Расследование потенциальной проблемы авторского права
Обратите внимание, это касается текст этой статьи в Википедии; не следует думать о предмете данной статьи.
Не восстанавливайте и не редактируйте пустое содержимое на этой странице, пока проблема не будет решена администратор, клерк по авторским правам или же OTRS агент.
Если ты только что отметили эту страницу как потенциальную проблему с авторским правом, следуйте инструкциям по заполнению в нижней части поля.
Предыдущее содержание этой страницы или раздела было определено как потенциально возможное Авторские права выпуск, как копия или изменение текста из источника (ов) ниже, и теперь указан в Википедия: Проблемы с авторским правом (листинг):
Если статус авторских прав на текст на этой странице не уточнен, проблемный текст или вся страница могут быть удалены через неделю после того, как он был внесен в список (то есть после 18:23, 30 ноября 2020 г. (UTC)).
Временно исходная публикация все еще доступна для просмотра в история страницы.
Вы можете помочь решить эту проблему?
Дальнейшая информация: Википедия: Проблемы авторского права § Ответ на статьи, перечисленные для расследования авторских прав
Если вы обладаете авторскими правами на этот текст, вы можете лицензировать его таким образом, чтобы разрешить его использование в Википедии. Нажмите «Показать», чтобы увидеть, как это сделать.
- Вы должны разрешить использование вашего материала в соответствии с условиями Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA) и Лицензия свободной документации GNU (GFDL) (без версий, без неизменяемых разделов, текстов на передней или задней обложке).
- Объясните свое намерение лицензировать контент на страница обсуждения этой статьи
- Чтобы подтвердить свое разрешение, вы можете либо отобразить уведомление об этом на сайте исходной публикации, либо отправить электронное письмо с адреса, связанного с исходной публикацией, по адресу разрешения-ru
wikimedia.org или почтовым письмом Фонд Викимедиа. Эти сообщения должны явно разрешать использование в CC-BY-SA и GFDL. Видеть Википедия: Дарение материалов, защищенных авторским правом. - Обратите внимание, что статьи в Википедии должны быть написаны с нейтральная точка зрения и должно быть проверяемый в опубликованных сторонних источниках; подумайте, не говоря уже об авторских правах, ваш текст подходит для включения в Википедию.
Вы можете продемонстрировать, что этот текст находится в общественном достоянии или уже находится под лицензией, подходящей для Википедии. Нажмите «Показать», чтобы увидеть, как это сделать.
Объясни это на страница обсуждения этой статьи, со ссылкой на доказательства. Википедия: общественное достояние и Википедия: Совместимая лицензия может помочь в определении статуса.
В противном случае вы можете написать новую статью без материалов, нарушающих авторские права. Нажмите «Показать», чтобы узнать, где и как.
Ваш ревизионный документ должен быть размещен на этой странице, где администратор или клерк сможет просмотреть его в конце периода листинга. перейдите по этой ссылке на временную подстраницу.
- Простого изменения текста, защищенного авторским правом, недостаточно, чтобы избежать нарушения авторских прав - если исходное нарушение авторских прав не может быть полностью удалено или статья вернулась к предыдущей версии, лучше всего написать статью с нуля. (Видеть Википедия: Точный перефраз.)
- Для соответствия условиям лицензии любой контент, использованный в исходной статье, должен иметь соответствующую ссылку; если вы используете контент из оригинала, пожалуйста, оставьте пометку в верхней части переписанного текста, говоря об этом. Вы можете дублировать текст, не нарушающий авторских прав, который вы написали сами.
- При переписывании всегда рекомендуется определить точку, в которой защищенный авторским правом контент был импортирован в Википедию, и убедиться, что участник не добавил контент, импортированный из других источников. При закрытии расследования клерки и администраторы могут обнаружить другие проблемы с авторскими правами, кроме выявленной. Если этот материал находится в предлагаемой перезаписи и не может быть легко удален, перезапись может оказаться непригодной для использования.
Укажите, что вы создали перезапись на страница обсуждения этой статьи.
Об импорте текста в Википедию
Дальнейшая информация: Википедия: Копирование текста из других источников
- Размещение материалов, защищенных авторским правом, без явного разрешения правообладателя является незаконным и противозаконным. Политика Википедии.
- Если у вас есть явное разрешение, это должно быть подтверждено либо явным сообщением у источника, либо по электронной почте или письмом в Фонд Викимедиа. Видеть Википедия: Заявление о согласии на все запросы.
- Политика требует, чтобы мы блокировать тем, кто неоднократно публикует материалы, защищенные авторским правом, без специального разрешения.
Инструкции по подаче
Если вы отметили статью для расследования, выполните следующие действия:
История
Забота Глейза о построении, структурных ритмах и упрощении была доминирующей даже в его недолгий период, похожий на фовский, когда его цвета были самыми яркими и яркими. Рассматривая свой предмет в геометрических терминах и изменяя кривые, чтобы они стали резкими, наклонными линиями, Глейз последовательно удерживал свои композиции на поверхности картинной плоскости. Он начал разделять поверхность на серию пересекающихся углов и прямоугольников контрастных форм. Общая тональность розы была использована Глейзес, чтобы противостоять иллюзии глубины. В процессе Глейз создал некоторые из своих первых Протокубист работает. Его осведомленность о Поль Сезанн - даже в обращении с краской - очевидно в течение этого периода, который длился примерно с 1907 по 1909 год, хотя процесс геометрического упрощения больше похож на Символизм, Pont Aven и Les Nabis принципов, чем Сезанна. Bords de la Marne и другие картины Глейза на этом этапе (например, Paysage dans les Pyrènees (Пейзаж в Пиренейских горах), 1908, и Париж, Les Quais, 1908), также имеют заметную близость к творчеству Анри Ле Фоконье, несмотря на то, что два художника еще не стали друзьями и не знали о творчестве друг друга.[1]
Abbaye de Créteil 1906: Первый ряд - Шарль Вильдрак, Рене Аркос, Альбер Глез, Анри-Мартин Барзун, Александр Мерсеро. Второй ряд - Жорж Дюамель, Бертольд Ман, д'Отемар
Хотя физические масштабы и внешний вид мира в то время отражали огромные изменения в процессе, Глейз ожидал гораздо большего. Его видение соответствовало условиям современной жизни, но он не стремился подражать этим условиям, как позже обвинял Глейз. Футурист художники дела.[2] Глейзес и его бывшие соратники Abbaye de Créteil (особенно Жюль Ромен, Анри-Мартен Барзун и Рене Аркос ) мечтал о синтетической концепции возможностей будущего, концепции коллективности, множественности и одновременности. «Их видение» пишет искусствовед. Дэниел Роббинс "неизменно охватывали широкие темы, которые, хотя и имели дело с реальностью, не были ограничены ни ограничениями физического восприятия, ни отделением научного факта от интеллектуального значения - даже символического значения. Даже их образы одновременности были синтетическими, потому что объем был слишком обширен, как физически, так и символически, при ограниченном участии одного человека ".[1]
Структурные ритмы
Стиль Глейза быстро изменился между 1905 и 1909 годами. От техники нанесения краски, родственной Импрессионизм и палитра похожая на Неоимпрессионизм и Фовизм Его живопись стала более крепкой. Цвет и манера письма стали проще, структурные ритмы более выражены, хотя и смягчены криволинейными формами. Неожиданно материализовался синтетический взгляд на мир, представляющий замечательные свойства пространства, времени, множественности и разнообразия. Эти картины были визуальной параллелью идеалов, словесно воплощенных в поэзии Abbaye de Créteil.[1]
- Имея опыт работы с инклюзивными пейзажами (пишет Роббинс), он, тем не менее, должен был решить проблему уравновешивания множества одновременных видений на окрашенной поверхности. Глейз смягчил искажение расстояния линейной перспективой, сглаживая плоскость изображения; его небо было в той же плоскости, что и простые плоские объекты впереди, и, хотя масштаб был сохранен, форма на расстоянии могла быть вынесена на передний план, сделав ее яркой. Каждый элемент картины должен был быть уменьшен до чистых плоскостей и обрабатываться как можно более равномерно, поскольку внимание, уделяемое какой-либо одной части, могло поставить под угрозу весь декатный баланс. В 1908 году, хотя в зимних речных сценах цветовая палитра расширилась, а в летних пейзажах сузилась, линия горизонта постоянно поднималась все выше и выше.
Анри Ле Фоконье, живя в Бретани в относительной изоляции, преследовал те же цели. Бывший студент Академия Жюлиана и друг Морис Дени и Les Nabis, он рисовал скалы и морские пейзажи в прогрессивной геометрической манере. Он выставлял свои морские пейзажи на выставке 1909 года. Салон независимых но Глейз еще не выставлялся в этом салоне и, похоже, не видел работы, пока они не встретились Александр Мерсеро В том же году. Мерсеро, возможно, осознавал масштабы их общих интересов.[1]
Альберт Глейзес, 1910 г., Les Arbres (Деревья)Холст, масло, 41 × 27 см. Репродуцировано в Du "Cubisme", 1912 г.
По словам Глейзеса, Мерсеро также познакомил его с Жан Метцингер в 1910 году - в том же году, когда Мерсеро включил этих трех художников в московскую выставку, вероятно, первую Бубновый валет Выставка. Перед встречей Глейзеса и Метцингера связали Луи Воксель 'пренебрежительные комментарии к "des cubes Blafards"[3] что, вероятно, относилось к метцингеру Портрет Аполлинера и Глейз L'Arbre (Дерево) (1910) в Салоне Независимых. Мерсеро ранее включал Глейзеса Les Brumes du Matin sur la Marne на русской выставке 1908 года.
- «Учитывая давний восторг Мерсеро в продвижении групповой деятельности, - пишет Роббинс, - легко признать, что он получил удовольствие от объединения трех художников, чьи работы отражали схожие интересы и которых можно отождествить с его собственными синтетическими идеалами, идеалами, которые оказали влияние в развитии Abbaye ». Как организатор литературной секции Осеннего салона 1909 года, он смог познакомить Глейза с художниками, выставляющимися там, и представить свои собственные концепции миру живописи ».[1]
В 1909 и 1910 годах значительная группа художников объединилась через Мерсеро. Вся группа, включая Аллард, Барзун, Бодуэн, Castiaux, Jouve, Дивуар, Парментье, Маринетти, Brâncuși, Варле и даже Аполлинер и Лосось - сочувствовал идеям аббатства. Летом 1908 года Глейз и Мерсеро организовали большой Journée portes ouvertes в аббатстве с поэтическими чтениями, музыкой и выставками. Среди участников был итальянский поэт-символист и вскоре главный теоретик Футуризм, Филиппо Томмазо Маринетти, и румынский скульптор Константин Брынкуши.[4][5][6]
Лосось и Аполлинер были лишь второстепенными членами, участвовавшими в различных литературных и художественных кругах, но очевидно, что концепция кубизма Аполлинером находилась под влиянием эпических представлений, обнаруженных в старом кружке Аббая. В своем предисловии к Брюссельским независимым 1911 года Аполлинер писал:
... так появилось простое и благородное искусство, выразительное и размеренное, стремящееся открыть красоту и полностью готовое взяться за те обширные темы, за которые вчерашние художники не осмеливались браться, оставляя их на произвол судьбы, старомодных и скучные мазни официальных Салонов.
Эта концепция не основана на исследованиях Пикассо и Брака (то, что спустя годы стало известно как аналитический кубизм), которые почти полностью уничтожили предмет и ограничили его исключительно плоским пространством. Вместо этого он предлагает широкие концепции круга Мерсеро-Глейза, концепции, которые в то время можно было увидеть только в картинах Альберта Глейза, Анри Ле Фоконье, Роберт Делоне и Фернан Леже. Сюжеты этих кубистов значительно отличались от отдельных натюрмортов или фигур, выбранных Пикассо и Браком.[1]
Аллард писал о Глейзе, Ле Фоконье и Метцингере в обзоре Осеннего салона 1910 года:
Таким образом, на антиподах импрессионизма рождается искусство, которое мало заботится о подражании случайным космическим эпизодам, но которое предлагает разуму зрителя существенные элементы синтеза во времени во всей его живописной полноте.[7]
Развитие абстрактного искусства в творчестве Глейза и Делоне было неизбежно преобразованием синтетической озабоченности эпическими темами. Чтобы понять переход картины Глейза от эпической визионерской фигурации к абстракции, важно понять его прото-кубист периода и его отличия от прото-кубистических работ Пикассо и Брака.
Если Bords de la Marne вовлекал взаимодействие огромного пространства с геометрией, работа Глейзеса скоро будет проецировать скорость и действие при одновременности торговли, спорта и полета: с современным городом и древней страной, с лодками, гаванью и мостом и, прежде всего, , со временем. Измерение времени, включающее память, традиции и накопленную культурную мысль, создало реальность мира.
«В поэзии, - пишет Роббинс, - эта постсимволистская попытка достичь новых форм должна была решительно порвать со старыми единствами времени, места и действия. Единство сцены не соответствовало реальности современной жизни; единство времени соответствовало. не соответствуют культурно известным и ожидаемым эффектам изменений. Вот почему Мерсеро (как отметил Метцингер)[5]) так сильно сдвигал свои сцены, что Барзун пытался решить проблему одновременного развития линий действия хоровым пением. Точно так же Глейзес и его друзья-художники стремились создать видение, свободное от интровертных или неясных образов, которое могло бы обрабатывать коллективные и одновременные факторы. Это потребовало нового вида аллегории, противоположной старому значению, которое представляло одну вещь как символический эквивалент другой. Предварительный прецедент, возможно, существовал у Курбе. Настоящая аллегория что, однако, могло быть сочтено Глейзом и Метцингером аллегорическим провалом, потому что Курбе «не подозревал, что видимый мир стал реальным только в результате действия мысли».[1][8]
Отклонение от представления наблюдаемого мира вполне очевидно в Bords de la Marne. Этот предмет не рассматривался ни как ограниченная символическая аллегория, ни как культурный фон, обозначенный конкретным реальным обликом, а вместо этого был представлен в конкретных и точных геометрических терминах. Глейзеса Bords de la Marne это не совсем анекдотическая сцена. Скорее, он представляет собой множественную панораму; анализ объемных отношений в отходе от великих принципов структуры, цвета и вдохновения, постоянно меняющейся земли. Глейз ставит перед нами не одно действие или место, а множество: не одно время, а прошлое и будущее, а также настоящее.[1]
Рекомендации
- ^ а б c d е ж грамм час Роббинс, Дэниел, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Альберт Глез, 1881–1953, ретроспективная выставка, 1964
- ^ Альберт Глейзес, Des 'ismes'; пластика эпохи Возрождения, Tradition et Cubisme, Париж, Поволовски, 1927, с. 168 (впервые опубликовано в La Vie des Lettres et des Arts, 1921)
- ^ Луи Воксель, Гил Блас, 18 марта 1910 г.. Цитируется у Джона Голдинга, Кубизм, Лондон, 1959, стр. 22. См. Toison d'Or, Москва, 1908, № 7-10, с. 15
- ^ Питер Брук, Альберт Глейзес, Хронология его жизни, 1881-1953 гг.
- ^ а б Жан Метцингер, Александр Мерсеро, Vers et Prose, Париж, нет. 27, октябрь – декабрь 1911 г., с. 122
- ^ Дэниел Роббинс, От символизма к кубизму: аббатство Кретей », The Art Journal, 1963-64, XXIII 2. стр. 111-116
- ^ Роджер Аллард, Au Salon d'Automne de Paris, L'Art Libre, Лион, октябрь – ноябрь 1910 г.
- ^ Альберт Глейзес и Жан Метцингер, Du "Cubisme", опубликовано Эженом Фигуиром, Париж, 1912. Авторы начинают свою работу с обсуждения Курбе.
внешняя ссылка
|
|---|
| Лидеры | | |
|---|
| Section d'Or | |
|---|
| Другие | |
|---|
| Картины | |
|---|
| Скульптуры | |
|---|
| Влияния | |
|---|
| Под влиянием | |
|---|
| Связанный | |
|---|
| Связанный | |
|---|
wikimedia.org
