиться к географической «территории», на которую претендуют банды латиноамериканцев, чаще всего ограниченные бандами чикано в Калифорнии. Тем не менее, именно в этих баррио сообщества чикано создавали самые интересные формы искусства, особенно лоурайдер автомобили и велосипеды, и граффити.[26]Очень популярный стиль автомобилей, даже по сей день, возник из района Чикано, известного как «Лоурайдеры». Лоурайдер - это стиль автомобиля, который сидит ниже, чем большинство других автомобилей. Системы подвески многих лоурайдеров модифицированы гидравлической подвеской, так что автомобиль может изменять высоту одним нажатием переключателя.[29] Лоурайдинг возник в 1930-х годах и процветал в общинах юго-западных чикано во время послевоенного процветания 50-х годов. Первоначально молодые люди, одетые в стиле «пачуко», клали мешки с песком в багажники своих машин, чтобы создать эффект занижения. Однако этот метод был быстро заменен опусканием блоков, разрезанием витков пружины, заниженной рамой и опусканием шпинделей. Цель заключалась в том, чтобы двигаться как можно медленнее, чтобы люди могли видеть, какие настройки были внесены в ваш автомобиль.[29] Настройки Lowrider включают солнцезащитные козырьки, юбки крыльев, дефлекторы от насекомых и охладители для болот. Также распространены дорогостоящие индивидуальные покраски, такие как чешуйки оксида металла или жемчужные чешуйки, прозрачное покрытие, металлический лист, фрески или надписи с аэрографом, тонкие полосы и пламя. Также распространены золотые или хромированные диски или обода со спицами, такие как Astro Supremes, Cragers, Trues, Crowns, Dayton и Zenith.[29] Многие автомобили имеют модификации, в которых есть двери смертников, или двери, которые открываются в направлении, противоположном стандартной автомобильной двери, ножничные двери, которые открываются вертикально, или двери типа крылья чайки, которые открываются к крыше, поднимаясь вверх. С начала 1990-х лоурайдеры стали обычным явлением в городской молодежной культуре в целом, в первую очередь в хип-хопе Западного побережья.[29] Сцена лоурадинга разнообразна, включая множество разных культур, марок автомобилей и визуальных стилей, однако она остается важной частью сообщества и идентичности чикано.

Лоурайдер

Искусство чикано включало даже вандалистские выражения граффити. Искусство в баррио также включает граффити как форму художественного выражения, часто связанного с субкультурами, восставшими против власти. Граффити берет свое начало в начале хип-хоп культуры в 1970-х годах в Нью-Йорке, наряду с рифмами, би-боингом и битами. Он использовался для публичной демонстрации их художественного самовыражения с их социальными и политическими взглядами в ответ на отсутствие у них доступа к музеям и художественным учреждениям, а также на постоянные раздоры, дискриминацию и борьбу, живущие в городе. Поскольку граффити в большинстве случаев незаконны, этот вид искусства процветал в подполье, требуя небольших денег и предоставляя возможность озвучить то, что часто исключается из доминирующих историй и средств массовой информации. Отсюда, хотя граффити остается основной формой уличного искусства, эволюционировали и другие средства, включая трафарет, наклейки и пасту. Граффити часто имеет негативные ассоциации с территориальным обслуживанием банд, отображением тегов и логотипов, которые отличают одни группы от других и, следовательно, обозначают их «территорию». В пределах чикано-баррио банды используют свои собственные формы граффити или тегов, чтобы обозначить территорию или служить индикатором деятельности банд.[30] Члены банды также часто используют граффити для обозначения членства, различения соперников и союзов и обозначения идеологических границ. Граффити, связанные с бандами, часто состоят из загадочных символов и инициалов с уникальными стилями каллиграфии. Граффити, возможно, воспринимается как неприемлемое, поскольку утверждается, что оно ухудшает «внешний вид» или ценность стен или зданий собственности до непрезентабельной формы.

С другой стороны, художники чикано также используют граффити как инструмент, чтобы выразить свои политические взгляды, местное наследие, культурные и религиозные образы и контрарративы с доминирующими изображениями жизни чикано в баррио. Подобно другим формам искусства в рамках Движения чикано (шелкография, фрески и т. Д.), Граффити стало еще одним инструментом сопротивления, восстановления и расширения прав и возможностей, поскольку чикано создают свое собственное пространство для самовыражения и народного образования. Граффити сейчас широко признано в качестве формы паблик-арта, его используют музеи, искусствоведы и художественные учреждения. Но его значение для многих чикано остается в баррио, подтверждая важность доступности и включения по отношению к их идентичности и сообществу в их произведениях искусства. Во время конфликтов такие фрески предлагали публичные способы общения и самовыражения для членов этих социально, этнически и расово маргинализированных сообществ и стали эффективными инструментами в содействии диалогу, преодолению несправедливости и стереотипов, которые влияют на их окрестности и народы, а также конец, возвышая их сообщество.

Расквашизм в значительной степени является частью искусства чикано. Он предполагает делать больше с меньшими затратами и является отражением социально-экономической и политической ситуации, в которой выросли многие чикано.[7] Использование повседневных материалов, таких как бумажные тарелки, и превращение их в искусство - один из видов расквашизма.[7] Другие примеры противопоставляют предметы низкого и высокого искусства.[7]

Важные выставки и коллекции

Культурные центры чикано

Музеи и галереи, посвященные искусству чикано

Цитаты

«Искусство чикано - это современное, непрекращающееся выражение многолетней культурной, экономической и политической борьбы мексиканского народа в Соединенных Штатах. Это подтверждение сложной идентичности и жизнеспособности народа чикано. Искусство чикано возникает из и формируется благодаря нашему опыту в Северной и Южной Америке ». - Основополагающее заявление Национального консультативного комитета CARA, июль 1987 г.[32]

"Арте чикано часто стереотипно воспринималось как крайне политическое. Правда, некоторые из них действительно отражают социально-политическую борьбу чикано, но это не только то, с чем оно имеет дело или о чем идет речь. Это не художественная рука какой-либо конкретной политическая идеология. Это искусство народа чиканос как культурного объекта ". - Los Quemados, 1975[33]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Кирарте, Хасинто (1973). Мексиканские американские художники. Остин, Техас: Техасский университет Press. Получено 9 апреля 2015.
  2. ^ а б Хатчинсон, Шарла (октябрь 2013 г.). «Перекодирование потребительской культуры: Эстер Эрнандес, Хелена Мария Вирамонтес и дело сельскохозяйственных рабочих». Журнал популярной культуры. 46 (5): 973–990. Дои:10.1111 / jpcu.12063. ISSN  0022-3840.
  3. ^ а б c Гольдман, Шифра М.; Ибарро-Фраусто, Томас (1991). «Политический и социальный контекст искусства чикано». В Грисволд дель Кастильо, Ричард; Маккенна, Тереза; Ярбро-Бехарано, Ивонн (ред.). Искусство чикано: сопротивление и утверждение. Лос-Анджелес, Калифорния: Художественная галерея Уайт, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. С. 83–108. ISBN  0943739152.
  4. ^ Ранжел, Джеффри (1997). "Устное историческое интервью с Гронком, 20-23 января 1997 г.". Архивы американского искусства. Смитсоновский институт. Получено 8 апреля 2015.
  5. ^ Замудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан: искусство из мифической родины: [опубл. ... с выставкой "Дорога в Ацтлан", Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1. ред.). Лос-Анджелес: Музей искусств округа Лос-Анджелес. п. 348. ISBN  978-0-8263-2427-6.
  6. ^ Замудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан: искусство из мифической родины: [опубл. ... с выставкой "Дорога в Ацтлан", Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1. ред.). Лос-Анджелес: Музей искусств округа Лос-Анджелес. п. 342. ISBN  978-0-8263-2427-6.
  7. ^ а б c d Меса-Бейнс, Амалия (1993). Церемония духа: природа и память в современном латиноамериканском искусстве. Сан-Франциско, Калифорния: Мексиканский музей. С. 9–17. ISBN  1880508028.
  8. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чиканы и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. п. 99. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  9. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чикана и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. п. 106. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  10. ^ а б c d Брукман, Филипп (1986). "Культурный центр де ла Раза, пятнадцать лет". В Брукмане, Филип; Гомес-Пена, Гильермо (ред.). Сделано в Ацтлане. Сан-Диего, Калифорния: Культурный центр де ла Раза. С. 19–21. ISBN  0938461001.
  11. ^ Уважаемый, M. J .; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Бахалта Калифорния. Нью-Йорк [u.a.]: Рутледж. п. 147. ISBN  978-0-415-94420-5.
  12. ^ а б Уважаемый, M. J .; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Бахалта Калифорния. Нью-Йорк [u.a.]: Рутледж. п. 150. ISBN  978-0-415-94420-5.
  13. ^ Уважаемый, M. J .; Леклерк, Густаво; Береловиц, Джо-Энн, ред. (2003). Постграничный город: культурные пространства Бахалта Калифорния. Нью-Йорк [u.a.]: Рутледж. п. 148. ISBN  978-0-415-94420-5.
  14. ^ Фуэнтес, Эд (5 марта 2015 г.). «Ежемесячный фотообои: дюжина ярлыков на март 2014 года». KCET. Получено 11 апреля 2015.
  15. ^ Замудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан: искусство из мифической родины: [опубл. ... с выставкой "Дорога в Ацтлан", Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1. ред.). Лос-Анджелес: Музей искусств округа Лос-Анджелес. п. 336. ISBN  978-0-8263-2427-6.
  16. ^ а б Акоста, Тереза ​​Паломо (12 июня 2010 г.). "Движение фрески чикано". Справочник Техаса онлайн. Историческая ассоциация штата Техас. Получено 8 апреля 2015.
  17. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чиканы и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. п. 75. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  18. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чиканы и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. п. 76. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  19. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чиканы и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. п. 156. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  20. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чиканы и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. п. 157. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  21. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чиканы и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. п. 160. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  22. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чиканы и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. п. 161. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  23. ^ Кортен, Алисия Эпштейн (2009). «Преобразование бизнес-структур для сообществ». Изменить филантропию: откровенные истории о фондах, добивающихся максимальных результатов за счет социальной справедливости. Сан-Франциско, Калифорния: Джосси-Басс. С. 70–72. ISBN  9780470522110. Получено 2 апреля 2015.
  24. ^ Джексон, Карлос Франциско (2009). Искусство чиканы и чикано: ProtestArte ([Nachdr.] Ред.). Тусон: Университет Аризоны Press. ISBN  978-0-8165-2647-5.
  25. ^ "День мертвых". Индекс Día de los Muertos. Доступ к Mexico Connect.
  26. ^ а б Галиндо, Стив. "Жизнь в Баррио". Получено 15 декабря 2011.
  27. ^ Замудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). Дорога в Ацтлан: искусство из мифической родины: [опубл. ... с выставкой "Дорога в Ацтлан", Музей искусств округа Лос-Анджелес, 13 мая - 26 августа 2001 г. ...] (1. ред.). Лос-Анджелес: Музей искусств округа Лос-Анджелес. п. 332. ISBN  978-0-8263-2427-6.
  28. ^ Замудио-Тейлор, Вирджиния Филдс, Виктор (2001). The road to Aztlan : art from a mythic homeland : [publ. ... with the exhibition "The road to Aztlan", Los Angeles County Museum of Art, May 13 - August 26, 2001 ...] (1. ред.). Лос-Анджелес: Музей искусств округа Лос-Анджелес. п. 333. ISBN  978-0-8263-2427-6.
  29. ^ а б c d Arredondo, David. "Lowrider History (The Good Old Lowrider Controversy)". Получено 15 декабря 2011.
  30. ^ Stowers, George. "Graffiti Art". Архивировано из оригинал 11 января 2010 г.. Получено 15 декабря 2011.
  31. ^ Marin, Cheech. "Искусство чикано". Cheech. Получено 8 апреля 2015.
  32. ^ Griswold del Castillo, Richard; McKenna, Teresa; Yarbro-Bejarano, Yvonne, eds. (1991). Chicano Art, Resistance and Affirmation, 1965-1985. Los Angeles, California: Wight Art Gallery, University of California Los Angeles. п. 27. ISBN  0943739152.
  33. ^ Artistas Chicanos Los Quemados. San Antonio, Texas: Instituto Cultural Mexicano. 1975 г.. Получено 9 апреля 2015.

дальнейшее чтение

  • Goldman, Shifra M. and Tomás Ybarra-Frausto. "Вступление". Arte Chicano: A comprehensive annotated bibliography of Chicano art, 1965-1981. UC Berkeley, Chicano Studies Library Publication Unit. University of California, Berkeley 1985, 3-59.