Диптих Распятие и Страшный суд - Crucifixion and Last Judgement diptych

Ян ван Эйк, Диптих Распятие и Страшный суд, c. 1430–40. Холст, масло, перенесено с дерева. Каждый 56,5 см × 19,7 см (22,25 дюйма × 7,75 дюйма); Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В Диптих Распятие и Страшный суд (или же Диптих с Голгофой и Страшным судом)[1] состоит из двух небольших окрашенных панелей, относящихся к Ранний нидерландский художник Ян ван Эйк, с участками, законченными неизвестными последователями или членами его мастерской. Этот диптих один из первых Северное Возрождение масло на панели шедевры, известные своей необычайно сложной и детализированной иконография, и за техническое мастерство, очевидное в его завершении. Он выполнен в миниатюрном формате; Панели имеют высоту 56,5 см (22,2 дюйма) и ширину 19,7 см (7,8 дюйма). Вероятно, диптих был заказан для личного поклонения.

На левом крыле изображен Распятие. На переднем плане изображены скорбящие последователи Христа, солдаты и зрители слоняются посреди земли, а наверху изображены три распятых тела. Сцена обрамлена на фоне обширного и зловещего неба с видом на Иерусалим на расстоянии. В правом крыле изображены сцены, связанные с Страшный суд: адский пейзаж у его основания, воскрешенные, ожидающие суда в центре земли, и изображение Христос в величии в окружении Великий Деэзис святых, апостолы, духовенство, девственницы и знать в верхней части. Части работы содержат надписи на греческом, латинском и иврите.[2] Оригинал золоченый кадры содержат библейские отрывки на латыни, взятые из книги из Исайя, Второзаконие и Открытие. Согласно дате, написанной на русском языке на их обороте, панели были перенесено на холст поддерживает в 1867 г.

Самое раннее из сохранившихся упоминаний о работе датируется 1841 годом, когда ученые полагали, что эти две панели были крыльями потерянного триптих.[3] В Метрополитен-музей приобрел диптих в 1933 году. В то время работа была приписана брату Яна. Юбер[4] потому что ключевые области формально напоминали страницы Турин-Милан Часы, которые, как тогда полагали, принадлежали Гильберту.[5] Судя по технике и стилю одежды фигур, большинство ученых считает, что панно - это поздние работы Яна ван Эйка, выполненные в начале 1430-х годов и законченные после его смерти. Другие искусствоведы считают, что ван Эйк писал панно примерно в начале 1420-х годов, и приписывают более слабые места относительной неопытности молодого ван Эйка.[5][6]

Формат и техника

Вместе с Роберт Кампин и позже Рогир ван дер Вейден, Ван Эйк произвел революцию в подходе к натурализму и реализм в североевропейской живописи начала - середины 15 века.[7] Он был первым, кто манипулировал маслом, чтобы придать детализацию, придавшую его фигурам высокую степень реализма и сложность эмоций, характерных для этого диптиха.[8] Он сочетал это с мастерством глазури, чтобы создать светящиеся поверхности с глубокой перспективой, наиболее заметной в верхней части Распятие панель - чего раньше не удавалось.[9]

В 1420-х и 1430-х годах, когда масляная живопись и панно были еще в зачаточном состоянии, вертикальные форматы часто использовались для изображения Страшного суда потому что узкая рамка особенно подходила для иерархического представления неба, земли и ада. Напротив, изображения Распятие обычно представлялись в горизонтальном формате. Чтобы уместить такие обширные и очень подробные изображения на двух одинаково маленьких и узких крыльях, ван Эйк был вынужден внести ряд нововведений, переработав многие элементы конструкции. Распятие панель, чтобы соответствовать вертикальному и сжатому представлению повествования Суждения.[3][6] В результате получилась панель с крестами, поднимающимися высоко в небо, необычно переполненная массовая сцена посреди земли и движущееся зрелище скорбящих на переднем плане, все визуализированные непрерывным наклоном снизу вверх в стиле средневековый гобелены. Историк искусства Отто Пехт говорит, что "весь мир на одной картине, Орбис Пиктус ".[10]

в Распятие Панель ван Эйк следует традиции начала XIV века представления библейских эпизодов с использованием повествовательной техники.[11] По мнению искусствоведа Джеффри Чиппс Смит, эпизоды появляются как «одновременные, а не последовательные» события.[3] Ван Эйк объединяет ключевые эпизоды Евангелий в единую композицию, каждая из которых расположена так, чтобы привлечь внимание зрителя в логической последовательности.[11] Это устройство позволило ван Эйку создать большую иллюзия глубины с более сложным и необычным пространственным расположением.[3] в Распятие На панели он использует различные индикаторы, чтобы показать относительную близость определенных групп фигур к Иисусу. Учитывая размер плакальщиц на переднем плане по сравнению с распятыми фигурами, солдаты и зрители, собравшиеся в середине, намного крупнее, чем позволяет строгое соблюдение перспективы. в Страшный суд проклятые помещаются в ад на нижнем среднем плане, а святые и ангелы располагаются выше на верхнем переднем плане.[6] Пахт пишет об этой панели, что сцена «ассимилирована в единый пространственный космос», а архангел действует как разделитель в живописном пространстве между небом и адом.[10]

Историки искусства не уверены, должны ли эти панели быть диптихом или триптихом.[12] Возможно, они образовали внешние крылья триптиха с утраченной панно, представляющей Поклонение волхвов в центре,[13] или, как сказал немецкий искусствовед Дж. Д. Пассавант предполагалось в 1841 году, утраченная центральная панель могла быть Рождество.[2] В настоящее время считается маловероятным, что потерянная панель могла быть предполагаемым первоначальным спутником внешних крыльев; такое сочетание было бы очень странным для художников 1420-х и 1430-х годов. Также предполагалось, что центральная часть была добавлена ​​позже, или, как пишет Альбер Шатле, центральная панель могла быть украдена.[13][14] Историк искусства Эрвин Панофски верил Распятие и Страшный суд панно задумывались как диптих. Он утверждал, что для простых внешних крыльев было бы необычно получить «роскошную обработку», присущую этим двум панелям.[15] Такой подход напоминает средневековый реликварии.[5] Другие заметили, что триптихи обычно были гораздо более крупными произведениями, предназначенными для публичного показа, и они имели тенденцию к использованию позолоченных и сильно надписанных рамок; обычно только центральная панель была бы столь же богато украшена, как эти панели. Современные диптихи, напротив, обычно создавались для личного поклонения и, как правило, были без позолоты.[2] Однако нет никаких документальных подтверждений оригинальной центральной панели, и техническая экспертиза предполагает, что две работы были задуманы как крылья диптиха, а затем и нового формата.[16] Пехт считает, что недостаточно доказательств, чтобы определить, существовала ли третья комиссия.[12]

Диптих

Распятие панель

В Распятие панель состоит из трех горизонтальных плоскостей, каждая из которых представляет разные моменты из Страсть. Верхняя треть показывает распятие перед видом Иерусалим; две нижние трети детализируют толпы и последователей Иисуса в Голгофа (Место черепа).[17] Расположенная за городскими стенами среди каменных гробниц и садов, в первом веке Голгофа была местом казни Иерусалима.[18] а видимые участки холмов подчеркивают "каменистую, неприступную и безжизненную" природу местности.[19] Атмосфера мрачности усиливается случайными фигурами наверху, которые стремятся лучше рассмотреть.[17] Евангелия рассказывают о последователях и родственниках Иисуса, а также о его обвинителях и различных зрителях, присутствовавших на распятии на Голгофе. На панели ван Эйка первые представлены на переднем плане, а вторые, включая Первосвященники и Храмовые старейшины, показаны в середине.[19]

Смерть Христа на кресте. Обычно жертвы распятия ломали ноги, чтобы ускорить смерть. Согласно Евангелию от Иоанна, когда солдаты пришли сломать ноги Иисусу, они нашли его уже мертвым. Солдат пронзил его бок копьем; из раны хлынула кровь и вода.[20]

На переднем плане в центре изображена группа из пяти скорбящих, с тремя другими фигурами справа и слева. В центральной группе Иоанн евангелист поддерживает Деву Мэри в окружении трех женщин. Мэри драматическое обморок в горе толкает ее вперед в живописном пространстве и, по словам Смита, помещает ее «ближе всего к предполагаемой позиции зрителя».[21] Одетая в обволакивающую синюю мантию, которая скрывает большую часть ее лица, она падает, и ее ловит Джон, который поддерживает ее за руки. Мария Магдалина стоит на коленях справа, одетый в зеленый халат с белой оторочкой и с красными рукавами. Поднимая руки вверх, она сжимает пальцы в обезумевшей, мучительной манере.[3][22] Она - единственная фигура из этой группы, которая, как показано, смотрит прямо на Христа и служит одним из ключевых средств живописи, направляя взор зрителя вверх, к крестам.[23] Четвертый и пятый скорбящие были определены как пророчествующие. сивиллы, и встаньте слева и справа от центральной группы. Сивилла слева смотрит на крест спиной к зрителю, а плакальщица в тюрбане справа смотрит на группу и является либо Эритрейский или Кумский сивилла[23] оба из них приписываются христианской традиции с предупреждением оккупационных римлян о культе искупления, который разовьется вокруг смерти и воскресения Христа.[6] У нее почти безразличное выражение лица, которое было интерпретировано как удовлетворение от того, что ее пророчества осуществились.[19] и как сострадательное созерцание горя других женщин.[24]

В центре сцены изображена толпа над группой скорбящих, разделенных двумя солдатами, стоящими между двумя группами. Скорбящие на переднем плане отражены в щите, который висит на бедре копьеносного римского солдата, который опирается на мужчину в красном тюрбане справа от него. Смит считает, что это подчеркивает эмоциональное и физическое разделение скорбящих от разрозненных фигур, собравшихся в середине.[21] Историк искусства Адам Лабуда видит в этих двух фигурах, расположенных в полный рост между главными плакальщиками и зрителями, находящимися на среднем уровне, как изобразительное устройство, которое вместе с устремленным вверх взглядом Магдалины привлекает взгляд зрителей вверх через драматическую последовательность панно.[25]

Издевательства над осужденными. В то время у Храма было много врагов, и иудейская иерархия рассматривала Иисуса как харизматического преемника Иоанн Креститель. Хотя он стал достаточно законной угрозой, чтобы быть казненным, в конечном итоге старейшины считали его просто еще одним возбужденным псевдопророком.[26]

Изображение Ван Эйка делает особый акцент на жестокости и безразличии толпы, наблюдающей страдания Христа.[27] Они состоят из римских легионеров, судей и различных прихлебателей, прибывших, чтобы стать свидетелями зрелища.[19] Некоторые одеты в богатую яркую одежду, смесь восточного и североевропейского стилей.[9] а некоторые сидят верхом на лошадях. Одни открыто издеваются и дразнят осужденных, другие ошеломленно смотрят на "очередную" казнь,[27] в то время как другие разговаривают между собой. Исключение составляют бронированные центурион, сидящий на белом коне у крайнего правого края панели, который смотрит на Христа, широко раскинув руки, запрокинув голову, в «самый момент Его озарения» в знак признания Божественности Христа.[19] Всадники очень похожи на обоих Солдаты Христа и Праведные судьи из нижних внутренних панелей картины Ван Эйка c. 1432 Гентский алтарь. Историк искусства Тилль-Хольгер Борхерт отмечает, что этим фигурам придается «больший динамизм, поскольку они видны сзади, а не в профиль», и что эта точка обзора привлекает взгляд наблюдателя вверх к середине земли и распятию.[6]

Ван Эйк увеличивает высоту крестов до нереальной степени, чтобы изображение распятия занимало доминирующее положение в верхней трети панели. Христос смотрит прямо на зрителя, а кресты двух разбойников установлены под углом в разные стороны.[9] Воры связаны веревками, а не гвоздями.[24] Тело вора справа - раскаивающийся вор упомянутый в Евангелие от Луки - безжизненный. В "плохой" вор слева от него умирает, скрюченный от боли, и, по словам искусствоведа, Джеймс У. Weale, изображенный как «отчаянно борющийся, но тщетно».[28] Руки обоих мужчин почернели из-за отсутствия кровотока.[3] На плакате, подготовленном Пилатом или римскими солдатами над головой Иисуса, говорится: «Иисус из Назарета, царь иудейский "на иврите, латинском и греческом языках.[19]

Лист из Турин-Милан Часы, неизвестный художник, ок. 1440–1450. Эту иллюстрацию часто приписывают Яну ван Эйку или сотруднику его мастерской.

На панели запечатлен момент смерти Христа,[24] традиционно момент после перелома воровских ног (хотя это не изображено). Христос обнажен, за исключением прозрачного покрова, на котором видны некоторые лобковые волосы.[9] Его руки и ноги прибиты к дереву; кровь из гвоздя, прижимающего его ступни к кресту, окрашивает деревянную основу.[3] Его руки напрягаются под тяжестью его верхней части тела, и в его последней агонии его челюсть отвисла; его рот открыт, а зубы обнажены в гримасе смерти.[27] Посередине, у основания креста, Лонгин верхом в меховой шапке и зеленой тунике под руководством помощника,[24][29] тянется, чтобы пронзить бок Иисуса копье,[19] как темно-красная кровь льется из раны. Справа от Лонгина почти не видно Стефатон высоко держит губку, смоченную уксусом, на кончике тростника.[19]

Первое поколение Ранний нидерландский художники обычно не обращали особого внимания на пейзажный фон. Они часто включались, показывая сильное влияние итальянских художников, но обычно как второстепенные элементы композиции, видимые издалека и лишенные реального наблюдения за природой.[30] Однако этот диптих содержит один из самых запоминающихся пейзажных фонов северного искусства XV века. Панорамный вид Иерусалима простирается вверх вдалеке до горной вершины на заднем плане. Небо, которое продолжается до верхней части правой панели, окрашено в темно-синий цвет и окаймлено кучевые облака облака. Эти облака похожи на те, что в Гентский алтарь и, как и в этой работе, включены, чтобы придать глубину и оживить фон неба.[31] Кажется, что небо только что потемнело, в соответствии с идеей, что на панели запечатлен момент смерти Иисуса.[19] Слабый циррус облака можно увидеть на далекой возвышенности, о наличии солнца свидетельствует тень, падающая в верхней левой части панели.[3]

Страшный суд панель

Правое крыло, как и у Распятие крыло разделено по горизонтали на три части. Здесь они изображают сверху донизу небо, землю и ад. Небеса содержат традиционный Великий Деисис с духовенством и мирянами; на земле посреди земли преобладают фигуры Архангел Михаил и олицетворение смерти; а в низине проклятые попадают в ад, где их истязают и поедают звери.[32] Описывая адский отрывок, историк искусства Брайсон Берроуз пишет, что «дьявольские изобретения Bosch и Брейгель детские болотистые земли по сравнению с ужасами ада, которые вообразил [ван Эйк] ».[33][34]

Святой Михаил Архангел верхом на проклятых, а за ним воскресшие выходят из могил перед горящим городом.[13]

Пехт сравнивает сцену со средневековым бестиарий, составляющий «целую фауну зооморфных демонов». Ад Ван Эйка населен демоническими монстрами, единственными видимыми чертами которых часто являются «их сверкающие глаза и белые клыки».[10] Грешники падают головой в свои мучения, попадая на милость бесов, принимающих узнаваемые формы, такие как крысы, змеи и свиньи, а также медведь и осел.[27] Ван Эйк дерзко показывает королей и представителей духовенства среди осужденных на ад.[21]

Земля представлена ​​узким пространством между раем и адом. Отрывок показывает воскресение мертвых как ярость огня последнего дня. Мертвые поднимаются из могил слева и из бурного моря справа.[27] На плечах смерти стоит архангел Михаил,[6] самая большая фигура на картине, тело и крылья которой охватывают все живописное пространство.[10] Майкл носит усыпанные драгоценными камнями золотые доспехи, у него светлые вьющиеся волосы и разноцветные крылья, похожие на те, что мы видели на донорская панель Дрездена 1437 года ван Эйка Триптих Богородицы с младенцем.[6] По словам Смита, Майкл выглядит «как гигант на земле, чья кора оказывается крыльями скелета Смерти. Проклятые выводятся через недра Смерти в темную адскую слизь».[21] По словам Пехта, фигура смерти, похожая на летучую мышь, с черепом, выступающим до земли, и скелетными руками и ногами, спускающимися в ад, является главным героем повествования, но смерть побеждена худощавым и юным архангел стоя между ужасами ада и обещанием рая.[10]

Олицетворение смерти расправляет свои скелетные крылья над павшими и проклятыми, многие из которых могут быть идентифицированы по их головным уборам как члены духовенства.

Верхняя часть панели показывает второе пришествие, как записано в Матфея 25:31: «Но когда Сын Человеческий придет в своей славе, и все святые ангелы с ним, тогда он сядет на престоле своей славы».[35] Христос, обнаженный, хрупкий и почти безжизненный в Распятие панель, теперь воскрешена и торжествуя на небесах.[21] Он одет в длинное красное мантия и босиком. Его руки и ноги окружены кругами желтого света.[28] В Святые раны видны на открытых ладонях; след от прокола, оставленный копьем Лонгина, виден на его боку через отверстие в его одежде, как и отверстия от гвоздей на его ногах.[36]

Христос восседает в центре множества ангелов, святых и святых старейшин.[36] По словам Пехта, в этой небесной сцене «все сладко, мягко и упорядочено».[37] Мэри и Иоанн Креститель преклоните колени в молитве справа и слева от него. Оба имеют ореолы и визуализированы в гораздо большем масштабе, чем окружающие фигуры, над которыми они словно возвышаются. Мэри прижимает правую руку к груди, а левая приподнята, как будто прося о милосердии к меньшим обнаженным фигурам, укрытым ее плащом, вызывая традиционную позу Дева Милосердия. Хор девственников собирается прямо под ногами Христа. Они обращены к зрителю и воспевают хвалу Христу.[36]

Деталь Христос в величии. Считается, что эта область была нарисована более широко и с меньшим мастерством, чем другие части панелей, и поэтому некоторые считают, что она была нарисована членами мастерской ван Эйка.[38]

Возглавляемый Святой Петр апостолы одеты в белые одежды и сидят на двух скамьях лицом к лицу под Христом и справа и слева от хора дев. Два ангела обслуживают группы, собравшиеся по обе стороны скамей.[39] Еще два ангела расположены непосредственно над Христом. Они держат его крест и одеты в белое дружище и альбы, с ангелом правой руки, одетым в синий далматический облачение. По обе стороны от них стоят ангелы, играющие на длинных духовых инструментах, вероятно, на трубах.[28] Два ангела по обе стороны от Христа несут символы распятия уже представлен на левой панели. Ангел слева держит копье и терновый венец, ангел справа губка и гвозди.[34][36]

Ван Эйк оказал центральное влияние на Петрус Кристус Считается, что младший художник изучал панно, когда они еще были в мастерской ван Эйка.[6] Он сделал гораздо более крупный и адаптированный пересказ панели в 1452 году как часть монументального алтаря, который сейчас находится в Берлине.[40] Хотя между двумя работами есть существенные различия, влияние ван Эйка на творчество Кристуса наиболее очевидно в вертикальном, узком формате и в центральной фигуре Святого Михаила, который также разделяет сцену между раем и адом.[41]

Иконография

Историк искусства Джон Уорд подчеркивает богатство и сложность иконография и символическое значение, которое ван Эйк использовал, чтобы привлечь внимание к тому, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. В его картинах иконографические черты обычно тонко вплетаются в работу, как «относительно маленькие, на заднем плане или в тени [детали]».[42] Значимость образов часто настолько сложна и сложна, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем станут очевидными даже самые очевидные значения. По словам Уорда, иконографические элементы обычно позиционируются как «сначала не обращать внимания, а со временем обнаруживать».[43] Писать о Страшный суд Берроуз отмечает, что «каждая из нескольких сцен требует внимания только для себя».[27] По словам Уорда, ван Эйк заставляет зрителя искать смысл в иконографии, создавая многослойную поверхность, которая вознаграждает внимательного зрителя более глубоким пониманием как картины, так и ее символов.[44] Значительная часть иконографии ван Эйка направлена ​​на то, чтобы передать идею «обещанного перехода от греха и смерти к спасению и возрождению».[45]

Надписи

И рамки, и живописные области диптиха сильно исписаны буквами и фразами на латинском, греческом и иврите. Ранние работы Ван Эйка демонстрируют пристрастие к надписям,[46][47] которые служат двойной цели. Они являются декоративными, а также функционируют аналогично комментариям, которые часто можно увидеть на полях средневековых рукописей, которые устанавливают в контексте значение сопровождающих изображений. Диптихи обычно заказывались для личного поклонения, и ван Эйк ожидал, что зритель созерцает текст и изображения в унисон.[21]

В этой работе надписи выполнены римскими прописными буквами или готической миниатюрой.[47] а в некоторых местах, кажется, содержат орфографические ошибки, что затрудняет интерпретацию.[48] Его обрамление, обрамленное золотом, и латинские надписи с их тонкими ссылками на различные отрывки на двух панелях указывают на то, что даритель был богат и образован.[5] По бокам каждой рамки размещены надписи с Книга Исайи (53:6–9, 12), Откровения (20: 13, 21: 3–4) или Книга Второзакония (32:23–24).[2] На правой панели крылья фигуры смерти содержат латинские надписи с обеих сторон; слева слова ХАОС МАГНВМ («великий хаос»), с UMBRA MORTIS («тень смерти») начертано справа.[13] Предупреждение из Матфея 25:41 написано на обеих сторонах головы и крыльев смерти и простирается от земли до участка ада. Он гласит: Ite vos maledicti in ignem eternam («Идите, проклятые, в огонь вечный»). Таким образом, ван Эйк драматически выстраивает библейский отрывок в диагональных двойных лучах света, которые, по-видимому, ниспадают с небес.[13] Также в разделе есть чтение писем Мне OBVLIVI.[47]

Посередине доспехи архангела Михаила сильно испещрены эзотерическими и часто трудными для поиска фразами.[13] Буквы на его нагруднике читаются ВИНА (X)[47] в то время как его инкрустированный драгоценностями овал баклер отображает крест и украшен надписью на греческом алфавите ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA.[13] Значение этой фразы окончательно не установлено; некоторые историки искусства считают, что оно содержит орфографические ошибки и было неправильно прочитано.[48] Фридлендер расшифровал первое слово как АДОРАВИ а последнее слово AGLA Считается, что оно взято из первых четырех букв еврейских слов, означающих «Ты сильный», и таким образом может означать Бога; слово также появляется на плитке пола в Гентский алтарь.[2][31] В верхней части расположены позолоченные надписи, идущие вертикально по краям мантии Христа: ВЕНИТЕ БЕНЕДИКТИ ПАТРИС МЕЙ («Придите, благословенные отцом моим»).[28]

Атрибуция и датировка

На протяжении многих лет панели приписывались как Яну, так и Хуберт ван Эйк а также Петрус Христос. В 1841 году Пассавант приписал диптих совместно Губерту и Яну ван Эйку;[2] к 1853 г. он пересмотрел свое мнение и указал исключительно на Яна.[49] Густав Вааген, первый директор Gemäldegalerie, Берлин, приписал их Петрусу Христу в середине 19 века, основываясь на сходстве композиции левой панели с панно 1452 года. Страшный суд подписанный Кристусом сейчас в Берлине. Эта точка зрения была отвергнута в 1887 году, и они снова стали ассоциироваться с Яном. Панели перешли во владение Галерея Эрмитаж в 1917 г., зачислено на янв.[13]

Брайсон Берроуз, писавший для Metropolitan во время их приобретения в 1933 году, приписал работы Хьюберту. Берроуз увидел в панно руку выразительного художника, «все нервы и чувства»,[30] с сочувствием относился к тяжелому положению центральных фигур на панелях, но, тем не менее, был слаб в рисовании. Он считал, что этот профиль несовместим с отчужденным и бесстрастным мастером Яном, которым, как известно, был.[30] Тем не менее Берроуз признал, что «не было никаких документальных доказательств приписывания [Хьюберту]». Он признал, что его доказательства были «ограниченными, неизбежно неполными» и, следовательно, «косвенными и предполагаемыми».[50] Более поздние ученые склонны соглашаться с тем, что Ян нарисовал панели, основываясь на свидетельствах того, что они стилистически ближе к Яну, чем Губерту, который умер в 1426 году; и тот Ян, который путешествовал по Альпы в Италию в том году нарисовал горный хребет.[2]

Петрус Кристус с Страшный суд (1452) - это гораздо большая, хотя и более разреженная и более "читаемая", почти копия панели ван Эйка.Панофски прокомментировал, что «то, что [Кристус] считал трудным для понимания, он объяснил; и то, что он решил сохранить, он изложил простым, народным языком».[51] Gemäldegalerie, Берлин

Картины часто сравнивают с семью страницами Турин-Милан Часы иллюминированная рукопись приписывается неопознанному художнику "Рука G", который, как принято считать, был Яном ван Эйком.[52] Видно, что близость заключается как в технике миниатюризма, так и в особом живописном стиле. Сходство туринского рисунка распятого Христа с фигурой нью-йоркского диптиха привело некоторых искусствоведов к выводу, что они были, по крайней мере, написаны примерно в одно и то же время, в 1420-х и начале 1430-х годов. Большинство считает, что и рисунок, и диптих, по крайней мере, произошли от прототипа, созданного Яном ван Эйком.[5] Панофски приписал нью-йоркские панели «Руке Джи».[53] Когда Турин-Милан Часы были обнаружены миниатюры, которые поначалу считали написанными до Герцог Берри смерть в 1416 году, идея, которая была быстро отвергнута, и дата была перенесена примерно на начало 1430-х годов.[54]

Пехт пишет о диптихе, что он отражает «личный стиль и уникальное сценическое воображение» «Руки G» (которую он считал либо Хубертом, либо Яном).[54] До того как Ханс Бельтинг и Дагмар Эйхбергер 1983 г. Ян ван Эйк как Erzähler, ученые, как правило, сосредотачивались исключительно на датировке и атрибуции диптиха, уделяя мало внимания его источникам и иконографии.[17] Борхерт оценивает завершение c. 1440 год, а Поль Дюрье предполагает датировку 1413 годом.[2] В 1983 году Бельтинг и Эйхбергер предложили дату ок. 1430 на основе специфических характеристик произведения: перспективы и горизонта «с высоты птичьего полета», плотно упакованных фигур и особенно живописного повествования, которое логически перемещается по участкам изображения в Распятие панель.[23] Бельтинг и Эйхбергер считают, что этот стиль использовался во время ранних панельных работ, но в значительной степени от него отказались к 1430-м годам.[1]

Датировка 1430-х годов подтверждается стилем аннулирование, что согласуется с известными подписанными работами ван Эйка того времени. Кроме того, фигуры одеты в модную одежду 1420-х годов, за исключением одного из возможных доноров, предварительно идентифицированного как Маргарита Баварская, который изображен в виде Сибиллы, стоящей на правом переднем плане панели с изображением распятия и одетой в стильную одежду начала 1430-х годов.[2]

Верхние части Страшный суд панно обычно считается работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что ван Эйк оставил панели незавершенными с завершенными рисунками, а после его смерти участники мастерской или последователи завершили работу над этой областью.[5] Мэриан Эйнсворт Митрополит придерживается иной точки зрения. Она подчеркивает тесную связь, которая, как известно, существовала между современными мастерскими в Нидерландах и Франции, и предполагает, что французский миниатюрист или осветитель, возможно, из мастерской Бедфорд Мастер, отправился в Брюгге, чтобы помочь ван Эйку на правой панели.[53]

Происхождение

О происхождении произведения до 1840-х годов ничего не известно. Учитывая миниатюрность панелей, что типично для ранних диптихов[27]- кажется вероятным, что работа была заказана для частного, а не общественного служения. Представление о хорошо образованном покровителе, знающем и ценившем искусство предыдущих веков, подкрепляется как надписями на классическом языке, так и множеством деталей, обнаруженных на всех участках панелей.[5]

Запись 1841 года в журнале Kunstblatt,[55] Пассавант рассказал о том, как панели были куплены на аукционе в испанском монастыре или женском монастыре. Российский дипломат Дмитрий Татищев приобрели панели, возможно, из испанского монастыря или монастыря недалеко от Мадрида или Бургос, живя в Испании с 1814 по 1821 год.[2] Татищев оставил свои картины Царь Николай I в 1845 г., и они перешли в собственность Галереи Эрмитажа в г. Санкт-Петербург в 1917 г.[56]

Панели были включены в Советская распродажа картин Эрмитажа, который включал еще одну важную работу ван Эйка, 1434–1436 гг. Благовещение. Их купил Чарльз Хеншель из Нью-Йорка арт-дилером. М. Кнедлер и компания[57] за 185000 долларов, что значительно меньше запрашиваемой цены в 600000 долларов, когда работы предлагались в 1931 году.[58] Панно были отправлены из Санкт-Петербурга в галерею Matthiesen в Берлине, прежде чем M. Knoedler & Company в том же году продала их Metropolitan в Нью-Йорке.[50]

Галерея

Левая панель

  • Женщины падают в обморок в трауре на переднем плане.

  • Пейзаж Иерусалим видно за крестом.

  • У подножия креста собираются восточные зеваки.

Правая панель

  • Справа от Архангел Михаил Воскресшие призываются из могил на морском дне предстать перед судом.

  • Плоть женщины с большой грудью разрывается на куски зубами демона, в то время как дьявол в форме ящерицы на глазах у нее кормит мужчину, которого он засовывает в рот головой первым.

  • Служители воскресшего Христа, правая верхняя панель. Из-за своей относительной стилистической простоты считается, что этот раздел был разработан ван Эйком, но завершен членом его мастерской.

Рекомендации

Примечания

  1. ^ а б Vermij et al., 362
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j "Распятие; Страшный суд ". Метрополитен-музей. Проверено 20 февраля 2012 года.
  3. ^ а б c d е ж грамм час Смит, 144
  4. ^ Риддербос и др., 216
  5. ^ а б c d е ж грамм Борхерт, 86
  6. ^ а б c d е ж грамм час Борхерт, 89
  7. ^ Риддербос и др., 378
  8. ^ Панофского, 163
  9. ^ а б c d Виладесау, 70
  10. ^ а б c d е Пехт, 192–194
  11. ^ а б Лабуда, 14
  12. ^ а б Пехт, 190–191
  13. ^ а б c d е ж грамм час Уил, 148
  14. ^ Шатле, 74
  15. ^ Панофского, 454
  16. ^ Риддербос и др., 78
  17. ^ а б c Лабуда, 9
  18. ^ Себаг Монтефиоре, 127–128
  19. ^ а б c d е ж грамм час я Лабуда, 10
  20. ^ Себаг Монтефиоре, 129
  21. ^ а б c d е ж Смит, 146
  22. ^ Эйнсворт, 16 лет
  23. ^ а б c Лабуда, 12
  24. ^ а б c d Уил, 146
  25. ^ Лабуда, 13
  26. ^ Себаг Монтефиоре, 114–127
  27. ^ а б c d е ж грамм Берроуз, 192
  28. ^ а б c d Уил, 147
  29. ^ Возможно, это ссылка на его слепоту в некоторых более поздних записях.
  30. ^ а б c Берроуз, 188
  31. ^ а б Фридлендер, 53 года
  32. ^ Пехт, 192–195
  33. ^ Берроуз, 193
  34. ^ а б Макнейми, 182 года.
  35. ^ Андервуд, 202
  36. ^ а б c d Макнейми, 181
  37. ^ Пехт, 195
  38. ^ Скорее всего, после его смерти около 1441 года.
  39. ^ Уил, 147–148
  40. ^ Джонс, Сьюзен. "Ян ван Эйк (ок. 1380 / 90–1441) ". В Хейльбрунн Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000. Проверено 7 ноября 2012 года.
  41. ^ Аптон, 39
  42. ^ Уорд, 11
  43. ^ Уорд, 12
  44. ^ Уорд, 13, 32
  45. ^ Уорд, 26
  46. ^ Особенно в его сильно написанном, теперь потерянном, Портрет Изабеллы Португальской (1428). См. Pächt, 110
  47. ^ а б c d Lodewijckx, 403–404
  48. ^ а б "Италия 1: 3.500.000. Cartina scolastica". Рим: Cartine da banco, 1976. 502.
  49. ^ Пассавант, 123
  50. ^ а б Берроуз, 184
  51. ^ Риддербос и др., 78–79.
  52. ^ «В настоящее время считается весьма вероятным отождествление Руки G с Яном ван Эйком». См. Ridderbos et al., 244
  53. ^ а б Эйнсворт, 89 лет
  54. ^ а б Пехт, 190
  55. ^ В Иоганн Фридрих Котта дополнение к Morgenblatt.
  56. ^ Эйнсворт, 70 лет
  57. ^ Гольдштейна, 172
  58. ^ Снижение цен отражало общее давление на российскую внешнюю торговлю в то время; Цены на советское искусство падали, чему не способствовало впечатление, что россиянам нужны деньги. См. Уильямс, 227

Источники

  • Эйнсворт, Марьян. От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999. ISBN  0-300-08609-1
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк. Лондон: Ташен, 2008. ISBN  3-8228-5687-8
  • Берроуз, Брайсон. «Диптих Юберта ван Эйка». Вестник Метрополитен-музея, Volume 28, No. 11, Part 1, November 1933. 184–193.
  • Шатле, Альбер. Ван Эйк. Вудбери, Нью-Йорк: Barron's, 1979. 74. ISBN  0-8120-2161-4
  • Фридлендер, Макс Якоб. Die Van Eyck, Петрус Кристус. Лейден: Sijthoff, 1934 г.
  • Гольдштейн, Малькольм. Пейзаж с фигурами: история искусства в США. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2000. ISBN  0-19-513673-X
  • Лабуда, Адам С. «Ян ван Эйк, реалист и рассказчик: о структуре и художественных источниках нью-йоркского« Распятия »». Artibus et Historiae, Volume 14, No. 27, 1993. 9–30. JSTOR  1483443
  • Lodewijckx, Марк. Археологические и исторические аспекты западноевропейских обществ: альбом Amicorum André Van Doorselaer. Acta Archaeologica Lovaniensia Monographiae 8. Лёвен: Издательство Лёвенского университета, 1996. ISBN  90-6186-722-3
  • Макнейми, Морис. Ангелы в облачениях: евхаристические аллюзии на ранних нидерландских картинах. Лёвен: Peeters Publishers, 1998. ISBN  90-429-0007-5
  • Панофски, Эрвин. Ранняя нидерландская живопись: ее происхождение и характер. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1964
  • Пехт, Отто. Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи. 1999. Лондон: Harvey Miller Publishers. ISBN  1-872501-28-1
  • Пассавант, Иоганн Давид. Die Christliche Kunst в Испании. Лейпциг, 1853 г.
  • Риддербос, Бернхард; ван Бурен, Энн; ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: новое открытие, восприятие и исследование. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2004. ISBN  90-5356-614-7
  • Себаг Монтефиоре, Саймон. Иерусалим: биография. Лондон: Феникс, 2012. ISBN  1-78022-025-1
  • Смит, Джеффри Чиппс. Северное Возрождение. Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN  0-7148-3867-5
  • Андервуд, Пол. Карие Джами, Том 1. Лондон: Пантеон, 1966 г.
  • Аптон, Джоэл Морган. Петрус Христос: его место во фламандской живописи XV века. Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета, 1989. ISBN  0-271-00672-2
  • Vermij, R.H .; Кардон, Берт (редактор); Ван Дер Сток, Ян (ред.). Als Ich Can. Лёвен: Peeters Publishers, 2002. ISBN  90-429-1233-2
  • Виладесау, Ричард. Триумф Креста: Страсти Христовы в теологии и искусстве от эпохи Возрождения до контрреформации. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN  0-19-533566-X
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994. 9–53. JSTOR  1483484
  • Weale, W.H. Джеймс. Хьюберт и Джон Ван Эйки, их жизнь и творчество. Лондон: Джон Лейн, 1908 г.
  • Уильямс, Роберт. Воображаемая Россия: искусство, культура и национальная идентичность, 1840–1995. Нью-Йорк: Питер Ланг Паблишинг, 1997. ISBN  0-8204-4484-7

дальнейшее чтение

  • Никель, Гельмут. «Солнце, Луна и затмение: наблюдения над распятием с Богородицей и Святым Иоанном, Хендрик Тер Бругген». Метрополитен-музей, журнал, Volume 42, 2007. 121–124. JSTOR  20320677
  • О'Нил, Дж., Изд. (1987). Возрождение на севере. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен.

внешняя ссылка