Эдуард Ханслик - Eduard Hanslick

Портрет Эдуарда Ханслика, 40 лет
Могила доктора Эдуарда Ханслика, Zentralfriedhof, Вена

Эдуард Ханслик (11 сентября 1825 - 6 августа 1904) Немецкий чешский музыкальный критик.

биография

Ханслик родился в Прага (тогда в Австрийская Империя ), сына Джозефа Адольфа Ханслика, библиографа и учителя музыки из немецкоязычной семьи, и одной из его учениц по игре на фортепиано, дочери Еврейский купец из Вена. В восемнадцать лет Ханслик пошел заниматься музыкой с Вацлав Томашек, один из самых известных пражских музыкантов. Он также изучал право в Пражский университет и получил степень в этой области, но его любительское изучение музыки в конечном итоге привело к написанию музыкальных обзоров для газет небольшого городка, затем Wiener Musik-Zeitung и в конечном итоге Neue Freie Presse, где до пенсии был музыкальным критиком. Еще будучи студентом, в 1845 году он познакомился с Рихард Вагнер в Мариенбад; композитор, отметив энтузиазм юноши, пригласил его на Дрезден услышать его оперу Тангейзер; здесь Ханслик также встретился с Роберт Шуман.[1]

В 1854 году он опубликовал свою влиятельную книгу. О прекрасном в музыке. К этому времени его интерес к Вагнеру начал остывать; он написал пренебрежительный отзыв о первой венской постановке Лоэнгрин. С этого момента Ханслик обнаружил, что его симпатии отходят от так называемой «музыки будущего», связанной с Вагнером и Ференц Лист, и больше в отношении музыки, которую он считал прямым продолжением традиций Моцарт, Бетховен и Шуман[2] - в частности, музыка Иоганнес Брамс (который посвятил ему его набор вальсов опус 39 для фортепианный дуэт ). В 1869 г. в переработанном издании его эссе Еврейство в музыке Вагнер атаковал Ганслика как «изящно скрытого еврейского происхождения» и утверждал, что его якобы еврейский стиль критики был антигерманским.[3] Иногда утверждают, что Вагнер карикатурно изобразил Ханслика в своей опере. Die Meistersinger von Nürnberg как придирчивый критик Бекмессер (изначально имя которого должно было называться Вейт Ганслих).[4]

Бесплатные лекции Ханслика в Венский университет в 1870 году получил звание профессора истории и эстетики музыки, а затем и докторскую степень. honoris causa. Ханслик часто входил в состав жюри музыкальных конкурсов, занимал пост в Министерстве культуры Австрии и выполнял другие административные функции. Он ушел в отставку после написания своих мемуаров, но все еще писал статьи о самых важных премьерах того времени, вплоть до своей смерти в 1904 году в Баден.[нужна цитата ]

Просмотры на музыку

Эдуард Ханслик подносит ладан Брамс; мультфильм из венского сатирического журнала, Фигаро, 1890

Вкусы Ханслика были консервативными; в своих мемуарах он сказал, что для него музыкальная история действительно началась с Моцарта и завершилась Бетховеном, Шуманом и Брамсом. Сегодня его лучше всего помнят за его критическую защиту Брамса против школы Вагнера, эпизод в истории музыки XIX века, который иногда называют Война романтиков. Критик Ричард Поль, из Neue Zeitschrift für Musik, представлял передовых композиторов "Музыка будущего ".

Будучи близким другом Брамса с 1862 года, Ханслик, возможно, оказал некоторое влияние на сочинение Брамса, часто слыша новую музыку до того, как она была опубликована.[5] Ханслик видел, что Вагнер полагается на драматизм и слово живопись как враждебное природе музыки, которую он считал выразительной исключительно благодаря своей форме, а не через какие-либо внемузыкальные ассоциации. С другой стороны, он сослался на сверхмузыкальность, когда спросил: «Когда ты играешь мазурки Шопена, разве ты не чувствуешь печальный и гнетущий воздух Битва при Остролеке ? (Hanslick 1848, с. 157). Теоретические основы критики Хэнслика изложены в его книге 1854 года: Vom Musikalisch-Schönen (О прекрасном в музыке), который начался как атака вагнеровской эстетики и зарекомендовал себя как влиятельный текст, впоследствии претерпевший множество редакций и переводов на несколько языков. Другими мишенями резкой критики Ханслика были Антон Брукнер и Хьюго Вольф. Из Чайковский с Концерт для скрипки, он обвинил композитора и солиста Адольф Бродский провоцировать публику «через ад» музыкой, «которая воняет до ушей»; он также был равнодушен к творчеству того же композитора Шестая симфония.[6]

Хэнслик считается одним из первых влиятельных музыкальных критиков. Хотя его эстетика и его критика обычно рассматриваются отдельно, они очень важны. Ханслик был ярым противником музыки Листа и Вагнера, которая ломала традиционные музыкальные формы как средство передачи чего-то экстрамузыкального. Его оппозиция «музыке будущего» созвучна его эстетике музыки: смысл музыки - это форма музыки. Именно поэтому Ханслик стал одним из чемпионов Брамса и часто противопоставлял его Вагнеру. По этой причине Брамс часто ошибочно позиционируется как антивагнеровец, историческая интерпретация игнорирует взаимное восхищение Брамса и Вагнера.

Vom Musikalisch-Schönen

Впервые опубликовано в 1854 г. О музыкально прекрасном часто называют основой современной музыкальной эстетики. Поскольку такие утверждения обычно преувеличены, вероятно, лучше всего рассматривать их как кодификацию таких понятий музыкальной автономии и органицизма. Эти идеи получили распространение в академических кругах, в которых он был первым профессором истории музыки и эстетики. Важно отметить, что хотя этот текст, безусловно, закладывает теоретическую основу музыкального формализма, формальный анализ - это то, чего сам Ханслик никогда не делал.

Глава 1: Эстетика, основанная на чувствах

В этой главе критикуется устоявшаяся эстетика музыки, которую Хэнслик называет «эстетикой чувства». Он цитирует следующих авторов, чтобы продемонстрировать, «насколько глубоко укоренились эти доктрины [эстетика эмоций]»: Маттесон, Нейдтхардт, Дж. Форкель, Дж. Мозель, К.Ф. Михаэлис, Марпург, В. Хайнсе, Дж. Дж. Энгель, J.Ph. Кирнбергер, Пирер, Г. Шиллинг, Кох, А. Андре, Зульцер, Дж. У. Бем, Готфрид Вебер, Ф. Ханд, Амадей Автодидактус, Фермо Беллини, Фридрих Тирш, А. фон Доммер и Рихард Вагнер. Завершая свой список теоретиков Вагнером, он делает очевидной свою главную критическую цель; Вагнер недавно опубликовал собственное эссе, Опера и драма, в 1851 году, где он демонстрирует, как его композиционная техника выражает чувства, присущие содержанию и форме поэзии.[нужна цитата ]В противоположность этому, Ханслик утверждает автономию музыки: «Красивое есть и остается прекрасным, хотя оно не вызывает никаких эмоций и хотя на него некому смотреть. Другими словами, хотя прекрасное существует для удовлетворения наблюдателя, оно не зависит от него ».

Глава 2: Представление чувств не является предметом музыки

Ханслик утверждает, что, поскольку эмоции не присутствуют в музыке (объективно), но зависят от интерпретации слушателя (субъективно), они не могут быть основой эстетики музыки. Однако он признает, что музыка может «пробуждать чувства», но утверждает, что она не может их «представлять».[нужна цитата ]

Глава 3: Прекрасное в музыке

Ханслик пишет: «Сущность музыки - это звук и движение» и предполагает, что надлежащей основой эстетики музыки являются «звукоизвлекающие формы». Кроме того, он предполагает, что эти формы расширяются или вырастают из свободно задуманной музыкальной темы. Он написал,

«Первоначальная сила композиции - это изобретение определенной темы, а не желание описать данную эмоцию музыкальными средствами. Благодаря этой примитивной и таинственной силе, образ действия которой навсегда будет скрыт от нас, в сознании композитора вспыхивает тема, мелодия. Происхождение этого первого ростка невозможно объяснить, его нужно просто принять как факт. Как только оно укоренилось в воображении композитора, оно сразу же начинает расти и развиваться; главной темой является центр, вокруг которого группируются ветви всеми мыслимыми способами, хотя всегда безошибочно связаны с ним. Красота независимой и простой темы обращается к нашему эстетическому чувству с той прямотой, которая не терпит никаких объяснений, за исключением, возможно, объяснения присущей ей приспособленности и гармонии частей, исключая любые посторонние факторы. Она нравится сама по себе, как арабеска, колонна или какой-то спонтанный продукт природы - лист или цветок ».

Глава 4: Анализ субъективного впечатления от музыки

Он различает композитора, музыкальное произведение как автономный объект и деятельность слушателя. Обсуждая первоначальную композиционную концепцию, он приводит женщин как пример того, почему этот процесс не может быть эмоциональным, а должен быть интеллектуальным. Он пишет: «Женщины по своей природе очень эмоциональные существа, [но] ничего не добились как композиторы». Он признает, что композиторы действительно обладают очень развитой эмоциональной способностью, но в музыке это не «продуктивный фактор». Кроме того, он утверждает, что «не настоящие чувства композитора» вызывают чувства у слушателя, а «чисто музыкальные особенности композиции». Что касается слушателя, он включает продолжительное обсуждение науки о слухе и его ограничений. Он заключает: «Те теоретики, которые основывают прекрасное в музыке на чувствах, которые она возбуждает, строят на самом ненадежном основании, говоря с научной точки зрения, поскольку они обязательно совершенно не осведомлены о природе этой связи и поэтому могут, в лучшем случае, только потакать. домыслы и полеты фантазии. Интерпретация музыки, основанная на чувствах, неприемлема ни для искусства, ни для науки ».

Глава 5: Эстетическое слушание в отличие от патологического слушания музыки

Он выделяет два режима слушания: активный («эстетический») и пассивный («патологический»). Активный слушатель слушает музыку, чтобы открыть для себя метод композиции, в то время как для пассивного слушателя музыка - это просто звук. Он написал,

«Часто упускается из виду самый важный фактор в умственном процессе, который сопровождает акт прослушивания музыки и который превращает ее в источник удовольствия. Здесь мы имеем в виду интеллектуальное удовлетворение, которое слушатель получает от постоянного следования за намерениями композитора и их предвосхищения - то, чтобы увидеть, как его ожидания оправдались, а теперь, когда он обнаруживает, что он приятно ошибается. Само собой разумеется, что этот интеллектуальный поток и отток, эта постоянная отдача и получение происходит бессознательно и с быстротой вспышек молнии. Только такая музыка может приносить истинно эстетическое наслаждение, которое побуждает и вознаграждает акт тщательного следования за мыслями композитора и которое с полной справедливостью можно назвать размышлением над воображением ».

Глава 6: Музыка в ее отношении к природе

Хэнслик предполагает: «Мелодия - это« исходная сила », жизненная кровь, примитивная клетка музыкального организма, с которой тесно связаны дрейф и развитие композиции»; и мелодия, и гармония - это «достижения человека». Однако он считает, что ритм и, в частности, двойной измеритель является найдено в природе: «Это единственный музыкальный элемент, которым обладает природа, первый, который мы осознаем, и тот, с которым ум младенца и дикаря становится ближе всего». Он продолжает утверждать, что музыка - это продукт ума, не имеющий предшественников в природе. Он утверждает, что даже музыка пастуха неестественна, поскольку она была изобретена в уме пастуха, и подражание кукушкам в симфониях, например, не следует считать музыкой, поскольку ее функция не музыкальная, а поэтическая (т. Е. указать на что-то за пределами музыки).

Глава 7: Форма и сущность (предмет) в приложении к музыке

Ханслик приходит к выводу, что идея в музыке может быть только чисто музыкальной («Музыка состоит из последовательностей и форм звука, и только они составляют предмет»), а ценность музыкального произведения определяется отношением между идеей (ибо пример темы) и всей работы. Он написал,

«Мы не можем никого познакомить с« предметом »темы, кроме как играя на ней. Таким образом, субъект композиции не может пониматься как объект, полученный из внешнего источника, но как нечто внутренне музыкальное; другими словами, как конкретная группа звуков в музыкальном произведении. Теперь, когда композиция должна соответствовать формальным законам красоты, она не может продолжаться произвольно и беспорядочно, а должна постепенно развиваться с понятной и органической определенностью, по мере того, как бутоны превращаются в густые цветы ».[7]

Произведения (немецкие издания)

  • Эдуард Ханслик, "Vom Musikalisch-Schönen". Лейпциг 1854 г. (онлайн-версия )
  • Эдуард Ханслик, "Geschichte des Konzertwesens in Wien", 2 vol. Вена 1869–70
  • Эдуард Ханслик, "Die moderne Oper", 9 томов. Берлин 1875–1900 гг.
  • Эдуард Ханслик, «Aus meinem Leben», 2 тома. Берлин 1894 г.
  • Эдуард Ханслик, "Сюита. Aufsätze über Musik und Musiker". Вена 1884 г.

Смотрите также

Заметки

  1. ^ Ханслик (1963), стр. 11
  2. ^ Ханслик (1963), стр. 13
  3. ^ Ханслик лукаво ответил на это нападение, что «мой отец и все его предки были из крестьян-католиков и, к тому же, прибыли из региона, где евреи были известны только как разносчики». Ханслик (1963, стр.12)
  4. ^ Ньюман, Эрнест. Жизнь Рихарда Вагнера, том 3. Издательство Кембриджского университета, Кембридж, 1976 г., ISBN  0-521-29096-1, стр.199
  5. ^ Брамс и его мир (1990), стр.145
  6. ^ Hanslick (1963), стр. 302-3.
  7. ^ Эдуард Ханслик. Прекрасное в музыке. Перевод Густава Коэна, отредактированный с введением Морриса Вайца. Нью-Йорк: The Liberal Arts Press, 1957.

использованная литература

  • Эдуард Ханслик, изд. и внутр. Генри Плезантс, Музыкальная критика 1846-99, Хармондсворт 1963.
  • Амброс Вильгельмер, "Der junge Hanslick. Sein 'Intermezzo' в Клагенфурте 1850-1852". Клагенфурт 1959 г.
  • Ludvová, Jitka. Dokonalý antiwagnerián Эдуард Ханслик. Памети / Fejetony / Kritiky (Прага, 1992).
  • Уолтер Фриш, «Брамс и его мир», Princeton University Press, 1990
  • Эдуард Ханслик, "Censur und Kunst-Kritik", Wiener Zeitung, 24 марта 1848 г., переиздано в его Sämtliche Schriften, том 1, часть 1, с. 157, изд. Дитмар Штраус
  • Кристиан Юнг: Вагнер унд Hanslick. Kurze Geschichte einer Feindschaft. В: Österreichische Musikzeitschrift 67 (2012), стр. 14–21.
  • Николь Граймс и др., Редактор, Переосмысление Хэнслика: музыка, формализм и экспрессия, Университет Рочестера, 2013

внешние ссылки

Архивы на
РасположениеМузыкальная библиотека Университета ТоронтоОтредактируйте это в Викиданных
ИдентификаторыCA OTUFM 32
Даты1981-2001
ИсточникКоллекция Джеффри Пайзанта и Эдуарда Ханслика
Как использовать архивные материалы