Мадонна в церкви - Madonna in the Church

Ян ван Эйк, Мадонна в церкви (ок. 1438–1440). Масло на дубовой панели, 31 см × 14 см (12 дюймов × 5,5 дюйма). Gemäldegalerie, Берлин

Мадонна в церкви (или же Богородица в церкви) - небольшой масло панель посредством ранний нидерландский художник Ян ван Эйк. Вероятно, казнен между c. 1438–40, на нем изображен Дева Мария проведение Младенец Иисус в Готика собор. Мэри представлена ​​как Царица Небесная в украшенной драгоценными камнями короне, на коленях с игривым ребенком Христа, который смотрит на нее и сжимает вырез ее красного платья в манере, напоминающей XIII век. византийский традиция Элеуса значок (Дева Нежности). Узор в арке в задней части неф содержит резьбу по дереву, изображающую эпизоды из Жизнь Марии, а искусственный лес скульптура в ниша показывает, как она держит ребенка в похожей позе. Эрвин Панофски видит картину, составленную так, как будто главные фигуры на панели предназначены для оживления скульптур.[1] В дверном проеме справа два ангела поют псалмы из сборника гимнов. Как и другие византийские изображения Мадонна Ван Эйк изображает монументальную Марию, нереально большую по сравнению с ее окружением. Панно содержит внимательно наблюдаемые лучи света, проникающие через окна собора. Он освещает интерьер, а затем превращается в два бассейна на полу. Свет имеет символическое значение, одновременно ссылаясь на девственная чистота и эфирное присутствие Бога.[2]

Большинство искусствоведов рассматривают панно как левое крыло демонтированного диптих; предположительно его противоположное крыло было вотивный портрет. Почти современные копии Мастер 1499 г. и Ян Госсарт соедините это с двумя очень разными изображениями справа: одно - донора, стоящего на коленях в интерьере; другой - на открытом воздухе, жертвователь представляет Святой Антоний. Оба художника внесли значительные изменения в композицию ван Эйка, которые, возможно, привели изображение в соответствие с современными стилями, но копии были описаны как «духовно, если не эстетически пагубные для первоначальной концепции».[3]

Мадонна в церкви был впервые задокументирован в 1851 году. С тех пор его датировка и атрибуция широко обсуждались среди ученых. Сначала думали, что это ранняя работа Яна ван Эйка, и какое-то время приписывалась его брату Хуберт ван Эйк, теперь окончательно приписывается Яну и считается более поздней работой, демонстрирующей методы, присутствующие в работах середины 1430-х годов и позже. Панель приобретена для берлинского Gemäldegalerie в 1874 году. Он был украден в 1877 году и вскоре вернулся, но без оригинальной рамы с надписью, которая так и не была восстановлена.[4] Сегодня Мадонна в церкви широко считается одним из лучших произведений Ван Эйка; Миллард Мейс писали, что его «великолепие и тонкость [изображения] света не имеют себе равных в западном искусстве».[5]

Атрибуция и датировка

Масса мертвых. От Турин-Милан Часы, приписываемый анонимной руке G, предположительно ван Эйку. Эта работа показывает интерьер в готическом стиле, очень похожий на берлинское панно.

Атрибуция панели отражает прогресс и тенденции исследований в области науки XIX и XX веков. Раннее нидерландское искусство. Сейчас считается, что он завершен c. 1438–1440, но все еще есть аргументы в пользу дат уже 1424–1429 годов. Как и в случае со страницами, приписанными Руке G в Турин-Милан Часы рукописи, панель приписывалась брату Яна Хуберт ван Эйк в каталоге Gemäldegalerie 1875 года и в заявлении 1911 года историка искусства Жоржа Хулина де Лу.[6] Это больше не считается заслуживающим доверия, и сегодня Гильберту приписывают очень мало работ.[7][8] К 1912 году в каталоге музея картина окончательно была отнесена к Яну.[6]

Попытки на сегодняшний день претерпели аналогичные сдвиги во мнениях. В 19 веке панно считалось ранней работой Яна, завершенной еще c. 1410 г., хотя эта точка зрения изменилась по мере развития науки. В начале 20 века Людвиг фон Бальдасс поместил его около 1424–1429 годов, затем долгое время считалось, что он возник в начале 1430-х годов.[6] Эрвин Панофски представил первый подробный трактат о работе и поместил его около 1432–1434 годов. Однако после исследования Мейер Шапиро, он пересмотрел свое мнение до конца 1430-х гг. в издании 1953 г. Ранняя нидерландская живопись.[8] Сравнительное исследование картины Ван Эйка 1437 г. Святая Варвара пришли к выводу, что Мадонна в церкви был завершен после c. 1437.[6] В 1990-е годы Отто Пехт оценил работу как, вероятно, позднего ван Эйка, учитывая аналогичную обработку интерьера в 1434 году. Портрет Арнольфини.[9] В начале 21 века Джеффри Чиппс Смит и Джон Оливер Хэнд поместил его между 1426 и 1428 годами, заявив, что это, возможно, самая ранняя сохранившаяся подписанная работа, подтвержденная янв.[10]

Панель

Описание

Размеры картины 31 см × 14 см достаточно малы, чтобы ее можно было почти счесть. миниатюра, что согласуется с большинством религиозных диптихов XV века. Уменьшенный размер увеличил портативность и доступность, а также побудил зрителя подойти к произведению, чтобы более внимательно рассмотреть его сложные детали.[11] На работе изображена Мария в темно-синем халате - цвете, который традиционно подчеркивает ее человечность - поверх красного платья из различных текстурных тканей. Подол ее расшит золотом с позолоченной надписью: "СОЛ" и «ЛУ»,[12] или возможно SIOR SOLE HEC ES,[13] по всей видимости, фрагменты латинских слов, обозначающих «солнце» (единственный) и «светлый» (люкс).[12] На ее голове искусно украшенная ярусами корона, а на руках она несет младенца Иисуса, его ступни опираются на ее левую руку. Закутанный в белую ткань с бедер, спускающихся ниже ног, его рука сжимает украшенный драгоценностями вырез платья своей матери.[14]

Мадонна с младенцем Христом (деталь). Сразу за ним можно увидеть статую Мадонны с младенцем; справа два ангела поют псалмы.

Другие изображения Марии находятся на заднем плане церкви. Среди них статуя Богородицы с младенцем, расположенная между двумя зажженными свечами в экран хора за главными фигурами, а справа два ангела стоят в хор пение ей дифирамбов (возможно, пение гимна, написанного на раме). Над ней Благовещение рельеф, а в углубленном отсеке - рельеф с изображением ее коронации; то распятие показан на руде. Таким образом, на картине изображены этапы жизни Марии как матери Иисуса.[15] Двухколонный молитвенная табличка - аналогично изображенному на Рогир ван дер Вейден большой Алтарь семи таинств (1445–50) - висит на пирс Слева. Он содержит слова, ссылающиеся на строки исходного кадра и повторяющие их.[1] Окна фонарь игнорировать контрфорсы, а между сводами свод.[16] Несколько различных этапов строительства можно увидеть на арочная галерея, а хоровой балкон и трансепт изображены в более современном стиле, чем неф.[16]

Тщательно проработанные лучи света проливаются через высокие окна и освещают интерьер, заполняя портал и перетекая по плиточным полам, прежде чем попасть в окна верхнего этажа. Яркость дневного света сочетается с мягким сиянием свечей на алтаре экрана хора, в то время как нижняя часть иллюстрированного пространства относительно плохо освещена.[15] Тени, отбрасываемые собором, можно увидеть на ступенях хора и у прохода.[12] Их ракурс передан необычно реалистичным образом для начала 15 века, а детализация таковы, что их описание, вероятно, основано на наблюдении за реальным поведением света, что является дальнейшим нововведением в искусстве 15 века. Тем не менее, хотя свет изображен таким, каким он может казаться в природе, его источник - нет. Панофски отмечает, что солнечный свет проникает через северные окна, но в современных церквях хоры обычно выходят на восток, поэтому свет должен проникать с юга. Он предполагает, что свет не предназначен быть естественным, а скорее представляет божественное, и, следовательно, подчиняется «законам символизма, а не законам природы».[17]

Рамка и надписи

В соответствии с Элизабет Дханенс, форма и закругленная верхняя часть оригинальной рамы напоминают те, что находятся в верхнем регистре панелей Гентский алтарь, которые считаются разработанными братом Яна Хубертом.[6] Она считает, что текущая рамка слишком узкая и маленькая и содержит "неуклюжий мрамор".[18] Из подробной описи 1851 года мы знаем текст гимна, начертанный на оригинальной рамке. Текст написан в поэтической форме и начинается с нижней границы, а затем продолжается вверх по вертикальным границам, заканчиваясь на верхней границе.[15][19] Нижняя граница рамки читается FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS;[5] по бокам и сверху MATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET («Мать есть дочь. Этот отец родился. Кто слышал о таком? Бог родил человека»). Пятая строфа гимна (не вошедшая в транскрипцию ван Эйка) гласит: «Как солнечный луч сквозь стекло. Проходит, но не пачкает. Таким образом, Дева, какова она была. Дева все еще остается».[15] Надпись на подоле ее халата перекликается с надписью на раме - словами, похожими на те, что были найдены на платье Марии в романе Ван Эйка 1436 года. Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле,[16] отрывок из Книга мудрости (7:29) чтение EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR («Ибо она прекраснее солнца и превосходит все созвездия звезд. По сравнению со светом она оказывается выше»).[12]

Некоторые историки предполагают, что надписи должны были вдохнуть жизнь в другие статуи и изображения Марии.[15] Другие, в том числе Крэйг Харбисон, считаю, что они были чисто функциональными; учитывая, что современные диптихи были предназначены для личного поклонения и размышлений, надписи должны были читаться как заклинание или были персонализированы снисходительные молитвы. Харбисон отмечает, что на частных произведениях ван Эйка необычно много надписей с молитвами, и что слова, возможно, выполняли ту же функцию, что и молитвенные таблички, или, точнее, «Молитвенные крылья», которые можно увидеть в реконструированном Лондоне. Богородица с младенцем триптих.[20]

Архитектура

Самый дальний витраж в верхнем левом углу панели

Ранние работы Ван Эйка часто показывают церкви и соборы в более раннем возрасте. Романский стиль, иногда для представления Храм в Иерусалиме как подходящее историческое место, с декором исключительно из Ветхий Завет.[21] Здесь явно не так - Младенец Христос занимает то же место, что и большой крест крест с изображением его распятого. Церковь на этой панели выполнена в современном готическом стиле - возможно, этот выбор призван ассоциировать Марию с Ecclesia Triumphans - в то время как ее поза и крупный масштаб обязаны формам и условностям Византийское искусство и Интернациональная готика.[22] Ван Эйк детализирует архитектуру с точностью, невиданной ранее в североевропейской живописи.[15]

Распятие в правой верхней части панели.

Различные элементы собора настолько детализированы, а элементы готической и современной архитектуры настолько четко очерчены, что историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что ван Эйк, должно быть, обладал достаточными архитектурными знаниями, чтобы проводить тонкие различия. Более того, учитывая изящество описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретным зданием.[23] Тем не менее, как и все здания в работах Ван Эйка, структура является воображаемой и, вероятно, идеализированной формой того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это очевидно из ряда особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, таких как размещение круглого арочного трифория над остроконечным колоннада.[24]

Несколько историков искусства объяснили, почему ван Эйк не моделировал интерьер какого-либо реального здания. Большинство согласны с тем, что он стремился создать идеальное и совершенное пространство для явления Марии,[25] и нацелен на визуальное воздействие, а не на физическую возможность. Предлагаемые постройки в качестве возможных (хотя бы частичных) источников включают Церковь Святого Николая, Гент, то Базилика Сен-Дени, Дижонский собор, Льежский собор и Кельнский собор,[26] так же хорошо как базилика Богоматери в Тонгерене, который содержит очень похожую трифориевую галерею и фонарь.[25] Тонгерен - одна из немногих церквей в регионе, расположенных по оси с северо-востока на юго-запад, так что условия освещения на картине можно увидеть летним утром.[27] Кроме того, в церкви есть стоящая статуя Богородицы с младенцем ( Богородица с высокой короной), которому когда-то приписывали чудодейственные силы, хотя нынешняя статуя датируется Ван Эйком.[28]

Пэхт описал работу в терминах «внутренней иллюзии», отметив, как взгляд зрителя падает на неф, перекресток, но «только тогда он смотрит сквозь главный экран, хор». Исходя из этого, Пехт рассматривает перспективу как намеренно лишенную сплоченности, поскольку «взаимосвязь между частями здания не показана полностью ... Переход от переднего плана к фону гениально замаскирован фигурой самой Мадонны, которая затемняет переход. пирс; золотая середина практически устранена, и наш взгляд пересекает ее, не осознавая этого ». Иллюзия усиливается за счет использования цвета для обозначения света: интерьер тусклый и находится в тени, а невидимый внешний вид кажется залитым ярким светом.[29]

Окна и витражи

Необычно для готического собора 13 века, большинство окон выполнено из прозрачного стекла.[15]Глядя на окна, идущие вдоль нефа, Джон Л. Уорд заметил, что окно прямо над подвешенным распятием - единственное, самая верхняя часть которого видна. Это окно обращено прямо к зрителю, открывая замысловато оформленный витраж панели, на которых изображены переплетенные красные и синие цветы. Потому что окно находится так далеко в живописном пространстве, где перспектива становится слабым, близость цветов к распятию придает им вид, будто они движутся «вперед в пространстве, как если бы [они] внезапно выросли из вершины распятия перед ним».[30]

Уорд не считает, что это обман зрения, возникающий из-за потери перспективы в сторону высоких участков панели. Вместо этого он видит в этом тонкую ссылку на иконографию и мифологию Книга Бытия ' Дерево жизни, которую он описывает здесь как «возрожденный в смерти Христа». Он признает тонкость иллюзии и тот факт, что ни одна из двух хорошо известных близких копий не включает мотив. Идея цветов, изображенных так, как будто они прорастают на вершине креста, возможно, была заимствована из Мазаччо с. 1426 Распятие, где цветы помещены на верхней части вертикальной балки креста. Уорд заключает, что ван Эйк пошел еще дальше, показывая цветы, исходящие из другого источника, и стремился изобразить реальный момент, когда дерево жизни возрождается и «крест оживает и прорастает цветы, пока кто-то наблюдает».[30]

Толкование и иконография

Свет

В начале 15 века Мария занимала центральное положение в Христианская иконография и часто изображался как тот, в ком «Слово стало плотью», - прямой результат работы божественный свет.[31] В средневековый период свет выступал в качестве визуального символа как для непорочное зачатие и рождение Христа; Считалось, что он проявился в Божьем свете, проходящем через тело Марии, точно так же, как свет светит через оконное стекло.[32]

Благовещение, Ян ван Эйк, около 1434 года. Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия. Это, пожалуй, самая известная из картин Мадонны Ван Эйка, где фигуры кажутся слишком большими по сравнению с архитектурой. Однако в этой работе нет архитектурной фурнитуры, чтобы придать зданию четкий масштаб.

Божественное, представленное светом, является мотивом, соответствующим настроениям латинского текста на подоле платья Марии (который сравнивает ее красоту и сияние с божественным светом)[17] и на раме. Отдельный источник света, который также ведет себя так, как будто исходит от божественного, а не природного источника, освещает ее лицо. Два источника света позади нее были описаны как придающие картине мистическую атмосферу, указывающую на присутствие Бога.[12] В нише за ее спиной статуи освещены двумя свечами - символами воплощения, а сама она залита естественным светом.[15] Искусственное освещение усиливает общую иллюзию интерьера церкви, которая, по мнению Пехта, достигается в основном за счет цвета.[33]

Свет стал популярным средством для северных художников 15-го века представлять тайны Воплощение, используя идею прохождения света через стекло, не разбивая его, чтобы передать парадокс замысла и "нетронутая дева ". Это отражено в отрывке, приписываемом Бернар Клервоский из его "Sermones de Diversis"; «Подобно тому, как сияние солнца наполняет и проникает в стеклянное окно, не повреждая его, и пронзает его твердую форму с неуловимой тонкостью, не повреждая его при входе и не разрушая при выходе: так слово Божье, великолепие Отца, вошел в чертог девы, а затем вышел из закрытого чрева ».[34]

До начала нидерландского периода божественный свет не был хорошо описан: если художник хотел изобразить небесное сияние, он обычно рисовал объект в отражающем золоте. Было сосредоточено внимание на описании самого объекта, а не на эффекте света, падающего на него. Ван Эйк был одним из первых, кто изобразил насыщенность света, световые эффекты и градации, когда он льется через живописное пространство. Он подробно описал, как цвет объекта может изменяться в зависимости от количества и типа света, освещающего его. Эта игра света видна на панели и особенно заметна на золоченом платье и украшенной драгоценными камнями короне Мэри, на ее волосах и на ее мантии.[33]

Элеуса значок

Мадонна Камбре, (анонимно), c. 1340. Итало-византийский. Камбре собор

Панель есть, с Антверпеном Мадонна у фонтана, широко известный как одна из двух последних картин Ван Эйка «Мадонна с младенцем» перед его смертью примерно в 1441 году. На обеих изображена стоящая Дева, одетая в синее. В обеих работах позиционирование и раскраска Мэри контрастируют с его более ранними сохранившимися трактовками предмета, в которых она обычно сидела и одевалась в красное. Образцы стоящих Дев присутствовали на иконах византийского искусства, и обе картины также представляют собой модифицированные версии Eleusa тип, иногда называемый Дева Нежности на английском языке, где Дева и Младенец трогают щеки, а ребенок ласкает лицо Марии.[35]

В течение XIV и XV веков большое количество этих работ было импортировано в Северную Европу и широко копировалось, в частности, первым поколением нидерландских художников.[36] Иконография обоих поздневизантийских - характерна для неизвестного художника, ответственного за Камбре Мадонна - и преемники XIV века, такие как Джотто, предпочитали изображать Мадонну в монументальном масштабе. Несомненно, ван Эйк впитал эти влияния, хотя вопрос о том, когда и через какие произведения сочинять, остается открытым. Считается, что он лично познакомился с ними во время своего визита в Италию, который произошел либо в 1426, либо в 1428 году, до того, как икона Камбре была доставлена ​​на Север.[37] Два панно Мадонны Ван Эйка продолжали традицию воспроизводства и сами часто копировались коммерческими мастерскими на протяжении 15 века.[38][39]

Не исключено, что византийский колорит этих изображений был также связан с современными попытками дипломатии достичь примирения с Греческая Православная Церковь, в котором покровитель ван Эйка Филипп Добрый проявил живой интерес. Ван Эйка Портрет кардинала Никколо Альбергати (ок. 1431 г.) изображает одного из папских дипломатов, наиболее вовлеченных в эти усилия.[40]

Мария как Церковь

Ван Эйк дает Марии три роли: Мать Христа, олицетворение "Ecclesia Triumphans " и Царица Небесная, последнее видно из ее усыпанной драгоценностями короны.[11] Почти миниатюрный размер картины контрастирует с нереалистично большим ростом Мэри по сравнению с ее сеттингом. Она физически доминирует над собором; ее голова почти на уровне галереи высотой примерно шестьдесят футов.[11] Это искажение масштаба можно найти в ряде других картин Мадонны Ван Эйка, где арки преимущественно готического интерьера не оставляют места для девственницы. Пехт описывает интерьер как «тронный зал», который охватывает ее как «чемодан для переноски».[41] Ее монументальный рост отражает традицию, восходящую к итало-византийский тип - возможно, наиболее известный благодаря Джотто с Огниссанти Мадонна (ок. 1310 г.) - и подчеркивает ее отождествление с самим собором. Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что ван Эйк изобразил ее не как «Мадонну в церкви», а как метафору, представляя Марию «как церковь».[16] Идея о том, что ее размер представляет собой воплощение церкви, была впервые предложена Эрвин Панофски в 1941 году. Историки искусства XIX века, считавшие, что эта работа была выполнена в начале карьеры ван Эйка, приписали ее масштаб ошибкам относительно незрелого художника.[42]

Композиция сегодня рассматривается как преднамеренная, противоположная его обоим. Мадонна канцлера Ролена и Портрет Арнольфини. Эти работы показывают интерьеры, кажущиеся слишком маленькими, чтобы вместить фигуры, устройство, которое ван Эйк использовал для создания и подчеркивания интимного пространства, разделяемого дарителем и святым.[43] Рост Девы напоминает его Благовещение 1434–1436 гг., хотя в этой композиции нет архитектурных элементов, дающих четкий масштаб здания. Возможно, отражая точку зрения «относительно незрелого художника», копия Благовещение к Йоос ван Клив показывает Мэри в более реалистичной пропорции к ее окружению.[11]

Мэри представлена ​​как Мариан привидение; в этом случае она, вероятно, предстает перед дарителем, который преклонил бы колени в молитве на теперь потерянной противоположной панели.[1] Идея явления святого перед мирянами была распространена в северном искусстве того периода.[44] а также представлен в книге Ван Эйка Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле (1434–36). Там Канон изображен так, как будто он только что на мгновение остановился, чтобы поразмышлять над отрывком из своей переносной библии, когда Дева и Младенец с двумя святыми предстают перед ним, словно воплощения его молитвы.[45]

Паломничество

Поскольку молитвенная табличка, помещенная на пирсе, была отличительной чертой паломнических церквей, Харбисон считает, что панель частично связана с феноменом паломничество. Таблички этого типа содержали определенные молитвы, чтение которых перед определенным изображением или в церкви, как полагали, привлекало снисхождение или прощение времени в Чистилище. Статуя Богородицы с Младенцем в нише за левым плечом Марии могла бы представлять такое изображение, тогда как надпись Рождественского гимна вокруг потерянной рамы, оканчивающаяся на ETCET, то есть "и так далее", посоветовал бы зрителю прочитать гимн целиком, возможно, для снисходительности. Таким образом, цель изображения могла заключаться в том, чтобы представить и перенести акт паломничества в домашнюю обстановку. Это было бы привлекательно для Филиппа Доброго, который, хотя он совершил много паломничеств лично, записан как платил ван Эйку за его совершение в 1426 году, что очевидно является приемлемой практикой в ​​позднесредневековом астрономическом учете.[46]

Мадонна с младенцем на переднем плане может представлять оживающие статуи на заднем плане; в то время такое явление считалось высшей формой паломничества. Их позы схожи, а ее высокая корона типична для статуй, а не для королевских особ или раскрашенных фигур Богородицы. Харбисон также предполагает, что два источника света на полу отражают две свечи по обе стороны от одной из статуй, и отмечает, что копии, описанные ниже, сохраняют молитвенную табличку, одна из которых приближает ее к переднему плану.[46]

Утраченный диптих и копии

Мастер 1499 г., Мадонна с младенцем с Портрет аббата Христиана де Ондта. Koninklijk Museum for Schone Kunsten, Антверпен.

Большинство искусствоведов полагают, что существует ряд признаков того, что панель была левым крылом демонтированного диптих. На раме есть застежки, что означает, что когда-то она была прикреплена к второй панели.[47] Кажется, что работа симметрично уравновешена по отношению к сопровождающему правому крылу: Мэри расположена немного правее центра, в то время как ее нисходящий, почти застенчивый взгляд направлен на пространство за краем панели, предполагая, что она смотрит у или в направлении стоящего на коленях донора в правом крыле. Видимые архитектурные элементы - за исключением ниш, распятия и окон прямо за ним, которые расположены под прямым углом к ​​нефу и в центре фасада, обращены к зрителю - находятся слева от панели, обращенной вправо.[48]

Харбисон считает, что панель - «почти наверняка только левая половина религиозного диптиха».[49] Даненс наблюдает, как линия глаз Марии выходит за горизонт ее панели, что является общей чертой нидерландских диптихов и триптихов, где взгляд святой направлен на сопровождающее изображение дарителя.[18] Другие признаки включают необычно наклонный архитектурный аспект церкви, который предполагает, что ее изображение должно было распространяться на сестринское крыло - аналогично Мастер Флемалле с Благовещение,[18] и особенно у ван дер Вейдена c. 1452 Брак Триптих, где особенно подчеркивается преемственность между панелями.[50]

Ян Госсарт  ?, Богородица в церкви, c. 1510–15, г. Галерея Дориа Памфили, Рим. Эту панель иногда приписывают Джерард Дэвид.[51]
Святой Антоний с донором, c. 1513. Galleria Doria Pamphilj, Рим.

Две почти современные копии, обычно приписываемые Генту Мастер 1499 г. и Ян Госсарт,[52] были завершены, пока оригинал находился в коллекции Маргарет Австрии, правнучка Филиппа Доброго. Оба представляют собой варианты панно Мадонны как левое крыло религиозного диптиха с портрет донора как правое крыло.[53] Однако две донорские панели имеют очень разные настройки. Версия 1499 показывает Цистерцианский аббат Христиан де Ондт молится в своих роскошных покоях,[48] а Госарт представляет донора Антонио Сицилиано в сопровождении Святой Антоний, в панорамном пейзаже. Неизвестно, основана ли какая-либо работа на оригинальной левой панели, написанной ван Эйком.[54]

Панно «Мадонна 1499 года» представляет собой бесплатную адаптацию, в которой художник изменил и переместил ряд элементов. Однако историки искусства обычно соглашаются, что они наносят ущерб балансу и влиянию композиции.[3] Панель, приписываемая Госсарту, демонстрирует еще более значительные, хотя, возможно, более успешные, изменения, в том числе смещение центра баланса за счет добавления секции с правой стороны, облачения Девы в темно-синий цвет и изменения черт ее лица.[55] Обе копии пропускают два бассейна яркого света на полу напротив нее, тем самым удаляя мистический элемент оригинала ван Эйка.[56] возможно, потому, что его значение не было осознано более поздними художниками.[57] Однако то, что Госсарт так внимательно следил за другими аспектами оригинала, свидетельствует о том, что он высоко ценил технические и эстетические способности ван Эйка, а его версия была воспринята некоторыми как дань уважения.[58] Восхищение мастера 1499 года ван Эйком можно увидеть на его левой панели, которая содержит множество черт, напоминающих картины ван Эйка. Портрет Арнольфини, включая прорисовку потолочных балок, а также цвет и текстуру красных тканей.[48]

Около 1520–1530 гг. Гент осветитель и миниатюрист Саймон Бенинг произвел полукруглый Богородица с младенцем это очень похоже на панель Ван Эйка, в той степени, в которой ее можно считать пустой копией. Однако он может быть более близок к оригиналу. Камбре Мадонна особенно в том, что он сохранил ореол, который в 15 веке считался старомодным. Мадонна Бенинга отличается от двух более ранних копий Ван Эйка; он задуман как отдельное панно, а не является частью диптиха, и хотя композиционно похож, но радикально отличается от оригинала, особенно в его колоризации. Считается, что о работе Бенинга информировала группа Госсаерта, а не непосредственно ван Эйк.[51][59]

Происхождение

В происхождение в работе есть много пробелов, и, по словам Дханенса, даже лучше задокументированные периоды часто бывают сложными или «туманными». Практически нет никаких записей с начала 16 века по 1851 год, а кража в 1877 году оставляет у некоторых сомнения в том, что именно было возвращено. Историк Леон де Лаборд задокументировал алтарь в деревне недалеко от Нант в 1851 году - Мадонна в церковном нефе с младенцем Христом в правой руке, которую он описал как «написанную на дереве, очень хорошо сохранившуюся, до сих пор в своей первоначальной раме».[19] Описание содержит детализацию надписи на рамке.[60] В документе 1855 г. Богородица в церкви Предполагается, что это картина Хуберта и Яна ван Эйков, что может быть одной и той же картиной. Он принадлежал мсье Нау, который купил его за 50 долларов. франки от домработницы Франсуа Како, французского дипломата, который приобрел несколько картин из Италии.[19]

Панель, очень похожая по описанию, была приобретена Аахен коллекционер произведений искусства Бартольд Сурмондт где-то в 1860-х годах и каталогизирован в 1869 году с детализацией надписи на раме. Считалось, что эта работа пришла из Нанта,[60] предполагая, что это было то же самое, что и панель, упомянутая в 1851 году. Коллекция Сурмондта была приобретена Берлинским музеем в мае 1874 года в рамках приобретения 219 картин.[61] Картина была украдена в марте 1877 года, что вызвало освещение в мировых новостях; он был восстановлен через десять дней, но без оригинального кадра.[62] Каталог Берлинского музея 1875 года указывает на подражателя ван Эйка; каталог 1883 года описывает оригинал как утерянный, а берлинскую картину - копию. Однако вскоре после этого его подлинность была подтверждена, и в берлинском каталоге 1904 г.[6]

Филипп Добрый, возможно, был первоначальным покровителем, учитывая, что картина, соответствующая его описанию, была внесена в инвентарь 1567 года его правнучки Маргарет Австрийской, унаследовавшей большую часть коллекции Филиппа. Описание в ее записи гласит: "Un autre tableau de Nostre-Dame, du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d'argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main Johannes."[63] Судя по правилам именования, известным из описи коллекции, «Йоханнес», вероятно, относится к ван Эйку, «герцог Филипп» - к Филиппу.[47]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ а б c Харбисон (1995), 99
  2. ^ Смит (2004), 64
  3. ^ а б Koch (1967), 48. См. Также Panofsky (1953), 487.
  4. ^ Харбисон (1995), 177
  5. ^ а б Мейс (1945), 179
  6. ^ а б c d е ж Дханенс (1980), 323
  7. ^ Тилль-Хольгер Борхерт упоминает, что, хотя в начале 20-го века Хьюберт пережил кратковременный расцвет, во второй половине 19-го века некоторые ученые утверждали, что он был изобретением 16-го века «яростно патриотическими гентскими гуманистами», и «вымышленный персонаж, который на самом деле никогда не жил, не говоря уже о том, чтобы быть известным художником». См. Borchert (2008), 12.
  8. ^ а б Панофски и Вуттке (2006), 552
  9. ^ Пехт (1999), 205
  10. ^ Смит (2004), 61
  11. ^ а б c d Харбисон (1995), 169–187.
  12. ^ а б c d е Смит (2004), 63
  13. ^ Мейсс (1945), 180
  14. ^ Уил (1908), 167
  15. ^ а б c d е ж грамм час Мейс (1945), 179–181
  16. ^ а б c d Борхерт (2008), 63
  17. ^ а б Панофский (1953), 147–148
  18. ^ а б c Дханенс (1980), 325
  19. ^ а б c Дханенс (1980), 316
  20. ^ Харбисон (1995), 95–96. Оба крыла - более поздние дополнения.
  21. ^ Снайдер (1985), 99
  22. ^ Вальтер, Инго Ф. Шедевры западного искусства (от готики до неоклассицизма: часть 1). Taschen GmbH, 2002. 124. ISBN  3-8228-1825-9
  23. ^ Снайдер (1985), 100; Харбисон (1991), 169–175.
  24. ^ Вуд, Кристофер. Подделка, реплика, художественная литература: временные рамки немецкого искусства эпохи Возрождения. University of Chicago Press, 2008. 195–96. ISBN  0-226-90597-7
  25. ^ а б Харбисон (1995), 101
  26. ^ Дханенс (1980), 328
  27. ^ Харбисон (1991), 172–176.
  28. ^ Харбисон (1991), 178–179.
  29. ^ Пехт (1999), 204
  30. ^ а б Уорд (1994), 17
  31. ^ Художественный музей Уолтерса (1962), xv
  32. ^ Мейсс (1945), 177
  33. ^ а б Пехт (1999), 14
  34. ^ Мейсс (1945), 176
  35. ^ Харбисон (1991), 158–162
  36. ^ См. Evans (2004), 545–593.
  37. ^ Харбисон (1995), 156
  38. ^ Веселый (1998), 396
  39. ^ Харбисон (1991), 159–163
  40. ^ Харбисон (1991), 163–167.
  41. ^ Пехт (1999), 203–205.
  42. ^ Панофский (1953), 145
  43. ^ Харбисон (1991), 100
  44. ^ Харбисон (1995), 96
  45. ^ Ротштейн (2005), 50
  46. ^ а б Харбисон (1991), 177–178.
  47. ^ а б Киттелл и Суйдам (2004), 212
  48. ^ а б c Смит (2004), 65
  49. ^ Харбисон (1995), 98
  50. ^ Акр, Альфред. «Рисованные тексты Рогира ван дер Вейдена». Artibus et Historiae, Volume 21, No. 41, 2000. 89.
  51. ^ а б Эйнсворт и др. (2010), 144
  52. ^ Принадлежность последнего диптиха иногда ставится под сомнение в пользу ученика ван Эйка. Джерард Дэвид, исходя из стилистического сходства и того факта, что Госарт обычно не ассоциируется с уличными или ландшафтными панелями. Или, если рука Госсаерта будет принята, возможно, она не предназначалась как крыло диптиха, а правое крыло было разработано членом мастерской Джерарда. Панель Мадонны содержит гораздо меньше индикаторов того, что это кулон, то есть сопутствующая, но не прикрепленная панель, чем оригинал ван Эйка, особенно тот факт, что ее глаза опущены. См. Ainsworth et al (2010), 144.
  53. ^ Борхерт (2008), 64
  54. ^ Джонс (2011), 37–39.
  55. ^ Хэнд и др. (2006), 100
  56. ^ Джонс (2011), 36
  57. ^ Харбисон (1991), 176
  58. ^ Джонс (2011), 37
  59. ^ Эйнсворт, Мэрион; Эванс, Хелен С. (ред.). Византия, вера и сила (1261–1557). Метрополитен-музей, Издательство Йельского университета, 2004. 582–588. ISBN  1-58839-114-0
  60. ^ а б Мейсс (1945), 175
  61. ^ Дханенс (1980), 361
  62. ^ Человек, вернувший картину, заявил, что купил ее примерно за 17 лет. Groschen. См. Dhanens (1980), 323
  63. ^ "Correspondance de l'empereur Maximilien Ier et de Marguerite d'Autriche ... от 1507 до 1519" (на французском языке). Société de l'histoire de France, Том 16–17. Париж: J. Renouard et cie, 1839 г.

Источники

  • Эйнсворт, Мэриан Винн; Alsteens, Stijn; Оренштейн, Надин. Человек, миф и чувственные удовольствия: Возрождение Яна Госсарта: Полное собрание сочинений. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2010. ISBN  1-58839-398-4
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк. Лондон: Ташен, 2008. ISBN  3-8228-5687-8
  • Дханенс, Элизабет. Хуберт и Ян ван Эйк. Нью-Йорк: Tabard Press. 1980 г., ISBN  0-914427-00-8
  • Эванс, Хелен С. (ред.), Византия, вера и сила (1261–1557), 2004, Metropolitan Museum of Art/Yale University Press. ISBN  1-58839-114-0
  • Рука, Джон Оливер; Мецгер, Кэтрин; Spron, Ron. Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха. New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN  0-300-12155-5
  • Harbison, Craig. «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». Художественный бюллетень, Volume 66, No. 4, December 1984. 588–602
  • Харбисон, Крейг. The Art of the Northern Renaissance. London: Laurence King Publishing, 1995. ISBN  1-78067-027-3
  • Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк, Игра реализма. Лондон: Reaktion Books, 1991. ISBN  0-948462-18-3
  • Jolly, Penny. "Jan van Eyck's Italian Pilgrimage: A Miraculous Florentine Annunciation and the Ghent Altarpiece". Zeitschrift für Kunstgeschichte. 61. Bd., H. 3, 1998. JSTOR  1482990
  • Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк к Госсарту. Лондон: Национальная галерея, 2011. ISBN  1-85709-504-9
  • Kittell, Ellen; Suydam, Mary. The Texture of Society: Medieval Women in the Southern Low Countries: Women in Medieval Flanders. London: Palgrave Macmillan, 2004. ISBN  0-312-29332-1
  • Кох, Роберт А. "Копии Мадонны Рогира ван дер Вейдена в красном". Рекорд Художественного музея, Princeton University, Volume 26, No. 2, 1967. 46–58
  • Лейн, Барбара. Алтарь и алтарь, сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи. New York: Harper & Row, 1984. ISBN  0-06-430133-8
  • Lyman, Thomas. "Architectural Portraiture and Jan van Eyck's Washington Annunciation". Геста, Volume 20, No. 1, in "Essays in Honor of Harry Bober", 1981.
  • Мейс, Миллард. "Light as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings". Художественный бюллетень, Volume 27, No. 3, 1945. JSTOR  3047010
  • Nash, Susie. Northern Renaissance art. Oxford: Oxford History of Art, 2008. ISBN  0-19-284269-2
  • Пехт, Отто. Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting. 1999. London: Harvey Miller Publishers. ISBN  1-872501-28-1
  • Panofsky, Erwin. Early Netherlandish painting: Its Origins and Character. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1953.
  • Panofsky, Erwin; Wuttke, Dieter (ed). Korrespondenz 1950 – 1956 Band III. Висбаден: Harrassowitz Verlag, 2006. ISBN  3-447-05373-9
  • Rothstein, Bret. Sight and Spirituality in Early Netherlandish Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. ISBN  0-521-83278-0
  • Смит, Джеффри Чиппс. Северное Возрождение. Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN  0-7148-3867-5
  • Snyder, James. The Northern Renaissance: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1985. ISBN  0-8109-1081-0
  • Tanner, Jeremy. Sociology of Art: A Reader. Лондон: Рутледж, 2003. ISBN  0-415-30884-4
  • Художественный музей Уолтерса. "The International Style: The Arts in Europe around 1400". Exhibition: October 23 – December 2, 1962. Baltimore, MD.
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994.
  • Weale, W.H. Джеймс. The Van Eycks and their art. London: John Lane, 1908
  • Wolff, Martha; Hand, John Oliver. Ранняя нидерландская живопись. National Gallery of Art Washington. Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN  0-521-34016-0

внешняя ссылка