Исследования массовой культуры - Popular culture studies

Исследования массовой культуры это изучение популярная культура из критическая теория перспективное сочетание коммуникационные исследования и культурология. Первым учебным заведением, предлагающим степени бакалавра и магистра в области массовой культуры, является Государственный университет Боулинг Грин, факультет популярной культуры основан Рэй Б. Браун.[1]

Следуя за работой Франкфуртская школа, популярная культура рассматривается как область научных исследований и помогла изменить взгляды на более устоявшиеся дисциплины. Он разрушил концептуальные барьеры между так называемыми высоко и низкая культура который привел к эскалации интереса людей к популярной культуре и охватывает различные СМИ как комиксы, телевидение, а Интернет. Разделение между высокой и низкой культурой все чаще рассматривалось как политическое различие, а не как оправданное эстетическое или интеллектуальное.[2]

Традиционные теории массовой культуры

Теория массового общества

Массовое общество сформировался в 19 веке индустриализация процесс через разделение труда, крупномасштабная промышленная организация, концентрация городского населения, растущая централизация принятия решений, развитие сложной международной системы связи и рост массовых политических движений. Термин «массовое общество», таким образом, был введен антикапиталист, идеологи аристократии и используются против ценностей и обычаев индустриального общества. Теории массовой культуры часто подвержены предвзятости и исходят из общей точки зрения.

В качестве Алан Свингвуд указывает в Миф о массовой культуре,[3] аристократическая теория массового общества должна быть связана с моральным кризисом, вызванным ослаблением традиционных центров власти, таких как семья и религия. Общество, предсказанное Хосе Ортега-и-Гассет, Т. С. Элиот а в других доминировали бы обывательские массы без центров или иерархий морального или культурного авторитета. В таком обществе искусство может выжить, только разорвав связи с массами, отказавшись от убежища для угрожаемых ценностей. На протяжении ХХ века теория этого типа строилась на противопоставлении бескорыстного, автономного искусства в чистом виде и коммерциализированной массовой культуры.

Теория культурной индустрии

Диаметрально противоположной аристократической точке зрения была бы теория индустрия культуры разработан Франкфуртская школа критические теоретики Такие как Теодор В. Адорно, Макс Хоркхаймер и Герберт Маркузе. По их мнению, в массах доминирует всеобъемлющая культурная индустрия, подчиняющаяся только логике потребительский капитализм.[нужна цитата ] Антонио Грамши концепция гегемонии (см .: культурная гегемония ), то есть доминирование в обществе определенной группы, которая остается у власти, частично заботясь и частично подавляя требования других групп, здесь больше не работает. Принцип гегемонии как цель для угнетенного социальный класс теряет смысл. Система взяла верх; доминирует только государственный аппарат.

Теория прогрессивной эволюции

Третий взгляд на массовую культуру, который вписывается в либерально-плюралистическую идеологию и часто называется «прогрессивным эволюционизмом», откровенно оптимистичен. Он рассматривает капиталистическую экономику как создание возможностей для каждого человека участвовать в культуре, которая полностью демократизируется за счет массового образования, расширения свободного времени и дешевых пластинок и книг в мягкой обложке. Как отмечает Свингвуд в Миф о массовой культуре,[4] здесь больше нет вопроса о господстве. С этой точки зрения популярная культура не угрожает высокая культура, но рассматривается Swingewood как подлинное выражение потребностей людей.

Исследования современной популярной культуры

Помимо прекурсоров, таких как Умберто Эко и Роланд Барт Исследования популярной культуры в том виде, в каком мы их знаем сегодня, были разработаны в конце семидесятых и восьмидесятых годах. Первые влиятельные произведения были в основном политически левыми и отвергали «аристократическую» точку зрения. Однако они также подвергли критике пессимизм Франкфуртской школы: современные исследования массовой культуры признают, что, по-видимому, формы массовой культуры могут отвечать широко распространенным потребностям общественности. Они также предположили, что потребители смогут противостоять идеологической обработке и пассивному восприятию. Наконец, они избегали концепции массовой культуры, которую некоторые могут рассматривать как «монолитную». Вместо этого они пытались описать культуру в целом как сложное образование дискурсы которые соответствуют определенным интересам и в которых могут доминировать определенные группы, но которые также всегда диалектически связаны со своими производителями и потребителями.

Примером этой тенденции является Эндрю Росс. Без уважения. Интеллектуалы и массовая культура (1989). Его глава, посвященная истории джаза, блюза и рока, не представляет линейного повествования, противостоящего подлинному популярная музыка индустрии коммерческой звукозаписи, но показывает, как популярная музыка в США с двадцатых годов до сегодняшнего дня развивалась из сложных взаимодействий между популярный, авангард и коммерческий цепи, между молодежью из низшего и среднего класса, между негры и белые.

Следы теории культурной индустрии

Тем не менее традиционные взгляды живут долго.[5] Теория, от которой отказались, является «монолитной», пессимистичный взгляд на культурную индустрию Франкфуртская школа.[нужна цитата ][сомнительный – обсуждать] Однако это все еще вызывает горячие споры. Поднятую критику можно свести к трем основным аргументам. Во-первых, теория культурной индустрии полностью отказалась от Марксист диалектика концепция общества. Согласно этой точке зрения, каждый импульс исходит свыше. Сопротивление и противоречие невозможны, а аудитория становится пассивной. Алан Свингвуд и другие подчеркивают, что франкфуртскую теорию следует рассматривать в свете разочарования левых по поводу провала пролетарских революций в начале этого столетия и легкого подчинения европейских наций. фашизм.

Второй упрек заключается в том, что эта точка зрения может быть такой же «элитарной», как и ее аристократический аналог. Оба считают, что одинокий, автономный, авангардный интеллектуал - единственный свет в зомби-обществе. Таким образом, бывшие марксисты некритически восхваляют высокую культуру. Это подводит нас к третьему аргументу, уже высказанному в шестидесятые годы Умберто Эко.[6] В массовом обществе, где господствует государство, одинокий, ясный, интеллектуальный Übermensch может отступить только в его «башне из слоновой кости». Историчность современной ситуации не принимается во внимание, поэтому игнорируются ее внутренние противоречия, и поэтому революцию можно рассматривать только как чисто утопическую. Теория культурной индустрии, таким образом, приведет к пассивности и тем самым станет объективным союзником системы, которую она якобы критикует.

Конечно, здесь имеет значение главным образом влияние Франкфуртской школы: не все их тексты представляют собой одинаковую жесткую точку зрения. В Das Schema der Massenkultur,[7] например, Адорно обсуждает «ядро индивидуальности», которым культурная индустрия не может манипулировать и которое заставляет его постоянно повторять свои манипуляции.

Каким бы сомнительным ни был этот взгляд на массовую культуру, он все же имеет влияние. Например, в теориях, изображающих повествование как неизбежно идеологически консервативный, как у Чарльза Гривела Производство de l'intérêt romanesque.[8] Такие теории рассматривают доминирующую идеологию как чисто сообщения, распространяемые в данном случае через формы нарративной фантастики. Таким образом, они легко превозносят экспериментальную литературу как неизбежно революционную. Однако они могут пренебречь тем фактом, что идеология никогда не бывает просто в сообщении, но в позиции сообщения в общем социальном дискурсе и в положении его создателей в социальной формации.

Другие теории, легко поддающиеся «монолитной» мысли, берут начало в освободительных движениях угнетенных групп.[нужна цитата ][сомнительный – обсуждать] Рано феминистская теория например, часто описывали общество как универсальное и трансисторическое, в котором патриархат доминирует во всех аспектах жизни, тем самым представляя уничижительное отношение к женщинам, которых они якобы защищают. Как Эндрю Росс[9] утверждает, что то же самое замечание относится к широко признанному мнению истории рока как непрерывному присвоению черная музыка белым музыкальная индустрия. Только исследования, анализирующие культурное подавление гомосексуализма, по-видимому, занимают менее детерминированную позицию.[нужна цитата ][сомнительный – обсуждать]

Написал в New Yorker в 2014 году, музыкальный критик Алекс Росс, утверждал, что работа Адорно приобрела новое значение в эпоху цифровых технологий: «Поп-гегемония почти завершена, ее суперзвезды доминируют в СМИ и владеют экономической мощью магнатов ... Культура кажется более монолитной, чем когда-либо, с несколькими гигантскими корпорациями. - Google, Apple, Facebook, Amazon - контроль над беспрецедентными монополиями ».[10]

Ученый Джек Зайпс раскритиковал массовую коммерциализацию и корпоративную гегемонию за Гарри Поттер франшиза. Он утверждал, что товары культурной индустрии «популярны», потому что они однородны и подчиняются стандартным соглашениям; затем средства массовой информации влияют на вкусы детей. В своем анализе глобального бренда Гарри Поттера Зипес писал: «Он должен соответствовать стандартам исключений, установленным средствами массовой информации и продвигаемым культурной индустрией в целом. Быть феноменом означает, что человек или товар должны соответствовать гегемонистским группам, которые определяют, что составляет феномен ».[11]

Современный либеральный плюрализм

В либерально-плюралистических взглядах на массовую культуру теоретические рассуждения о ее якобы освободительной, демократизирующей функции в настоящее время чаще всего отодвигаются на второй план. Этот тип критики, часто производимый людьми, которые также активно занимаются популярным литературным творчеством, часто сводится к перефразированию и страдает некритической идентификацией с объектом исследования. Одна из главных целей такой критики - установление неисторических каноны популярных жанров и внутри них в образе узаконенной культуры. Однако этот подход обвиняли в элитарность также.

Проще говоря: интеллектуальный, с этой точки зрения, может в полной мере насладиться мусорной культурой из-за своего высокого культурного фона, но средний читатель никогда не сможет подняться до изученного интеллектуального дискурса, объектом которого он или она является. Примером такой формы присвоения является книга Томаса Робертса. Эстетика мусорной фантастики (1990). Хотя Робертс заявляет, что дистанцируется от исследований канонической фантастики, он оправдывает свое (неявное) решение навязать канонические модели. популярная фантастика следующим образом: «Если люди, читающие Гете и Алессандро Мандзони и Пушкин с удовольствием также читаем детектив с удовольствием, детектив содержит больше, чем признали его критики, возможно, даже больше, чем признали даже его писатели и читатели ",[12] Это иллюстрирует частую стратегию: легитимация популярной художественной литературы на основе использования канонизированных художественная литература, и легитимной реакции на него некоторых представителей общественности.

Если мы рассмотрим все взгляды, изображенные в настоящей статье, как примеры как тезиса, так и антитезиса аргумента, это будет менее известный ученый, Бланка де Лизор кому удается наконец произвести синтез. В социологической линии Мимса и Лернера она рассматривает литературу как необходимо социальный институт, то есть: удовлетворение существенной социальной потребности: объяснение, оправдание и продвижение мировоззрения, ценностей, идей и убеждений своего общества посредством их изображения «в действии» в текстах и ​​нарративах, из которых мы все учимся. Не только это: выражение чувств, которые, как можно ожидать, будут сопровождать изображенные действия и события, также составляет фундаментальную часть его социальной роли, поскольку мы, естественно, ожидаем, что Литература конструктивно объясняет, информирует, модулирует и воспитывает наши чувства. Вот почему литература присутствует в каждой человеческой культуре на протяжении всей истории.

В силу своей фундаментальной роли и нашей потребности в ней литература всегда найдет свой путь к новейшим технологиям и самым дальним доступным каналам распространения и будет адаптироваться к ним. Именно по этой причине работы, которые могут рассматриваться как представляющие ценности, идеи и убеждения их аудитории и достигающие коммерческого успеха, в то же время станут предметом непреодолимого давления - ... потеря успеха, когда власть имущие будут управлять чтобы заменить послание своего общества своим собственным.

Де Лизор, вышедший из области литературных исследований, также разработал полную литературную теорию, которая учитывает эстетику, стратегии, ресурсы, жанры популярных произведений и содержательную критику, в отличие от критики, которая может ее отвергнуть.

Некоторые теоретики постмодерна, однако, предлагали более пессимистические интерпретации капиталистической поп-культуры. По мнению социолога постмодерна Бодрийяр, человека приучают к обязанности стремиться к неустанной максимизации удовольствия, чтобы не стать асоциальным.[13] Таким образом, «удовольствие» и «развлечение» неотличимы от потребности потреблять. В то время как Франкфуртская школа полагала, что потребители пассивны, Бодрийяр утверждал, что потребителей учили потреблять продукты в форме активного труда, чтобы достичь социальной мобильности.[14] Таким образом, при капитализме потребителей приучают покупать такие продукты, как поп-альбомы и расходную литературу, чтобы продемонстрировать свою приверженность социальным тенденциям, модам и субкультурам. Хотя потребление может возникать в результате активного выбора, выбор все же является следствием социальной обусловленности, которую человек не осознает. Бодрийяр говорит: «Человек постоянно управляется кодом, правила и смысловые ограничения которого, как и языковые, по большей части недоступны для понимания отдельными людьми».[15]

Современная мысль

Маршалл Маклюэн вызвало широкое раздражение его заявлением о том, что традиционные книжно-ориентированные интеллектуалы перестали иметь значение для формулирования культурных правил в электронный век.

Не менее живо аристократический апокалиптический взгляд на массовую культуру как на разрушение подлинного искусства. Как Эндрю Росс[16] пишет, что история массовой культуры - это также история интеллектуалов, экспертов в области культуры, чья задача сама по себе - определить границы между популярным и легитимным. Но в современном обществе рассредоточенная власть в большей степени осуществляется «техническими» интеллектуалами, работающими для определенных целей, а не для человечества. А в академическом мире растущее внимание к популярным и маргинальным культурам угрожает абсолютным ценностям, на которых интеллектуалы построили свою автономию.

В шестидесятые годы Маршалл Маклюэн вызвало широкое раздражение его заявлением о том, что традиционные интеллектуалы, ориентированные на книги, перестали иметь значение для формулирования культурных правил в эпоху электроники. Это не означает, что они потеряли какую-либо реальную политическую власть, которой гуманистические интеллектуалы как таковые почти никогда не обладали. Однако это означает, что они теряют контроль над своей собственной областью, областью искусства, ограниченным символическим производством (Пьер Бурдье ). В то время как в 19 веке интеллектуалы сумели построить искусство как настоящую закрытую область, в которой только собравшиеся могли судить, они увидели, что эта автономия становится все более угрожаемой со стороны массового общества 20 века. Основным фактором здесь было не количественное расширение культуры потребления и не вторжение коммерции в сферу искусства через появление книг в мягкой обложке и книжные клубы. В конце концов, защита искусства от простоты и коммерции была именно той задачей, которую ставили перед собой интеллектуалы.

Более важным является исчезновение того, что было названо "великие повествования" В течение этого столетия ставится под сомнение всеохватывающее мировоззрение, предлагающее последовательные интерпретации мира и недвусмысленные ориентиры для действий. Как утверждает Джим Коллинз в «Необычных культурах»,[17] голоса хозяина больше нет, а есть только децентрализованное собрание конфликтующих голосов и институтов. Растущее осознание исторической и культурной изменчивости моральных категорий должно было стать проблемой для интеллектуального класса, который основывал свою позицию на защите светских, но трансисторических ценностей.

Это подводит нас ко второй проблеме, с которой сталкиваются интеллектуалы-гуманисты, а именно, к фрагментации общества. Интеллектуалы XIX века все еще могли говорить себе, что они либо пишут для своих коллег, либо учат недифференцированные массы. Интеллектуалы 20-го века сталкиваются с разнородной совокупностью групп и средств массовой информации, создающих свои собственные дискурсы в соответствии со своей собственной логикой и интересами. Таким образом, они больше не могут контролировать получение своих собственных сообщений и, таким образом, видят, что их влияние на структурирование культуры находится под угрозой. Многие неоапокалиптические интеллектуалы, такие как Ален Финкелькраут и Джордж Штайнер, подчеркивают свою озабоченность растущей «безграмотностью» масс. На практике их в основном беспокоит неграмотность в сфере высокой культуры, неспособность ценить сложное искусство и литературную классику.

Неоаристократическая защита так называемых трансисторических и общечеловеческих ценностей также часто может быть связана с консервативным политическим проектом. Возврат к универсальным ценностям подразумевает делегитимацию любой группы, не соответствующей этим ценностям.[нужна цитата ] Поэтому не случайно, что попытки в Соединенных Штатах определить общее «американское культурное наследие» имеют тенденцию игнорировать культуру групп этнических меньшинств.[нужна цитата ] Или что борьба против франглей (Французский язык «заражен» американским английским) во Франции в основном боролись интеллектуалы, видя, что их традиционное положение во французском обществе находится под угрозой из-за импорта американских культурных продуктов, как Клем Робинс[18] описывает.

Повторяющиеся проблемы в исследованиях популярной культуры

Взаимодействие между популярной и узаконенной культурой

Стирание границ между высоко и низкая культура - одна из основных претензий традиционных интеллектуалов к современному массовому обществу.[19] Существует ряд социологических исследований литературных институтов, ответственных за это сочетание.[нужна цитата ] Среди первых были коммерческие книжные клубы, такой как Книга месяца-клуб, начиная с двадцатых годов. Вызванные ими агрессивные реакции описываются Дженис Рэдвей[20] в «Скандале обывателей». По словам Рэдвея, книжные клубы были восприняты как скандальные, потому что они стирали некоторые основные различия культурного дискурса. В обществе, преследуемом призраком культурной стандартизации и нивелирования, они осмелились поставить «серьезную» беллетристику на один уровень с детективными рассказами, приключенческими рассказами, биографиями и популярной научной фантастикой. Книжные клубы были скандальными, потому что они создали пространство, где могли встречаться высокие и низкие.

Вскоре термин "середняк "был введен, чтобы квалифицировать это явление и отклонить его как угрозу подлинности как высокой, так и популярной культуры. После книжных клубов началось массовое производство мягкая обложка формат, и его влияние было еще более широким. Подробнее об этом можно прочитать в книге Томаса Бонна.[21] Он показывает, через какие сложные стратегии пришлось пойти респектабельным редакторам в твердой обложке, чтобы скрыть тот факт, что с шестидесятых годов издатели в мягкой обложке взяли на себя контроль над выпуском серьезной литературы.

Возможность "подрывной" массовой культуры

Вопрос о том, является ли массовая культура или массовая культура консервативной по своей сути, или ее можно использовать в подрывной стратегия также,[22] столь же горячо обсуждается. Широко признано, что формы массовой культуры могут в любой момент действовать как антикультуры. "Плохой вкус" такие продукты как порнография и фантастика ужасов, например, говорит Эндрю Росс,[23] привлекают свою популярность именно в выражении неуважения к навязанным урокам образованного вкуса. Они являются выражением социального негодования со стороны групп, которые были подчинены и исключены сегодняшним «цивилизованным обществом».

На вопрос, может ли массовая культура действительно противостоять господствующей идеологии или даже способствовать социальным изменениям, ответить гораздо труднее. Многие критики легко воспринимают популярную художественную литературу и фильмы как «атаки на систему», игнорируя как точные способы воплощения так называемого революционного послания, так и способность доминирующих доктрин восстанавливать критические послания. Таня Модлески в "Ужасе удовольствия",[24] например, подарки фильмы ужасов эксплуатации как нападки на основные аспекты буржуазной культуры. Так любящий отец пожирает своего ребенка, а священники превращаются в слуг дьявола. Другие ученые[25] утверждают, что, представляя свои извращение как сверхъестественное или, по крайней мере, патологическое, фильмы ужасов именно способствовать сохранению этих институтов.

Точно так же многие критики превозносят истории, в которых герой-одиночка борется за свои идеалы против инертной и аморальной системы. Таким образом, Джим Коллинз в Необычные культуры[26] видит криминальная литература противодействие умному частному детективу и неэффективной полиции как критику государственного правосудия. С другой стороны, Томас Робертс демонстрирует в Эстетика мусорной фантастики,[27] исследование исторической основы частной детективной модели, как детективная история возникла в середине 19 века, в то время, когда был создан институт государственной полиции. Эта сила состояла в основном из людей низшего класса, но, тем не менее, имела определенную власть над высшим классом. Опасения высших слоев общества по поводу этой неконтролируемой силы были ослаблены путем приручения полиции рассказами, явно посвященными им. Их неспособность выносить правильные суждения была подробно продемонстрирована и заставила их склониться перед индивидуальным интеллектом детектива, который всегда принадлежал к высшему классу, которому угрожали.

Наконец, исследования Умберто Эко по Супермен и Джеймс Бонд[28] как мифы о статичном мировоззрении добра и зла, следует упомянуть как очень ранние и ясные примеры сочетания семиотический и политический анализ.

Тем не менее, могут быть способы поднять восстание в эпоху СМИ. Одним из способов могло бы быть внесение небольших постепенных изменений в продукты, которые в противном случае соответствовали бы требованиям доминирующей идеологии.[нужна цитата ][сомнительный – обсуждать]Проблема здесь, конечно, в том, что отдельные сообщения тонут в дискурсе в целом, и их можно использовать, чтобы избежать реальных изменений. Некоторые ученые, однако, описывают, как оппозиционные силы используют логику СМИ, чтобы ниспровергнуть их. В Без уважения,[29] Эндрю Росс упоминает конец шестидесятых Yippie движение. Йиппи устраивали медиа-мероприятия, такие как публичное сожжение долларовых купюр в Уолл-стрит, тем самым получив широкое освещение в СМИ. Эта политика спектакля принесла контркультура прямо в консервативные СМИ и наполнили их формы подрывным содержанием.

Независимо от того, эффективна эта стратегия или нет, она указывает на важный факт: СМИ не выше, а зависят от общества. Как утверждает Алан Свингвуд в Миф о массовой культуре,[30] идеологические сообщения, которые получают СМИ, уже опосредованы сложной сетью институтов и дискурсов. СМИ, сами по себе разделенные на бесчисленные конкретные дискурсы, снова их трансформируют. И, наконец, общественность осмысленно связывает эти сообщения с индивидуальным существованием через посредство социальных групп, семейных сетей и т. Д., К которым они принадлежат.

В понимании Бодрийяра продукты капиталистической поп-культуры могут создавать только иллюзию восстания, поскольку они все еще являются соучастниками системы, контролируемой сильными мира сего. Бодрийяр заявил в интервью:

«Матрица рисует картину монополистической сверхдержавы, которую мы видим сегодня, а затем сотрудничает в ее преломлении. По сути, ее распространение в мировом масштабе связано с самим фильмом. Здесь стоит вспомнить Маршалла Маклюэна: медиума. это сообщение. Сообщение Матрицы - это ее собственное распространение посредством неконтролируемого и растущего загрязнения ».[31]

Смотрите также

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Фокс, Маргалит (27 октября 2009 г.). «Рэй Браун, 87 лет, основатель исследования поп-культуры, умер». Нью-Йорк Таймс. Получено 12 марта 2014.
  2. ^ Мукерджи и Шадсон 1991: 1-2
  3. ^ Swingewood 1977: 5-8.
  4. ^ Swingewood 1977: 22
  5. ^ обзор по Клем Робинс, 1991
  6. ^ Эко 1988
  7. ^ Адорно 1973-1986: 331
  8. ^ Гривель 1973
  9. ^ Росс 1989
  10. ^ https://www.newyorker.com/magazine/2014/09/15/naysayers
  11. ^ Зипес, Дж. (2002). Палки и камни: проблемный успех детской литературы от небрежного Питера до Гарри Поттера. Стр. Решебника 175
  12. ^ Робертс 1989: 5
  13. ^ Бодрийяр. Дж. (1998). Общество потребителей: мифы и структуры. Стр. 80
  14. ^ Бодрийяр. Дж. (1998). Общество потребителей: мифы и структуры. Стр.110
  15. ^ Бодрийяр. Дж. (1998). Общество потребителей: мифы и структуры. Стр.61
  16. ^ Росс 1989: 5
  17. ^ Коллинз 1989: 2
  18. ^ Робинс 1995
  19. ^ Браунинг, Джон Эдгар. «Ужас и готика как культурный ресурс и важный инструмент». Palgrave Communications 4 (2018): 1-4. DOI: https://doi.org/10.1057/s41599-018-0092-x.
  20. ^ Радвей 1989
  21. ^ Бонн 1989
  22. ^ Браунинг 2018: 3
  23. ^ Росс 1989: 231
  24. ^ Модлески 1986: 159
  25. ^ например Клем Робинс 1991
  26. ^ Коллинз 1989: 30-31
  27. ^ Робертс 1990: 173-174
  28. ^ Эко 1988: 211-256, 315-362
  29. ^ Росс 1989: 123
  30. ^ Swingewood 1977: 84
  31. ^ https://baudrillardstudies.ubishops.ca/the-matrix-decoded-le-nouvel-observateur-interview-with-jean-baudrillard/

Библиография

  • Теодор В. Адорно, 1973-1986: Gesammelte Schriften, Франкфурт а. М .: Зуркамп.
  • Хьюстон Бейкер, 1989: «Как справиться с кризисом», доклад, прочитанный на симпозиуме «Культурная грамотность в эпоху СМИ: столкновение ценностей» в Католическом университете в Лёвене, август 1989 года.
  • Роланд Барт, 1957 год: Мифологии, Париж: Editions du Seuil.
  • Томас Л. Бонн, 1989: Плотный трафик и высокая культура. Новая американская библиотека как литературный привратник в революции в мягкой обложке, Карбондейл / Эдвардсвилл: издательство Южного Иллинойского университета.
  • Пьер Бурдье 1971: «Le marché des biens symboliques», в L'année sociologique 22:49-126.
  • Пьер Бурдье: Ce que parler veut dire. L'économie des échanges linguistiques, Париж: Файард.
  • Джон Эдгар Браунинг, 2018 "" Ужасы и готика как культурный ресурс и важный инструмент ", Palgrave Communications 4: 1-4. DOI: https://doi.org/10.1057/s41599-018-0092-x.
  • Ноэль Кэрролл, Философия массового искусства, Оксфорд: Clarendon Press.
  • Джим Коллинз, 1989: Необычные культуры. Популярная культура и постмодернизм, Нью-Йорк / Лондон: Рутледж.
  • Дарем, Минакши Г.; Келлнер, Дуглас М. (2012). Медиа и культурология: ключевые работы. Молден: Вили-Блэквелл. ISBN  9780470658086.
  • Умберто Эко, 1986: Путешествия в гиперреальности, Нью-Йорк: Харкорт.
  • Умберто Эко, 1988 (1964, 1978): Структура неприятного вкуса, Амстердам: Берт Баккер.
  • Ален Финкелькраут, 1987: La défaite de la pensée, Париж: Галлимар.
  • Чарльз Гривел, 1973: Производство de l'intérêt romanesque, Гаага / Париж: Мутон.
  • Мартин Глогер, 2012: Новый дух капитализма в популярной культуре: сравнительный анализ, посвященный современному кинематографу совершеннолетия. В: М. Арнольд и П. Лукасик (ред.), Европа и Америка в зеркале: культура, экономика и история. Краков: НОМОС, с. 165–182.
  • Юрген Хабермас, 1981: Theorie des kommunikativen Handelns, Франкфурт а. М .: Зуркамп.
  • Таня Модлески, 1986: «Ужас удовольствия. Современный фильм ужасов и теория постмодерна», в Тани Модлески (ред.), Исследования в сфере развлечений. Критические подходы к массовой культуре, Блумингтон / Индианаполис: Издательство Индианского университета, 155–167.
  • Чандра Мукерджи и Майкл Шадсон, 1991 (ред.), Переосмысление массовой культуры, Калифорнийский университет Press
  • Томас Дж. Робертс, 1990: Эстетика мусорной фантастики, Афины (Джорджия) / Лондон: Издательство Университета Джорджии.
  • Клем Робинс, 1991: «За пределами первого измерения: последние тенденции в исследованиях популярной культуры», в Джорисе Власселерсе (ред.) Принц и лягушка, Лёвен: ALW.
  • Клем Робинс, 1995: «Защищая национальную идентичность», у Андреаса Полтерманна (ред.) Literaturkanon, Medienereignis, Kultureller Text. Берлин: Эрих Шмидт.
  • Эндрю Росс, 1989: Без уважения. Интеллектуалы и массовая культура, Нью-Йорк / Лондон: Рутледж.
  • Барбара Смит, 1988: Условные преимущества: альтернативные перспективы критической теории, Кембридж (Массачусетс) / Лондон: Издательство Гарвардского университета.
  • Алан Свингвуд, 1977: Миф о массовой культуре, Лондон: Macmillan.

внешняя ссылка