Последние сонаты Шуберта - Schuberts last sonatas

Портрет автора Антон Депаулы, Шуберта в конце его жизни

Три последние фортепианные сонаты Франца Шуберта, D 958, 959 и 960, являются композитор последние крупные композиции для соло пианино. Они были написаны в последние месяцы его жизни, между весной и осенью 1828 года, но были опубликованы только через десять лет после его смерти, в 1838–1839 годах.[1] Как и все остальные произведения Шуберта фортепианные сонаты, в 19 веке ими в основном пренебрегали.[2] Однако к концу 20 века общественное и критическое мнение изменилось, и теперь эти сонаты считаются одними из важнейших из зрелых шедевров композитора. Они являются частью основного репертуара фортепиано, регулярно появляясь в концертных программах и записях.[3]

Одна из причин длительного пренебрежения фортепианными сонатами Шуберта, по-видимому, заключается в их игнорировании как структурно и драматически уступающих сонатам Шуберта. Бетховен.[4] Фактически, последние сонаты содержат явные аллюзии и сходства с произведениями Бетховена, которого почитал композитор Шуберт.[5] Тем не мение, музыковедческий Анализ показал, что они сохраняют зрелый индивидуальный стиль. Последние сонаты Шуберта теперь хвалят за этот зрелый стиль, проявляющийся в уникальных чертах, таких как циклический формальный и тональный дизайн, текстуры камерной музыки и редкая глубина эмоционального выражения.[6]

Три сонаты циклически связаны между собой разнообразными структурными, гармоническими и мелодическими элементами, связывающими вместе все движения в каждой сонате,[7] а также все три сонаты вместе; следовательно, они часто рассматриваются как трилогия. Они также содержат конкретные аллюзии и сходства с другими сочинениями Шуберта, такими как его Winterreise песенный цикл; Эти связи указывают на бурные эмоции, выраженные в сонатах, которые часто воспринимаются как очень личные и автобиографические.[8] Действительно, некоторые исследователи предложили для сонат особые психологические повествования, основанные на исторических свидетельствах о жизни композитора.[9]

Историческое прошлое

Последний год жизни Шуберта ознаменовался растущим общественным признанием произведений композитора, но также и постепенным ухудшением его здоровья. 26 марта 1828 г. вместе с другими музыкантами в г. Вена Шуберт дал публичный концерт своих произведений, который имел большой успех и принес ему значительную прибыль. Вдобавок к его работам проявили интерес два новых немецких издателя, что привело к короткому периоду финансового благополучия. Однако к тому времени, когда наступили летние месяцы, Шуберту снова не хватило денег, и ему пришлось отменить некоторые поездки, которые он планировал ранее.[10]

Шуберт боролся с сифилис с 1822–1823 гг. страдала слабостью, головными болями и головокружениями. Однако он, кажется, вел относительно нормальную жизнь до сентября 1828 г., когда появились новые симптомы, такие как излияния крови появившийся. На этом этапе он переехал из венского дома своего друга Франца фон Шобера в дом своего брата Фердинанда в пригороде, следуя совету своего врача; к сожалению, это могло на самом деле ухудшить его состояние. Однако вплоть до последних недель своей жизни в ноябре 1828 года он продолжал сочинять необычайное количество музыки, включая такие шедевры, как три последние сонаты.[11]

Шуберт, вероятно, начал зарисовывать сонаты где-то весной 1828 года; окончательные версии были написаны в сентябре. В эти месяцы также появились Три пьесы для фортепиано, D. 946, то Масса в E♭ майор, д. 950, то Струнный квинтет, D. 956, а песни изданы посмертно как Schwanengesang коллекция (Д. 957 и Д. 965А) и др.[12] Последняя соната была завершена 26 сентября, а через два дня Шуберт сыграл из сонатной трилогии на вечернем собрании в Вене.[13] В письме Пробсту (одному из своих издателей) от 2 октября 1828 года Шуберт упомянул сонаты среди других произведений, которые он недавно закончил и хотел опубликовать.[14] Однако Пробст не интересовался сонатами,[15] и к 19 ноября Шуберт был мертв.

В следующем году брат Шуберта Фердинанд продал сонаты ' автографы другому издателю, Антон Диабелли, который опубликовал их только десять лет спустя, в 1838 или 1839 году.[16] Шуберт намеревался посвятить сонаты Иоганн Непомук Хуммель, которым он очень восхищался. Хаммель был ведущим пианистом, учеником Моцарт, и один из первых композиторов Романтический стиль (как и сам Шуберт).[17] Однако к тому времени, когда сонаты были опубликованы в 1839 году, Хуммель был мертв, и Диабелли, новый издатель, решил посвятить их композитору. Роберт Шуман, который высоко оценил многие работы Шуберта в своих критических сочинениях.

Структура

Шуберт у фортепиано к Густав Климт

Три последние сонаты Шуберта имеют много общих структурных особенностей.[18] D. 958 можно считать нечетным в группе, с некоторыми отличиями от удивительно похожей структуры D. 959 и D. 960. Во-первых, он находится в минорной тональности, и это основное отличие, которое определяет другие его отличия. от своих товарищей. Соответственно, чередуется мажорная / минорная схема, основной материал - второстепенный, отступления и медленные. движение набор в мажоре. Его вступительное Аллегро значительно лаконичнее, чем у двух других сонат, и в нем не используется обширное замедляющее время. модулирующий квазиразработка отрывки, которые так сильно характеризуют два других вступительных движения. Кроме того, его медленное движение следует форме ABABA вместо Форма ABA из двух других сонат. Его третья часть вместо скерцо, немного менее живой, более сдержанный менуэт. Наконец, финал находится в сонатная форма скорее, чем форма рондо-соната.

Однако эти различия относительны и значимы только по сравнению с крайним сходством D. 959 и D. 960. Эти два схожи настолько, что их можно рассматривать как вариации одного и того же композиционного шаблона, не имеющих серьезных структурных различий.

Все три сонаты, что наиболее важно, имеют общую драматическую дугу и в значительной степени и одинаково используют циклические мотивы и тональные отношения, чтобы переплетать музыкально-повествовательные идеи через произведение. Каждая соната состоит из четырех частей в следующем порядке:

  1. Первая часть в умеренном или быстром темпе и в сонатная форма. В экспозиция состоит из двух-трех тематических и тональных областей и, как это принято в Классический стиль, движется из тоник к доминирующий (в основном режиме работы) или в относительный майор (в второстепенном режиме работает). Однако, как это часто бывает у Шуберта, гармоническая схема изложения включает дополнительные, промежуточные тональности, которые могут быть весьма далеки от тонико-доминантной оси и иногда придают определенным пояснительным пассажам характер раздел развития. Главный темы экспозиции часто бывают троичная форма, где средняя часть отвлечена на иную тональность. Темы обычно не симметричны. периоды, выделяются фразы неправильной длины. Экспозиция завершается повторяющейся вывеской.

    Раздел проявки открывается резким переходом в новую тональную область. Новая тема, основанная на мелодическом фрагменте из второй тематической группы экспозиции, представлена ​​в этом разделе поверх повторяющихся ритмических фигура, а затем развивались, претерпевая последовательные преобразования. Первая тематическая группа возвращается в перепросмотр с разными или дополнительными гармоническими отступлениями; вторая группа возвращается без изменений, только четвертая переставлена ​​вверх. Короткая coda поддерживает тонизирующую тональность и, в основном, мягкую динамику, достигая разрешения конфликтов движений и концовок пианиссимо.

  2. Вторая часть медленная, в тональности, отличной от тонической, и в форме ABA (тройной) или ABABA. Основные разделы (A и B) контрастны по тональности и характеру, A медленный и медитативный; B более интенсивен и оживлен. Движение начинается и заканчивается медленно и тихо.

  3. Третья часть - танец (скерцо или менуэт) в тонике, в общей тройной форме АВА, с трио в тройном или двоичная форма и в условно связанной тональности (относительный мажор, субдоминанта и параллельный минор соответственно). Они основаны на первых частях своих сонат с аналогичной тональной схемой и / или мотивационной референцией. В секции B каждого произведения представлены тональности, выполняющие важные драматические функции в предыдущих частях. Каждая из них имеет анимированные, игривые фигуры для правой руки и резкие изменения в регистре.

  4. Финал в умеренном или быстром темпе, в форме сонаты или рондо-сонаты. Темы финалов характеризуются длинными отрывками мелодии, сопровождаемыми неумолимо плавными ритмами. В экспозиции нет повтора. Раздел развития более обычен по стилю, чем у первой части, с частыми модуляциями, последовательности, и фрагментация первой темы экспозиции (или главной темы рондо).[19]

    Перепросмотр очень похож на экспозицию с минимальными гармоническими изменениями, необходимыми для завершения раздела в тонике: первая тема возвращается в сокращенной версии; вторая тема возвращается без изменений, только транспонированный четвертый вверх. Кода основана на первой теме экспозиции. Он состоит из двух частей: первая тихая и приглушенная, создающая чувство ожидания, вторая - оживленная, рассеивающая последнее напряжение в решительном возбужденном движении и заканчивающаяся фортиссимо тонические аккорды и октавы.

Сонаты

Соната до минор, D. 958

И. Аллегро

Открытие Сонаты до минор

Начало драматическое, с полностью озвученным, форте До минор аккорд. В голос ведущего этого отрывка очерчивает хроматический подъем к A♭ - это будет первый пример замечательной степени хроматизм в сонате в целом. Самая яркая черта первой темы - внезапное модулирующий отступление к А♭ мажор, установленный стремительно нисходящей шкалой, инициированной окончательным достижением этой тональности в восходящем голосе минорной темы. Экспозиция смещается с тоник к относительному мажору (E♭ майор), коснувшись середины его параллельный минор (E♭ минор), все в соответствии с классической практикой. Эта вторая тема, подобная гимну E♭ главная мелодия в четырехчастная гармония, сильно контрастирует с первым, хотя его мелодический контур прорисован во внезапной A♭ главный отъезд. Обе темы прогрессируют несколько в стиле вариаций и структурированы с неправильной длиной фраз.

Раздел проявки отличается высокой хроматичностью и текстурно и мелодически отличен от экспозиции. Перепросмотр снова стал традиционным, оставаясь в тонусе и подчеркивая субдоминанта тональности (D♭, пониженная вторая степень - в первой теме). Кода возвращается к материалу раздела проявки, но с устойчивой тональностью, угасая в темной серии каденции в нижнем регистре.

II. Адажио

Вторая часть - ля♭ майор, форма ABABA. Ностальгический по своему традиционному классическому характеру (один из немногих инструментальных произведений Адажио Шуберта), открывающая тема этой части - элегантная трогательная мелодия, которая в конечном итоге подвергается замечательной тональной и каденциальной обработке, подрывая умиротворяющую обстановку. Чарльз Фиск указал, что голосовое начало первой фразы, 1–7–1–2–3–4–3, основано на начальном A♭ отступление в начале Аллегро.[20] Неортодоксальная хроматическая гармоническая структура этого механизма создается коротким прогресс который появляется в конце раздела A,[20] ведущий к чумовая каденция в субдоминантовом ключе (D♭), хроматически окрашенный собственным минорным субдоминантом (G♭ незначительный). Важность этой прогрессии и D♭ в целом подчеркивается его цитатой в кульминации экспозиции финала. Это отклонение от ожидаемой ритмики основной темы приводит к преследующей атмосфере секции B, полной хроматических модуляций и поразительных сфорцандос.

Во втором появлении разделов A и B почти вся музыка сдвинута на полутон вверх, еще больше укрепляя важность восходящей минорной секунды в сонате в целом. Фокальная плагальная прогрессия возвращается, преобразованная в конце части, с еще более тонкой хроматической окраской и более отдаленными модуляциями, затрагивая до мажор, прежде чем пьеса окончательно завершится в тонике, тема теперь ослаблена и приобрела иллюзорное качество из-за уклонения ритмов, свободной модуляции и тенденции к отвлечению от проблемных второстепенных пассажей.

III. Менуэт: Аллегро - Трио

Третья часть мрачная, совершенно отличная от типичной атмосферы танцевальных движений. Он относительно консервативен по своей ключевой схеме, переходя к относительный основной ключ и обратно к тонику. В секции B последовательность гемиолы прерывается драматической интерполяцией в A♭ майор, ссылаясь на отход от этого ключа в открытии Аллегро с добавленным второстепенный шестой. Вторая часть A представляет собой трансформацию первой, прерываемую каждые четыре такта тихой полосой, создавая таинственную атмосферу. Трио находится в A♭ мажорная, тройная форма, с разделом B, начинающимся на E♭ мажор, окрашенный своей собственной минорной шестой и модулирующий до G♭ майор через параллельный минор.

IV. Аллегро

Это движение написано на 6
8 И в тарантелла стиль и характеризуется неустанным ритмом галопа, требующим сложных пианистических эффектов с частым скрещиванием рук и прыжками через регистры. В нем работают трехклавишная экспозиция, повторяющийся элемент в стиле Шуберта. Первая тема сдвигается с до минор на до мажор - еще одна шубертовская особенность, и содержит много намеков на ре.♭ мажор, который, наконец, становится кульминационной ссылкой на характерную чумовую каденцию Adagio. Вторая тема, продолжающаяся энгармоническим параллельным минором этой каденции (C♯ минор), далее развивает каденцию в ее чередовании тонических и субдоминантных тональностей. После серии модуляций экспозиция завершается традиционным относительным мажором E♭.

Раздел разработки начинается на C♭ с новой темой, заимствованной из последних тактов экспозиции. В дальнейшем из экспозиции развивается дополнительный материал, постепенно приближающийся к кульминации. Резюме также написано в трех тонах; первая тема резко сокращена, и на этот раз вторая тема поворачивается к B♭ минор, в результате чего заключительная часть появляется в традиционном тонике.

Кода начинается с долгого упреждающего отрывка, в котором подчеркивается A♭, то субмедиант, а затем повторно вводит первую тему, восстанавливая большую часть музыки, пропущенной из ее повтора. Этот последний отрывок характеризуется стремительным арпеджио с резкими динамическими контрастами - серия Subito фортиссимо затухая под фортепиано, вслед за нарастанием и падением мелодии. На последней итерации мелодия попадает в тройку форте в зените своего регистра, а затем погружает четыре октавы в нисходящем арпеджио, отмеченном poco a poco diminuendo al pianissimo. Эмфатическая каденция завершает пьесу.

Соната ля мажор, D. 959

И. Аллегро

Открытие сонаты ля мажор

Соната начинается с форте, сильно текстурированные аккордовые фанфары, подчеркивающие низкую педаль А и двойной измеритель пошагово диатонический восхождение на трети в средних голосах, сразу за которым следует тихий спуск триплет арпеджио с легкими аккордами, подчеркивающими хроматический подъем. Эти резко контрастирующие фразы служат мотивационным материалом для большей части сонаты. Вторая тема - лирическая мелодия, написанная в четырехчастной гармонии. Экспозиция следует стандартной классической практике, модулируя из тоник (А) к доминирующий (E) для второй темы, даже подготовив последнюю тональность с ее собственным V - единственная первая часть, которая сделала это в зрелом Шуберте.[21] Несмотря на этот традиционный подход, обе темы экспозиции построены в инновационной тройной форме, и в каждом результирующем разделе «B» сильно хроматический раздел, похожий на развитие, основанный на второй фразе экспозиции, модулируется через круг четвертых только чтобы вернуться к тонику. Эта новая структура создает ощущение гармоничного движения без обязательной тематической модуляции.[22] и это одна из техник, которые Шуберт использует для достижения ощущения масштаба в движении.

Собственно разработка основана на скалярной вариации второй темы, прозвучавшей в конце экспозиции. Здесь, в отличие от ярких модуляционных экскурсий, вложенных в экспозицию, тональный план статичен, постоянно переходя от до мажор до си мажор (позже си минор). После того, как тема развития окончательно изложена в тонике минор, драматический ретрансляция играет нетрадиционную роль только в переключении на мажорный режим для подготовки перепросмотра, а не в полной подготовке тонической тональности (что в данном случае уже установлено).[23]

Перепросмотр традиционен - ​​остается в тонике и подчеркивает тонический минор и плоский субмедиант (фа мажор) как субдоминантные тональности. Кода повторяет первую тему, на этот раз более «неуверенно». пианиссимо и с дальнейшими намёками на субдоминантные тона. Движение завершается безмятежными арпеджио; однако для предпоследнего аккорда Шуберт выбрал поразительный Итальянский шестой на ♭II вместо более привычного доминирующий или же уменьшенные септаккорды. Этот выбор не является произвольным - это заключительное утверждение хроматически основанного восходящего второстепенного второго мотива, который пронизывает движение, мотива, который будет обращен в нисходящую второстепенную секунду в следующей части.

II. Андантино

Вторая часть - F♯ minor, в форме ABA. Раздел A представляет собой редкую, жалобную, пронзительную мелодию, полную вздыхающих жестов (изображаемых по убыванию секунд).[24] Эта тема, несмотря на ее совершенно другой характер, отсылает к начальным тактам Allegro, упомянутого выше источника большей части материала сонаты - первая такта Andantino делится с фанфары басовая нота второй доли «эхо» после сильной доли A, создавая слышимое ритмическое сходство; кроме того, тихое закрытие темы A отличается характерным для фанфар ступенчатым рисунком третей в средних голосах, заключенных между тоническими октавами.

Средняя часть - импровизационная, фантазия -подобный персонаж, с чрезвычайно резкими модуляциями и звучностью, достигающий кульминации в C♯ несовершеннолетний с фортиссимо аккорды. Хроматизм, триплетный акцент и модуляторные паттерны этого раздела напоминают разработки, вложенные в экспозицию Allegro. После C♯ незначительный кульминационный момент (по мнению Фиска, ключ, имеющий большое значение в цикле из-за его связи с "Der Wanderer "), а речитатив раздел с поразительным сфорцандо вспышки с акцентом на восходящей второстепенной секунде приводят к безмятежной фразе в мажорной моде (C♯ major), что, в свою очередь, ведет (как доминанта F♯ minor) обратно в раздел A, здесь несколько видоизмененный, с новыми аккомпанемент фигура. Последние полоски функции движения прокатанные аккорды это прообраз начала следующего скерцо.

III. Скерцо: Allegro vivace - Трио: Un poco più lento

В части A скерцо используется игривая прыгающая фигура перекатывающегося аккорда, ритмично и гармонично напоминающая вступительные такты сонаты. В секции B преобладает сопоставление двух далеких тональных сфер. Он начинается до мажор для шумной темы, которая внезапно прерывается стремительным вниз до♯ малая гамма без модуляционной подготовки,[25] в ярком циклическом отсылке к кульминации средней части предыдущей части. После этой вспышки секция B спокойно заканчивается на C♯ минор - мелодия изящных нот, идентичная по контуру фигуре из темы Андантино (2–1–7–1–3–1), прежде чем вернуться к тонике движения. До мажор возвращается в заключительной части ля, на этот раз более тонко интегрированной в окружение ля мажор посредством модулирующих последовательностей. Трио в тернарной форме ре мажор использует скрещивание рук для добавления мелодического аккомпанемента к аккордовой теме и ритмично и гармонично основано на вступлении Аллегро.

IV. Рондо: Аллегретто - Престо

Это лирическое рондо состоит из плавной части триоли и бесконечной мелодичной мелодии. Его форма соната-рондо (A – B – A – разработка – A – B – A – код). Основная и вступительная тема рондо взята из медленного движения соната Д. 537 1817 г.[26] Чарльз Фиск указал, что эта тема имела бы музыкальный смысл как ответ после вопрошающего ведущего тона, который закрывает вступительную фанфары Allegro; в этом качестве лиризм Рондо является резко отсроченной конечной целью сонаты.[24] Вторая тематическая группа написана в традиционном доминантном ключе; однако он очень длинный, модулируемый множеством различных субдоминантов.

Раздел развития, напротив, завершается длинным отрывком на C♯ минор с кульминацией, характеризующейся вызывающей напряжение двусмысленностью между ми мажор и до♯ минор и очень продолжительное уклонение от каденции. Это приводит к ложному перепросмотр в F♯ мажор, который затем модулируется, чтобы начать снова в домашней тональности.

В коде основная тема возвращается фрагментированно, с паузами на полную полосу, что каждый раз приводит к неожиданным изменениям тональности. Затем следует взволнованная секция Presto, основанная на последних тактах основной темы, а соната завершается смелым воспроизведением самых первых тактов с восходящим арпеджио (по сути, инверсия нисходящей фигуры из второй фразы Аллегро ), за которым следует фортиссимо полное заявление вступительных фанфар в ретроградный.

Соната си♭ майор, Д. 960

I. Molto moderato

Открытие сонаты си♭ основной

В этом механизме используется трехклавишная экспозиция. Первая тема вводит G♭ трель[27] который предвосхищает следующие гармонические события - переход к G♭ мажор в центральной части основной темы, а после возвращения к тонике энгармонический перейти на F♯ минор в начале второй темы.[28] После красочной гармонической экскурсии третья тональная область прибывает в традиционную доминантную тональность (фа мажор).

В отличие от предыдущих сонат, здесь секция развития раскрывает несколько различных тем из экспозиции. Он достигает драматической кульминации в ре минор, в котором представлена ​​первая тема, колеблющаяся между ре минором и домашней тональностью, аналогично параллельному отрывку из предыдущей сонаты (см. Выше). В перепросмотре партия баса в первой теме повышается до B♭ вместо того, чтобы спускаться до фа (как в экспозиции), а вторая тема входит си минор вместо фа♯ незначительный. Остальная часть экспозиции повторяется без изменений, транспонированный четвертый вверх, означающий, что он возвращается к домашней клавише, B♭, для третьей тональной области. Кода еще раз напоминает первую тему, хотя и фрагментарно.

II. Анданте состенуто

Это движение написано на троичная форма, и находится в тональности C♯ минор - «наиболее тонально удаленное внутреннее движение в зрелых инструментальных произведениях Шуберта в сонатной форме».[29] В основной части мрачная мелодия представлена ​​безжалостным рокочущим ритмом в текстуре, плавающей на педали. Центральная часть написана ля мажор и представляет собой хоровую мелодию под анимированный аккомпанемент; позже он затрагивает B♭ мажор, домашний ключ сонаты. Основная часть возвращается с вариантом оригинального сопровождающего ритма. На этот раз тональная схема более необычна: после половина каденции на доминанте внезапный таинственный гармонический сдвиг вводит удаленную тональность до мажор. В конечном итоге это превращается в ми мажор и продолжается, как прежде. Кода переходит к тоническому мажору, но все еще не дает покоя проблескам минорного режима.

III. Скерцо: Allegro vivace con delicatezza - Трио

Первая часть скерцо правильные каденции не в тонике или доминанте, а в субдоминанте. Вторая часть, B, продолжает модулироваться восходящими четвертями, пока не достигнет тональности D.♭ основной. В этом ключе представлена ​​новая тема с акцентом на локальную субдоминанту (G♭ мажор, далее четвертая вверх) - сначала в мажорной ладе, затем в минорной, с энгармоническим сдвигом в фа♯ незначительный. Эта гармоническая экскурсия в конечном итоге приводит через ля мажор и си уменьшенная триада, вернемся к тонику и открытию. Трио в двоичная форма а в B♭ минор, первое представление тоники минор в сонате.

IV. Allegro ma non troppo - Престо

Финал имеет такую ​​же структуру, как и предыдущая соната. Многие элементы этого движения предполагают масштабное разрешение гармонических и тематических конфликтов, установленных ранее в этой и даже в двух предыдущих сонатах. Основная тема рондо открывается «пустой» октавой на G, которая разрешается до до минор, впоследствии интерпретируемого как ii в B♭ основной. Альфред Брендель утверждает, что эта тема, начиная с неоднозначного G / Cm, функционирует как разрешение проблемы G♭ трель, представленная в самом начале сонаты, с использованием G♭ разрешить фа мажор как V of B♭.[нужна цитата ] Вторая тема в тройной форме написана в традиционной тональности доминанты с центральной частью ре мажор; он состоит из протяженной, характерно шубертовской пошаговой мелодии, проигрываемой непрерывным потоком полукваверы. Эта вторая тема использует ту же мелодию контур (5–8–7–6–6–5– (5–4–4–3)) замечательной модуляции C-мажор в заключительной части A второй части, подразумевая дальнейшие коннотации разрешения конфликта.

После резкого завершения второй темы и беременной паузы несовершеннолетний пунктирный ритм внезапно вступает аккордовая тема фа минор фортиссимо, разрабатывая и модулируя перед сублимацией в пианиссимо версия себя в параллельном мажоре. Эта третья тема очень похожа по ритму и мелодическому контуру, а также по образцу левой руки на тарантеллу сонаты до минор, что может не быть совпадением, если учесть общий высокий уровень циклической связи между сонатами. Эта тема превращается в ритмический переход, плавно возвращающийся к основной теме рондо.

Раздел развития, полностью основанный на ритмическом паттерне основной темы рондо, характеризуется сочетанием восьмых нот и триолей, достигающих кульминации на C♭ мажор, от которого бас спускается в хроматической модуляции до G в расширенном diminuendo чтобы вернуться к основной теме.

В коде основная тема фрагментирована аналогично финалу предыдущей сонаты; в очень хроматической и нестабильной прогрессии октава на G здесь спускается через G♭ к F, в расширении G-G♭-F разрешение темы. Достигнув, наконец, этой доминирующей подготовки в последний раз, часть завершается чрезвычайно торжествующей и утверждающей частью presto, которая полностью разрешает все драматические конфликты в сонате и сериале.

Композиционный процесс

Композиционный процесс последних сонат поддается изучению благодаря почти полному сохранению их рукописей. По ним сонаты писались в два этапа - предварительный. эскиз (в первый черновик) и полной зрелой финальной версии ( чистая копия).[30]

Эскизы написаны весной и летом 1828 года, возможно, даже раньше. Внутренний движения были зарисованы до последней планки, а внешний, сонатная форма движения были только набросаны до начала перепросмотр и в coda. В этюдах отрывки из разных частей (или даже из разных сонат) иногда появляются на одном листе; такие данные позволяют предположить, что две последние сонаты были написаны параллельно, по крайней мере частично. Кроме того, в B♭ Соната, Шуберт набросал финал, прежде чем закончить первую часть, в отличие от своей обычной практики, в которой финалы были задуманы на более поздней стадии.[31]

Окончательные версии сонат производят впечатление единой части и, вероятно, были записаны в тесной последовательности в течение сентября 1828 года. Сонаты были подписаны Соната I, II, III, соответственно, и Шуберт написал в конце последнего фолио третьей сонаты - дата 26 сентября. По сравнению с набросками, финальные версии написаны гораздо аккуратнее и упорядоченнее, с полной нотацией и большей заботой о мелких деталях.[32]

Тщательное изучение поправок, которые Шуберт отредактировал в окончательных версиях, в сравнении с его набросками, позволяет сделать многое. «Изучение набросков Шуберта к сонатам показывает, что он очень самокритичен; более того, это показывает, что« небесные длины »сонат были на самом деле более поздним дополнением, не задуманным с самого начала. В своих последующих исправлениях Шуберт подробно остановился на своих темы и расширил их, дав им больше «музыкального пространства» », в Альфред Брендель слова. В новой редакции, продолжает Брендель, «пропорции исправлены, детали начинают рассказывать, ферматас приостановить время. Отдых проясняет структуру, позволяя дышать, задерживать дыхание или слушать в тишине ».[33]

Основные поправки в окончательных версиях можно резюмировать следующим образом:

  1. Самая частая модификация - расширение оригинального материала. Расширения часто повторяют предыдущие такты или состоят из упоров или левых фигурации без мелодии, обеспечивая паузу в движении. Особенно это заметно в Адажио, менуэте и финале сонаты до минор, средней части Андантино в сонате ля мажор и первой части си♭ Соната.[34]
  2. Изменения в темп или же метр показания, в основном в начальных частях: D.958 / I изначально был отмечен Аллегро модерато; D.959 / I изначально находился в Алла Бреве время; D.959 / II изначально была маркирована Анданте; и D.960 / I изначально был отмечен Модерато.[35]
  3. Некоторые из основных циклические элементы в сонаты были добавлены только в финальной версии. Сюда входят последние такты сонаты ля мажор, состоящие из канкризаны его открытия; и арпеджио в конце медленного движения той же работы, которая предвосхищает открытие скерцо.[36]
  4. Классический тип сонатные переходы, идущий от тоник к доминирующий, также были изменены. В первой части Сонаты ля мажор переход был первоначально написан на четверть выше; как кажется, только после выяснения перепросмотра Шуберт решил транспонировать переход в экспозиции в соответствии с гармонической схемой перепросмотра, создав тем самым переход более классического типа, который устанавливает V из V, которого не было ни в одном другом вступительном движении позднего периода. Шуберт.[37] В аналогичном месте в финале той же сонаты Шуберт начал писать переход, но в конце концов отбросил его и начал заново, как только понял, что все еще находится в тонике, а не устанавливает доминанту.[38] Эти примеры демонстрируют ослабление тонико-доминантной оси в гармоническом мышлении Шуберта и его общее «отвращение к доминанте».[39]
  5. В сонатах были радикально изменены два отрывка: раздел развития в финале сонаты ля мажор, а средняя часть в медленной части си♭ Соната.[40]

Помимо упомянутых выше различий, к исходному материалу было применено множество других, локальных изменений структуры, гармонии или текстуры. В этих модификациях некоторые уникально «смелые» оригинальные прогрессии иногда смягчались, тогда как в других местах новая версия была еще смелее, чем ее предшественница.

Объединяющие элементы и цикличность

Шуберт написал свои три последние сонаты подряд. Он намеревался издать их вместе, как видно по названиям сонат.[41] В поддержку этой точки зрения, что сонаты представляют собой единое целое, пианист и ученый Альфред Брендель обнаружил глубокие музыкальные связи между сонатами. Он утверждал, что сонаты дополняют друг друга в своих контрастирующих характерах, и продемонстрировал, что вся сонатная трилогия основана на одной и той же основной группе интервальный мотивы.[42] Более того, каждая из сонат содержит сложную сеть внутренних гармонических и мотивационных связей, связывающих воедино все движения, и отрывки из одной части часто появляются снова, обычно преобразованные, в более поздних частях.[43] Большинство этих соединений слишком тонкие, чтобы их можно было обнаружить при обычном прослушивании. Однако в некоторых случаях Шуберт цитирует тему или отрывок из более ранней части с небольшими изменениями, вставляя их в структурно значимые места, создавая сразу слышимую аллюзию. Такие явные связи связаны с циклическая форма, одна из музыкальных форм, связанных с Романтический период в музыке.

Начальные и заключительные такты Сонаты ля мажор. Обратите внимание канкризаны отношения в поле.

Наиболее явно цикличным произведением из трех сонат является Соната ля мажор.[44] В сонате скерцо, радостный пассаж до мажор внезапно прерывается яростной нисходящей гаммой до мажор.♯ минор, который очень напоминает параллельный пассаж в кульминации предыдущей части. За этим в скерцо следует танцевальная тема, мелодия которой взята из начальной мелодии Андантино. Этот уникальный момент - одна из самых явных, слышимых циклических ссылок в сонатной трилогии. Другой важный циклический элемент в Ля мажорной сонате - это тонкие сходства и связи, которые существуют между окончанием каждой части и началом следующей части; связь между началом и концом сонаты в целом еще более смелая: соната заканчивается канкризаны его открытия, обрамляющего приема, который, вероятно, не имеет прецедентов в сонатной литературе.[45]

Что касается гармонических связей между сонатами, то во всех трех сонатах заметно выделяются тональности до мажор / до минор, D♭ майор / C♯ минор, соль♭ майор / F♯ минор, ля мажор и си♭ майор / B♭ второстепенные в точках структурного значения. Появление этих клавиш в различных сонатах заслуживает внимания как связующая гармоническая география всей трилогии, особенно потому, что многие из таких тональных вторжений не имели бы смысла в гармоническом контексте каждой отдельной сонаты отдельно. Например, клавиши C♯ минор и фа♯ минор тесно связаны с основной тональностью сонаты ля мажор (в которой также мажорные версии таких клавиш, C♯ майор и F♯ мажор, присутствуют во второй и четвертой частях соответственно); однако постоянно повторяющееся влияние C♯ минор и D♭ мажор (энгармония C♯ мажор) на протяжении всей сонаты до минор, а также более широко распространенное присутствие реа мажор / до♯ минор и соль♭ майор / F♯ минор на всем протяжении B♭ мажорная соната, вряд ли может быть объяснена как близкие тональные отношения; их присутствие подтверждается их систематическим повторным появлением на протяжении всей трилогии. То же самое и с резкими наложениями до мажор и до.♯ минор во второй и третьей частях сонаты ля мажор, а во второй части си♭ мажорная соната, которая в обоих случаях напоминает отголоски сонаты до минор в ее C – D♭/ C♯ борьба на протяжении всех четырех движений. Точно так же тональность ля мажора поразительно вступает в медленную часть D958 и в перепросмотр первой части D960, в средней части второй части и кратко в третьей части; в то время как звучность B♭ (мажорный или минорный) заметно проникает в самую последнюю каденцию первой части D959 и повторение четвертой части D958.[46]

Чарльз Фиск, также пианист и музыковед, описал еще один циклический элемент в последних сонатах Шуберта - объединяющий тональный дизайн, который следует схожей основной драматической схеме в каждой из трех работ. По словам Фиска, каждая соната в самом начале представляет собой порождающее ядро ​​музыкального конфликта, из которого будет происходить вся последующая музыка. Первая часть, начинающаяся и заканчивающаяся в домашней тональности сонаты, противопоставляет эту тональность контрастной тональности или тональному слою.[47] Этот дихотомический тональный дизайн также проявляется как в третьей, так и в заключительной части, чьи открытия являются вариантами открытия первой части. Более того, контрастная тональность становится главной тональностью второй части, тем самым увеличивая гармоническое напряжение в середине сонаты, проецируя тональный дизайн первой части (домашний ключ - контрастная тональность - домашний ключ) на сонату в целом. В первой половине каждой сонаты музыкальный материал в контрастной тональности представлен в резком конфликте с материалом в домашней тональности - в каждом появлении дерзко оторвано от окружения. Однако в третьих частях, особенно в финалах, эта контрастирующая тональная сфера постепенно интегрируется в окружающую среду, привнося чувство единства и разрешения тонального конфликта, представленного в начале сонаты.[48] Фиск идет дальше, интерпретируя драматическую музыкальную схему, проявленную в тональном оформлении сонат, как основу уникального психологического повествования (Смотри ниже).[49]

Намеки на другие произведения Шуберта

Помимо внутренних ссылок, которые они часто делают на более ранние отрывки в них, последние сонаты Шуберта содержат явные намёки и сходства с некоторыми из его предыдущих работ, в основном более ранними фортепианными произведениями, а также со многими его песнями. Также существует важное сходство между некоторыми отрывками в сонатах и ​​произведениями других жанров, которые были написаны параллельно в те же месяцы 1828 года.

Финал Ля мажорной сонаты использует в качестве основной темы трансформацию и транспозицию более ранней темы из второй части Соната для фортепиано ля минор, D. 537.

Финал Ля мажорной сонаты, использующий в качестве основного тема, трансформация более ранней темы из второй части Соната для фортепиано ля минор, D. 537. Шуберт внес некоторые изменения в исходную мелодию, чтобы она лучше соответствовала основам сонаты. мотивы, в соответствии с циклической схемой сонаты.[50] Еще один намек на более раннее фортепианное произведение появляется в середине медленной части сонаты: после кульминации в средней части Андантино появляется пассаж (147–158 тактов), который очень напоминает такты 35–39 из произведения Экспромт в G♭ майор, д. 899.[51]

Важное, уникальное произведение для фортепиано соло, написанное Шубертом, стоит отдельно от его сонат, но тесно связано с ними по своей концепции и стилю: Странник Фэнтези 1822 года. Гармоническая схема, присущая каждой из последних сонат Шуберта, согласно Чарльзу Фиску, тонального конфликта, постепенно разрешаемого через музыкальную интеграцию, находит свой прецедент в Фантазия.[52] Более того, тональный слой, который играет уникальную роль на протяжении всей сонатной трилогии - C♯ минор / F♯ минор, также предшествует в Фантазия а также песня, на которой он был основан ",Der Wanderer "(1816 г.)[53] (Фиск звонит C♯ минор "ключ странника").[54] В этих двух более ранних произведениях, а также в последних сонатах отрывки, написанные до♯ минор / F♯ По словам Фиска, второстепенный слой изображает чувство отчужденности, странствий и бездомности.[55] Намек на песню "Der Wanderer" становится полностью явным, когда в раздел развития из B♭ Вступительная часть сонаты, новая тема, впервые представленная в этом разделе, претерпевает преобразование (в тактах 159–160), чтобы стать почти буквальной цитатой вступления песни к фортепьяно.[56]

Еще одна композиция из песенного жанра, также упомянутая Фиском и другими как тесно связанная с последними сонатами и также передающая чувство странствия и бездомности, - это песня Winterreise (Зимнее путешествие) песенный цикл. Упоминались многочисленные связи между разными песнями из цикла и сонатами, особенно сонатой до минор. Например: в сонате до минор в разделе развития первой части упоминаются песни «Erstarrung» и «Der Lindenbaum»; вторая часть и финал напоминают песни «Das Wirtshaus», «Gefrorne Tranen», «Gute Nacht», «Auf dem Flusse», «Der Wegweiser» и «Einsamkeit». Эти намеки на Winterreise сохранить отчужденную, одинокую атмосферу своих песен.[8]

Несколько последних песен Шуберта ( Schwanengesang сборник), составленные в период создания зарисовок последних сонат, также передают глубокое чувство отчуждения и имеют важное сходство с конкретными моментами сонат. К ним относятся песни "Der Atlas" (напоминающая начало сонаты до минор), "Ihr Bild" (си♭ майор / G♭ главный конфликт на открытии B♭ Соната), «Am Meer» и «Der Doppelgänger».[57] Дополнительные песни, упомянутые по аналогии с конкретными отрывками в последних сонатах, включают "Im Frühling" (начало финала ля мажорной сонаты),[58] и «Pilgerweise» (основная часть Андантино в Сонате ля мажор).[59]

Шуберта знаменитый Струнный квинтет написана в сентябре 1828 г. вместе с окончательными версиями сонат. Медленные части квинтета и си♭ Сонаты имеют поразительное сходство в своих основных разделах: обе используют одинаковую уникальную текстурную схему, в которой два-три голоса поют длинные ноты в среднем регистре, сопровождаемые контрастирующими короткими нотами. пиццикато ноты других голосов в нижнем и верхнем регистрах; в обеих частях длинные ноты поверх безжалостного остинато ритм, передают атмосферу полной неподвижности, остановки любого движения и времени.[60] Текстуры струнных квинтетов также встречаются повсюду в сонатной трилогии.[61]

Внемузыкальные коннотации и предложения повествования

Две внезапные и быстрые смены тональности, текстуры и настроения во вступительной части B♭ Соната, 19–20 и 116–17 такты. По словам Чарльза Фиска, тональности, изображенные в этих двух переходах, представляют собой три различных тональных слоя, передающих контрастные настроения, которые доминируют во всей сонате (это: B♭–F мажор; грамм♭–D♭ основной; и C♯–F♯ незначительный).

Зрелая музыка Шуберта часто манипулирует чувством времени и движением вперед слушателя. Отрывки, создающие такой эффект, часто появляются в последних сонатах, в основном в первой и второй частях. Для создания этого эффекта в сонатах используются два гармонических устройства:

  • Тональная отслойка отрывков или полных движений из их ключевого окружения. Эти отрывки часто вводятся внезапными, «волшебными» гармоническими сдвигами, которые близко сопоставляют домашний ключ (или тесно связанный ключ, такой как доминантный) с новой далекой тональностью.[62] Два примера этой процедуры из открывающего движения B♭ Сонаты показаны справа.
  • Создание тональный застой за счет быстрого колебания между двумя контрастирующими тонами.[63] Такое устройство появляется в разделах разработки A major и B♭ сонаты, вступительные части.

Гармонические манипуляции такого рода создают ощущение остановки, остановки времени и движения; они часто предполагают ощущение отстраненности, входа в новое измерение, независимое от предшествующего материала, такого как царство снов и воспоминаний (если предыдущий материал воспринимается как реальность); некоторые тонально обособленные отрывки могут передавать ощущение отчужденной, негостеприимной среды, изгнания (если предыдущий материал воспринимается как дом).[64]

Эмоциональный эффект этих отрывков часто дополнительно усиливается с помощью текстурных и / или циклических приемов, таких как внезапный сдвиг музыкальной текстуры, сопровождающийся сдвигом тональности; использование механически повторяющихся паттернов аккомпанемента, таких как остинаты и повторяющиеся аккорды в тонально удаленных или колеблющихся пассажах; и намек на ранее заявленный материал, который появился раньше в пьесе в тонально отделенных отрывках. Частое использование Шубертом сходных гармонических, текстурных и циклических приемов в его постановках стихов, изображающих такие эмоциональные состояния, только усиливает предположение об этих психологических коннотациях.[65]

Подобные внемузыкальные коннотации иногда использовались в качестве основы для построения психологического или биографического повествования, пытаясь интерпретировать музыкальную программу, лежащую в основе последних сонат Шуберта.[9] Чарльз Фиск предположил, что сонаты изображают главного героя, проходящего последовательные стадии отчуждения, изгнания, изгнания и возможного возвращения домой (в ля мажор и си♭ Сонаты), или самоутверждение (в сонате до минор). Дискретные тональности или тональные слои, проявляющиеся в полном музыкальном отделении друг от друга в начале каждой сонаты, предполагают противоположные психологические состояния, такие как реальность и сон, дом и изгнание и т.д .; эти конфликты еще больше усугубляются в последующем медленном движении. Как только эти контрасты разрешаются в финале посредством интенсивной музыкальной интеграции и постепенного перехода от одной тональности к другой, возникает чувство примирения, принятия и возвращения домой.[66] Гипотетическое повествование Фиска основано на обширных циклических связях в сонатах и ​​их уникальном тональном дизайне, а также на их музыкальном сходстве с такими песнями, как Der Wanderer и Winterreise песенный цикл; и о биографических свидетельствах, касающихся жизни Шуберта, включая рассказ, написанный Шубертом (Mein Traum - Моя мечта).[67] Фиск предполагает, что сонаты передают собственное чувство одиночества и отчуждения Шуберта; благодаря их стремлению к музыкальной и тональной интеграции, написание этих произведений дало Шуберту выход из его эмоционального расстройства, особенно углубленного после завершения сочинения одиноких, депрессивных и безнадежных песен Winterreise, в течение предыдущего года.[68]

Часто говорят, что Последняя соната в B♭ майор, это прощальное произведение, в котором Шуберт сталкивается с собственной смертью (что-то вроде мифов, окружающих Моцарт Реквием ); это обычно приписывается расслабленному, медитативному характеру, который доминирует в двух начальных движениях.[69] Сцены смерти также связаны, несколько более явно, с более трагической Сонатой до минор; Чарльз Фиск, например, упоминает призраков и «танец смерти» во внешних движениях.[70] Однако, если судить с биографической точки зрения, представление о том, что Шуберт чувствовал неминуемую смерть во время сочинения последних сонат, вызывает сомнения.[71]

Влияние Бетховена

Начальные такты Сонаты до минор Цитировать тема 32 вариаций Бетховена, написанных в той же тональности

Общеизвестно, что Шуберт был большим поклонником Бетховен и что Бетховен оказал огромное влияние на творчество Шуберта, особенно на его поздние работы.[72] Шуберт часто одолженный музыкальные и структурные идеи из произведений Бетховена, чтобы объединить их в свои собственные композиции. В последних фортепианных сонатах есть два выдающихся примера этой практики:

  1. Начало Сонаты до минор «взято почти на заметку» из темы Бетховена. 32 вариации до минор.[73]
  2. Структура финала Сонаты ля мажор заимствована из финала оперы Бетховена. Соната для фортепиано, соч. 31, №1, о чем свидетельствуют многочисленные параллели в структурных особенностях.[74]

В литературе часто упоминаются многочисленные дополнительные, менее очевидные сходства с произведениями Бетховена. В этих случаях вопрос о том, действительно ли Шуберт заимствовал свои идеи у Бетховена, является открытым для музыковедческой дискуссии. Вот некоторые примеры:

Поразительной особенностью многих из этих предполагаемых заимствований из Бетховена является то, что они сохраняют в своем заимствованном состоянии то же структурное положение, которое они имели в оригинальном дизайне Бетховена - они появляются в тех же движениях, в тех же структурных точках. Однако, несмотря на все эти доказательства в пользу заимствования Шубертом у Бетховена, «он вызывает в памяти Бетховена и классический стиль, но не является послушным последователем», как указывает Альфред Брендель. «Напротив, его знакомство с произведениями Бетховена научило его отличаться ... Шуберт относится к Бетховену, он реагирует на него, но он почти не следует за ним. Сходство мотива, фактуры или формального рисунка никогда не заслоняет собственный голос Шуберта. Модели скрыты, трансформированы, превзойдены ».[79] Хороший пример отхода Шуберта от линии Бетховена можно найти в его самой открытой цитате из Бетховена - начале Сонаты до минор. Как только тема Шуберта достигла A♭ - самая высокая нота в теме Бетховена - вместо оригинальной остроумной каденции в тонике тема Шуберта продолжает подниматься на более высокие высоты, достигая кульминации фортиссимо на другой A♭, на октаву выше, тонизируется как стремительное нисходящее A♭ крупный масштаб. Из этого A♭ мажорная интерлюдия - уклонение от гармонической цели вступительного материала, возникает основной порождающий тематический материал для всей сонаты. Таким образом, то, что первоначально казалось простой заметкой, плагиат Бетховена в конечном итоге уступило место радикально иному продолжению, которое обращается к собственному идиосинкразическому композиционному стилю Шуберта.[80]

Но, пожалуй, лучший пример отхода Шуберта от стиля своего кумира - финал Сонаты ля мажор. Хотя движение Шуберта начинается с тем равной длины, оно намного длиннее, чем у Бетховена. Дополнительная длина исходит от эпизодов в структуре рондо:[81]

  • Вторая тема Шуберта (B-часть рондо) погружается в длинную гармоническую и мелодическую экскурсию, проходящую через тональности субдоминанты и бемоль-субмедианты. Более традиционная короткая и простая тема Бетховена просто состоит из чередующихся тонических и доминирующих гармоний.
  • Раздел развития Шуберта заканчивается длинным отрывком на C♯ минор, не имеющий аналогов в финале Бетховена.

Чарльз Розен, который раскрыл это уникальное заимствование структуры Бетховена в мажорной сонате Шуберта, также упомянул об отходе Шуберта от стиля первого в этом случае: «Шуберт с большой легкостью движется внутри формы, созданной Бетховеном. Однако он значительно ослабил то, что скрепляло его и безжалостно растягивало его связки ... соответствие части целому было значительно изменено Шубертом и объясняет, почему его большие движения часто кажутся такими длинными, поскольку они производятся с формами, изначально предназначенными для более коротких частей. Некоторое возбуждение естественным образом уходит из этих форм, когда они настолько расширены, но это даже условие невынужденного мелодического потока музыки Шуберта ». Розен, однако, добавляет, что «в финале Ля мажорной сонаты Шуберт создал произведение, несомненно превосходящее его образец».[82]

Прием, критика и влияние

Фортепианные сонаты Шуберта, кажется, в основном игнорировались в течение всего девятнадцатого века, их часто отвергали из-за того, что они слишком длинные, им не хватает формальной связности, они не пианистичны и т. Д.[83] Тем не менее, ссылки на последние сонаты можно найти у двух композиторов-романтиков XIX века, которые серьезно интересовались музыкой Шуберта и находились под ее влиянием: Шуман и Брамс.

Шуман, посвященный последней сонаты, сделал рецензию на произведения в своем Neue Zeitschrift für Musik в 1838 г., после их публикации. Похоже, он был в значительной степени разочарован сонатами, критикуя их «гораздо большую простоту изобретения» и «добровольный отказ Шуберта от сияющей новизны, где он обычно ставит себе такие высокие стандарты», и заявляя, что сонаты «перетекают от страницы к странице. как будто без конца, никогда не сомневаясь в том, как продолжить, всегда музыкально и поет, кое-где прерываясь некоторой страстью, которая, однако, быстро утихает ».[84] Критика Шумана, кажется, соответствует общему негативному отношению к этим произведениям в девятнадцатом веке.

Иное отношение Брамса к последним сонатам. Брамс проявил особый интерес к фортепианным сонатам Шуберта и выразил желание «изучить их глубоко». В ее дневнике Клара Шуман упомянул игру Брамса на си♭ Соната и высоко оценил его исполнение.[85] В работах Брамса, датируемых началом 1860-х годов, можно наблюдать явное шубертовское влияние в таких чертах, как закрытые лирические темы, отдаленные гармонические отношения и использование трехклавишная экспозиция. Две из этих работ, Секстет первой струны и Фортепианный квинтет, содержат специфические особенности, напоминающие B♭ Соната.[86]

Отрицательное отношение к фортепианным сонатам Шуберта сохранялось и в двадцатом веке. Лишь к столетию со дня смерти Шуберта эти работы начали привлекать серьезное внимание и признание критиков. Дональд Фрэнсис Тови, и публичные выступления Артур Шнабель и Эдуард Эрдманн.[87] В течение следующих десятилетий сонаты, и особенно заключительная трилогия, привлекали все большее внимание, и к концу века стали рассматриваться как основные элементы классического фортепианного репертуара, часто появляющиеся в концертных программах, студийных записях и музыковедении. сочинения. Некоторые ученые конца двадцатого века даже утверждали, что последние сонаты Шуберта должны быть в одном ряду с самыми зрелыми сонатами Бетховена.[88]

Наследие

Последние сонаты Шуберта отмечают явное изменение композиционного стиля по сравнению с его более ранними сонатами для фортепиано с несколькими важными отличиями. Типичная длина части увеличилась за счет использования длинных, лирических, полностью закругленных, трехкомпонентных тем, вставки отрывков, подобных развитию, внутри экспозиций и удлинения собственно части развития.[89] Текстурно оркестровое величие сонат среднего периода уступает место более интимному письму, напоминающему струнный ансамбль.[90] В последних сонатах появляются новые текстуры - мелодические элементы гаммы, свободный контрапункт, свободная фантазия и простые аккомпанементы, такие как Альберти бас, повторяющиеся аккорды и остинаты; оркестровая унисонная текстура, изобилующая предыдущими сонатами, исчезла.[91] Изменился и гармонический язык: исследуются более отдаленные ключевые отношения, более длинные модуляторные экскурсии, больше основных / второстепенных сдвигов моды, а также больше хроматических и разнообразных гармонических прогрессий и модуляций, с использованием таких элементов, как уменьшенный септаккорд.[92] В целом, последние сонаты, кажется, представляют собой возвращение к более раннему, более индивидуальному и интимному шубертовскому стилю, в сочетании с композиционным мастерством более поздних произведений Шуберта.[93]

Некоторые особенности последних сонат Шуберта были отмечены как уникальные среди всех его произведений или даже среди произведений его периода. Здесь можно упомянуть глубокий уровень циклической интеграции (особенно канкризаны, заключающие в скобки Сонату ля мажор);[94] фантазийное письмо с гармоничной смелостью, ожидая стиля Лист и даже Шенберг (в медленной части Сонаты ля мажор, средняя часть);[95] использование способности фортепиано производить обертоны, как с помощью педаль сустейна (в медленной части B♭ Соната) и без нее (в Сонате ля мажор);[96] и создание тонального застоя путем колебания между двумя контрастирующими тональностями (в разделах развития начальных движений A и B♭ мажорные сонаты).[97]

Как упоминалось выше, последние сонаты Шуберта долгое время исторически игнорировались, считались низшими по стилю фортепианными сонатами Бетховена. Однако отрицательный взгляд изменился в конце двадцатого века, и сегодня эти работы обычно хвалят за то, что они передают идиосинкразический, личный шубертовский стиль, действительно сильно отличающийся от стиля Бетховена, но сохраняющий свои достоинства. В этом зрелом стиле классическое восприятие гармонии и тональности, а также обработка музыкальной структуры радикально изменяются, создавая новый, особый тип сонатной формы.[98]

Последние сонаты Шуберта иногда сравнивают с Моцарт последние симфонии, как уникальные композиционные достижения: обе состоят из трилогии с одной трагической работой в минорной и двумя мажорными тонами; оба были созданы в поразительно короткий период времени; и оба представляют собой кульминацию достижений композитора в своих жанрах.[99]

Проблемы с производительностью

При обсуждении исполнения сочинений Шуберта для фортепиано музыканты и музыковеды обычно поднимают несколько ключевых вопросов. Эти обсуждения касаются и последних фортепианных сонат. По большинству этих вопросов не было достигнуто общего согласия; например, в какой степени педаль сустейна , как сочетать триоли с пунктирными ритмами, допускать ли колебания темпа в ходе одного движения и соблюдать ли каждое повторить знак скрупулезно.[100]

Первый финал экспозиции в Б♭ Начальная часть Сонаты состоит из девяти тактов из уникального материала, который не повторяется в других частях произведения.

Проблема повторяющихся знаков особенно обсуждалась в контексте вступительных частей двух последних сонат.[101] Здесь, как и во многих частях сонатной формы Шуберта, знак повторения записывается для чрезвычайно длинного изложения, в то время как материал изложения повторяется в повторении в третий раз с небольшими изменениями. Это привело к тому, что некоторые музыканты не используют повтор экспозиции при исполнении этих движений. Однако в последних двух сонатах, в отличие от других частей, первая концовка экспозиции содержит несколько дополнительных музыкальных тактов, ведущих к началу части. При исполнении движения без повтора музыка в этих тактах полностью исключается из исполнения, так как не появляется во втором финале. Кроме того, в B♭ В сонате эти добавленные такты содержат поразительно новый материал, который больше нигде в пьесе не встречается и радикально отличается от второго финала. Пианист Андраш Шифф описал отсутствие повтора в этих двух движениях как «ампутацию конечности».[102] Брендель, с другой стороны, считает дополнительные полосы неважными и предпочитает опускать повторы; что касается B♭ соната, он также утверждает, что переходные полосы слишком не связаны с остальной частью части, и полагает, что их отсутствие на самом деле способствует связности пьесы.[103]

Другая проблема производительности связана с выбором темп, что особенно актуально в основных инструментальных произведениях Шуберта, особенно в начальных частях. Шуберт часто записывал свои начальные движения с указанием умеренного темпа, в крайнем случае Molto Moderato из B♭ фортепианная соната. Последнее движение, в частности, интерпретировалось с совершенно разными скоростями. Еще со времен знаменитых выступлений Святослав Рихтер, принимая начальное движение в чрезвычайно медленном темпе, подобные интерпретации темпа для этого движения были часты. Однако большинство ученых Шуберта склонны отвергать такую ​​интерпретацию, приводя аргументы в пользу более плавного темпа, размеренного аллегро.[104]

Некоторые исполнители Шуберта стремятся сыграть всю трилогию из последних сонат за один сольный концерт, тем самым подчеркивая их взаимосвязанность и предполагая, что они образуют единый законченный цикл. Однако, поскольку каждая из этих сонат довольно длинная (по сравнению, например, с большинством сонат Моцарта или Бетховена), такая программа может оказаться утомительной для некоторых слушателей. Одним из решений этой проблемы является сокращение программы за счет исключения повторов, в основном из экспозиций вступительных частей (однако, эта практика вызывает большие споры, как отмечалось выше). Пионеры исполнения сонаты Шуберта, Шнабель и Эрдманн, как известно, сыграли всю трилогию за один вечер; совсем недавно тоже Альфред Брендель,[105] Маурицио Поллини,[106] Мицуко Учида,[107] и Пол Льюис.[108]

Доступные издания и записи

Доступны несколько высоко оцененных редакций последних сонат Шуберта, а именно: Bärenreiter, Henle, Универсальный, и Oxford University Press. Эти издания, однако, иногда подвергались некоторой критике за неправильную интерпретацию или обозначение намерений Шуберта по таким вопросам, как расшифровка правильных шагов из рукописи, обозначение тремоли, различение отметок акцента и декрещендо и восстановление отсутствующих полос.[109]

Сонаты исполнялись и записывались многочисленными пианистами. Многие, особенно преданные исполнители Шуберта, записали всю сонатную трилогию (а часто и все сонаты Шуберта или весь его фортепианный репертуар вместе). Другим хватило одной-двух сонат. Из трех сонат последняя (в B♭) является самым известным и наиболее часто регистрируемым. Ниже приводится неполный список пианистов, сделавших заметные коммерческие записи сонатной трилогии, полностью или частично:

Примечания

  1. ^ Роберт Винтер, «Бумажные исследования и будущее исследований Шуберта», стр. 252–3; М. Дж. Э. Браун, «Создание шедевра», стр. 21–28; Ричард Крамер, «Посмертный Шуберт»; Альфред Брендель, «Последние сонаты Шуберта», с. 78; М. Дж. Э. Браун, "К изданию сонат для фортепиано", с. 215.
  2. ^ Андраш Шифф, "Сонаты Шуберта для фортепиано", стр. 191; Ева Бадура-Шкода, "Фортепианные произведения Шуберта", стр. 97–8.
  3. ^ Ева Бадура-Шкода, «Фортепианные произведения Шуберта», стр. 97–8, 130.
  4. ^ Шифф, "Фортепианные сонаты Шуберта", стр. 191.
  5. ^ Чарльз Фиск, «Возвращающиеся циклы», стр. 203; Эдвард Т. Кон, «Бетховен Шуберта»; Чарльз Розен, Классический стиль, стр. 456–8.
  6. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», стр. 133–5; Фиск, Циклы возврата, стр. 274–6.
  7. ^ Мартин Чусид, «Циклизм в сонате для фортепиано ля мажор Шуберта»; Чарльз Розен, Сонатные формы, п. 394.
  8. ^ а б Фиск, Циклы возврата, стр. 50–53, 180–203; Фиск, «Шуберт вспоминает самого себя».
  9. ^ а б Фиск, Циклы возврата, стр. 203, 235–6, 267, 273–4; Фиск, "Что может содержать последняя соната Шуберта"; Питер Пешич, «Сон Шуберта».
  10. ^ Элизабет Норман Маккей, Франц Шуберт: биография, стр. 291–318; Пегги Вудфорд, ШубертС. 136–148.
  11. ^ Маккей, стр. 291–318; Питер Гилрой Беван, «Проблемы: болезни Шуберта и их предыстория», стр. 257–9; Woodford, стр. 136–148.
  12. ^ Вудфорд, Шуберт, стр. 144–5.
  13. ^ М. Дж. Э. Браун, «Создание шедевра», с. 27
  14. ^ Deutsch, Письма и другие сочинения Франца Шуберта, стр. 141–2.
  15. ^ Маккей, стр. 307.
  16. ^ Крамер, «Посмертный Шуберт»; Брендель, «Последние сонаты Шуберта», с. 78; М. Дж. Э. Браун, "К изданию сонат для фортепиано", с. 215. Точный год публикации (1838 или 1839) варьируется в зависимости от упомянутых источников.
  17. ^ См. Ранее упомянутое письмо Шуберта Пробсту в Deutsch, Письма Шуберта, стр. 141–2.
  18. ^ Ирит Ярдени, Отношения мажор / минор в поздних фортепианных сонатах Шуберта (1828).
  19. ^ Фиск, Циклы возврата, п. 276.
  20. ^ а б Фиск, «Шуберт вспоминает самого себя».
  21. ^ Джеймс Вебстер, "Формы сонаты Шуберта и первая зрелость Брамса", часть I, с. 24.
  22. ^ Чарльз Розен, "Шуберт и пример Моцарта", стр. 19.
  23. ^ Розен, "Изменения классической формы Шуберта", стр. 91; Розен, "Шуберт и пример Моцарта", стр. 19.
  24. ^ а б Фиск, Циклы возврата, п. 218.
  25. ^ Фиск, Циклы возврата, п. 13.
  26. ^ Кребс, Харальд (осень 2003 г.). "Обзор Чарльза Фиска Возвращение циклов: контексты интерпретации экспромта и последних сонат Шуберта". Музыка Теория Спектр. 25 (2): 388–400. Дои:10.1525 / мц.2003.25.2.388.
  27. ^ "Крик Шуберта извне - Роковая трель" к Алекс Росс, Житель Нью-Йорка, 2 ноября 2015 (требуется подписка)
  28. ^ Фиск, "Что может содержать последняя соната Шуберта".
  29. ^ Фиск, Циклы возвратаС. 62–63.
  30. ^ Эскизы хранятся в Городской библиотеке Вены; окончательные версии находятся в частной коллекции (М. Дж. Э. Браун, «К изданию сонат для фортепиано», стр. 215).
  31. ^ Стивен Э. Карлтон, Методы работы Шуберта, стр. 230–1, 258; Роберт Винтер, «Бумажные исследования и будущее исследований Шуберта», стр. 252–3; М. Дж. Э. Браун, «Создание шедевра», стр. 21–28.
  32. ^ Карлтон, Методы работы ШубертаС. 230–31, 262–3.
  33. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», с. 129.
  34. ^ Карлтон, стр. 265; Крамер, «Посмертный Шуберт».
  35. ^ Рой Ховат, "Архитектура как драма позднего Шуберта", стр. 181; Рой Ховат, «Что мы делаем», стр. 15–16; Карлтон, стр. 243.
  36. ^ Карлтон, стр. 244, 250.
  37. ^ Ханс-Иоахим Хинрихсен, Untersuchungen zur Entwicklung der Sontenform in der Instrumentalmusik Franz Schuberts, цитируется в Fisk, Циклы возврата, п. 300н; Джеймс Вебстер, "Формы сонаты Шуберта", часть I, с. 24.
  38. ^ Карлтон, стр. 246.
  39. ^ Хинрихсен, цитируемый в Fisk, Циклы возврата, п. 300н; Вебстер, "Формы сонаты Шуберта", часть I, стр. 22–24.
  40. ^ Карлтон, стр. 248–9, 255–6; Морис Дж. Браун, «Рисование шедевра», стр. 27.
  41. ^ Карлтон, стр. 230
  42. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», стр. 99–123, 139–141.
  43. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», стр. 99–127; Фиск, Циклы возврата, п. 1; Мартин Чусид, «Циклизм в сонате для фортепиано ля мажор Шуберта»; Чарльз Розен, Сонатные формы, п. 394.
  44. ^ Уильям Киндерман, "Блуждающие архетипы в инструментальной музыке Шуберта", с. 219–222; Чусид, "Циклизм"; Фиск, Циклы возвратаС. 2, 204–236.
  45. ^ Фиск, Циклы возврата, п. 204; Розен, Сонатные формы, п. 394.
  46. ^ Брендель, "Последние сонаты Шуберта"[страница нужна ]
  47. ^ Контрастные слои: Соната до минор - ля-бемоль мажор – ре-бемоль мажор; в сонате ля мажор - до мажор – фа мажор, дополненная в медленной части дополнительным тональным слоем - фа-диез минор – до-диез минор; в сонате си-бемоль мажор - соль-бемоль мажор – ре-бемоль мажор / фа-диез минор – до-диез минор (Fisk, Циклы возвратаС. 186, 197, 268).
  48. ^ Фиск, Циклы возврата, стр. 271–6.
  49. ^ Фиск, Циклы возвратаС. 20–21.
  50. ^ Фиск, Циклы возврата, стр. 204–5.
  51. ^ Фиск, Циклы возврата, п. 225; Брайан Ньюбоулд, Шуберт: Музыка и человек, п. 333.
  52. ^ Фиск, Циклы возврата, п. 3
  53. ^ Фиск, Циклы возвратаС. 62–63, 80.
  54. ^ Фиск, Циклы возврата, п. 80.
  55. ^ Фиск, Циклы возвратаС. 68–72.
  56. ^ Фиск, Циклы возврата, стр. 78–9; Ева Бадура-Шкода, "Фортепианные произведения Шуберта", стр. 135.
  57. ^ Ганс Кольч, Франц Шуберт в seinen Klaviersonaten, цитируется у Джозефа Кермана, "Романтическая деталь в" Schwanengesang "Шуберта", с. 46; Ева Бадура-Шкода, «Фортепианные произведения Шуберта», стр. 131–4; Фиск, Циклы возврата, п. 222.
  58. ^ Эйнштейн, Шуберт: Музыкальный портрет, стр. 287–8; Конус, "Бетховен Шуберта", с. 786-7.
  59. ^ Уильям Киндерман, «Блуждающие архетипы», с. 216–8; Эйнштейн, Шуберт, п. 286.
  60. ^ Элизабет Н. Маккей, Франц Шуберт: биография, стр. 314–6.
  61. ^ Брендель, "Сонаты Шуберта для фортепиано, 1822–1828", стр. 66.
  62. ^ Фиск, Циклы возврата, стр. 13–17, 237, 247; Розен, «Изменения классической формы Шуберта», стр. 97–98.
  63. ^ Розен, Сонатные формы, стр. 360–4; Розен, «Изменения классической формы Шуберта», стр. 90–92; Розен, «Шуберт и пример Моцарта», стр. 19–20; Фиск, Циклы возвратаС. 216–217.
  64. ^ Фиск, Циклы возврата, стр. 13–17, 237, 247; Розен, «Изменения классической формы Шуберта», стр. 97–98; Бернхэм, «Шуберт и звук памяти».
  65. ^ Киндерман, «Трагическая перспектива Шуберта»; Фиск, Циклы возврата, стр. 41–44; Фиск, «Шуберт вспоминает самого себя».
  66. ^ Фиск, Циклы возврата, стр. 203, 235–6, 267, 273–4.
  67. ^ См. Мейнарда Соломона, «Моя мечта» Франца Шуберта.
  68. ^ Фиск, Циклы возвратаС. 3–12.
  69. ^ Ева Бадура-Шкода, "Фортепианные произведения Шуберта", стр. 134.
  70. ^ Фиск, Циклы возвратаС. 187–90, 196.
  71. ^ Альфред Брендель, «Последние сонаты Шуберта», с. 72; Джон Рид, Шуберт, п. 91.
  72. ^ См., Например, Фиск, Циклы возврата, п. 203.
  73. ^ Эдвард Т. Коун, "Бетховен Шуберта", стр. 780; Фиск, Циклы возврата, п. 203.
  74. ^ Альфред Эйнштейн, Шуберт - Музыкальный портрет, п. 288; Конус, "Бетховен Шуберта", стр. 782–7; Чарльз Розен, Классический стиль, стр. 456–8.
  75. ^ Фиск, Циклы возврата, п. 180; Фиск, «Шуберт вспоминает самого себя».
  76. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», стр. 119–120.
  77. ^ Марстон, «Возвращение Шуберта».
  78. ^ Конус, "Бетховен Шуберта", стр. 780–2; Эйнштейн, Шуберт: Музыкальный портрет, п. 287; Людвиг Миш, Бетховен этюдыС. 19–31.
  79. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», 1991, стр. 137–138.
  80. ^ Фиск, Циклы возвратаС. 181–4, 203.
  81. ^ Розен, Классический стиль, стр. 456–8; Конус, "Бетховен Шуберта".
  82. ^ Розен, Классический стиль, п. 458.
  83. ^ Андраш Шифф, "Сонаты Шуберта для фортепиано", стр. 191. Примеры отрицательного отношения к сонатам Шуберта см. В Арнольде Уиттолле, «Кризис сонаты: Шуберт в 1828 году»; Людвиг Миш, Бетховен этюдыС. 19–31.
  84. ^ Роберт Шуман, «Большой дуэт и три последние сонаты Шуберта»; цитируемый здесь перевод появляется у Бренделя, «Последние сонаты Шуберта», с. 78.
  85. ^ Вебстер, "Формы сонаты Шуберта", часть II, с. 57.
  86. ^ Джеймс Вебстер, "Формы сонаты Шуберта", часть II, стр. 52, 61, 65–68.
  87. ^ Дональд Ф. Тови, «Тональность»; Ева Бадура-Шкода, "Фортепианные произведения Шуберта", стр. 97; Шифф, "Фортепианные сонаты Шуберта", стр. 191.
  88. ^ Ева Бадура-Шкода, "Фортепианные произведения Шуберта", стр. 98.
  89. ^ Ханна, Статистический анализ, стр. 94–5.
  90. ^ Брендель, "Сонаты Шуберта для фортепиано, 1822–1828", стр. 66; Дэвид Монтгомери, Музыка Франца Шуберта в исполненииС. 8–10.
  91. ^ Ханна, Статистический анализС. 110–113.
  92. ^ Ханна, стр. 108–9.
  93. ^ Ханна, стр. 81–2; Эйнштейн, Шуберт, п. 286.
  94. ^ Розен, Сонатные формы, п. 394; Фиск, Циклы возврата, п. 204.
  95. ^ Ханна, Статистический анализ, стр. 102–3; Брендель, "Сонаты Шуберта для фортепиано, 1822–1828", стр. 65.
  96. ^ Розен, Романтическое поколение, п. 21; Роберт С. Хаттен, "Шуберт Прогрессивный".
  97. ^ Розен, Сонатные формы, стр. 360–4; Розен, «Изменения классической формы Шуберта», стр. 90–92; Розен, "Шуберт и пример Моцарта", стр. 19.
  98. ^ Джеймс Вебстер, «Формы сонаты Шуберта», часть I; Розен, «Изменения классической формы Шуберта»; Розен, Классический стиль, стр. 456–8.
  99. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», с. 96; Ева Бадура-Шкода, "Фортепианные произведения Шуберта", стр. 130.
  100. ^ См. Ссылки П. Бадура-Шкоды, Бренделя, Коуна, Фриша и Бренделя, Хаттена, Ховата, Монтгомери, Шиффа, Ньюмана и Шоу-Тейлора. и другие.
  101. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», стр. 80–84; Шифф, "Фортепианные сонаты Шуберта", стр. 197; Вальтер Фриш и Альфред Брендель, «Последние сонаты Шуберта: обмен»; Эдвард Т. Коун, Музыкальная форма и музыкальное исполнениеС. 52–54.
  102. ^ Шифф, "Фортепианные сонаты Шуберта", стр. 197.
  103. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», стр. 80–84; Фриш и Брендель, «Последние сонаты Шуберта»: обмен ».
  104. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», стр. 79–80; Клайв Браун, «Темпо-конвенции Шуберта»; Ева Бадура-Шкода, «Фортепианные произведения Шуберта», стр. 143; Ховат, «Архитектура как драма позднего Шуберта», стр. 187–8; Ховат, "Что мы делаем?", Стр. 16; Шифф, "Фортепианные сонаты Шуберта", стр. 195–6. Для другого мнения см. Newbould, Шуберт, п. 334.
  105. ^ Брендель, «Последние сонаты Шуберта», с. 76.
  106. ^ "Маурицио Поллини - обзор". пХранитель. 28 февраля 2011 г.. Получено 8 июн 2011.
  107. ^ Томмазини, Энтони (12 апреля 2012 г.). "Мицуко Учида играет Шуберта в Карнеги-холле". Нью-Йорк Таймс. Получено 11 мая 2012.
  108. ^ Вулф, Захари (22 октября 2012 г.). «Пол Льюис играет Шуберта на фестивале белого света». Нью-Йорк Таймс. Получено 6 марта 2013.
  109. ^ См. Брендель, «Фортепианные сонаты Шуберта, 1822–1828», стр. 71–73; Шифф, "Фортепианные сонаты Шуберта", стр. 195–6; Ховат, «Что мы делаем?», Стр. 16; Ховат, «Читая между строк»; Монтгомери, Музыка Франца Шуберта в исполнении.

Ссылки и дополнительная литература

  • Бадура-Шкода, Ева, "Фортепианные произведения Шуберта", в Фортепианная музыка девятнадцатого века, изд. Р. Ларри Тодд (Ширмер, 1990), 97–126.
  • Бадура-Шкода, Пол, «Шуберт как написано и как исполнено», Музыкальные времена 104, № 1450 (1963), 873–874.
  • Брендель, Альфред, "Последние сонаты Шуберта", в Звучала музыка: очерки, лекции, интервью, запоздалые мысли, au. Альфред Брендель (Фаррар, Штраус и Жиру, 1991), 72–141.
  • Брендель, Альфред, "Сонаты Шуберта для фортепиано, 1822–1828", в Музыкальные мысли и запоздалые мысли, au. Альфред Брендель (полдень, 1991).
  • Браун, Клайв, «Темпо-конвенции Шуберта», в Исследования Шуберта, изд. Брайан Ньюбулд (Ashgate, 1998).
  • Браун, Морис Дж. Э., «Создание шедевра», в Очерки Шуберта, изд. Морис Дж. Э. Браун (St. Martin's Press, 1966).
  • Браун, Морис Дж. Э., "На пути к изданию сонат для фортепиано", в Очерки Шуберта, изд. Морис Дж. Э. Браун (St. Martin's Press, 1966), 197–216.
  • Бернхэм, Скотт, «Шуберт и звук памяти», The Musical Quarterly 84, № 4 (2000), 655–663.
  • Карлтон, Стивен Эдвард, Методы работы Шуберта: этюд с автографом с особым упором на фортепианные сонаты (Доктор философии, Питтсбургский университет, 1981).
  • Чусид, Мартин, "Циклизм в сонате для фортепиано ля мажор Шуберта (D. 959)", Piano Quarterly 104 (1978), 38–40.
  • Кон, Ричард Л., «Прекрасно, как звездные скопления: инструменты для изучения тональности у Шуберта», Музыка 19 века 22, № 3 (1999), 213–232.
  • Конус, Эдвард Т., Музыкальная форма и музыкальное исполнение (Нью-Йорк: Нортон), 52–54.
  • Конус, Эдвард Т., "Бетховен Шуберта", The Musical Quarterly 56 (1970), 779–793.
  • Конус, Эдвард Т., "Незавершенное дело Шуберта", Музыка 19 века 7, № 3 (1984), 222–232.
  • Дойч, Отто Эрих, Письма и другие сочинения Франца Шуберта (Нью-Йорк: Венский дом, 1974).
  • Дюрр, Вальтер, "Klaviermusik", в Франц Шуберт, изд. Вальтер Дюрр и Арнольд Фейл [де ], (Штутгарт: Филипп Реклам, 1991) (немецкий).
  • Эйнштейн, Альфред, Шуберт: Музыкальный портрет (Нью-Йорк: Оксфорд, 1951).
  • Фиск, Чарльз, Возвращение циклов: контексты интерпретации экспромта и последних сонат Шуберта (Нортон, 2001).
  • Фиск, Чарльз, «Шуберт вспоминает самого себя: Соната для фортепиано до минор, D. 958», The Musical Quarterly 84, № 4 (2000), 635–654.
  • Фиск, Чарльз, "Что может содержать последняя соната Шуберта", в Музыка и смысл, изд. Дженефер Робинсон (1997), 179–200.
  • Фриш, Уолтер и Альфред Брендель, "'Последние сонаты Шуберта': Обмен", Нью-Йоркское обозрение книг 36, № 4 (1989). Проверено 5 декабря 2008 года.
  • Годель, Артур [де ], Schuberts letzte drei Klaviersonaten: Entehungsgeschichte, Entwurf und Reinschrift, Werkanalyse (Баден-Баден: Валентин Кернер, 1985) (немецкий).
  • Гюльке, Питер, Franz Schubert und seine Zeit (Laaber, 1991) (немецкий).
  • Ханна, Альберт Лайл, Статистический анализ некоторых элементов стиля в сонатах для сольных фортепиано Франца Шуберта (Доктор философии, Университет Индианы, 1965).
  • Хаттен, Роберт С., «Шуберт Прогрессивный: роль резонанса и жестов в сонате для фортепиано в ля-ля, D. 959», интеграл 7 (1993), 38–81.
  • Хильмар, Эрнст, Verzeichnis der Schubert-Handschriften in der Musiksammlung der WienerStadt- und Landesbibliothek (Кассель, 1978), 98–100 (немецкий).
  • Хинрихсен, Ханс-Иоахим, Untersuchungen zur Entwicklung der Sontenform in der Instrumentalmusik Franz Schuberts (Тутцинг: Ганс Шнайдер, 1994) (немецкий).
  • Ховат, Рой, «Архитектура как драма позднего Шуберта», в Исследования Шуберта, изд.Брайан Ньюбоулд (Ashgate, 1998), 166–190.
  • Ховат, Рой, "Чтение между линиями темпа и ритма в сонате си-бемоль, D960", in Шуберт Прогрессивный: история, практика исполнения, анализ, изд. Брайан Ньюбулд (Ashgate), 117–137.
  • Ховат, Рой, «Что мы делаем?» В Практика исполнения, изд. Джон Ринк (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1995).
  • Керман, Джозеф, "Романтическая деталь в" Шваненгесанге "Шуберта", The Musical Quarterly 48, № 1 (1962), 36–49.
  • Киндерман, Уильям, "Фортепианная музыка Шуберта: исследование человеческого состояния", в Кембриджский компаньон Шуберта, изд. Кристофер Х. Гиббс (Издательство Кембриджского университета, 1997), 155–173.
  • Киндерман, Уильям, «Трагическая перспектива Шуберта», в Шуберт: критические и аналитические исследования, изд. Уолтер Фриш (Университет Небраски, 1986), 65–83.
  • Киндерман, Уильям, «Блуждающие архетипы в инструментальной музыке Шуберта», Музыка 19 века 21, № 2 (1997), 208–222.
  • Кёльтч, Ганс, Франц Шуберт в seinen Klaviersonaten (1927; rpt. Hildesheim, 1976) (немецкий).
  • Крамер, Ричард, «Посмертный Шуберт», Музыка 19 века 14, № 2 (1990), 197–216.
  • Краузе, Андреас, Die Klaviersonaten Франц Шубертс: Форма, Гаттунг, Эстетик (Базель, Лондон, Нью-Йорк: Bärenreiter, 1992) (немецкий).
  • Марстон, Николас, "Возвращение Шуберта", Журнал Королевской музыкальной ассоциации 125, № 2 (2000), 248–270.
  • Маккей, Элизабет Норман, Франц Шуберт: биография (Нью-Йорк: Clarendon Press, 1997).
  • Мис, Пауль, "Die Entwurfe Franz Schuberts zu den letzten drei Klaviersonaten von 1828", Beiträge zur Musikwissenschaft 2 (1960), 52–68 (немецкий).
  • Миш, Людвиг, Бетховен этюды (Норман, 1953).
  • Монтгомери, Дэвид, Музыка в исполнении Франца Шуберта: композиционные идеалы, нотный замысел, исторические реалии, педагогические основы (Пендрагон, 2003).
  • Монтгомери, Дэвид, «Современная интерпретация Шуберта в свете педагогических источников его времени», Старинная музыка 25, № 1 (1997), 100–118.
  • Монтгомери, Дэвид, и другие., "Обменять Шуберта на шиллинги", Старинная музыка 26, № 3 (1998), 533–535.
  • Ньюбоулд, Брайан, Шуберт: Музыка и человек (Калифорнийский университет Press, 1999).
  • Ньюман, Уильям С., "Свобода темпа в инструментальной музыке Шуберта", The Musical Quarterly 61, № 4 (1975), 528–545.
  • Пешич, Питер, «Мечта Шуберта», Музыка 19 века 23, № 2 (1999), 136–144.
  • Рид, Джон, Шуберт (Лондон: Faber and Faber, 1978).
  • Розен, Чарльз, Классический стиль (Нью-Йорк, 1971), 456–458.
  • Розен, Чарльз, Романтическое поколение (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1995).
  • Розен, Чарльз, «Шуберт и пример Моцарта», в Шуберт Прогрессивный: история, практика исполнения, анализ, изд. Брайан Ньюбоулд (Ashgate), 1–20.
  • Розен, Чарльз, «Изменения классической формы Шуберта», в Кембриджский компаньон Шуберта, изд. Кристофер Х. Гиббс (Cambridge University Press, 1998), 72–98.
  • Розен, Чарльз, Сонатные формы, исправленное издание (Нортон, 1988).
  • Шифф, Андраш, «Фортепианные сонаты Шуберта: мысли об интерпретации и исполнении», в Исследования Шуберта, изд. Брайан Ньюбоулд (Ashgate, 1998), 191–208.
  • Шуберт, Франц, Drei grosse Sonaten fur das Pianoforte, D958, D959 и D960 (Frühe Fassungen). Faksimile nach den Autographen in der Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Nachwort von Ernst Hilmar (Тутцинг: Ганс Шнайдер, 1987) (немецкий).
  • Шуман, Роберт, "Большой дуэт и три последние сонаты Шуберта", в Шуман о музыке: отрывок из сочинений, изд. Генри Плезантс (Дувр), 141–144.
  • Шоу-Тейлор, Десмонд, и другие., «Шуберт как написано и как исполнено», Музыкальные времена 104, № 1447 (1963), 626–628.
  • Соломон, Мейнард, "Моя мечта" Франца Шуберта ", Американский Имаго 38 (1981), 137–54.
  • Тови, Дональд Ф., "Тональность", Музыка и письма 9, № 4 (1928), 341–363.
  • Вальдбауэр, Иван Ф., «Повторяющиеся гармонические паттерны в первой части сонаты Шуберта ля мажор, D. 959», Музыка 19 века 12, № 1 (1988), 64–73.
  • Вебстер, Джеймс, "Форма сонаты Шуберта и первая зрелость Брамса", часть I, Музыка 19 века 2, № 1 (1978), 18–35.
  • Вебстер, Джеймс, "Форма сонаты Шуберта и первая зрелость Брамса", часть II, Музыка 19 века 3 (1979), 52–71.
  • Уиттолл, Арнольд, "Кризис сонаты: Шуберт в 1828 году", Музыкальный обзор 30 (1969), 124–129.
  • Винтер, Роберт, «Бумажные исследования и будущее исследований Шуберта», в Шубертоведение: проблемы стиля и хронологии, изд. Ева Бадура-Шкода и Питер Бранскомб (Издательство Кембриджского университета, 1982).
  • Вольф, Конрад, "Наблюдения над скерцо си-бемоль мажор Сонаты Шуберта, op. Posth.", Piano Quarterly 92 (1975–6), 28–29.
  • Вудфорд, Пегги, Шуберт (Омнибус Пресс, 1984).
  • Ярдени, Ирит, Отношения мажор / минор в поздних фортепианных сонатах Шуберта (1828) (Доктор философии, Университет Бар-Илан, 1996 г.) (иврит).

внешняя ссылка

Сонаты для фортепиано (в 2 руки) к Франц Шуберт
Предшествует
Соната соль мажор D. 894		 AGA, Серия 10 (15 сонат)
№ 13 (Д. 958 ) - №14 (Д. 959 ) - №15 (Д. 960 )
Система нумерации 21 сонаты
№ 19 (Д. 958 ) - №20 (Д. 959 ) - №21 (Д. 960 )
Система нумерации 23 сонат
№ 21 (Д. 958 ) - №22 (Д. 959 ) - №23 (Д. 960 )