Восточные ковры в живописи эпохи Возрождения - Oriental carpets in Renaissance painting

Изображение слева: «Тип Беллини» Исламский молитвенный коврик, вид сверху, у подножия Дева Мария, в Джентиле Беллини с Мадонна с младенцем на троне, конец 15 века.
Изображение справа: Молитвенный коврик, Анатолия, конец 15 - начало 16 веков, с мотивом "входящей" замочной скважины.
Левое изображение:Ганс Мемлинг с Натюрморт с кувшином с цветами, конец 15 века.
Правое изображение: Муганский ковер, Карабахская школа,[1][2] конец 14 - начало 15 века, Азербайджанский Музей Ковра[1]

Ковров из Ближневосточный происхождение, либо из Анатолия, Персия, Армения, Азербайджан, то Левант, то Мамлюк состояние Египет или же Северная Африка, использовались как декоративные элементы в западноевропейских картины с 14 века и далее. Больше изображений Восточные ковры в живописи эпохи Возрождения выжить, чем настоящие ковры, современные с этими картинами. Немногое ближневосточных ковров, произведенных до 17 века, осталось, хотя их количество в последние десятилетия увеличилось. Таким образом, сравнительное искусствоведческое исследование с самого начала в конце 19 века опиралось на ковры, представленные на европейских картинах.

Исторический фон искусства

Петрус Кристус, Мадонна с младенцем на троне со святыми Иеронимом и Франциском (деталь), 1457 г., с реалистичный изображение ворсового ковра. Штедель Музей, Франкфурт
Ян ван Эйк, Лукка Мадонна (фрагмент), около 1430 года. Штедель Музей, Франкфурт

Деятельность ученых и коллекционеров, начавшаяся в конце 19 века, значительно увеличила корпус уцелевших восточных ковров, что позволило более детально сравнить существующие ковры с их расписными аналогами. Результатом западных сравнительных исследований стала более подробная культурная история восточного искусства ковроткачества. Это, в свою очередь, возродило и вдохновило научный интерес в странах их происхождения. Сравнительные исследования, основанные на картинах и коврах эпохи Возрождения, хранящихся в музеях и коллекциях, продолжают вносить свой вклад в расширение совокупности исторических и культурных знаний об искусстве.

Традиция точного реализма среди западных художников конца 15-го и 16-го веков обеспечивает живописный материал, который часто достаточно подробен, чтобы оправдать выводы даже о мельчайших деталях расписного ковра. Ковры обрабатываются с исключительной тщательностью при передаче цветов, узоров и деталей формы и дизайна: нарисованная текстура ковра, изображенная на Петрус Кристус с Богородица с младенцем, прорисовка отдельных узоров и мотивов, а также способ раскрытия ворса, когда ковер складывается по ступеням, - все это позволяет предположить, что изображенный текстиль представляет собой ворсовый ковер.

Визуально ковры служат для привлечения внимания либо к важному человеку, либо для выделения места, где происходит значимое действие. Параллельно с развитием живописи эпохи Возрождения на коврах изначально изображены преимущественно христианские святые и религиозные сцены. Позже ковры были интегрированы в светский контекст, но всегда служили для представления идеи богатства, экзотики, роскоши, богатства или статуса. Во-первых, их использование было зарезервировано для самых могущественных и богатых, королевской семьи и знати. Позже, когда все больше людей приобрели достаточно богатства, чтобы позволить себе предметы роскоши, восточные ковры стали появляться на портретах купцов и богатых бюргеров. В конце 17-18 века интерес к изображению ковров снизился. Параллельно в картинах меньше внимания уделяется деталям.

Богато украшенные восточные ковры очень понравились западным художникам. Богатые и разнообразные цвета, возможно, повлияли на великие Венецианские художники из Кватроченто.[3] Было высказано предположение, что графическое изображение ковров связано с развитием линейная перспектива,[4] который впервые был описан Леон Баттиста Альберти в 1435 г.[5]

Изображение восточных ковров в картинах эпохи Возрождения рассматривается как важный вклад в «всемирную историю искусства», основанный на взаимодействии различных культурных традиций.[6] К 15 веку коврики из исламского мира в большом количестве попадали в Западную Европу, что все больше и больше признается как центральная временная связь в культурных встречах, которые способствовали развитию идей, искусства и науки эпохи Возрождения. Активные контакты, особенно рост торговли между исламским миром и Западной Европой, обеспечили материальные источники и культурные ресурсы. влияет западным художникам в течение следующих столетий. В свою очередь, требования европейского рынка также повлияли на производство ковров в странах их происхождения.[3]

Происхождение и ограничения сравнительного подхода

В 1871 г. Юлиус Лессинг опубликовал свою книгу о дизайне восточных ковров. Он больше полагался на европейскую живопись, чем на исследование настоящих ковров из-за отсутствия материала, потому что древние восточные ковры еще не были собраны в то время, когда он работал над своей книгой.[7] Подход Лессинга оказался очень полезным для установления научной хронологии восточного ковроткачества и был дополнительно разработан и расширен в основном учеными «берлинской школы» истории Исламское искусство: Вильгельм фон Боде, и его преемники Фридрих Сарре, Эрнст Кюнель, и Курт Эрдманн разработал "анте кем " метод датировки восточных ковров на основе картин эпохи Возрождения.

Эти искусствоведы также осознавали тот факт, что их научный подход был предвзятым: только ковры, произведенные мануфактурами, экспортировались в Западную Европу и, следовательно, были доступны художникам эпохи Возрождения.[8] Деревенские ковры или ковры кочевников не попали в Европу во время эпоха Возрождения, и не были изображены на картинах. Только в середине двадцатого века, когда коллекционеры, такие как Джозеф В. Макмаллан или Джеймс Ф. Баллард признали художественную и художественно-историческую ценность деревенских или кочевых ковров, были ли они оценены в западном мире.

Характеристики

Левое изображение: Доменико ди Бартоло с Женитьба подкидышей имеет большой ковер с китайской Феникс -и-Дракон узор, 1440.[9]
Изображение справа: Ковер с изображением феникса и дракона, первая половина или середина 15 века, Берлин.[9][10]
Левое изображение: Липпо Мемми с Дева Мария с младенцем изображает «ковер животных» с двумя противостоящими птицами, помимо дерева, 1340–1350 гг.
Изображение справа: анатолийский ковер с животными, около 1500 года, найденный в церкви Марби, Швеция.

Известно, что ворсовые ковры с геометрическим рисунком производились с 13 века среди Сельджуки Рома на востоке Анатолия, кому Венеция имел торговые отношения с 1220 г.[11] Средневековый торговец и путешественник Марко Поло сам отметил, что ковры, производимые на Конья были лучшими в мире:

... et ibi fiunt soriani et tapeti pulchriores de mundo et pulchrioris coloris.
«... и здесь они делают самые красивые шелка и ковры в мире и самых красивых цветов».[12]

Ковры также производились в Исламская Испания, а один изображен на фреске 1340-х гг. Папский дворец, Авиньон.[13] Подавляющее большинство ковров на картинах XV и XVI веков либо из Османская империя, или, возможно, европейские копии этих типов из Балканы, Испания или где-то еще. На самом деле это были не лучшие исламские ковры того периода, и здесь можно увидеть лишь несколько высококачественных турецких «придворных» ковров. Даже лучше, чем эти, Персидские ковры не появляются до конца 16 века, но становятся все более популярными среди очень богатых людей в 17 веке. Очень изысканный Мамлюк Иногда можно увидеть ковры из Египта, в основном на венецианских картинах.[14]

Одно из первых применений восточного ковра в европейской живописи - Симоне Мартини с Святой Луи Тулузский короновал Роберта Анжуйского, короля Неаполя, написана в 1316–1319 гг.[15] Другой Анатолийский ковер с животными появляется в c. 1340–45 гг. Сиенское панно с изображением Святого Семейства, приписываемое Пьетро или Амброджо Лоренцетти (Abegg-Stiftung, Riggisberg), с чередующимися черными и белыми животными в красочных восьмиугольных медальонах.[16] Европейские изображения восточных ковров были чрезвычайно верны оригиналам, судя по сравнению с немногими сохранившимися образцами настоящих ковров того времени. Их более крупный масштаб также позволяет более детально и точно изображать, чем те, что показаны на миниатюрных картинах из Турции или Персии.

Большинство ковров используют Исламский геометрические узоры, причем в самых ранних из них также использовались животные узоры, такие как "Феникс и дракон" в китайском стиле, например Доменико ди Бартоло с Брак подкидышей (1440). Они были стилизованы и упрощены до почти геометрических мотивов при их передаче в исламский мир.[17] Вся группа, упоминаемая в литературе как "коврики для животных "исчез с картин примерно к концу 15 века. Сохранилось лишь несколько оригинальных ковров с животным рисунком, два из европейских церквей, где их, вероятно, сохранила их редкость.[18] «Ковер Marby», один из лучших образцов, был сохранен в церкви шведского города Марби, а смелая адаптация оригинального китайского мотива «дракон и феникс» находится в Берлине. Оба коврика длиной менее 2 метров и шириной около 1 метра с двумя отделениями, хотя у берлинского ковра нет каймы на одной длинной стороне.[19] Коврики «Дракон и Феникс» и «Марби» были единственными существующими образцами ковров с животными, известными до 1988 года. С тех пор было найдено еще семь ковров этого типа. Они выжили в тибетских монастырях и были удалены монахами, бежавшими в Непал во время Китайская культурная революция. Один из этих ковров был приобретен Метрополитен-музей,[20] которая параллельна картине сиенского художника Грегорио ди Чекко, Женитьба Богородицы, 1423.[21] Он показывает большие столкнувшиеся животные, в каждом из них есть животное поменьше.

Хотя в нескольких примерах ковры были выставлены на общественных этажах, большинство ковров на полу находятся в области, отведенной для главных героев, очень часто на возвышение или перед алтарем, или вниз по ступенькам перед Дева Мария или же святые, или правители,[22] на манер современного красный ковер. Это предположительно отражало современную практику королевской власти; в Дании персидский XVI век Ковер Коронации используется под престолом для коронаций и по сей день. Их тоже часто бывает похмелье балюстрады или из окон для праздничных мероприятий, таких как шествия по Венеции, показанные Витторе Карпаччо или же Джентиле Беллини (см. галерею);[23] когда Карпаччо St Ursula Посадки их вешают над бортами лодок и мостиками.[24]

Восточные ковры часто изображались как декоративный элемент в религиозных сценах и были символом роскоши, статуса и вкуса.[25] хотя в течение этого периода они становились все более доступными, что отражено в картинах. В некоторых случаях, например, на картинах Джентиле Беллини, ковры отражают ранний Востоковед интерес, но для большинства художников они просто отражают престиж ковров в Европе. Типичным примером является Турецкий ковер у ног Девы Марии в 1456–1459 гг. Алтарь Сан-Зено к Андреа Мантенья (см детали ).[26]

Негородские портретисты чаще кладут свой ковер на стол или другой предмет мебели, особенно в Северной Европе, хотя небольшие коврики рядом с кроватью не редкость, как в Портрет Арнольфини 1434 г.[27] Ковры можно увидеть на столах, особенно в итальянских сценах, показывающих Вызов Мэтью, когда он работал сборщиком налогов,[28] и жизнь Святой Элигий, кто был ювелир. Оба показаны сидящими и занятыми делами за застеленным ковром столом или прилавком в магазине.

Восточные ковры, используемые в Живопись итальянского Возрождения имели различное географическое происхождение, обозначенное в современной Италии разными именами: Каджарини (Дизайн мамлюков из Египта), Damaschini (Дамаск регион), Барбарески (Северная Африка), родиоти (вероятно, импортированные через Рим) Турчески (Османская империя ) и simiscasa (черкесский или же Кавказский ).[29]

Некоторые из молитвенных ковров, изображенных на христианских религиозных картинах, являются исламскими. молитвенные коврики, с такими мотивами, как михраб или Кааба (так называемые входящие ковры, позже названные типом «Беллини»).[30] Изображение таких молитвенных ковриков исчезло после 1555 года, вероятно, вследствие осознания их религиозного значения и связи с ислам.[31]

Изображение восточных ковров на картинах, отличных от портретов, в целом снизилось после 1540-х годов, что соответствует снижению склонности художников к высокодетализированному изображению объектов (детализм).[32] и более грандиозные классические обрамления для иератических религиозных образов.

Узоры ковров имени художников

Левое изображение: Лоренцо Лотто с Муж и жена, 1523, с ковром «Беллини», на котором изображен повторяющийся мотив замочной скважины.
Изображение справа: молитвенный коврик для повторного входа, Анатолия, конец 15 - начало 16 века.
Левое изображение: Карло Кривелли с Благовещение со Святым Эмидием, 1486 г., с ковром Кривелли в верхнем левом углу. Смотрите увеличенную деталь слева. Обратите внимание, что есть второй, другой ковер вверху по центру.
Изображение справа: ковер "Кривелли", Анатолия, конец 15 - начало 16 века.

Когда западные ученые исследовали историю исламского ковроделия, несколько типов коврового рисунка стали условно называть именами европейских художников, которые их использовали, и эти термины остаются в употреблении. Это в основном классификация Курт Эрдманн, когда-то директор Museum für Islamische Kunst (Берлин), и ведущий ковровед своего времени. Некоторые из этих типов перестали выпускаться несколько веков назад, и место их производства остается неопределенным, поэтому очевидных альтернативных терминов не было. Классификация игнорирует узоры границы и различает тип, размер и расположение гул, или более крупные мотивы в центральной части ковра. Помимо четырех видов Ковры гольбейна,[33] есть ковры Беллини, Кривеллис, Мемлинги и Ковры Lotto.[34] Эти имена несколько случайны: многие художники рисовали эти типы, а художники-одиночки часто рисовали разные типы ковров.

Ковры беллини

Обе Джованни Беллини и его брат Язычник (кто посетил Стамбул в 1479 г.) нарисовал образцы молитвенные коврики с одним мотивом «возвращающегося» или «замочной скважины» внизу большей фигуры, обведенной тонкой рамкой. На верхнем конце границы по диагонали закрываются до точки, от которой свисает «фонарь». Дизайн имел исламское значение, и его функция, кажется, была признана в Европе, поскольку они были известны на английском языке как ковры «мушкет», искаженное слово «мечеть».[35] В «Джентиле Беллини», изображенном наверху, коврик - это «правильный» путь; часто это не так. Потом Молитвенные коврики ушак где оба конца имеют диагональную заостренную внутреннюю границу, как только наверху ковров Беллини, иногда называют "Тинторетто коврики, хотя этот термин не так часто используется, как другие упомянутые здесь.[36]

Ковры Crivelli

Карло Кривелли дважды нарисовал то, что кажется одним и тем же маленьким ковриком, с центром, занятым сложным мотивом шестнадцатиконечной звезды, состоящим из нескольких отделений разного цвета, некоторые из которых содержат сильно стилизованные мотивы животных. Сопоставимые настоящие ковры крайне редки, но их два. Будапешт.[37] В Благовещение 1482 г. Штедель музей во Франкфурте показывает его наверху, и похоже, что тот же ковер использовался в Благовещение со святым Эмидием в Национальная галерея, Лондон (1486), где изображен тип, висящий на балконе слева вверху, и ковер другого типа над другим балконом на правом переднем плане. Они кажутся переходным типом между ранними коврами с животным рисунком и более поздними чисто геометрическими рисунками, такими как типы Гольбейна, возможно, отражающие усиление Османский обеспечение соблюдения исламских аниконизм.[38]

Ковры мемлинг

Изображение слева: желтый восточный ковер в Ганс Мемлинг запрестольный образ 1488–1490 гг. «Крючковатый» мотив определяет «ковер Мемлинга».[39] музей Лувр.
Правое изображение: Конья Ковер 18 века с орнаментом Мемлинг гул.

Они названы в честь Ганс Мемлинг, который нарисовал несколько примеров того, что могло быть Армянские ковры в последней четверти пятнадцатого века, и характеризуются несколькими линиями, отходящими от мотивов, которые заканчиваются «крючками», наматываясь на себя через два или три поворота на 90 °. Другой пример появляется в миниатюре, нарисованной для Рене Анжуйский около 1460 г.[40][41]

Ковры гольбейна

Основная статья: Ковер Гольбейна
Изображение слева: Неизвестный художник. Конференция Сомерсет-Хаус, с мелкозернистым ковром Гольбейна.
Изображение справа: мелкозернистый ковер Гольбейна, Анатолия, 16-ый век.

На самом деле они видны на картинах, написанных на много десятилетий раньше, чем Гольбейн, и подразделяются на четыре типа (из которых Гольбейн нарисовал только два); это самые распространенные конструкции Анатолийский ковер замеченный в картинах западного Возрождения, и продолжал производиться в течение длительного периода. Все они чисто геометрические и используют различные варианты расположения леденцы, кресты и восьмиугольные мотивы внутри основного поля. Подразделения находятся между:[42]

  • Тип I: Мелкозернистый Гольбейн. Этот тип определяется бесконечным повторением маленьких узоров с чередующимися рядами восьмиугольников и ступенчатыми рядами ромбов, как это видно у Гольбейна Младшего. Портрет Георг Гизе (1532), или Конференция Сомерсет-Хаус (1608).[43][44]
  • Тип II: теперь чаще называют Ковры Lotto - Смотри ниже.
  • Тип III: Гольбейн с крупным узором. Мотивы в поле внутри бордюра состоят из одного или двух больших квадратов, заполненных восьмиугольниками, расположенных равномерно и отделенных друг от друга и от границ узкими полосами. Нет вторичных »гул "мотивы. Ковер у Гольбейна Послы относится к этому типу.[45][46]
  • Тип IV: Гольбейн с крупным узором. Большие квадратные отсеки, заполненные звездами, сочетаются с вторичными, меньшими квадратами, содержащими восьмиугольники или другие мотивы «гуль». В отличие от других типов, которые содержат только узоры равного масштаба, тип IV Гольбейна показывает подчиненные орнаменты неравного масштаба.[47][48]

Ковры Lotto

Основная статья: Ковер Lotto
Левое изображение: Милостыня святого Антония к Лоренцо Лотто, 1542 г., с двумя великолепными восточными коврами, один на переднем плане - тип для Ковер Lotto, другой - «пара-мамлюк».[49]
Изображение справа: вестерн Анатолия вязанная шерсть "Ковер Lotto ", 16-ый век, Художественный музей Сент-Луиса.

Раньше они были известны как «тип Гольбейна с мелким рисунком II», но он никогда не рисовал их, в отличие Лоренцо Лотто, который делал это несколько раз, хотя он не был первым художником, который их показал. Также зарегистрировано, что Лото владеет большим ковром, но его узор неизвестен. В основном они производились в 16-17 веках в Эгейское побережье из Анатолия, но также копируются в различных частях Европы, включая Испанию, Англию и Италию. Для них характерна ажурная арабески, обычно желтого цвета на красном фоне, часто с синими деталями.[50]

Хотя они очень отличаются от ковров Гольбейна Типа I, они являются развитием того типа, где края мотивов, почти всегда желтые на красном фоне, переходят в жесткие арабески, напоминающие листву, и заканчиваются разветвленными краями. пальметты. Тип был распространен и долговечен, его также называют "Арабески Ушак ".[51]

Судя по картинам, они достигли Италии к 1516 году, Португалии примерно десятью годами позже и Северной Европы, включая Англию, к 1560-м годам. Они продолжают появляться на картинах примерно до 1660-х годов, особенно в Нидерландах.[50]

Ковры Ghirlandaio

Доменико Гирландайо: Мадонна с младенцем на троне со святым, около 1483 г.
Западноанатолийский ковер «Гирландайо», конец 17 века

Ковер, тесно связанный с картиной 1483 г. Доменико Гирландайо был найден А. Боралеви в евангелической церкви Хальчиу (Хельдсдорф) в Трансильвания, относимый к Западной Анатолии и датируемый концом 15 века.[52]

Общий дизайн шрифта Гирландайо, как и на картине 1486 года, связан с типом Гольбейна 1. Он определяется одним или двумя центральными медальонами ромбовидной формы, состоящими из восьмиугольника внутри квадрата, со сторон которого возникают треугольные криволинейные узоры. . Ковры с этим медальоном ткали в западных странах. Анатолийский регион Чанаккале с 16 века.[53] Фрагмент ковра с медальоном Гирландайо был найден в Великая мечеть Диврини, и датируется 16 веком. Ковры с подобными медальонами датируются 17-м годом.[54][55] 18-е[56] и 19[57][58] века, соответственно, и до сих пор производятся в регионе Чанаккале.

В своем эссе «Централизованные проекты» Томпсон[59] связывает центральный медальонный узор восточных ковров с мотивами «пьедестал лотоса» и «облачный воротник (юнь цзянь)», которые используются в искусство буддийской Азии. Таким образом, происхождение дизайна восходит к доисламским временам, вероятно, Время юаня Китай. Брюггеман и Бёмер уточняют, что он мог быть завезен в Западную Анатолию сельджуками или монгольскими захватчиками в 11 или 13 веках.[60] В отличие от множества вариаций узоров, которые можно увидеть на других типах ковров, дизайн медальона Гирландайо оставался в значительной степени неизменным с 15 по 21 век и, таким образом, является примером необычной непрерывности дизайна тканого ковра в определенном регионе.

Ван Эйк и Петрус Кристус: расписные ковры без сохранившихся аналогов

Нидерландские художники Ян ван Эйк, в его Паэле Мадонна, Лукка Мадонна, а Дрезденский Триптих, и Петрус Кристус в его Мадонна с младенцем на троне со святыми Иеронимом и Франциском нарисовали четыре разных ковра, три из них похожего дизайна. Посредством реализм Из изображений - это ворсовые ковры. Ковров прямого сопоставления не сохранилось.[61]

Узор ковра, изображенный на картине Ван Эйка. Паэле Мадонна можно проследить до позднего римского происхождения и связать с ранней исламской мозаикой пола, найденной во дворце Омейядов в Хирбат аль-Мафжар.[62]

Похожие, но не идентичные ковры появляются в Лукка Мадонна, Дрезденский триптих, и Богородица с младенцем и святыми картины, которые показывают преимущественно геометрический рисунок с ромбовидной композицией в бесконечном повторении, построенной из тонких полос, соединяющих восьмиконечные звезды. Йеткин обнаружил анатолийский ковер с похожим, но более совершенным ромбовидным рисунком (Йеткин, 1981, пластина 47[53] в Музей Мевляны, Конья, датируется 17 веком. Она связывает эти ковры с кавказскими коврами "Дракон" XIX века с похожим ромбовидным рисунком (с. 71).[53]), и утверждает, что ковры такого типа, как изображены ван Эйком и Петрусом Христом, являются ранними анатолийскими предшественниками более позднего кавказского дизайна.

Основные бордюры ковров в Паэле и Лукка Мадонна, а также в Богородица с младенцем и святыми однако на каждом из них изображен не восточный волнистый трилистник.[63] Подобные орнаменты можно найти в бордюрах многих ковров в Ранние нидерландские картины с 15 по начало 16 века.[63] Бахрома этих ковров часто находится по бокам окрашенных ковров, а не на верхнем и нижнем концах. Либо ковры имели необычно квадратную форму, либо художники использовали некоторую лицензию и импровизировали с аутентичными моделями. В качестве альтернативы ковры, изображенные ван Эйком и Петрусом Кристусом, могли быть западноевропейского производства. Волнистый трилистник Дизайн - известная черта орнамента западной готики.[63]

Определенные типы ковров

Мамлюк и османские кайренские ковры

С середины 15 века и далее в Египте производился ковер, который характеризуется доминирующим центральным медальоном или тремя-пятью медальонами подряд вдоль вертикальной оси. Вокруг медальонов размещены многочисленные более мелкие орнаменты, например восьмиконечные звезды, или небольшие орнаменты, состоящие из стилизованных растительных элементов. Бесчисленные мелкие геометрические и растительные орнаменты производят калейдоскопическое впечатление. Шестьдесят ковров были подарены английскому кардиналу. Томас Вулси в обмен на лицензию для венецианских купцов на ввоз вина в Англию.[64] Самая ранняя известная картина, изображающая Мамлюкский ковер Джованни Беллинис Портрет дожа Венеции Лоредана и четырех его советников с 1507 г. Французский мастер изображал Три брата де Колиньи в 1555 году. Другое изображение можно найти на Амброзиусе Франкенсе. Тайная вечеря, около 1570 г. Большой медальон изображен так, что он образует нимб головы Христа. Хорошо видны характерные орнаменты мамлюкского ковра. Идема задокументировала в общей сложности шестнадцать датируемых изображений ковров мамлюков.[65]

После османского завоевания 1517 г. Мамлюкский султанат в Египте слились две разные культуры, как видно на коврах мамлюков, сотканных после этой даты. После завоевание Египта Кайренские ткачи переняли османско-турецкий дизайн.[66] Производство этих ковров продолжалось в Египте до начала 17 века.[67] Ковер османского кайренского типа изображен на Людовик Финсоний ' картина Благовещение. Его бордюрный дизайн и защитные бордюры такие же, как ковер в Рейксмузеуме в Амстердаме.[68] Похожий ковер изображал Адриан ван дер Венне в Гекки встретил де Куса, 1630. Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель Старшие Христос в доме Марии и Марфы, 1628, показывает характерные S-образные стебли, оканчивающиеся двойными серповидными ланцетными листьями. Различные ковры османского типа Cairene изображены в Моретто да Брешиас фрески в «Sala delle Dame» в Палаццо Сальвадего в Брешии, Италия.[69]

«Шахматная доска» или Ковры купе 17 века.

Чрезвычайно редкая группа ковров, ковры «шахматная доска», как предполагалось, были более поздним и производным континуумом мамлюкской и османской кайренской группы ковров. Уцелело лишь около 30 таких ковров. Они отличаются дизайном, состоящим из рядов квадратов с треугольниками в каждом углу, образующими звездный узор. Все ковры типа «шахматная доска» имеют бордюры с картушами и лопастными медальонами. Их атрибуция все еще обсуждается. Цвета и узоры напоминают ковры мамлюков; однако они имеют S-образную и Z-образную скручивание и, таким образом, похожи на ранние армянские ковры.С первых дней ковроведения их относят к Дамаск. Пиннер и Франсес выступают за эту атрибуцию, потому что Сирия была частью сначала мамлюков, а затем Османской империи в то время. Это объяснило бы сходство с цветами и узорами кайренских ковров.[70] Нынешняя датировка ковров «шахматная доска» также согласуется с описаниями европейских коллекций начала 17 века. Ковры типа «шахматная доска» изображены на Пьетро Паолинис (1603−1681) Автопортрет, а также на Габриэль Метсус картина Музыкальная вечеринка.

Большой ковер Ушак (звезда и медальон)

В отличие от относительно большого количества сохранившихся ковров этого типа, сравнительно немного из них представлено на картинах эпохи Возрождения.[71]

Звезда Ушак ковры часто ткали больших форматов. Как таковые, они представляют собой типичный продукт более организованного городского производства. Они характеризуются большими темно-синими звездообразными первичными медальонами в бесконечном повторении на красном поле земли, содержащем вторичный цветочный завиток. На дизайн, вероятно, повлиял северо-западный персидский книжный дизайн или персидские ковровые медальоны.[72] По сравнению с медальоном Ковры ушак, концепция бесконечного повторения в коврах star Ushak более подчеркнута и соответствует ранним турецким традициям дизайна.[73] Из-за сильного отсылки к бесконечному повторению, дизайн звезды Ushak может быть использован на коврах различного размера и во многих различных размерах.

Медальон Ушак Ковры обычно имеют красное или синее поле, украшенное цветочной решеткой или усиками листьев, овальные первичные медальоны, чередующиеся с более мелкими восьмилепестковыми звездами, или лопастные медальоны, переплетенные с цветочным узором. Их граница часто содержит пальметты на цветочном и листовом свитке и псевдокуфические символы.[74]

Самое известное изображение медальона Ушака было написано в 1656 г. Вермеер в его картине Скупка. Ставится горизонтально; виден верхний или нижний торец с угловым медальоном в форме звезды. Под рукой женщины, держащей стакан, можно увидеть часть характерного медальона Ушака. Ковер на Вермеере Урок музыки, Девушка читает письмо у открытого окна, и Концерт едва ли можно увидеть какие-либо различия в деталях рисунка или структуре плетения, что указывает на то, что все три картины могут быть связаны с одним ковром, который Вермеер мог иметь в своей студии. На картинах Вермеера, Стина и Верколье изображен особый тип ковра Ушак, аналогов которому не известно. Для него характерны довольно мрачные цвета, грубое плетение и узоры с более вырожденным криволинейным узором.[75]

Персидские и анатолийские ковры XVII века

Изображение слева: Питер де Хуч: Портрет семьи, занимающейся музыкой, 1663, Кливлендский художественный музей
Правое изображение: "Трансильванский молитвенный коврик типа "17 век", Национальный музей, Варшава

Ковры оставались важным средством оживления фона портретов в полный рост на протяжении 16-17 веков, например, в английских портретах Уильям Ларкин.[76]

Шелковые ковры с тонкими узлами, сотканные во времена Шах Аббас I в Кашан и Исфахан редко представлены на картинах, поскольку, несомненно, были очень необычны в европейских домах;[77] тем не мение, Леди, играющая на Теорбо к Джерард Терборх (Метрополитен-музей, 14.40.617) показывает такой ковер, положенный на стол, на котором сидит кавалер.[78] Цветочные ковры "Исфахан" Герат шрифт, с другой стороны, в больших количествах экспортировался в Португалию, Испанию и Нидерланды и часто представлен в интерьерах, написанных Веласкесом, Рубенсом, Ван Дейком, Вермеером, Терборхом, де Хохом, Болом и Метсу, где даты установленные для картин служат критерием для установления хронологии рисунков.[79]

Энтони ван Дайк королевские и аристократические подданные в основном перешли на персидские ковры, но менее богатые натурщики все еще показаны с турецкими типами. 1620 год Портрет Авраама Графея к Корнелис де Вос, и Томас де Кейзер с Портрет неизвестного мужчины (1626) и Портрет Константина Гюйгенса и его клерка (1627) являются одними из самых ранних картин, изображающих новый тип османско-турецких мануфактурных ковров, которые экспортировались в Европу в больших количествах, вероятно, для удовлетворения растущего спроса. Большое количество подобных ковров сохранилось в Трансильвания, который был важным центром армянской торговли коврами в 15-19 веках. Многие армяне покинули свои дома в Западной Армении, управляемой Османской Турцией, и основали ремесленные центры ковроткачества в Герле, Трансильвания. Следовательно, ковры этого типа известны под термином «трансильванские ковры».[80][81] Питер де Хучс 1663 картина Портрет семьи, занимающейся музыкой изображает османского молитвенный коврик «трансильванского» типа.[82] В американских колониях Исаака Роялла и его семьи рисовали Роберт Феке в 1741 году позировал вокруг стола, покрытого Бергама коврик.[83]

С середины века прямая торговля Европы с Индией принесла Могол версии персидских узоров в Европу. Художники Голландский золотой век проявили свое мастерство в изображении световых эффектов на коврах стола, например Вермеер в его Урок музыки (Королевская коллекция ). К этому времени они стали обычным явлением в домах относительно обеспеченных людей, как показывает историческая документация инвентаризаций. Ковры иногда изображают в сценах разврата из процветающих Нидерландов.[84]

К концу века восточные ковры утратили большую часть своего статуса престижных предметов, и величайшие портреты персонажей с большей вероятностью будут показаны на высококачественных западных коврах, таких как Savonneries, которые сейчас производятся, менее замысловатые узоры которых также было легче изобразить в живописно манера. Номер Востоковед Европейские художники продолжали точно изображать восточные ковры, теперь обычно в восточной обстановке.

Восприятие восточных ковров в эпоху Возрождения

Вверху деталь мантии Богородицы окаймлена. Антонио Виварини с Сен-Луи-де-Тулуза, 1450. Внизу деталь мантии Богородицы по краю подшита. Якопо Беллини с Дева Смирения, 1440. музей Лувр.

Восприятие восточных ковров в период эпоха Возрождения характеризуется тремя основными аспектами:

  1. Восточные ковры из-за их кажущейся редкости, ценности и необычности использовались как фон для святых и религиозных сцен. Позже религиозная иконография была передана политически влиятельным людям, чтобы утвердить свой статус и власть.
  2. Восточные ковры в целом воспринимались как редкий товар, предметы роскоши и украшения. Начиная с середины XVI века иконологический контекст иногда расширялся в сторону идеи распутство или тщеславие.
  3. Когда контакты, часто носившие насильственный характер, становились все более тесными между исламским миром и Европой, восточные ковры иногда использовались как символ христианского самоутверждения.

В любом случае восточные ковры использовались в Западной Европе по-разному и в разных контекстах, чем в исламском мире, и их изначальный культурный контекст так и не был полностью понят.[6]

Священная земля - ​​или «христианские восточные ковры»?

Восточные ковры впервые появляются на картинах раннего Возрождения конца XII века. В большинстве случаев ковры служат фоном для религиозных сцен. Святых изображали восседающими на троне или стоящими на коврах, пребывающих в приподнятом настроении и отделенных от своего окружения. Обычным людям, часто жертвователям картины, иногда позволяли участвовать в атмосфере святости, изображая их рядом со святым человеком, буквально стоя на коленях или стоя «на одном ковре» со святым. Этот контекст все еще понимается и иногда используется сегодня.[85]

Точная интерпретация религиозного контекста была предложена Фолькмаром Ганцхорном в 1998 году. Он подробно сравнил узоры и символы на картинах эпохи Возрождения и сохранившихся коврах с древними орнаментами, например с Армянский иллюминированные рукописи. Он пришел к выводу, что большая часть сохранившихся и расписных ковров была произведена армянскими ткачами-христианами. Таким образом, скрытая христианская символика коврового орнамента сделала так называемые «христианские восточные ковры» подходящим украшением для западноевропейских христианских церквей. Следуя этой гипотезе, отсутствие современных западноевропейских письменных источников, которые в противном случае могли бы предоставить независимые доказательства в поддержку утверждений Гантцхорна, объясняется тем фактом, что знание скрытых символов было предметом устной традиции и ограничивалось небольшой религиозной элитой. В Геноцид армян привело к утрате устной традиции и, как следствие, к неправильной «исламской» атрибуции ковров большинством западных историков искусства.[86] Споры о гипотезах Гантцхорна, которые иногда ведутся полемически и не полностью свободны от националистических ограничений, все еще продолжаются. И самое время объявить миру настоящую историю ковров / ковров и представить первый найденный в Пазырыке древний ковер в виде древней армянской тряпки, сотканной прекрасными и талантливыми аменийскими мастерами в V веке до нашей эры. Когда химики и красители Эрмитажа исследовали пазырыкский ковер на наличие различных веществ, был сделан вывод, что красные нити, использованные в ковре, были окрашены краской из армянской кошенили, которая в древности была найдена на Араратских равнинах. Более того, техника, использованная при создании пазырыкского ковра, соответствует армянской технике двойного узла.

Предметы роскоши и декора

Ковры на окнах шествия в Венеции. Подробно по Витторе Карпаччо, 1507

Мы не понимаем, как именно художники эпохи Возрождения относились к восточным коврам, которые они изображали. Мы знаем, что венецианский Пьяцца Сан Марко по особым случаям украшали коврами, свешивающимися с окон окружающих дворцов и домов. Подобно красивым дамам, выглядывающим из окон, ковры служат декоративной рамкой и подчеркивают важное событие, которое происходит. Подобно неточному псевдокуфический Написав современные картины, европейские художники позаимствовали нечто из другой культуры, чего они, по сути, не понимали.[6]

Ян Стин, Как вы это слышите, около 1665 г., Маурицхейс
Симон де Вос, Веселые гости в трактире, 1630–9, Художественный музей Уолтерса
Питер Боэль, Натюрморт с глобусом и попугаем, около 1658 г.

В серии писем[87] из Венеции 18 августа - 13 октября 1506 г.,[88] немецкий художник Альбрехт Дюрер говорит своему другу Виллибальд Пиркхаймер о его попытках купить ему в Венеции два ковра:

Vnd dy 2 tebich будет мир Anthoni Kolb awff daz hubschpt, preytest vnd ​​wolfeillest helfen khawffen. Итак, jch sy hab, will jch sy dem jungen Im Hoff geben, daz er ys ewch einschlache. Awch will jch sehen noch den kranchs federen.

«Антони Колб поможет мне купить 2 ковра, самые красивые, самые широкие и дешевые [мы можем достать]. Как только они у меня появятся, я передам их молодому Им Хоффу, и он подготовит их к транспортировке. Я передам их. ищи также перья журавля ".

(18 августа 1506 г.)

Jtem allen fleis hab jch an kertt mit den tewichen, kan aber kein preiten an kumen. Sy sind al schmall vnd lang. Aber noch hab jch altag forschung dornoch, awch der Anthoni Kolb.
«Я сделал все, что мог, с коврами, но я не могу достать ни одного из широких. Все они узкие и продолговатые. Я продолжаю свои поиски каждый день, Антони Кольб тоже».

(8 сентября 1506 г.)

Jch hab awch zwen dewich bestelt, dy würd jch morgen tzalen. Абер Джч Хаб Сит Нит Вольфелл Кунен Кавффен.
«Я заказал два ковра и заплачу за них завтра. Но я не мог купить по дешевой цене».

(13 октября 1506 г.)

— Альбрехт Дюрер, письма из Венеции Виллибальду Пиркхаймеру[87]

Дюрер покупал различные экзотические предметы роскоши для Пиркхаймера в Венеции, и он упоминает два ковра среди золота, драгоценностей и перьев журавлей. Мы не знаем, придавал ли Дюрер художественную ценность этим коврам. Никаких восточных ковров Дюрер никогда не изображал.[89]

Очень распространенный тип жанровая картина из Голландский золотой век и Фламандское барокко, так называемой Веселая компания Этот тип живописи изображает группу людей, которые веселятся, обычно сидят с напитками и часто занимаются музыкой. На этих картинах восточные ковры часто покрывают и украшают стол или разложены по мебели. Таким образом, они либо подчеркивают богатство и респектабельность изображаемых, либо добавляют контекст экзотики и расточительства к сценам публичных домов или сценам распутства.[90]

К XVI веку восточные ковры часто изображали в натюрморт картины. Различные ценные, экзотические предметы, такие как китайские фарфоровые чаши и животные, такие как попугаи, часто имеют аллегорическое значение или символизируют "Vanitas ", тщетность человеческой жизни. Намек на тщетность становится очевидным благодаря включению символов, таких как человеческий череп, или надписей, цитирующих библейскую книгу Экклезиаст 1:2;12:8. Еще в 1533 году картина Ганса Гольбейна Послы заметно показывает анаморфическая проекция человеческого черепа. Предметы натюрморта, независимо от их аллегорического значения, часто помещают на драгоценные бархатные скатерти, мраморные тарелки или восточные ковры. Таким образом, восточные ковры обрабатываются так же, как и другие драгоценные предметы или материалы, с упором на их материальную ценность и декоративный эффект.[91]

Объекты европейского самоутверждения

Портрет султана Мехмет II к Джентиле Беллини. Музей Виктории и Альберта, Лондон

В сентябре 1479 года венецианский художник Джентиле Беллини был послан Венецианским Сенатом в качестве посла культуры к султану Мехмед Завоеватель новый Османский капитал Константинополь в рамках мирного урегулирования между Венецией и турками. Вазари писал, что Беллини «настолько хорошо изобразил императора Магомета с натуры, что это было совершено чудо».[92] Под вопросом датировка и авторство портрета Беллини.[93] однако Беллини - первый великий художник эпохи Возрождения, который действительно посетил двор исламского султана.

Влияние встречи Беллини с исламским миром отражено в восточных мотивах, появляющихся в некоторых его картинах. Его 1507 Святой Марк проповедует в Александрии анахронично изображает покровителя Венеции, проповедующего мусульманам. Архитектура, показанная на заднем плане, представляет собой несоответствующий набор зданий, не соответствующих современной исламской архитектуре. Сценическое оформление проповеди Святого Марка украшено экзотическими животными, такими как верблюд и жираф, а также архитектурными элементами, такими как древнеегипетские обелиск, на заднем фоне.[6] Использование Беллини этих декоративных элементов напоминает то, как восточные ковры изображены на картинах эпохи Возрождения XIV и XV веков: они изображают экзотическое и драгоценное, они создают сцену для важного человека или действия, но, по сути, игнорируют их самобытный культурный контекст.

Амброзиус Франкен: Тайная вечеря, 16-ый век, Королевский музей изящных искусств Антверпена, с египетским мамлюкским ковром

Изображение короля 1547 года Эдуард VI Англии стоя на восточном ковре перед троном на том же ковре, утверждает молодой fidei defensor 'силы и мощи, сознательным отголоском позы отца знаменитый портрет пользователя Holbein.

Ничего не известно о том, сколько Амброзиус Франкен знал о культурном происхождении мамлюкского ковра, который использовал в качестве украшения для своих Последний ужин. Датировать картину можно лишь приблизительно 16 веком. Использование центрального медальона восточного ковра для выделения нимб Изображение Христа, однако, представляет собой особый случай: использование мотива могло быть результатом простого сходства двух живописных узоров, но его также можно понимать как утверждение христианского преобладания эпохи Возрождения. У европейцев были причины опасаться исламского мира: в 1529 г. Сулейман Великолепный был осада Вены, а Османская империя оставалась постоянной угрозой для Западной Европы до конца 17 века.

В его цикле фресок библиотеки Пикколомини 1502–1509 гг. На Сиенском куполе, Пинтуриккьо изображает Папа Пий II созывая, как объясняет латинская надпись, сейм князей в Мантуе для объявления нового крестового похода в 1459 году. На восьмой фреске стол перед троном Папы покрыт восточным ковром. Было высказано предположение, что ковер мог быть трофеем предыдущих экспедиций.[6]

Драгоценные восточные ковры входили в так называемые "Türkenbeute "(букв .:" Турецкая добыча ") из осада Вены, который закончился 12 сентября 1683 г., и их новые владельцы-христиане с гордостью сообщили домой о своем разграблении. Есть ковры с надписями, указывающими нового владельца и дату, когда он был приобретен:

А. Д. Вильконский XII сентября 1683 г. z pod Wiednia
"А. Д. Вильконский, Вена, 12 сентября 1683 г."

— Надпись на обратной стороне восточного ковра "Полонез", когда-то находившегося в коллекции Мура, текущее местонахождение неизвестно.[3]

Однако большинство восточных ковров продолжают изображаться как объекты с визуальной привлекательностью, без политической коннотации, но игнорирующие их изначальный культурный контекст. Это было отложено на более поздний век, чтобы попытаться достичь лучшего понимания ковров в их исламском культурном контексте. В то время как исламские ковры изначально служили украшением картин эпохи Возрождения, позже картины способствовали лучшему пониманию ковров. Таким образом, сравнительное историко-художественное исследование восточных ковров в живописи эпохи Возрождения добавляет еще одну грань и ведет к лучшему пониманию весьма многогранного, а иногда и двойственного образа османов в период западноевропейского Возрождения.

Примечания

  1. ^ а б Лятиф Керимов. Азербайджанский ковёр. Том III. VI. Карабахская школа. Б) Джебраилская группа. Б .: «Гянджлик», 1983, рис.121.
  2. ^ Азербайджанские ковры: карабахская группа, Азербайджанский музей ковра, страницы 124-125 Дата обращения: 28.07.2013.
  3. ^ а б c Эрдманн, Курт (1970). Эрдманн, Ханна (ред.). Семьсот лет восточным коврам. Перевод Beattie, May H .; Херцонг, Хильдегард. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN  9780520018167.
  4. ^ Бир, Кэрол (2010). «От сетки к проекционной сетке: восточные ковры и развитие линейной перспективы». Труды Текстильного общества Америки - 12-й двухгодичный симпозиум. Получено 27 августа 2015.
  5. ^ Альберти, Леон Баттиста (2011). Синисгалли, Рокко (ред.). О живописи: новый перевод и критическое издание (1-е изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9781107000629.
  6. ^ а б c d е Перевозчик, Дэвид (2008). Мировая история искусства и ее объекты. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Государственного университета Пенсильвании. ISBN  978-0271034157.
  7. ^ Лессинг, Юлий (1877). Altorientalische Teppichmuster: Nach Bildern und Originalen des XV. - XVI в. Jahrhunderts, переводится на английский как Узоры на древних восточных коврах с картин и подлинников XV - XVI веков. Лондон: H. Sotheran & Co., 1879 г.. Берлин.
  8. ^ Эрдманн, Курт (1977). Пиннер, Р .: От редакции к «Истории раннего турецкого ковра». К. Эрдманн (1977 г., английское издание оригинала, 1957 г., немецкое издание). Лондон: Огузский пр. ISBN  9780905820026.
  9. ^ а б Мак, стр.75
  10. ^ Кинг и Сильвестр, 49
  11. ^ Мак, стр.74
  12. ^ Марсден, Уильям (2010). Райт, Томас (ред.). Путешествие Марко Поло, венецианца: перевод Марсдена исправленный. [S.l.]: Bibliobazaar, Llc. п. 28. ISBN  978-1142126261.
  13. ^ Король и Сильвестр, 10-11
  14. ^ Король и Сильвестр, 17 лет
  15. ^ Мак, с.74-75. Изображение
  16. ^ Берк, С. Морин (2011). "Мария с катушками ниток: одомашнивание священного интерьера в тосканском искусстве треченто". в John Garton and Diane Wolfthal, eds., Новые исследования старых мастеров: очерки искусства эпохи Возрождения в честь Колина Эйслера. Торонто: Центр исследований реформации и ренессанса. п. 295.
  17. ^ Мак, стр.75. Кинг и Сильвестр, стр. 13 и 49-50.
  18. ^ Кинг и Сильвестр, стр. 49-50.
  19. ^ Король и Сильвестр, 49-50
  20. ^ «Ковер с животными в Метрополитен-музее». Получено 12 июля 2015.
  21. ^ "Национальная галерея Лондона". Национальная галерея Лондона NG 1317. Получено 12 июля 2015.
  22. ^ Мак, стр.76
  23. ^ Кинг и Сильвестр, стр. 14
  24. ^ Карпаччо изображение
  25. ^ Мак, с.73-93
  26. ^ Мак, стр.67
  27. ^ Кинг и Сильвестр, стр. 20
  28. ^ Кинг и Сильвестр, 14 лет
  29. ^ Мак, стр.77
  30. ^ Мак, стр.84. Кинг и Сильвестр, стр. 58.
  31. ^ Мак, стр.85.
  32. ^ Мак, стр.90
  33. ^ Старые турецкие ковры интернет сайт
  34. ^ Король и Сильвестр
  35. ^ Король и Сильвестр, стр. 14-16, 56, 58.
  36. ^ Кинг и Сильвестр, 78
  37. ^ Один показан здесь, примерно на трети пути вниз по странице.
  38. ^ Кинг и Сильвестр, стр. 14, 26, 57-58. Кэмпбелл, стр. 189.Национальная галерея масштабируемое изображение В архиве 2009-05-07 на Wayback Machine. Вверху в центре справа от дома Богородицы висит ковер другого типа.
  39. ^ Король и Сильвестр, стр. 57
  40. ^ Тодд Ричардсон, Чума, погода и шерсть, Дом Автор, 2009, с.182 (344), ISBN  1-4389-5187-6, ISBN  978-1-4389-5187-4
  41. ^ Кинг и Сильвестр, стр. 56-57.
  42. ^ Кинг и Сильвестр, стр. 26-27, 52-57. Кэмпбелл, стр. 189.
  43. ^ Старые османские ковры см. также последнее примечание.
  44. ^ Эрдманн, Курт (1965). Der Orientalische Knüpfteppich. = Восточные ковры: очерк их истории. тр. К. Г. Эллис, Нью-Йорк, 1960 г. (3-е изд.). Тюбинген: Verlag Ernst Wasmuth. п. 23.
  45. ^ Старые османские ковры, Ковры Гольбейна Тип III с крупным рисунком. См. Также примечание к последнему абзацу.
  46. ^ Эрдманн, Курт (1965). Der Orientalische Knüpfteppich. = Восточные ковры: очерк их истории. тр. К. Г. Эллис, Нью-Йорк, 1960 г. (3-е изд.). Тюбинген: Verlag Ernst Wasmuth. п. 25.
  47. ^ Старые османские ковры, Ковры Гольбейна типа IV с крупным узором. См. Также примечание к последнему абзацу.
  48. ^ Эрдманн, Курт (1965). Der Orientalische Knüpfteppich. = Восточные ковры: очерк их истории. тр. К. Г. Эллис, Нью-Йорк, 1960 г. (3-е изд.). Тюбинген: Verlag Ernst Wasmuth. п. 26.
  49. ^ Король и Сильвестр, стр. 17.
  50. ^ а б Король и Сильвестр, стр. 67
  51. ^ Камбелл, стр. 189. Старые османские ковры. Тип II Гольбейн или ковры "Лото". Кинг и Сильвестр, стр. 16, 67-70.
  52. ^ Ионеску, Стефано (2004). "Трансильванская сказка" (PDF). HALI (137): 53. Получено 22 июн 2015 - через www.transsylvanian rug.
  53. ^ а б c d Еткин, Сераре (1981). Исторические турецкие ковры (1-е изд.). Стамбул: Турция - это Bankasi Cultural Publications. С. 59–65.
  54. ^ «Ковер Ghirlandaio 17 века, проданный на Christie's 5 апреля 2011 года».
  55. ^ Херрманн, Эберхарт (1988). Seltene Orientteppiche / Rare Oriental Carpets Vol. Икс (1-е изд.). Мюнхен: Эберхарт Херрманн. п. 39. ISBN  3-923349-60-2.
  56. ^ Денни, Уолтер Б. (2014). Как читать исламские ковры (1-е изд.). Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. п. 27. ISBN  978-1-58839-540-5.
  57. ^ «Ковер Гирландайо XIX века в Музее искусств Мет». Получено 16 июн 2015.
  58. ^ Молния, Курт; Фриче, Клаудиа (1995). Oriental Rugs Vol. 4 - Турецкий (1-е изд.). Вудбридж, Саффолк, Великобритания: Antique Collectors 'Club, Ltd. стр. 18.
  59. ^ Херрманн, Эберхарт (1982). От Коньи до Коканда - редкие восточные ковры III. Мюнхен: Эберхарт Херрманн.
  60. ^ Брюггеманн, Вернер; Бёмер, Харальд (1982). Teppiche der Bauern und Nomaden в Анатолии (1-е изд.). Мюнхен: Verlag Kunst und Antiquitäten. С. 60–78. ISBN  3-921811-20-1.
  61. ^ Король и Сильвестр, 20 лет
  62. ^ Брюггеманн, Вернер (2007). Der Orientteppich / Восточный ковер (1-е изд.). Висбаден, Германия: д-р Людвиг Райхерт Верлаг. С. 87–176. ISBN  978-3-89500-563-3.
  63. ^ а б c Идема, 1991, стр. 9
  64. ^ Битти, Мэй Х. (1972). Коллекция восточных ковров Тиссена-Борнемисы (1-е изд.). Кастаньола: Коллекция Тиссена-Борнемисы.
  65. ^ Ydema 1991, стр. 19–20
  66. ^ «Османско-кайренский ковер в Мет. Музее искусств». Получено 27 августа 2015.
  67. ^ Пиннер, Р .; Франсес М. (1981). «Восточно-средиземноморские ковры в музее Виктории и Альберта». Хали. IV (1): 39–40.
  68. ^ Ydema 1991, стр. 21–25
  69. ^ "Зала делле Дам". Хали (200): 208. 2019.
  70. ^ Пиннер, Роберт; Франсес, Майкл (1981). «Восточно-средиземноморские ковры в музее Виктории и Альберта». Хали. 4 (1): 40.
  71. ^ Ydema 1991, стр. 43
  72. ^ «Звезда Ушак, Метрополитен-музей». Получено 11 июля 2015.
  73. ^ Tapis - Present de l'orient a l'occident (1-е изд.). Париж: L'Institut du Monde Arabe. 1989. с. 4. ISBN  9782906062283.
  74. ^ «Ковер Медальон Ушак в Музее искусств Метрополитен». Получено 30 августа 2015.
  75. ^ Ydema 1991, стр. 39–45
  76. ^ Король и Сильвестр, 19
  77. ^ Примеры в польских коллекциях привели к тому, что их ошибочно назвали «польскими коврами» в 19 веке, неправильное название, которое прижилось: «изображения« польских »шелковых ковров на картинах - редкость», - доклад Диманд и Мэйли 1973, с.59.
  78. ^ Морис Диманд и Жан Мейли, Восточные ковры в Метрополитен-музее, п. 60, рис.83.
  79. ^ Диманд и Мэйли 1973, стр. 67, иллюстрирующие цветочные ковры Герат в Посещение детской к Габриэль Метсу (Метрополитен-музей, 17.190.20), стр. 67, рис. 94; Портрет Омера Талона, к Филипп де Шампань, 1649 (Национальная художественная галерея, Вашингтон, стр.70, рис. 98); Женщина с кувшином для воды, Ян Вермеер (Метрополитен-музей, 89.15.21, стр.71, рис.101
  80. ^ Ydema 1991, стр. 48–51
  81. ^ Ионеску, Стефано (2005). Антикварные Османские ковры в Трансильвании (PDF) (1-е изд.). Рим: Вердучи Эдиторе. Получено 7 сентября 2015.
  82. ^ Ydema 1991, стр. 51
  83. ^ В коллекции юридического факультета Гарвардского университета; проиллюстрировано в Dimand and Mailey 1973, p.193, fig. 178.
  84. ^ Кинг и Сильвестр, стр. 22-23.
  85. ^ «Гроб Папы Иоанна Павла II на биджарском ковре во время его похорон». Времена. 19 февраля 2011 г.. Получено 7 июля 2015.
  86. ^ Ганцхорн, Фолькмар (1998). Orientalische Teppiche: eine Darstellung der ikonographischen und ikonologischen Entwicklung von den Anfängen bis zum 18. Jahrhundert [Восточные ковры: их иконографическое и иконологическое развитие с начала до 18 века.] (на немецком). Кельн: Taschen. ISBN  3-8228-0397-9.
  87. ^ а б Рупприх, Ганс, изд. (1956). А. Дюрер. Schriftlicher Nachlass / Сочинения (3-е изд.). Берлин: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft.
  88. ^ Эрдманн, Курт (1962). Europa und der Orientteppich [Европа и восточный ковер] (на немецком языке) (1-е изд.). Майнц: Florian Kupferberg Verlag. п. 49.
  89. ^ Раби, Джулиан (1982). Венеция, Дюрер и восточная мода (1-е изд.). [S.l.]: Публикации исламского искусства. ISBN  978-0856671623.
  90. ^ Вестерманн, Мариет (2007). Мирское искусство: Голландская республика, 1585-1718 гг. (2-е переиздание). Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0300107234.
  91. ^ Бергстрём, Ингвар (1983). Голландский натюрморт XVII века (Факс. Ред.). Нью-Йорк: книги по искусству хакеров. ISBN  978-0878172795.
  92. ^ Вазари, Джорджио (2005). Джэкс, Филип Джошуа (ред.). Жизни лучших художников, скульпторов и архитекторов. Перевод дю К. де Вер, Гастон (Pbk. Ed.). Нью-Йорк: Современная библиотека. ISBN  978-0375760365.
  93. ^ "Султан Мехмет II". Nationalgallery.org.uk. Архивировано из оригинал на 2007-08-26. Получено 2013-09-17.
  94. ^ Исторические этажи Джейн Фосетт, стр.156

Рекомендации

  • Кэмпбелл, Гордон. Энциклопедия декоративного искусства Grove, том 1, "Carpet, S 2; History (стр. 187–193), Oxford University Press, США, 2006 г., ISBN  0-19-518948-5, ISBN  978-0-19-518948-3 Книги Google
  • Кинг, Дональд и Сильвестр, Дэвид ред. Восточный ковер в западном мире, с 15 по 17 век, Совет по делам искусств Великобритании, Лондон, 1983, ISBN  0-7287-0362-9
  • Мак, Розамонд Э. От базара до площади: исламская торговля и итальянское искусство, 1300-1600 гг., Калифорнийский университет Press, 2001 ISBN  0-520-22131-1
  • Идема, Онно: Ковры и датировки на нидерландских картинах, 1540–1700 гг.. Клуб коллекционеров антиквариата, Вудбридж, ISBN  1-85149-151-1

внешняя ссылка

дальнейшее чтение

  • Бранкати, Лука Э., «Образное свидетельство для Филадельфийского голубого грунта SPH и исторический пример искусства: Гауденцио Феррари и Спериндио Каньоли», Восточные ковры и текстильные исследования Vol. V часть 1 (1999) 23-29.
  • Бранкати, Лука Э., Каталог выставки «Ковры художников», Скира, Милан, 1999.
  • Берк, С. Морин, «Мария с катушками с нитками: одомашнивание священного интерьера в тосканском искусстве Треченто», в книге Джона Гартона и Дайан Вольфхал, ред., Новые исследования старых мастеров: очерки искусства эпохи Возрождения в честь Колина Эйслера, Торонто: Центр исследований реформации и возрождения, 2011, 289-307.
  • Миллс, Джон, Ковры в картинках, Национальная галерея, Лондон, 1976. Переработанное и расширенное издание, опубликованное как Ковры в картинах, 1983.
  • Миллс, Джон, «Ранние ковры с животными в западных картинах - обзор», ХАЛИ. Международный журнал восточных ковров и текстиля, Том 1, вып. 3 (1978), 234-43.
  • Миллс, Джон, «Ковры Гольбейна с мелким рисунком в западных картинах», HALI, Vol. 1 шт. 4 (1978), 326-34; 'Еще три примера', HALI, Vol. 3 шт. 3 (1981), 217.
  • Миллс, Джон, «Ковры« Лото »в западных картинах», HALI, Vol. 3 шт. 4 (1981), 278-89.
  • Миллс, Джон, «Восточно-средиземноморские ковры в западных картинах», HALI, Vol. 4 номер 1 (1981), 53-5.
  • Миллс, Джон, «Ближневосточные ковры в итальянских картинах» в Восточные ковры и текстильные исследования, Vol. II (1986), 109-21.
  • Миллс, Джон, «Коврики Беллини», «Замочная скважина» или «Вернувшиеся», HALI, Выпуск 58 (1991), 86-103, 127-8.
  • Миллс, Джон, «Возвращение в коврики с животными», Восточные ковры и текстильные исследования Vol. VI (2001), 46-51.
  • Рочелла, Валентина, 'Гольбейновские ковры с крупным узором в итальянской живописи', Восточные ковры и текстильные исследования Vol. VI (2001), 68-73.
  • Марко Спалланцани, «Восточные ковры во Флоренции эпохи Возрождения», Фонд исламского и азиатского искусства Брускеттини, Генуя 2007
  • Родился Роберт; Дзевульски, Майкл; Месслинг, Гвидо, ред. (2015). Мир султана: Османский Восток в искусстве эпохи Возрождения (1-е изд.). Остфильдерн, Германия: Hatje Cantz Verlag. ISBN  9783775739665.