Война романтиков - War of the Romantics

"Война романтиков"- термин, используемый некоторыми историками музыки для описания раскол среди выдающихся музыкантов второй половины 19 века. Музыкальный состав, пределы хроматическая гармония, и программная музыка против абсолютная музыка были главными предметами спора. Противоборствующие партии кристаллизовались в 1850-х годах. Наиболее видные представители консервативный круг были Иоганнес Брамс, Иосиф Иоахим, Клара Шуман, а Лейпцигская консерватория который был основан Феликс Мендельсон. Их противники, радикальные прогрессисты в основном из Веймар, были представлены Ференц Лист и члены так называемой Новая немецкая школа (нем. Neudeutsche Schule), и по Рихард Вагнер. Противоречие было Немецкий и Центральноевропейская по происхождению; музыканты из Франция, Италия, и Россия были вовлечены лишь незначительно. Композиторы с обеих сторон оглядывались на Бетховен как их духовный и художественный герой; консерваторы видят в нем непревзойденную вершину, прогрессисты - новое начало в музыке.

Консерваторы

Клара Шуман, Иосиф Иоахим и Иоганнес Брамс были одними из первых ключевых членов консервативный группа музыкантов. Это ядро ​​сторонников сохранило художественное наследие Роберт Шуман, Муж Клары, умерший в 1856 году.[нужна цитата ]

В то время как Роберт Шуман был прогрессивным критиком и редактором влиятельного музыкального журнала Neue Zeitschrift für Musik, основанную им в 1834 году, он никогда не был истинным поклонником Листа.[1] Однако, поскольку Шуман поддерживал исключительно восторженные и творчески плодотворные дружеские отношения с формирующимся авангардом радикальных романтиков, в частности Листом, а также с музыкальными консерваторами, такими как Мендельсон и Гейд, он сначала оставался сердечным с Листом. Он хвалил фортепианную игру Листа в Neue Zeitschrift и положительно отзывался о его концертах в Лейпциге 1840 года.[1] Однако, как Листомания прокатившись по Европе после 1842 г., и он, и Клара считали, что Лист ввел себя в заблуждение.[2] После того, как Шуман продал Neue Zeitschrift к Франц Брендель в 1845 году он стал горячим сторонником Листа и его окружения.[3] Он также открыто преуменьшал значение Мендельсона и других консервативных композиторов.[3] Хотя окончательный разрыв между Листом и Шуманами наступил не раньше 1848 года, редакционный поворот, который Neue Zeitschrift принятое окрашивало бы их отношения на всю оставшуюся жизнь.[3] Хотя Лист оставался сердечным и временами щедрым на профессиональном уровне по отношению к Шуманам, они стали к нему открыто враждебно настроены.[4]

Клара Шуман долгое время была самым консервативным эстетом в браке Шуманов. Она заметила редакционные изменения в Neue Zeitschrift как оскорбление наследства ее мужа.[нужна цитата ] Молодой Брамс, который был очень близок с Шуманами во время упадка Роберта, также поддержал это дело.[5] Иоахим, который был другом Клары и Брамса, присоединился к ним в своем противостоянии Листу и Новой немецкой школе. Вундеркинд, Иоахим в 17 лет стал профессором скрипки в Лейпцигской консерватории, где наладил тесные связи с Мендельсоном, Шуманом и Фердинандом Давидом.[6] Два года спустя он стал концертмейстером Веймарского придворного оркестра под руководством Листа.[7] Три года, проведенные в Веймаре, оставили у него плохие впечатления от дирижирования и сочинений Листа.[7] Его мнение о музыке Листа и остальной части Новой немецкой школы подкреплялось его перепиской с Брамсом и Кларой.[8]

Личный опыт Брамса с Листом ограничился единственным визитом в Веймар в 1853 году, когда он представил некоторые из своих сочинений группе, в которую входил Лист, Питер Корнелиус и Иоахим Рафф. После того, как Лист сыграл часть произведений Брамса, он исполнил собственное Соната для фортепиано си минор.[9] Брамс не был впечатлен ни музыкой Листа, ни музыкой большинства остальных представителей Новой немецкой школы.[10] Исключением был Вагнер.[10] Хотя он, Брамс, не пытался отговорить своих консерваторов от презрения к музыке Вагнера, он уважал ее в частном порядке.[11][а 1] не раз он говорил своим друзьям: «Я лучший из вагнеровцев».[12] Иоахим, как и Брамс, уважал музыку Вагнера; однако они оба также согласились с тем, что сочинения Вагнера гораздо опаснее.[13]

Критик Эдуард Ханслик был очень влиятелен на консерваторов, поскольку его взгляд на музыку как на «форму, движущуюся в звуке», перекликался с их собственным.[14] С ними в то или иное время были связаны Генрих фон Херцогенберг, Фридрих Гернсхайм, Роберт Фукс, и Карл Гольдмарк, среди прочего.

Лист, Вагнер и их последователи

Ключевой фигурой на Веймар («Новый немецкий») На стороне был Ференц Лист. Другой ведущий композитор группы был Рихард Вагнер. Другими заметными фигурами, поддерживающими Листа, были критики. Ричард Поль и композиторы Феликс Дресеке, Юлий Ройбке, Карл Клиндворт, Уильям Мейсон и Питер Корнелиус. Композитор и пианист Ганс фон Бюлов поддерживал сторону Листа-Вагнера, пока его жена, дочь Листа Cosima, оставил его ради Вагнера; Затем он переключился на Брамса.[15][а 2][а 3] Именно Бюлов назвал Брамса третьим из Три Bs и окрестил это композиторское Первый Симфония «Десятая» по мотивам девяти Бетховенских.[16] Поль, которого Лист пригласил в качестве неофициального резидента Веймара, защищал Листа, Берлиоза и Вагнера в печати.[17] Он также привлек к ответственности Эдуарда Ханслика за утверждение, что музыка не может быть программной.[18]

Было предпринято несколько попыток, во главе с Листом, создать прочное и формальное общество. В Ной-Веймар-Ферейн была одна попытка создать клуб. Он длился несколько лет и публиковал протоколы их встреч. В Tonkünstler-Versammlung (Конгресс музыкальных исполнителей), впервые собравшийся в Лейпциге в июне 1859 года, был более успешной попыткой создания организации. (Видеть Новая немецкая школа.) Это в конечном итоге привело к основанию в 1861 г. Allgemeine Deutsche Musikverein (ADMV) (q.v.), «Объединенный немецкий музыкальный союз», который поддерживал музыкальные увлечения Листа.

Хотя австрийский композитор Антон Брукнер не принимал участия в дебатах между консерваторами и прогрессистами, его симфонии рассматривались как часть последних из-за их развитой гармонии, массивной оркестровки и расширенной временной шкалы.[19] Его преклонение перед Вагнером, в том числе и самоотверженность его Третья симфония Цитаты из опер Вагнера, включенные в это произведение, укрепили это впечатление.[19]

Основные разногласия

Центральным моментом разногласий между этими двумя группами музыкантов были традиционные и новые музыкальные формы. Это было результатом дебатов о жизнеспособности симфонический жанр, который вырос в руках Людвиг ван Бетховен от развлекательной до формы, включающей социальные, моральные и культурные идеалы.[20] Лист и его окружение предпочитали новые стили письма и формы, в которых музыка сочеталась бы с повествовательными и изобразительными идеями.[21] С этой целью, имея в виду девиз «Новое вино требует новых бутылок», Лист разработал симфоническая поэма.[22] В Лейпциг / Берлинская школа отстаивал формы, используемые классическими мастерами, формы, систематизированные музыковеды Такие как Адольф Бернхард Маркс начала 19 века.

Срок действия программная музыка также был предметом спора. В своей книге 1854 года Von Musikalisch-Schönen, Ханслик заявил, что музыка не представляет и не может представлять ничего особенного, кроме самой себя.[14] Он мог предложить реалистичные впечатления в виде Гектор Берлиоз, а также впечатления и чувства, например, представленные заголовками движений в очках Шестая симфония Бетховена.[а 4] Эта точка зрения не считалась новой.[14] "Что было нового", по словам музыковеда и биографа Листа. Алан Уокер, «было то, что [Ханслик] был музыкантом, обращающимся к музыкантам, и он нашел большую аудиторию».[14] Между первым и вторым из девяти изданий этой книги были опубликованы первые шесть симфонических стихотворений Листа и Симфония Фауста Премьера состоялась под управлением Листа.[14] Ханслик исправил свой текст, чтобы упомянуть Листа и его работы конкретно.[14]

Манифест консерваторов

Одним из значительных событий из многих стало подписание Манифест против предполагаемой предвзятости Neue Zeitschrift für Musik. Эта попытка, автором которой почти наверняка был Брамс, получила вначале четыре подписи, среди которых были подписи Брамса и Иоахима, хотя было рассмотрено больше подписей, а со временем было получено больше. Однако, прежде чем подписавшие позже лица смогли указать свои имена в документе, он попал в редакцию Berliner Musik-Zeitung Echo, а оттуда просочилась в саму Neue Zeitschrift, которая пародировала ее 4 мая 1860 года. Два дня спустя [23] он официально появился также в Berliner Musik-Zeitung Echo с более чем двадцатью подписями, в том числе Вольдемар Баргель, Альберт Дитрих, Карл Райнеке, и Фердинанд Хиллер.

Манифест гласил:

Нижеподписавшиеся уже давно с сожалением следят за деятельностью некой партии, органом которой является "Zeitschrift für Musik" Бренделя. Вышеупомянутый журнал постоянно распространяет мнение о том, что музыканты, занимающиеся более серьезными усилиями, в основном согласны с тенденциями, которые он представляет, что они признают в композициях лидеров этой группы произведения, имеющие художественную ценность, и что в целом, особенно в Северной Германии, разногласия за и против так называемой Музыки будущего завершены, и спор разрешен в ее пользу. Протест против такого неверного толкования фактов рассматривается нижеподписавшимися как их обязанность, и они заявляют, что, по крайней мере, в том, что касается их, принципы, изложенные в журнале Бренделя, не признаются, и что они рассматривают продукцию лидеров и ученики так называемой Новой немецкой школы, которые отчасти просто подкрепляют эти принципы на практике, а отчасти снова навязывают новые и неслыханные теории, противоречащие сокровенному духу музыки, заслуживают сильного сожаления и осуждения.[24]

Подписание манифеста могло стоить Иоахиму некоторых страданий. Хотя ему не нравилась музыка Листа или его продвижение Новой немецкой школы, он ограничился своими комментариями только своими друзьями и музыкальными соратниками.[25] Он не делился ими с Листом до 1857 года, через четыре года после того, как покинул Веймар.[26] Манифест стал катализатором распространения конфликта в немецкой прессе.[27] Лист, в свою очередь, не стал обсуждать манифест; вместо этого он позволил своей музыке сделать для него свои аргументы.[5]

Война

«Война» велась композициями, словами и даже сценами на концертах. На премьере оперы Брамса первый фортепианный концерт в Лейпциг, произошел своего рода разворот. Концерт, первое его оркестровое произведение, исполненное публично, был встречен шипением. Консервативные критики возненавидели эту пьесу, в то время как сторонники Новой немецкой школы хвалили ее.[28]

На карту была поставлена ​​репутация, и партизаны стремились поставить своих противников в неловкое положение публичным оскорблением; Веймарская школа провела празднование юбилея Neue Zeitschrift на родине Шумана Цвикау и явно пренебрегали приглашением членов противоположной партии (включая Клару Шуман). Музыканты, с одной стороны, видели спор как противопоставление эффективной и экономичной сонаты и классических форм Брамса некоторым произведениям Листа, которые по сравнению с ними казались почти бесформенными. Те, кто с другой стороны, со стороны Листа видели, что музыкальная форма лучше всего соответствует музыкальному содержанию, противопоставленная работам, повторно использующим старые формы, без какого-либо чувства их роста и разума.[нужна цитата ]

Вагнер высмеял консервативную сторону в своем эссе О проведении, когда он изобразил их как «музыкальное общество воздержания», ожидающее Мессию.[нужна цитата ]

Позиции веймарской стороны также часто были противоречивыми. К 1859 году Лист сам все больше интересовался написанием церковной музыки и принимал консервативные идеалы католическая церковь. Он сохранил увлечение музыкой Мейербер (сочинивший фортепианные транскрипции музыки из своих опер), композитор, презираемый как Новой немецкой школой, так и Вагнером (чье эссе 1850 г. Еврейство в музыке, переизданный и расширенный в 1868 году, представляет собой диатрибу против Мейербера). Более того, представления Листа о программная музыка, (например, в его симфонические стихи ), были диаметрально противоположны идеалам музыкальной драмы Вагнера, выраженным в эссе последнего. Искусство будущего.[нужна цитата ]

Хотя фактическая враждебность между двумя сторонами должна была утихнуть с годами, «война» была четким разграничением между тем, что считалось «классической музыкой» и «современной музыкой», категориями, которые все еще сохраняются (хотя и по-разному) до настоящего времени. день.[нужна цитата ][оригинальное исследование? ]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Брамсу, коллекционеру исторических партитур и первых изданий, принадлежала рукописная партитура Вагнера на музыку Венусберга из Тангейзер и окончание концерта прелюдии к Тристан и Изольда, подаренный ему другом и пианистом Карл Таузиг в 1864 г. (Бозарт, New Grove (2001), 4: 188; Swafford, 269-70) Когда Вагнер узнал, что сделал Таузиг, он был возмущен. В конце концов Брамс согласился вернуть его - в 1875 году - в обмен на роскошную печатную партитуру Das Rheingold (Сваффорд, 400-401).
  2. ^ Взаимная привязанность к вальсу Иоганн Штраус II помогли проложить путь их дружбе (Swafford, Брамс, 369).
  3. ^ Несмотря на публичное унижение, которое Вагнер заставил его пройти, и последующее отстаивание Бюлова творчества Брамса, он продолжал дирижировать музыкой Вагнера. Он также послал утешительную телеграмму Козиме, когда Вагнер умер в 1883 году (Файфилд, New Grove (2001), 4:600.
  4. ^ Вагнер считал, что такое отношение было ближе к намерениям Листа, чем любые попытки точного графического изображения. См. "Открытое письмо о симфонических поэмах Листа" Вагнера 1857 г. Neue Zeitschrift Fur Musik 10 апреля 1857 г., которое возникло в виде письма от 15 февраля 1857 г. к принцессе Мари фон Сайн-Витгенштейн (см. Примечание Уокера, стр. 231, издание в мягкой обложке). Предисловия Листа к произведениям также, кажется, подтверждают эту точку зрения.

Рекомендации

  1. ^ а б Уокер, Веймарские годы, 340.
  2. ^ Уокер, Веймарские годы, 340-1.
  3. ^ а б c Уокер, Веймарские годы, 341.
  4. ^ Уокер, Веймарские годы, 342-4.
  5. ^ а б Уокер, Веймарские годы, 351.
  6. ^ Уокер, Веймарские годы, 344-5.
  7. ^ а б Уокер, Веймарские годы, 345.
  8. ^ Swafford, 206; Уокер, Веймарские годы, 346.
  9. ^ Сваффорд, 67–8.
  10. ^ а б Сваффорд, 68.
  11. ^ Swafford, 195, 267-8.
  12. ^ Цитируется по Swafford, 267, 355.
  13. ^ Сваффорд, 195.
  14. ^ а б c d е ж как цитируется у Уокера, Веймарские годы, 361.
  15. ^ Сваффорд, Брамс, 369.
  16. ^ Сваффорд, Брамс, 443.
  17. ^ Уокер, Веймарские годы, 364-5.
  18. ^ Уокер, Веймарские годы, 365-6.
  19. ^ а б Облигации, New Grove (2001), 24:839.
  20. ^ Облигации, New Grove (2001), 24:835, 837.
  21. ^ Облигации, New Grove (2001), 24:838.
  22. ^ Как цитирует Уокера, Веймарские годы, 309.
  23. ^ (Уокер, стр. 350)
  24. ^ Цитируется по переводу с немецкого в: Walker: Веймарские годы, с.349.
  25. ^ Уокер, Веймарские годы, 345-6.
  26. ^ Уокер, Веймарские годы, 346-7.
  27. ^ Уокер, Веймарские годы, 348.
  28. ^ Сваффорд, 190.

Источники

  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3.
  • Бозарт, Джордж С., "Брамс, Иоганнес (разделы 1-5, 10-11)", Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3.
  • Файфилд, Кристофер, «Бюлов, Ганс фон», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3.
  • Сваффорд, Ян, Иоганнес Брамс: биография (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, Inc., 1997). ISBN  0-679-42261-7.
  • Торп-Дэви, Седрик. Музыкальная структура и дизайн, Dover Publications, 1995, ISBN  0-486-21629-2.
  • Уокер, Алан. Ференц Лист: Веймарские годы, Cornell University Press 1993, ISBN  0-8014-9721-3. стр. 338 - 367 озаглавлен и конкретно охватывает Война романтиков, но это тема в другом месте.