Гентский алтарь - Ghent Altarpiece

Двенадцать внутренних панелей. Этот открытый вид имеет размеры 11 футов × 15 футов (3,4 м × 4,6 м).
Закрытый вид, задние панели

В Гентский алтарь (или Поклонение мистическому агнцу, нидерландский язык: Хет Лам Боги) - большой и сложный 15 век полиптих алтарь в Собор Святого Бавона, Гент, Бельгия. Это было начато c. середины 1420-х годов и завершено к 1432 году и относят к Ранние фламандские художники и братья Юбер и Ян ван Эйк. Алтарь считается шедевром европейского искусства и одним из мировых сокровищ.

Панели организованы в две вертикальные регистры, каждое с двойными наборами складных крыльев, содержащих картины на внутренней и внешней панелях. Верхний регистр внутренних панелей представляет собой небесное искупление и включает центральную Деэзис из Христос Царь (или возможно Бог Отец ), Дева Мария и Иоанн Креститель. На следующих панелях они окружены ангелами, играющими музыку, а на дальних панелях - фигурами Адам и Ева. Центральная панель нижнего регистра показывает собрание святых, грешников, духовенства и солдат, сопровождающих поклонение Богу. агнец Божий. Есть несколько групп фигур, за которыми наблюдает голубь Святой Дух.[A] Четыре нижние панели закрытого алтаря разделены на две пары; скульптурный гризайль картины св. Иоанна Крестителя и св. Иоанн евангелист, а на двух внешних панелях донорские портреты Йоста Вийдта и его жены Лисбетт Борлуут; в верхнем ряду - архангел Гавриил и Благовещение, а на самом верху - пророки и сивиллы. Алтарь - одно из самых известных и важных произведений искусства в европейской истории.

Историки искусства в целом сходятся во мнении, что вся структура была спроектирована Хубертом в середине 1420-х годов или раньше, вероятно, до 1422 года, и что панели были написаны его младшим братом Яном. ни брат, ни одно убедительное разделение не установлено,[1] Возможно, Ян закончил панно, начатое Губертом.

Алтарь был заказан купцом и Гент мэр Йодокус Видж и его жена Лисбетт в рамках более крупного проекта Собор Святого Бавона часовня. Официально установка алтаря была отмечена 6 мая 1432 года. Позже по соображениям безопасности он был перенесен в главную часовню собора, где и остался.

В долгу перед Интернациональная готика а также византийский и Романский традиций, запрестольный образ представляет собой значительный прогресс в западном искусстве, в котором идеализация средневековый традиция уступает место внимательному наблюдению за природой[2] и человеческое представление. Теперь утерянная надпись на рамке гласила, что Хуберт ван Эйк maior de nemo repertus (лучше всех) начал алтарь, но тот Ян ван Эйк, называющий себя arte secundus (второй лучший в искусстве) - завершил его в 1432 году.[3] Алтарь находится на своем первоначальном месте, в то время как его оригинальный, очень богато украшенный резной внешний каркас и обрамление, предположительно, гармонируют с нарисованными узор, был разрушен во время Реформация; в нем могли быть часовые механизмы для перемещения ставен и даже для воспроизведения музыки.

Атрибуция

Алтарь был заказан купцом Йодокусом Вийдом, в то время мэром Гент, и его жена Лисбетт в рамках более крупного проекта по развитию Собор Святого Бавона часовня. Установка алтаря была официально отмечена 6 мая 1432 года; Значительно позже он был перенесен из соображений безопасности в главную часовню собора, где и остался.

Ксилография, портрет Хуберта ван Эйка, Эдме де Булонуа, середина 16 века.
Портрет мужчины (Автопортрет?), 1433. Ян ван Эйк, Национальная галерея, Лондон

Историки искусства в целом согласны с тем, что общая структура была спроектирована и построена Хубертом в начале 1420-х годов, и что большинство картин на панелях было выполнено его младшим братом Яном между 1430 и 1432 годами. Тем не менее, было много споров, и многие историки искусства, особенно в середине 20-го века, пытались приписать конкретные отрывки любому из братьев. Однако убедительного разделения их вкладов не установлено.[1] Теперь утерянная надпись на рамке гласила, что Хуберт ван Эйк maior de nemo repertus (лучше всех) начал алтарь, но тот Ян ван Эйк, называющий себя arte secundus (второй лучший в искусстве) - завершил его в 1432 году.[3] Оригинальный, очень богато украшенный резной внешний каркас и окантовка, предположительно гармонирующие с нарисованным узор, был разрушен во время Реформация; в нем могли быть часовые механизмы для перемещения ставен и даже для воспроизведения музыки.

Принадлежность братьев ван Эйк подтверждается небольшим количеством сохранившихся документальных свидетельств, приложенных к комиссии, а также подписью Яна и датировкой на реверсе. Ян, кажется, преуменьшает свой вклад в пользу своего брата, который умер за шесть лет до завершения работы в 1432 году. Менее явным показателем являются их кажущиеся портреты в качестве третьего и четвертого всадников в Панель справедливых судей. Рамзи Хома отмечает надписи на центральной панели нижнего регистра, которые можно было бы прочитать как раннее формирование того, что должно было стать хорошо известной подписью ван Эйка, построенной вокруг различных образований "АЛС ИК КАН" (Как я могу), каламбур от его полного имени; и надписи находятся на головном уборе одного из пророков, стоящего позади группы. Он написан на иврите, что примерно переводится на французский как Le chapeau ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth, или, что более вероятно, как «Йод, Фе, Алеф», что при транслитерации представляет инициалы Яна, JvE.[4]

С 19 века историки искусства спорят, какие отрывки принадлежат малоизвестному Губерту, а какие - Яну, известному по всей Европе к началу 1430-х годов. В XVII и XVIII веках часто предполагалось, что Ян нашел несколько случайных панелей, оставшихся после смерти Губерта, и собрал их в текущий формат. Этот взгляд не принимался во внимание с начала 19 века на основании очевидного общего дизайна произведения, хотя между многими отрывками есть очевидные стилистические различия.[5]

Принято считать, что большинство из них было выполнено Яном, по общему проекту Хьюберта, который, вероятно, руководил строительством большей части рам. Возникает ряд трудностей, не в последнюю очередь из-за того, что не существует сохранившейся работы, уверенно приписываемой Гильберту, и поэтому невозможно определить его стиль. Вместо этого историки искусства сравнивают отдельные отрывки с известными работами Яна, ища стилистические различия, которые могут указывать на работу другой руки. Достижения в дендрохронология например, установили, что части панелей крыльев были срублены около 1421 года. Учитывая время выдержки не менее 10 лет, мы должны предположить дату завершения задолго до смерти Губерта в 1426 году, таким образом исключив его руку на больших частях крыльев.[6]

Стиль и техника

Вид Утрехтский собор от центральной внутренней панели

Полиптих по ряду аспектов отличается от других картин, приписываемых Яну ван Эйку, не в последнюю очередь по масштабу. Это единственное его произведение, предназначенное для публичного, а не частного поклонения и демонстрации.[7] Ван Эйк уделяет не меньше внимания красоте земных вещей, чем религиозным темам. Одежда и драгоценности, фонтан, природа, окружающая сцену, церкви и пейзаж на заднем плане - все расписано с замечательными деталями. Ландшафт богат растительностью, наблюдаемой с почти научной точностью, и большей частью неевропейской.[8]

Освещение - одно из главных новшеств полиптиха. Панели содержат сложные световые эффекты и тонкие игры теней, рендеринг которых был достигнут с помощью новых методов работы с масляной краской и прозрачной глазурью. Фигуры в основном отбрасываются короткими диагональными тенями, которые, по словам историка искусства Тилль-Хольгера Борхерта, «не только усиливают их пространственное присутствие, но также говорят нам, что основной источник света расположен за пределами самой картины».[9] в Благовещение В сцене тени подразумевают, что они исходят от дневного света в часовне, в которой они находятся.[10] Дальнейшие новшества можно найти в детализации текстуры поверхности, особенно в отражении света. Лучше всего их видно при попадании света на броню в Рыцари Христа панели, и рябь воды в Фонтан жизни в Поклонение мистическому агнцу.[11]

Открыть просмотр

Алтарь открывали в праздничные дни, когда богатство, цвет и сложность внутреннего вида должны были контрастировать с относительной строгостью внешних панелей. В открытом состоянии панели организованы по двум регистрам (уровням) и содержат изображения сотен фигур.[7] Верхний уровень состоит из семи монументальных панелей, каждая почти шести футов высотой, и включает в себя большое центральное изображение Христа в окружении рамок, изображающих Марию (слева) и Иоанна Крестителя (справа), которые содержат более двадцати надписей, каждая из которых относится к фигурам в Центральный Деэзис панели.[12]

Эти панели окружены двумя парами изображений на складывающихся крыльях. Две группы, наиболее близкие к Деисису, показывают певцов на небесах; крайняя пара изображает Адама и Еву, обнаженных, за исключением стратегически расположенных фиговых листьев.[13] Нижний регистр представляет собой панорамный пейзаж, непрерывно растянутый на пять панелей. В то время как отдельные панели верхнего яруса явно содержат отдельные, хотя и парные, живописные пространства, нижний ярус представлен как единое целое. Mise en scène.[14] Из 12 панелей восемь имеют картины на обратной стороне, видимые, когда алтарь закрыт.

Верхний регистр

Деэзис

Три центральные верхние панели показывают Деэзис монументальных и возведенных на трон фигур, каждая с нимбом. Слева - Дева Мария, Иоанн Креститель справа и центральной фигурой, которая может быть либо Богом, либо Христом - различие, которое много обсуждается среди историков искусства. Теории включают в себя то, что панель показывает Христос в величии одет как в облачение священника,[15] Бог Отец, или Святая Троица объединены в одно лицо.[16] Фигура смотрит на зрителя с поднятой в благословении рукой на панели, заполненной надписями и символами. На подоле его мантии есть греческие надписи, украшенные жемчугом. мантия, который взят из Открытие, читать REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM («Король королей и повелитель лордов»).[13]

Золотой парча на троне изображены пеликаны и лоза, вероятные ссылки на кровь, пролитую во время Распятие Иисуса. В то время считалось, что пеликаны проливают собственную кровь, чтобы прокормить своих детенышей. Виноградные лозы намекают на священное вино, то евхаристический символ крови Христа.[17]

Дева Мария
Центральная фигура, обычно именуемая «Вседержитель»
Иоанн Креститель

Корона у его ног, и по обе стороны ступеньки выложены два уровня текста. В левой верхней строке написано VITA SINE MORTE IN CAPITE («Жизнь без смерти на голове»), что справа IUVENTUS SINE SENECTUTE НА ФРОНТЕ («Юность без возраста на лбу»). Они помещены выше - слева и справа соответственно - над словами GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS («Радость без печали на его правой стороне») и SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS («Безопасность без страха с левой стороны»).[18][19]

Мэри читает из поясная книга задрапированы зеленой тканью. Книга нормальная атрибут для Марии, так как она «обитель мудрости»[20] и это изображение может быть основано на рисунке в Роберт Кампин с Благовещение Девы.[19] Она носит корону, украшенную цветами и звездами, и одета как невеста. Надпись на арочном троне выше гласит: «Она прекраснее солнца и армии звезд; по сравнению со светом она превосходит. Она воистину является отражением вечного света и безупречным зеркалом Бога».[21] Как и Мария, Иоанн Креститель держит священную книгу - необычный атрибут и одну из 18 книг в наборе панелей.[22] Он носит зеленую мантию поверх ресничка из верблюжьей шерсти. Он смотрит на Всевышнего на центральной панели, его рука также поднята в благословении, произнося слова, наиболее часто связанные с ним: ECCE AGNUS DEI («Вот Агнец Божий»).[13]

Часто предполагается, что с учетом ракурс замеченный в изображении Бога-Отца, художник был знаком с любым из итальянских художников. Донателло или Мазаччо. Сьюзи Нэш считает, что ван Эйк уже вел к этой разработке, и это было то, что он «вполне способен производить без таких моделей», и считает, что этот метод представляет «общие интересы [а не] влияние».[23]

Музыкальные ангелы

Эти два музыкальных панно широко известны по вариантам названий. Поющие ангелы и Музыкальные ангелы, и оба имеют размер 161 см × 69,3 см. В каждом есть хор; слева ангелы собираются за деревянной резной пюпитр, установленной на вертлюге, справа группа струнных инструментов собирается вокруг органа, на котором играет сидящий ангел, изображенный в полный рост. Присутствие двух групп по обе стороны от Деэзиса отражает уже устоявшийся мотив в изображениях раскрытия небес; музыкальное сопровождение небесных существ.[24] Как это было принято в Нидерландах в 15 веке, ангелы облачены в литургические одежды - обычай, пришедший из латинского языка. литургическая драма к искусству того периода.[25]

Хор ангелов

Ангелы посещают король королей, то есть Богу-отцу в центральной панели Деэзиса. Что необычно, в них отсутствует большинство атрибутов, которые обычно ассоциируются с ангелами, изображенными в северном искусстве того времени. У них нет крыльев, их лица неидеализированы и демонстрируют множество различных индивидуальных выражений. Историк музыки Стэнли Бурман отмечает, что их изображение содержит много земных качеств, написав, что «натурализм настолько соблазнителен, что зритель испытывает искушение рассматривать сцены как изображения современной церковной музыки».[26] Тем не менее он заключает, что надписи «переустанавливают их в небесной сфере».[27] На обеих панелях ангелы стоят на майолика плитка, украшенная IHS Христограмма, изображения ягненка и другие изображения.[11]

Струнные и духовые инструменты

На раме левой панели начертаны слова МЕЛОС ДЕО ЛАУС («Музыка в хвалу Богу»), рамка справа с LAUDATE EUM В CORDIS ET ORGANO («Хвалите его струнными инструментами и органами»).[13] Ряд историков искусства определили фигуры как ангелов на основании их положения и роли в общем контексте регистров. Они бесполые и обладают херувим лица, контрастирующие с реалистичными изображениями других небожественных женщин в натуральную величину в работе; Ева в том же регистре[11] и Лисбетт Борлуут на внешних панелях. Ангелы одеты в искусно расшитые парчой церковные одежды. справляется или ризы, в основном окрашены в красный и зеленый цвета. Их мантии указывают на то, что они предназначены как представитель празднование мессы перед алтарем в нижней центральной панели.

В левой группе изображены восемь светловолосых ангелов в коронах, собравшихся перед пюпитром и поющих, хотя ни один из них не смотрит на партитуру на стенде. Как и в ряде других панелей, здесь ван Эйк использовал устройство открытого рта, чтобы придать своим фигурам ощущение жизни и движения. Борхерт пишет, что акцент на открытых ртах «специально мотивирован желанием охарактеризовать выражение лица ангела в соответствии с различными диапазонами полифонического пения. С этой целью положение языков ангела тщательно регистрируется, как и положение их зубов. . "[28] Историк искусства Элизабет Дханенс отмечает, что «по их пению легко увидеть, кто сопрано, кто альт, кто тенор, а кто бас».[22]

Деталь главного ангела

Фигуры расположены в волнообразном порядке по высоте тела, при этом каждая из восьми граней смотрит в разные стороны. Ряд ученых отметили их физиономию. Их лица херувимов и длинные открытые вьющиеся волосы похожи, но также демонстрируют четкое намерение художника установить индивидуальные черты. Четыре ангела изображены хмурыми, у трех - прищуренные веки, создающие видимость всматривающихся - черта, также наблюдаемая у некоторых апостолов в «Поклонении Агнцу». Пехт не видит руки Яна в передаче их выражений лиц и размышляет, не являются ли они остатками первоначального замысла Губерта.[29]

На правой панели единственный полностью видимый ангел - это органист, вокруг которого собираются остальные. Хотя предполагается, что группа будет больше, в тесно обрезанном скоплении можно увидеть только лица еще четырех ангелов. Эти другие ангелы несут струнные инструменты, в том числе небольшой арфа и тип виолончель.[22] Их инструменты показаны очень подробно. Орган, на котором Святая Цецилия Сиденье детализировано с такой точностью, что местами на его металлических поверхностях видны блики света.[11]

Современные музыковеды смогли воссоздать рабочую копию инструмента. До Треченто, когда идея оркестровка Было введено, что музыкальные ангелы, как правило, были крылатыми, изображались с струнными или духовыми инструментами, парящими «на крыльях» по краям изображений святых и божеств.[30] На французском иллюминированные рукописи В первые два десятилетия 15 века крылатые ангелы, казалось, часто плавали на полях страницы в качестве иллюстраций к сопроводительному тексту.[29]

Адам и Ева

Адам выходит
Ева: современный идеал женской фигуры

На двух внешних панелях изображены обнаженные тела в натуральную величину. Адам и Ева стоя в ниши. Это самое раннее лечение в искусстве человеческая ню с ранним нидерландским натурализмом,[31] и почти точно современники столь же новаторской пары в Мазаччо с Изгнание из Эдемского сада в Флоренция примерно 1425 г. Они обращены внутрь к ангелам и Деэсису, разделяя их. Они застенчиво пытаются прикрыть свою наготу фиговым листом, как в Бытие счет, указывая, что они изображены как после падение человека. Ева держит в поднятой правой руке фрукт; не традиционное яблоко, а небольшой цитрус, скорее всего, цитрон. Эрвин Панофски обратил особое внимание на этот элемент и описал его как символ «замаскированного» символизма, который он видел в работе в целом.[32] Глаза обеих фигур опущены, и на лицах у них, кажется, отчаяние. Их очевидная грусть заставила многих искусствоведов задуматься о намерении ван Эйка в этом изображении. Некоторые задаются вопросом, стыдятся ли они своего совершения первородного греха или тревожатся перед миром, на который они сейчас смотрят.[32]

Реализм, с которым Ян подошел к своим фигурам, особенно очевиден на этих двух панелях. Изображение Евы является примером позднеготического идеала женской фигуры, разработанного в международном готическом искусстве в начале века и впервые примененного в обнаженной форме в Братья Лимбург, особенно их Адам и Ева в Très Riches Heures du Duc de Berry. Сравнивая канун Лимбурга с классическим женским обнаженным телом, Кеннет Кларк заметил, что "ее таз шире, грудь уже, талия выше; прежде всего, это ее живот ».[33] Кларк описывает ее как «доказательство того, насколько« реалистичным »может быть великий художник в изображении деталей, но при этом подчиняет целое идеальной форме. Она является высшим примером луковичного тела. нога скрыта, а тело так сконструировано, что с одной стороны - длинный изгиб живота, с другой - бедро, идущее вниз, без каких-либо сочленений костей или мышц ».[34]

Ева держит цитрусовый

Точность и детализация записи их обнаженности на протяжении многих лет оскорбляли многих. Во время посещения собора в 1781 г. Император Иосиф II нашел их настолько неприятными, что потребовал их удалить.[35] Нагота пары еще больше оскорбила чувства XIX века, когда их присутствие в церкви стало считаться недопустимым. Панели были заменены репродукциями, на которых фигуры были одеты в кожаную ткань; они все еще выставлены в Собор Святого Бавона. По сравнению с современными изображениями Адама и Евы, эта версия очень скупа и опускает обычные мотивы, связанные с темой; нет ни змеи, ни дерева, ни следов Эдемский сад обычно встречается в современных картинах.[32]

В отличие от других панелей в регистре, Адам и Ева расположены у края каждой панели, и ни одна из них не является полностью в граница их постановки. Ступня Адама, кажется, высовывается из ниши и рамы в реальное пространство. Более тонко, рука, плечо и бедро Евы, кажется, выходят за пределы ее архитектурного антуража. Эти элементы придают панели трехмерный вид. В trompe-l'œil становятся более выраженными, когда крылья слегка повернуты внутрь,[36] Особенно интересный факт, если учесть, что полиптих был шире, чем первоначальная часовня, для которой он был выполнен, и никогда не мог быть открыт полностью.

Выше Адама в гризайле изображен Авель, приносящий в жертву первого ягненка своего стада, а Каин подносит Господу часть своего урожая как земледелец. Над Евой - изображение убийства Авель - его брат Каин с ослиной челюстью.[22]

Нижний регистр

Сплошной панорамный пейзаж объединяет пять панелей нижнего регистра.[36] Большая центральная панель демонстрирует обожание агнец Божий (Agnus Dei) расположен в сцене, полученной из Евангелие от Иоанна.[37] Толпы людей устремляются к ягненку для поклонения; четыре группы собираются в каждом углу центральной панели, еще четыре прибывают в две пары внешних панелей, представляющих Воинов Христа и Справедливых Судей с левой стороны, а также святых отшельников и паломников справа.[38] Из восьми групп только одна состоит из женщин. Группы разделены по их отношению к Старый и новый завещания, причем те, что из старых книг, располагались слева от алтаря.[39]

Среди паломников есть Святой Кристофер Покровитель путешественников. В задней части отшельников на правой внутренней панели находится Мария Магдалина, неся мази.

Поклонение мистическому агнцу

Центральный Поклонение мистическому агнцу панель. Фигуры группируются сверху слева против часовой стрелки: мужчины-мученики, языческие писатели и иудейские пророки, мужчины-святые и женщины-мученики.

Размеры 134,3 × 237,5 см,[40] Центральным элементом центральной панели является алтарь, на котором Агнец Божий стоит на зеленом лугу, а на переднем плане изображен фонтан. Алтарь и фонтан окружают пять отдельных групп фигур. Посередине видны собирающиеся еще две группы фигур; голубь Святого Духа выше. Луг обрамлен деревьями и кустарниками; на заднем плане видны шпили Иерусалима. Дханенс говорит, что панель представляет собой «великолепную экспозицию несравненного цвета, богатую панораму искусства позднего средневековья и современного мировоззрения».[41] Иконография, предложенная группировкой фигур, кажется, следует за литургия из День всех святых.[42]

Агнец стоит на алтаре и окружен 14 ангелами, расположенными по кругу,[43] некоторые удерживающие символы Христа Страсть, и два качели курильницы.[41] Ягненок[B] На его груди есть рана, из которой кровь хлестает в золотую чашу, но в нем нет внешнего выражения боли, ссылки на жертву Христа. У ягненка человеческое лицо, которое, кажется, смотрит прямо из панели, как и у персонажей портретов Яна ван Эйка с одной головой. Ангелы имеют разноцветные крылья и держат инструменты Страсть Христа, включая крест и терновый венец. В антепендиум на верхней части передней части жертвенника начертаны слова из Иоанна 1:29; ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI («Вот Агнец Божий, берущий грехи мира»). В лапки нести фразы ИХЕСУС ЧЕРЕЗ («Путь Иисуса») и ВЕРИТАС ВИТА («Истина, Жизнь»).[43]

Группа женщин, собирающихся поклониться Христу

Голубь, олицетворяющий Святого Духа, парит низко в небе прямо над ягненком, окруженный концентрическими полукругами белого и желтого оттенков различной яркости, крайние из которых выглядят как нимб облака. Тонкие золотые лучи, исходящие от голубя, напоминают лучи, окружающие голову ягненка, а также лучи трех фигур в Деэзис в верхнем регистре. Лучи, кажется, были нарисованы ван Эйком над законченным пейзажем и служат для освещения сцены небесным, сверхъестественным светом. Это особенно верно, когда свет падает на святых, стоящих прямо перед алтарем. Свет не дает отражения и не отбрасывает тени,[44] и традиционно считался искусствоведами как представитель Новый Иерусалим из Открытие который в 21:23, «не имел нужды ни в солнце, ни в луне, чтобы светить в нем; ибо слава Божья осветила его».[45]

Освещение контрастирует с естественным и направленным освещением четырех верхних внутренних крыльев и каждого внешнего крыла. Это было истолковано как средство, чтобы подчеркнуть присутствие божественного и подчеркнуть рай на центральном пейзаже.[44] Голубь как Святой Дух и агнец как Иисус расположены на той же оси, что и ось Бога-Отца на панели непосредственно выше; ссылка на Святая Троица.[46]

Фонтан жизни
Фонтан жизни.[41]

В центре переднего плана фонтан жизни состоит из большого ручья, оканчивающегося усыпанным драгоценностями ложе. Вдалеке мельчайшие детали городского пейзажа напоминают Новый Иерусалим.[47] Детализация и пристальное внимание к ландшафту и природе находятся на уровне, ранее невиданном в североевропейском искусстве. Множество узнаваемых видов растений подробно изображены с высокой ботанической точностью. Точно так же облака и скальные образования вдалеке обладают степенью правдоподобия, свидетельствующей об изученном наблюдении. Дальний пейзаж содержит изображения настоящих церквей, в то время как изображение гор за пределами содержит первый известный пример в искусстве воздушная перспектива.[48] Однако панель не стремится к точной реалистичности; сумма детально проработанных природных элементов в сочетании с явлением Святого Духа и протяженными лучами света служит для создания полностью индивидуальной и уникальной творческой интерпретации классической библейской сцены.[44]

Надпись на ободке фонтана гласит: HIC EST FONS AQUE VITE PROCENDENS DE SEDE DEI + AGNI («Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца»), символизирующий источник жизни, «орошаемый кровью Агнца».[13] Из его центра возвышается колонна с ангелом над бронзовыми драконами, из которой струи воды падают в чашу фонтана. Между фонтаном, жертвенником и голубем образуется вертикальная ось, означающая согласованное свидетельство Духа, воды и крови, как цитируется в 1 Иоанна 5: 6–8.[41] Также есть сходство между алтарем и его кольцом ангелов, а также фонтаном, окруженным фигурами, расположенными в различных группах.[49]

Пророки, апостолы, церковные деятели

Изображения фигур, собирающихся по обе стороны от фонтана, взяты из библейских, языческих и современных церковных источников. Некоторые столпились вокруг фонтана в виде того, что Пехт описывает как две «процессии фигур, [которые] остановились». Слева - представители иудаизма и пророки, предсказавшие пришествие Христа; справа представители церкви.[49] Фигуры слева от фонтана представляют свидетелей из Ветхого Завета;[43] одетый в розовые одежды, стоя на коленях, читая вслух открытые экземпляры Библии, лицом к центру земли спиной к зрителю.[50]

Три фигуры в группе справа от фонтана можно идентифицировать как Мартин V, Григорий VII и Антипапа Александр V.[51]

За ними стоит большая группа языческих философов и писателей. Эти люди, кажется, путешествовали со всего мира, учитывая восточные лица некоторых и их разные стили головных уборов. Фигура в белом, держащая лавровый венок, принято считать Вергилий, который, как говорят, предсказал пришествие Спасителя. Исайя стоит рядом с ним, держа ветку, символ его собственного пророчества о Христе, записанного в Исаии 11: 1.[43]

Справа, двенадцать апостолов из Нового Завета преклоните колени перед группой святых мужского пола. Они одеты в красные одежды, символизирующие мучеников; Папы и другое духовенство, представляющее церковную иерархию.[41] Ряд узнаваемых, в том числе Святой Стефан несущий камни, которыми его побили камнями. Три папы на переднем плане представляют Западный раскол - спор, который разгорелся и продолжался в Генте - и идентифицируются как Мартин V, Григорий VII и Антипапа Александр V. Дханенс предлагает позиционирование пап, стоящих рядом с антипапами, показывает «атмосферу примирения».[51]

Исповедники и мученики

Группы фигур в центре, слева и справа от алтаря, известны как мученики мужского и женского пола. Опознаваемые библейские фигуры несут ладони.[49] Они входят в живописное пространство, как будто по тропинке в листве, мужчины стоят слева, женщины - справа.[52] Мученицы, которых иногда называют святыми девственницами, собираются на обильном лугу, символе плодородия. Ряд идентифицируется по их атрибуты: спереди Сент-Агнес несет ягненка, Святая Варвара башня, Святая Екатерина Александрийская хорошо одет, и Св. Дороти несет цветы; дальше назад Святая Урсула несет стрелу.[43][51] Женщины носят короны в цветочек.[42] Мужчины слева - это духовники, папы, кардиналы, аббаты и монахи, одетые в синее.[51]

Справедливые судьи и рыцари Христа

Панели крыльев слева от «Поклонения мистическому агнцу» показывают группы приближающихся рыцарей и судей. Их библейский источник можно определить по надписям на рамах панно. На крайних левых панелях отображаются надписи. "КРИСТИ МИЛИТЗ " (Воины Христа) на внутренней левой панели написано "IUSTI IUDICES" (Праведный (или же Только) Судьи).[8] Присутствие судей, ни один из которых не был канонизированным святым, - это аномалия, которую искусствоведы давно пытались объяснить. Наиболее вероятное объяснение состоит в том, что они ссылаются на положение Йодокус Вейда как города. олдермен.[53]

В Справедливые судьи может содержать портреты Яна и Юбера в качестве третьего и четвертого судей верхом на лошади. Доказательства, основанные на сходстве одной из фигур с датой Яна 1433 г. Портрет мужчины, теперь в Национальная галерея, Лондон, вообще думал, что это автопортрет. Считается, что второй, более близкой фигурой является Хуберт из-за сходства лица с Яном. шапероны с корнетка плотно обвязанный вокруг бурреле.[54] Судьи гентской коллегии стали основой для ряда более поздних портретов братьев, в том числе портрета Доминикус Лампсоний.[55]

Закрытый вид

Деталь пророка Мика справа люнет

Размер алтаря при закрытых ставнях 375 × 260 см. Верхние панели содержат люнеты показывая пророков и Сивиллы смотря свысока на благовещение; нижний ярус показывает жертвователей на крайних левой и правой панелях в окружении святых.[40] Внешние панели выполнены с относительной скудностью по сравнению с зачастую фантастическим цветом и обилием внутренних сцен. Их настройки земные, урезанные и относительно простые. Тем не менее, есть такое же поразительное использование иллюзионизма, которое также характерно для внутренних панелей; особенно это касается искусственного камня гризайль статуи святых. Освещение используется очень эффективно, чтобы создать впечатление глубины;[56] Ван Эйк справляется с падением света и отбрасыванием тени, чтобы зритель почувствовал, как будто на живописное пространство влияет или освещается свет, проникающий из часовни, в которой он стоит.

Деталь, показывающая Эритрейская сивилла

Цифры в люнетах относятся к пророчествам о пришествии Христа. Крайний левый люнет показывает пророка Захария и крайний правый показывает Мика. Две гораздо более высокие внутренние ставни показывают Эритрейская сивилла (слева) и Кумская сивилла справа. Каждая панель включает текст, начертанный на плавающей ленте или "бандероль ", а имена фигур вырезаны на нижней границе каждой панели. В тексте Захарии, взятом из Захарии 9: 9, говорится EXAULT SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENTI («Возрадуйся, о дочь Сиона ... вот, твой царь идет»), в то время как слова эритрейской сивиллы NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO («Ничего смертного не звучит, ты вдохновлен силой свыше»).[57] Справа читается Кумская сивилла. REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET В CARNE («Высший Царь придет и будет во плоти во все века»).[58]

Деталь, показывающая Кумская сивилла

Захария и Михей смотрят свысока на исполнение своих пророчеств, содержащихся в развевающихся позади них повязках. Эритрейская сивилла наблюдает за ней, в то время как кумская сивилла, одетая в зеленое платье с толстыми меховыми рукавами, смотрит вниз на Мэри, ее рука в сочувствии держится над ее собственной маткой.[59] Люнеты Мики - ранний пример иллюзионистского мотива, в котором ощущение границы между картиной, рамой и пространством зрителя становится размытым. В этом примере пророк сознательно кладет руку наружу на нижнюю границу кадра.

В октябре 1428 года Ян был частью бургундского посольства, посланного за Изабеллой, старшей дочерью Изабеллы. Иоанн I Португалии (1385–1433). После того, как буря вынудила их провести четыре недели в Англии, бургунды прибыли в Лиссабон в декабре. В январе они встретились с королем в замке Авиза, и ван Эйк написал портрет Инфанты, вероятно, в двух версиях, чтобы сопровождать две отдельные группы, которые отправились по морю и суше 12 февраля, чтобы сообщить о сроках герцогу. Портреты не изучены, но один сохранился на рисунке (Германия, частный цвет, см. Стерлинг, рис.), Который указывает на то, что Ян использовала португальское платье принцессы для эритрейского сибилона Гентского алтаря.[60]

В середине 20 века историк искусства Фолькер Герцнер отметил сходство лиц между кумской сивиллой и женой Филиппа. Изабелла Португалии, тем более, что она изображена в утраченном 1428–1429 помолвочный портрет.[C] Герцнер предположил, что текст в бандероль в панели сивиллы имеет двоякое значение, относящееся не только к пришествию Христа, но также и к рождению в 1432 году первого сына и наследника Филиппа, который пережил младенчество. Другие отвергают эту идею, учитывая высокий уровень младенческой смертности в то время и коннотации неудач, обычно ассоциируемых с признанием сына до его рождения.[61]

Благовещение

Под люнетами расположены четыре панели верхнего регистра. Две внешние панели среднего регистра показывают Благовещение Марии, с Архангел Гавриил слева и Дева Мария справа. Оба одеты в белые одежды и занимают, кажется, противоположные концы одной комнаты.[62] Панели Габриэля и Марии разделены двумя гораздо более узкими изображениями, показывающими незанятые внутренние сцены.[63] На задней стене на изображении слева есть окно, выходящее на улицу и городскую площадь,[62] в то время как на правом изображении есть ниша.[56] Некоторые искусствоведы пытались связать улицу с реальным местоположением в Генте, но общепризнано, что она не создана по образцу какого-либо конкретного места.[10] Редкость этих узких панелей кажется аномальной в общем контексте запрестольного образа; ряд искусствоведов предположили, что это были компромиссы, выработанные Яном, когда он изо всех сил пытался приспособить свой дизайн к первоначальным рамкам, установленным Хубертом.[64]

Архангел Гавриил.
Благовещение Богородицы.

Мэри и Габриэль непропорционально велики по сравнению с размером комнат, которые они занимают. Историки искусства согласны с тем, что это следует соглашениям как Интернациональная готика и поздно византийский традиции значок показывая святых, особенно Марию, в гораздо большем масштабе, чем их окружение. В этом случае их размер, вероятно, является средством передать идею о том, что они - небесные призраки, которые на мгновение предстали перед дарителями, находящимися в нижнем регистре. Ван Эйк наиболее ярко использовал это самомнение в своем Мадонна в церкви, (ок. 1438–1440 гг.), что, вероятно, является панелью разобранного диптих.[63]

У Габриэля светлые волосы и разноцветные крылья. Его правая рука поднята, а в левой он держит лилии, которые традиционно встречаются на картинах с благовещением как символы девственности Марии.[64][65] Его слова к Марии написаны рядом с ним на латыни: AVE GRACIA PLENA D (OMI) N (U) S TECU (M) («Радуйтесь, благодатные, Господь с вами»). Горизонтальная надпись выходит за пределы панели до середины соседнего изображения. Как в Вашингтоне ван Эйка Благовещение г. 1434–146, письма ответа Марии написаны перевернутыми и перевернутыми; как если бы Бог читал с неба или святой дух, представленный голубем, читал, когда он парил прямо над ней. Она отвечает ECCE ANCILLA D (OMI) NI («Вот служанка Господня»).[66]

В Архангел Гавриил в колпаке с украшенным драгоценностями морс в Ян ван Эйк Благовещение, 1434–36

Историк искусства Пенни Джолли предполагает, что в середине и конце 1420-х годов Ян, возможно, отправился в Италию по указанию герцога Бургундского, где во Флоренции он, вероятно, увидел культовое благовещение 14 века и, возможно, посетил более современные сцены благовещения. Флорентийские объявления имеют ряд иконографических сходств с гентскими панелями, включая разноцветные крылья Габриэля, перевернутое письмо, обработку световых лучей и разделение между ангелом и девственницей тонким архитектурным элементом. Некоторые из этих элементов, в частности пространственное разделение двух фигур, можно найти в Лоренцо Монако с Благовещение Бартолини Салимбени в Санта Тринита, законченный перед его смертью в 1424 году, и тот, который, возможно, видел Ян. На картине Монако ангел и Мария разделены двумя небольшими пространствами, одним внешним и одним внутренним, похожими на городской пейзаж и внутренний. лавабо панно в Гентском благовещении.[64]

Стиль обстановки комнаты и современность города, видимая через арочное окно, создают панно в современной обстановке 15 века. Интерьеры были названы одним из первых представителей средневековой «буржуазной домашней культуры».[67] Борхерт рассматривает эту знакомую обстановку как средство, позволяющее зрителям 15 века соединиться с панно и таким образом усилить представление о том, что два святых - это призраки, занимающие то же пространство и время, что и даритель или наблюдатель.[56] Тем не менее, ряд особенностей интерьера позволяют предположить, что это не светское домашнее пространство, наиболее очевидно прохладные и строгие поверхности, куполообразные окна и каменные колонны.[67]

Четыре панели наиболее очевидно связаны плиткой пола и точка схода.[56] Тени, падающие на плитку в нижнем правом углу каждой панели, могут быть отброшены только лепкой на рамах, то есть из области за пределами графического пространства.[68]

Святые и жертвователи

Все цифры на четырех панелях нижнего регистра расположены внутри униформы. ниши. На внешних панелях показаны доноры Йост Вийдт и его жена Лисбетт Борлуут.[49] Внутренние панели содержат гризайль картины святого Иоанна Крестителя и святого Иоанн евангелист. Гризайль используется для создания иллюзии скульптуры и подразумевает, что это культовые изображения двух святых, перед которыми дарители преклоняют колени, глядя вдаль, сложив руки в почтении.[69] Как и большинство других панелей на внутреннем и внешнем видах, они освещаются справа.[10] Тени, отбрасываемые фигурами, создают глубину и придают реалистичность как искусственным статуям, так и раскрашенным нишам.[70]

Каждый святой стоит на камне плинтус с его именем. Иоанн Креститель, сын священника Захария (не путать с одноименным пророком, показанным в верхнем регистре), держит ягненка в левой руке и повернут к Йосту Вийдту. Его правая рука поднята, а палец протянут, чтобы указать на ягненка, жест, который подразумевает, что он произносит Agnus Dei. Иоанн Богослов держит чаша, ссылка на раннесредневековую традицию, что он умел лечить; он мог пить яд из чашки без вредных последствий.[71]

Доноры расписаны в натуральную величину,[69] и, следовательно, в гораздо большем масштабе, чем святые; это наиболее заметно по относительным размерам их головы и рук. Их яркая и теплая одежда резко контрастирует с серым цветом безжизненных святых. Ван Эйк привносит высокую степень реализма в свое изображение Vijdts; его исследования больной супружеской пары в преклонном возрасте решительны и далеко не лестны. Детали, свидетельствующие об их старении, включают слезящиеся глаза, морщинистые руки, бородавки, лысину и щетину с серыми прожилками Джуста. Складки кожи обеих фигур тщательно проработаны, как и выступающие вены и ногти.[26][D] Они обычно считаются одними из последних завершенных панелей алтаря и датируются 1431 годом или первыми месяцами 1432 года.[72]

История

Комиссия

Йодокус Вейд (ум. 1439)
Лисбетт Борлуут (ум. 1443)

Йодокус (известный как Джус) Видж был богатым торговцем и происходил из семьи, которая имела влияние в Генте на протяжении нескольких поколений. Его отец, Видж Николаас (ум. 1412 г.), был близок к Людовик II Фландрии. Йодокус был одним из самых высокопоставленных и политически влиятельных граждан Гента. Он был назван Сеньор из Памеле и Ледеберг, и в сложной и мятежной политической обстановке, стал одним из Герцог Бургундии Филипп Добрый самые доверенные местные советники. Около 1398 года Йодокус женился на Лисбетт Борлуут, также из известной городской семьи.[62] Пара умерла бездетной, и пожертвование церкви и введение в эксплуатацию такого беспрецедентно монументального алтаря были предназначены по ряду причин, в первую очередь, для сохранения наследства. Но, по словам Борхерта, также для того, чтобы «закрепить свое положение в потустороннем мире» и, что важно для такого амбициозного политика, продемонстрировать его социальный престиж, выявив, как считает Борхерт, желание «показать себя и ... намного превзойти всех остальных пожертвования Св. Иоанна, если не каждой церкви и монастырю в Генте ».[73]

Гент процветал в начале 15 века, и ряд местных советников стремились установить чувство независимости от бургундского правления. У Филиппа были финансовые трудности, и он попросил у города выручку - бремя, которое многие члены городского совета считали необоснованным и не могли себе позволить ни в финансовом, ни в политическом отношении. Ситуация стала напряженной, и из-за разногласий в совете по поводу бремени это привело к недоверию, что означало, что членство в совете было опасным и ненадежным. Во время игры за власть в 1432 году несколько советников были убиты, по-видимому, за их лояльность Филиппу. Напряженность достигла своего предела. 1433 восстание, который закончился обезглавливание советников, которые действовали как главарь.[74]

На протяжении всего времени Видж оставался верным Филиппу. Его должность старосты церкви Святого Иоанна Крестителя (ныне Собор Святого Бавона ) отражает это; Бургунды предпочитали церковь для проведения официальных церемоний в Генте. В день освящения алтаря, 6 мая 1432 г., Филиппа и Изабелла Португалии Там крестили сына, что указывает на статус Виджда в то время.[75]

Филипп Добрый представил Историю Эно, в окружении его сына Чарльз и его канцлер Николя Ролен. Рогир ван дер Вейден миниатюра c. 1447–8

Как надзиратель (Kerkmeester) Святого Иоанна, Видж между 1410 и 1420 годами не только финансировал строительство главной часовни. залив, но наделили новую часовню на хор, который взял его фамилию и должен был регулярно проводить мессы в память о нем и его предках. Именно для этой новой часовни он заказал Хуберт ван Эйк для создания необычайно большого и сложного запрестольного образа полиптиха.[62] Он был записан как донор на надписи на оригинальной, ныне утерянной рамке. Часовня была посвящена св. Иоанну Крестителю,[76] чьи традиционные атрибут Агнец Божий, символ Христа.[77]

Первая серьезная реставрация

Первая значительная реставрация была проведена художниками в 1550 году. Ланселот Блондель и Ян ван Скорель после предыдущей и плохо выполненной уборки Яном ван Скорелем, которая привела к повреждению Prella.[78] Обязательство 1550 года было выполнено с осторожностью и почтением, о которых говорится в современных отчетах, о «такой любви, что они целовали это искусное произведение искусства во многих местах».[79] Предела была уничтожена пожаром в 16 веке.[80] Состоит из полосы небольших квадратных панелей[81] и выполненный красками на водной основе, он показал ад или неопределенность с Христом, прибывающим искупить тех, кто собирается спастись. В течение Протестантская реформация часть была вынесена из часовни, чтобы предотвратить повреждение Beeldenstorm сначала на чердак, а затем в ратушу, где она оставалась два десятилетия.[78] В 1662 году гентский художник Антун ван ден Хеувель было поручено очистить Гентский алтарь.[82]

Более поздняя история

За столетия алтарь несколько раз перемещался.[78] Историк искусства Ной Чарни описывает алтарь как одно из самых желанных и желанных произведений искусства, ставшее жертвой 13 преступлений с момента его установки,[83] и семь краж.[84] После французская революция алтарь был среди множества произведений искусства, разграбленных в сегодняшней Бельгии и вывезенных в Париж, где они были выставлены на выставке Лувр. Он был возвращен Генту в 1815 году после поражения французов при Битва при Ватерлоо.[85]

Крылья картины (не считая панно Адама и Евы)[85] заложены в 1815 г. Гентская епархия за эквивалент 240 фунтов стерлингов. Когда епархия не смогла выкупить их, многие из них были проданы дилером Ньивенхейсом в 1816 году английскому коллекционеру. Эдвард Солли за 4000 фунтов стерлингов в Берлине.[86] Они были проданы в 1821 году королю Пруссии, Фридрих Вильгельм III за 16000 фунтов стерлингов, огромную сумму по тем временам, и в течение многих десятилетий они выставлялись в Gemäldegalerie, Берлин.[86][87] Панели, все еще находящиеся в Генте, были повреждены пожаром в 1822 году, а отдельно навесные панели Адама и Евы отправили в музей в Брюсселе.[78]

В течение Первая Мировая Война, остальные панели были вывезены из собора немецкими войсками. Версальский договор и его последующий репарации передачи, в 1920 году Германия вернула украденные панели вместе с оригинальными панелями, которые были законно куплены Солли, чтобы помочь компенсировать другие немецкие «разрушительные действия» во время войны.[86] Немцы «горько возмущались потерей панелей».[86] В 1934 г. Справедливые судьи и Святой Иоанн Креститель панели были украдены. Панель Святой Иоанн Креститель был возвращен вором в качестве жеста доброй воли, но Справедливые судьи панель все еще отсутствует.[78] Альбер Камю в Осень воображает, что его хранит главный герой Кламенс в своей амстердамской квартире.

В Гентский алтарь во время восстановления из Альтаусзее соляная шахта в конце Второй мировой войны

В 1940 году, в начале очередного вторжения Германии, в Бельгии было принято решение отправить алтарь в Ватикан чтобы сохранить его во время Вторая Мировая Война.[86] Картина была по пути в Ватикан, но все еще в Франция, когда Италия объявил войну Осевая мощность рядом с Германией. Картина хранилась в музее в г. По на время войны французские, бельгийские и немецкие военные представители подписали соглашение, которое требовало согласия всех троих, прежде чем шедевр мог быть перемещен.[86] В 1942 г. Адольф Гитлер приказал изъять картину и перевезти ее в Германию для хранения в Schloss Neuschwanstein замок в Бавария. Захват, возглавляемый старшим администратором музея Эрнст Бюхнер и при содействии официальных лиц во Франции якобы для защиты алтаря от войны. После того, как воздушные налеты союзников сделали замок слишком опасным для картины, он был помещен в Альтаусзее соляные шахты,[88] что сильно повредило лакокрасочную продукцию. Бельгийские и французские власти выразили протест против изъятия картины, и глава подразделения немецкой армии по защите произведений искусства был уволен после того, как не согласился с изъятием.[88] После войны, в 1945 году, алтарь был восстановлен Союзник группа Программа "Памятники, изобразительное искусство и архивы"[E] и вернулся в Бельгию на церемонии под председательством бельгийской королевской семьи в Королевский дворец Брюсселя, где были представлены 17 панелей для прессы. Французские официальные лица не были приглашены, поскольку Виши Правительство разрешило немцам убрать картину.[90]

Бельгийский художественный реставратор Джеф Ван дер Векен произвел копию «Справедливых судей» в рамках общей реставрации.

Помимо военных повреждений, панелям угрожали во время вспышек иконоборчество, и пострадали от пожара.

Поздние реставрации

Другая реставрация началась в 1950–51 гг. Из-за повреждений, полученных во время пребывания алтаря в Австрии. мины во время ВОВ. В этот период к панелям были применены недавно разработанные технологии реставрации, такие как рентген.[78]

Справа восстановленная версия Агнца Божьего.

Программа реставрации в Музей изящных искусств, Гент началось в октябре 2012 года и продолжается по состоянию на 2020 год.. Проект с бюджетом в 2,2 миллиона евро реализует Королевский институт культурного наследия (КИК-ИРПА).[91] Только те панели, над которыми ведется работа, находятся в музее одновременно, а остальные остаются выставленными в соборе. В музее публика может наблюдать за происходящим из-за стеклянной ширмы.[92]

Восемь внешних панелей были восстановлены в период с 2012 по 2016 год; Около 70% поверхности внешних панелей было перекрашено в XVI веке. Это тонкое открытие стало возможным благодаря достижениям в области методов визуализации в 2010-х годах. Реставрация пяти нижних панелей, занявшая три года, была завершена в январе 2020 года, и они были возвращены в собор Святого Бавона.[93] Открытие первоначального лица Агнца Божьего было заметным изменением;[94] оригинальный Агнец имеет необычно гуманоидные черты лица, с обращенными вперед глазами, которые, кажется, смотрят прямо на зрителя панели.[95]

Рекомендации

Сноски

  1. ^ Восемь из его двенадцати панелей представляют собой сдвоенные навесные ставни, позволяющие получить два разных вида в зависимости от того, открыты они или закрыты; За исключением воскресенья и праздничных дней внешние флигели были закрыты и покрыты тканью. Внешние панели содержат два вертикально расположенных регистра (строки).
  2. ^ Эта часть панели была восстановлена ​​после повреждения, нанесенного пожаром 1822 года; однако реставрация не была завершена, и некоторые проходы были заброшены на полпути. Самым поразительным результатом этого является то, что часть рисунка ягненка осталась открытой, что привело к появлению четырех ушей до реставрации 2020 года, которая удалила перекрашивание. См. Pächt (1999), 123.
  3. ^ Портрет известен сегодня по карандашной копии 17 века. Другие искусствоведы предположили, что Богородица в Вашингтоне ван Эйка Благовещение несет лицо Изабеллы. См. Wolff, Hand (1987), 81.
  4. ^ Панно напоминают отрывки из картины Ван Эйка около 1436 г. Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле, а манера изображения престарелых таким образом характерна для ряда произведений мастерской после его смерти. См. Borchert (2011), 30.
  5. ^ История восстановления алтаря и многие другие великие произведения легли в основу фильма 2014 года. Охотники за сокровищами.[89]

Цитаты

  1. ^ а б Берроуз (1933), 184
  2. ^ Гомбрич, Э. История искусства, страницы 236–9. Phaidon, 1995. ISBN  0-7148-3355-X
  3. ^ а б Берроуз, 184–193
  4. ^ Хома (1974), 327
  5. ^ Пехт, 214
  6. ^ Нэш (2008), 13
  7. ^ а б Харбисон (Реакция), 194
  8. ^ а б Пехт
  9. ^ Borchert (2011), 22–23.
  10. ^ а б c Харбисон (1995), 81
  11. ^ а б c d Борхерт (2011), 24
  12. ^ Харбисон (1995), 836
  13. ^ а б c d е Пехт (1999), 124
  14. ^ Борхерт (2011), 19
  15. ^ Переулок (1984), 109
  16. ^ Дханенс (1980), 106
  17. ^ Чарни (2010), 31 год
  18. ^ Риддербос и др. (2004), 48
  19. ^ а б Пехт (1994), 129–130
  20. ^ Уодсворт (1995), 223
  21. ^ Дханенс (1980), 106–108
  22. ^ а б c d Дханенс (1980), 108
  23. ^ Нэш (2008), 30
  24. ^ Pächt (1999), 124, 151–152
  25. ^ McNamee (1972), 268–274.
  26. ^ а б Бурман (1983), 30 лет
  27. ^ Бурман (1983), 31 год
  28. ^ Borchert (2011), 31–2, см. Также Golaqki-Voutrira (1998), 65–74.
  29. ^ а б Пехт (1999), 152
  30. ^ Пехт (1999), 151
  31. ^ Дуби, Джордж,История частной жизни, Том 2, Откровения средневекового мира, 1988 (английский перевод), стр. 582, Belknap Press, Гарвардский университет
  32. ^ а б c Снайдер (1976), 511
  33. ^ Кларк (1972), 310
  34. ^ Кларк (1972), 311
  35. ^ Хаген и др., 39
  36. ^ а б Борхерт (2008), 28
  37. ^ Чарни (2010), 64
  38. ^ Харбисон (1995), 83
  39. ^ Hagen et al. (2003), 38
  40. ^ а б Пехт (1999), 212
  41. ^ а б c d е Дханенс (1980), 97
  42. ^ а б Дханенс (1980), 103
  43. ^ а б c d е Риддербос и др. (2004), 47
  44. ^ а б c Борхерт (2011), 23
  45. ^ Борхерт (2008), 21
  46. ^ Риддербос и др. (2004), 53
  47. ^ Чарни (2010), 23
  48. ^ Борхерт (2008), 29
  49. ^ а б c d Пехт (1999), 126
  50. ^ Пехт (1999), 138
  51. ^ а б c d Дханенс (1980), 100
  52. ^ Дханенс (1980), 100; 103
  53. ^ Риддербос и др. (2004), 54
  54. ^ Кэмпбелл (1998), 216
  55. ^ Bourchert (2008), 93–95.
  56. ^ а б c d Борхерт (2011), 25
  57. ^ Вергилий, Энеида, 6:50 "nec mortale sonans, adflata est numine"
  58. ^ Риддербос и др. (2004), 43
  59. ^ Веселый (1998), 376
  60. ^ Оксфордское искусство онлайн - Ян ван Эйк
  61. ^ Риддербос и др. (2004), 58–9
  62. ^ а б c d Борхерт (2008), 31
  63. ^ а б Харбисон (2012), стр. 99
  64. ^ а б c Веселый (1998), 375
  65. ^ Риддербос и др. (2004), 19 и 77
  66. ^ Харбисон (1995), 82
  67. ^ а б Борхерт (2011), 27
  68. ^ Пехт (1999), 13
  69. ^ а б Пехт (1999), 169
  70. ^ Борхерт (2011), 30
  71. ^ Веселый (1998), 392
  72. ^ Мейсс (1952), 137
  73. ^ Borchert (2008), 32–33
  74. ^ Хаген и др., 37
  75. ^ Борхерт (2008), 32
  76. ^ Борхерт (2008), 17
  77. ^ "Младенец Иоанн с ягненком ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 17 ноября 2012 года.
  78. ^ а б c d е ж Пехт (1999), 120
  79. ^ Нэш (2008), 67
  80. ^ Пехт (1999), 132
  81. ^ Чарни (2010), 15
  82. ^ Фолля (1906), 245
  83. ^ Чарни (2010), х
  84. ^ Чарни (2010), 1
  85. ^ а б Deam (1998), 3
  86. ^ а б c d е ж Курц (2004), 24
  87. ^ Рейтлингер (1961), 130
  88. ^ а б Курц, Майкл Дж. (2006). Америка и возвращение нацистской контрабанды. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 25. ISBN  0521849829.
  89. ^ «Памятники Мужчины стремились вернуть самый желанный объект в истории». 15 февраля 2014 г.. Получено 28 апреля, 2019.
  90. ^ Курц (2006), 132
  91. ^ "Гентский алтарь". Фонд Гетти.
  92. ^ "Museum for Schone Kunsten Gent | MSK Gent". www.mskgent.be.
  93. ^ МакГиверн, Ханна (18 декабря 2019 г.). "Гентский алтарь: последняя фаза реставрации обнажает очеловеченное лицо Агнца Божьего". The Art Newspaper. Получено 2020-01-23.
  94. ^ Гюнер, Фисун. «Реставрация, потрясшая мир». www.bbc.com. Получено 2020-03-27.
  95. ^ «Искусство восстановлено с« пугающе гуманоидным »ягненком». 22 января 2020 г. - через www.bbc.com.

Источники

  • Эйнсворт, Мэриан Винн. От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999. ISBN  978-0-3000-8609-6
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк. Лондон: Ташен, 2008. ISBN  3-8228-5687-8
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. От Ван Эйка до Дюрера: Влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 гг.. Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN  978-0-5210-8831-2
  • Бурман, Стэнли (ред.). Исследования исполнения позднесредневековой музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1983. ISBN  0-521-08831-3
  • Берроуз, Брайсон. «Диптих Юберта ван Эйка». Вестник Метрополитен-музея, Volume 28, No. 11, Pt 1, 1933 г.
  • Кэмпбелл, Лорн. Голландские школы пятнадцатого века. Лондон, Национальная галерея, 1998. ISBN  978-0-3000-7701-8
  • Чарни, Ной. Похищение мистического агнца. Нью-Йорк: Связи с общественностью. 2010 г. ISBN  978-1586-48800-0
  • Кларк, Кеннет. Обнаженная: этюд в идеальной форме. Издательство Принстонского университета, 1972. ISBN  978-0691-01788-4
  • Боже, Лиза. «Фламандский против нидерландского: дискурс национализма». Renaissance Quarterly, Том 51, № 1, весна 1998 г.
  • Дханенс, Элизабет. Хуберт и Ян ван Эйк. Нью-Йорк: Tabard Press. 1980 г. ISBN  978-0-9144-2700-1
  • Молоток, Карл. Секрет священного панно. Лондон: Стейси Интернэшнл, 2010. ISBN  978-1-9067-6845-4
  • Харбисон, Крейг. «Искусство Северного Возрождения». Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN  978-1-78067-027-0
  • Хома, Рамзи. "Ян ван Эйк и гентский алтарь". Журнал Берлингтон, Том 116, № 855, 1974 г.
  • Честь, Хью; Флеминг, Джон. «Всемирная история искусства». Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 2005. ISBN  1-85669-451-8
  • Весело, Пенни. "Итальянское паломничество Яна ван Эйка: чудесное флорентийское благовещение и гентский алтарь". Zeitschrift für Kunstgeschichte. 61. Bd., H. 3, 1998 г.
  • Курц, Майкл. Америка и возвращение нацистской контрабанды. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2004. ISBN  978-0-521-84982-1
  • Лейн, Барбара. Алтарь и алтарь, сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи. Лондон: Харпер и Роу, 1984. ISBN  978-0-0643-0133-6
  • Макнейми, У. «Происхождение ангела в облачении как евхаристического символа во фламандской живописи». Художественный бюллетень, Том 53, № 3, 1972 г.
  • Мейс, Миллард. «Николас Альбергати и хронология портретов Яна ван Эйка». Журнал Берлингтон, Том 94, № 590, 1952 г.
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN  978-0-1928-4269-5
  • Пехт, Отто. Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи. 1999. Лондон: Harvey Miller Publishers. ISBN  978-1-8725-0128-4
  • Рейтлингер, Джеральд. Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960 гг.. Лондон: Барри и Роклифф, 1961 г.
  • Риддербос, Бернхард; ван Бурен, Энн; ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, прием и исследование. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2004. ISBN  90-5356-614-7
  • Шмидт, Питер. Хет Лам Боги. Лёвен: Uitgeverij Davidsfonds, 2005. ISBN  90-77942-03-3
  • Зайдель, Линда. «Ценность правдоподобия в искусстве Яна ван Эйка». Йельские французские исследования: Специальный выпуск: «Контексты: стиль и ценности в средневековом искусстве и литературе», 1991 г.
  • Снайдер, Джеймс. «Ян ван Эйк и Адамово яблоко». Художественный бюллетень, Том 58, No. 4, 1976 г.
  • Фолль, Карл. Die Altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling. Пошель и Киппенберг, 1906 г.
  • Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись. Национальная галерея искусств Вашингтона; Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN  978-0-5213-4016-8

внешняя ссылка