Печать старого мастера - Old master print

"Три креста ", сухая точка от Рембрандт, 1653, штат III из IV

An старый мастер печать это произведение искусства произведенный печать процесс в рамках западной традиции. Термин остается актуальным в искусство торговли, и нет простой альтернативы на английском языке, чтобы отличить произведения "Изобразительное искусство "произведено в гравюра из широкого ассортимента декоративных, утилитарных и популярные принты который быстро рос вместе с художественной гравюрой с 15 века. Гравюры пятнадцатого века достаточно редки, чтобы классифицироваться как гравюры старых мастеров, даже если они имеют грубое или чисто художественное качество. Дата около 1830 года обычно считается концом периода, на гравюры которого распространяется этот срок.

Основные используемые методы в порядке их введения: гравюра на дереве, гравировка, травление, меццо-тинт и акватинта, хотя есть и другие. В одном принте часто сочетаются разные техники. За редким исключением, печать на текстиле, таком как шелк, или на пергамент, отпечатки старых мастеров печатаются на бумага. В этой статье рассматриваются художественные, исторические и социальные аспекты предмета; статья о гравюра обобщает методы, используемые при создании гравюр старых мастеров, с современной точки зрения.

Многие великие европейские художники, такие как Альбрехт Дюрер, Рембрандт, и Франсиско Гойя, были преданными граверами. В свое время их международная репутация во многом основывалась на их гравюрах, которые были распространены гораздо шире, чем их картины. Влияния между художниками также в основном передавались за пределы одного города с помощью гравюр (а иногда и рисунков) по той же причине. Поэтому гравюры часто используются в детальном анализе отдельных картин в История искусства. Сегодня, благодаря цветным репродукциям фотографий и публичным галереям, их картины гораздо более известны, в то время как их репродукции редко выставляются по соображениям сохранения. Но какой-то музей комнаты печати позволяют посетителям увидеть свою коллекцию, иногда только по предварительной записи, а крупные музеи теперь представляют большое количество отпечатков в Интернете в виде увеличиваемых изображений с очень высоким разрешением.

"Меленколия I ", 1514 г., гравюра автора Альбрехт Дюрер
Эта портрет донора около 1455 г. показывает большой цветной принт, прикрепленный к стене с сургуч. Петрус Кристус, NGA, Вашингтон. Другой пример виден Вот.

История

Ксилография до Альбрехта Дюрера

Самая старая техника - гравюра на дереве или гравюра на дереве, которая была изобретена как метод печати на ткани в Китае. Это достигло Европы через Исламский мир до 1300 года, как метод печати узоров на текстиле. Бумага прибыл в Европу, также из Китая через Исламская Испания, немного позже, и производился в Италии к концу тринадцатого века, а также в Бургундии и Германии к концу четырнадцатого.[1] Религиозные образы и игральные карты задокументированы как произведенные на бумаге, вероятно, напечатанные немцем в Болонья в 1395 г.[2] Тем не менее, наиболее впечатляющие европейские печатные изображения, сохранившиеся до 1400 года, напечатаны на ткани для использования в качестве занавесей на стенах или мебели, включая алтари и кафедры. Некоторые из них использовались как узор для вышивки. Некоторые религиозные изображения использовались в качестве повязок для ускорения заживления.[3]

Самые ранние печатные изображения в основном соответствуют высоким художественным стандартам и явно были созданы художниками с опытом работы в живописи (на стенах, панелях или рукописях). Неизвестно, вырезали ли эти блоки сами блоки или только нарисовали рисунок на блоке, чтобы другой вырезал его. В течение пятнадцатого века количество отпечатков значительно увеличилось, поскольку бумага стала свободно доступной и дешевой, а средний художественный уровень упал, так что ко второй половине века типичная гравюра на дереве стала относительно грубым изображением. Подавляющее большинство сохранившихся гравюр 15-го века являются религиозными, хотя, вероятно, у них больше шансов выжить. Их создателей в документах иногда называли «создателем Иисуса» или «создателем святых». Как и в случае с рукописными книгами, монастырские учреждения иногда производили и часто продавали гравюры. До конца века художников нельзя идентифицировать с определенной гравюрой на дереве.[4]

Имеющиеся у нас немногочисленные свидетельства позволяют предположить, что гравюры на дереве стали относительно распространенными и дешевыми в течение пятнадцатого века и были доступны квалифицированным рабочим в городах. Например, «Мадонна огня», возможно, самая ранняя из сохранившихся итальянских гравюр, висела гвоздем к стене в маленькой школе в г. Форли в 1428 году. Школа загорелась, и толпа, собравшаяся посмотреть, увидела, что оттиск унесен в воздух огнем, а затем упал в толпу. Это было расценено как чудесный побег, и гравюра была перенесена в собор Форли, где она остается с 1636 года в специальной часовне, которую выставляют один раз в год. Как и большинство отпечатков примерно до 1460 года, сохранился только один оттиск (термин, используемый для копии старого эталонного отпечатка; «копия» используется для печати, копирующей другой отпечаток) этого отпечатка.[5]

Анонимная немецкая гравюра на дереве XV века, около 1480 года, раскрашенная вручную, включая (необычно) пятна золота. 5,2 x 3,9 см (аналогично исходному размеру на большинстве экранов)
Ксилография Святого Христофора, датированная 1423 годом (юг Германии); Библиотека Джона Райлендса

Блоки гравюры на дереве печатаются с небольшим давлением и способны напечатать несколько тысяч оттисков, и даже в этот период некоторые отпечатки вполне могли быть выпущены в таком количестве. Многие гравюры были раскрашены вручную, в основном акварель; на самом деле раскрашивание гравюр вручную продолжалось в течение многих столетий, хотя дилеры удалили это из многих сохранившихся образцов. Италия, Германия, Франция и Нидерланды были основными производителями; Англия, кажется, не производила никаких гравюр примерно до 1480 года. Однако отпечатки очень портативны, и их перевозили по Европе. Венецианский документ 1441 г. уже жалуется на дешевый импорт игральные карты наносит ущерб местной промышленности.[6]

Блок-книги были очень популярной формой (краткой) книги, где страница с изображениями и текстом была вырезана как одна гравюра на дереве. Они были намного дешевле рукописных книг и в основном производились в Нидерландах; то Искусство умирания (Ars moriendi ) был самым известным; Известно тринадцать различных наборов блоков.[7] В качестве рельефной техники (см. гравюра ) гравюры на дереве можно легко печатать вместе с подвижными шрифтами, и после того, как это изобретение появилось в Европе, около 1450 печатников быстро включили гравюры на дереве в свои книги. Некоторые владельцы книг также вклеивали отпечатки, в частности, в молитвенники.[8] Игральные карты были еще одним заметным использованием принтов, и французские версии являются основой традиционных наборов, которые все еще используются сегодня.

К последней четверти века был большой спрос на гравюры на дереве для книжных иллюстраций, и как в Германии, так и в Италии стандарты верхнего сегмента рынка значительно улучшились. Нюрнберг был крупнейшим центром немецкого издательского дела, и Майкл Вольгемут, мастер крупнейшей там мастерской работал над множеством проектов, в том числе и над гигантским Нюрнбергская хроника.[9] Альбрехт Дюрер был учеником Вольгемута на ранних стадиях проекта и был крестником Антона Кобергера, его печатника и издателя. Карьера Дюрера заключалась в том, чтобы довести искусство ксилографии до наивысшего развития.[10]

Немецкая гравюра до Дюрера

"Мученичество Святой Себастьян ", гравюра Мастер игральных карт, c. 1445

Гравировка на металле была частью ювелир '' на протяжении всего средневекового периода, и идея печати гравированных рисунков на бумаге, вероятно, возникла как метод записи рисунков на проданных предметах. Некоторые художники, получившие образование в качестве живописцев, стали участвовать примерно в 1450–1460 годах, хотя многие граверы продолжали работать с ювелирами. С самого начала гравировка была в руках торговцев предметами роскоши, в отличие от гравюры на дереве, где, по крайней мере, резка блока была связана с менее значимыми профессиями столярного дела и, возможно, скульптурной резьбой по дереву. Гравюры также были важны с самого начала в качестве моделей для других художников, особенно художников и скульпторов, и многие работы сохранились, особенно из небольших городов, которые берут свои композиции непосредственно с гравюр. Работа в качестве образца для художников могла быть основной целью создания многих гравюр, особенно многочисленных серий апостол цифры.

Сохранившиеся гравюры, хотя большинство из них являются религиозными, демонстрируют большую долю светских изображений, чем другие виды искусства того периода, в том числе гравюра на дереве. Это, безусловно, отчасти является результатом относительной выживаемости - хотя в богатых домах пятнадцатого века определенно были светские изображения на стенах (внутри и снаружи) и тканевые драпировки, эти типы изображений сохранились в крошечных количествах. Церковь намного лучше сохраняла свои образы. Гравюры были относительно дорогими и продавались городскому среднему классу, который становился все более богатым в поясе городов, простирающемся от Нидерландов вниз по Рейну до Южной Германии, Швейцарии и Северной Италии. Гравировка также использовалась для тех же типов изображений, что и гравюры на дереве, особенно религиозные изображения и игральные карты, но многие из них, похоже, были собраны для того, чтобы скрыть их от глаз, в альбом или книгу, если судить по отличной сохранности многих листов бумаги, которым более пятисот лет.[11]

Мастер Э.С., "Liebespaar auf der Rasenbank"

Опять же, в отличие от гравюры на дереве, узнаваемые художники находятся с самого начала. Немецкий или, возможно, немецко-швейцарский, Мастер игральных карт был активен по крайней мере к 1440-м годам; он явно был обученным художником.[12] В Мастер Э.С. был плодовитым гравером, из ювелирное дело фон, активный примерно с 1450–1467 гг., и первый, кто подписал свои гравюры монограммой на пластине. Он внес значительные технические изменения, которые позволили получить больше отпечатков с каждой пластины. Многие из его лиц выглядят довольно похожими на пудинг, что снижает влияние того, что в остальном является прекрасной работой. Большая часть его работ по-прежнему обладает большим очарованием, а гравированные им светские и комические сюжеты почти никогда не встречаются в сохранившихся картинах того периода. Как и гравюры Отто в Италии, большая часть его работ, вероятно, была адресована женщинам.[13]

Первым крупным художником, выполнившим гравировку, был Мартин Шонгауэр (ок. 1450–1491), который работал на юге Германии и был также известным художником. Его отец и брат были ювелирами, так что он мог иметь опыт работы с резцом с раннего возраста. Его 116 гравюр обладают явным авторитетом и красотой и стали хорошо известны в Италии, а также в Северной Европе, а также были многократно скопированы другими граверами. Он также усовершенствовал технику гравировки, в частности штриховкой для изображения объема и оттенка в чисто линейной среде.[14]

Другой известный художник этого периода известен как Мастер Домовой Книги. Он был очень талантливым немецким художником, который также известен по рисункам, особенно по альбому Housebook, из которого он берет свое имя. Его гравюры были выполнены исключительно в сухая точка, царапая его линии на пластине, чтобы оставить линию гораздо более мелкую, чем у гравера. бурин будет производить; возможно, он изобрел эту технику. Следовательно, с каждой пластины можно было получить только несколько оттисков - возможно, около двадцати - хотя некоторые пластины были переработаны, чтобы продлить срок их службы. Несмотря на это ограничение, его гравюры были широко распространены, поскольку многие их копии существуют и у других мастеров. Это очень типично для восхитительных отпечатков на всех носителях, по крайней мере, до 1520 г .; не существовало обязательной концепции авторского права. Многие из печатных композиций Мастера Housebook известны только по копиям, поскольку ни один из предполагаемых оригиналов не сохранился - очень большая часть его оригинальных отпечатков известна только по одному отпечатку. Самая большая коллекция его гравюр находится в Амстердаме; они, вероятно, хранились как коллекция, возможно, самим художником примерно со времени их создания.[15]

Первый автопортрет первого бизнесмена в истории гравюры. Исрахель ван Мекенам, С его женой

Исрахель ван Мекенам был гравером с границ Германии и Нидерландов, который, вероятно, обучался у мастера ES и руководил самой продуктивной мастерской гравюры века между 1465 и 1503. Он изготовил более 600 пластин, большинство копий других гравюр, и был более изощренный в самопрезентации, подписывая более поздние гравюры своим именем и городом и создавая первый автопортрет себя и своей жены. Некоторые пластины, кажется, были переработаны более чем один раз в его мастерской или изготовлены более чем в одной версии, и многие впечатления сохранились, поэтому его способность распространять и продавать свои гравюры, очевидно, была сложной. Его собственные композиции часто бывают очень живыми и вызывают большой интерес к светской жизни того времени.[16]

Самые ранние итальянские гравюры

Печать в гравюра на дереве и гравировка оба появились в Северной Италии в течение нескольких десятилетий после их изобретения к северу от Альп, и имели схожие назначения и характеры, хотя и в рамках существенно разных художественных стилей, и с самого начала с гораздо большей долей светских предметов. Выше упоминалась самая ранняя из известных итальянских гравюр на дереве. Гравировка, вероятно, была первой Флоренция в 1440-е годы; Вазари обычно утверждал, что его собрат-флорентинец, ювелир и чернушка Мазо Финигерра (1426–64) изобрел эту технику. Теперь ясно, что это неправильно, и теперь считается, что нет отпечатков как таковых, которые можно было бы приписать ему на чем-либо, кроме умозрительных оснований. Возможно, он никогда не делал печатных гравюр с пластин, а не делал оттисков с работы, предназначенной для чернения. Есть ряд сложных чернь религиозные сцены, которые он, вероятно, выполнил, а возможно, и не разработал, которые оказали влияние на флорентийский стиль в гравюре. От них сохранились некоторые бумажные слепки и серные слепки. Это количество пассажиров в Барджелло, Флоренция, плюс один в Метрополитен-музей, Нью-Йорк, где изображены сцены с большими и хорошо организованными толпами маленьких фигур. Также есть рисунки в Уффици, Флоренция это может быть им.[17]

Флоренция

Антонио Поллайуоло, "Битва обнаженных мужчин "

Где немецкая гравюра попала в неподвижный Готический художественный В мире итальянская гравюра уловила самое раннее Возрождение, и с самого начала гравюры в основном крупнее, более открыты по атмосфере и содержат классические и экзотические предметы. Они менее плотно проработаны и обычно не используют штриховку. Примерно с 1460–1490 годов во Флоренции, которая оставалась крупнейшим центром итальянской гравюры, развивались два стиля. Они называются (хотя сейчас эти термины используются реже) «Тонкая манера» и «Широкая манера», относящиеся к типичной толщине используемых линий. Ведущие художники Fine Manner Баччо Бальдини и «Мастер венских страстей», и в широком смысле, Франческо Росселли и Антонио Поллайуоло, единственным отпечатком которого был Битва обнаженных мужчин (справа), шедевр флорентийской гравюры XV века.[18] При этом для моделирования используется новый зигзагообразный «обратный ход», который, вероятно, он изобрел.[19]

«Шанс выживания» - это собрание в основном довольно грубо выполненных флорентийских гравюр, которые сейчас хранятся в британский музей, известный как Отто Принты в честь более раннего владельца большинства из них. Вероятно, это был собственный эталонный набор гравюр, в основном круглых или овальных, которые использовались для украшения внутренних крышек коробок, в основном для женщин. Было высказано предположение, что украшенные таким образом коробки могли быть подарками на свадьбах. Предмет и исполнение этой группы предполагает, что они были предназначены для обращения к женскому вкусу среднего класса; любовников и купидонов много, и аллегория показывает почти обнаженного молодого человека, привязанного к столбу и избиваемого несколькими женщинами.[20]

Феррара

Другим заметным ранним центром был Феррара, с 1460-х годов, которые, вероятно, производили оба набора так называемых "Mantegna Tarocchi "карты, которые не являются игральными картами, а своего рода образовательным пособием для юных гуманистов с пятьюдесятью картами, изображающими планеты и сферы, Аполлон и Музы, олицетворения семи гуманитарные науки и четыре добродетели, а также «Условия человека» от Папы до крестьянина.[21]

Мантенья в Мантуе

"Геркулес и Антей ", гравировка, 1490–1500, Школа Мантенья[22]

Андреа Мантенья кто тренировался в Падуя, а затем поселились в Мантуя, был самой влиятельной фигурой в итальянской гравюре века, хотя до сих пор ведутся споры о том, действительно ли он сам гравировал какие-либо пластины (дебаты возобновились в последние годы Сюзанна Борш ). Некоторое количество гравюр уже давно приписывают его школе или мастерской, и только семь обычно вручаются ему лично. Вся группа образует единую стилистическую группу и очень четко отражает его стиль в живописи и рисунке или копирует сохранившиеся его работы. Похоже, они датируются концом 1460-х годов.[23]

Влияние Дюрера

Основная статья: Альбрехт Дюрер

В последние пять лет пятнадцатого века Дюрер, которому тогда было под тридцать и у которого была собственная мастерская в Нюрнберге, начал производить ксилографии и гравюры высочайшего качества, которые очень быстро распространились по художественным центрам Европы. Примерно к 1505 году большинство молодых итальянских художников-граверов прошли этап прямого копирования либо целых гравюр, либо больших частей пейзажных фонов Дюрера, прежде чем перейти к адаптации его технических достижений к своему собственному стилю. Копирование гравюр уже было большой и общепринятой частью культуры гравюры, но ни одна гравюра не копировалась так часто, как Дюрер.[24]

Дюрер также был художником, но немногие из его картин можно было увидеть, за исключением тех, кто имел хороший доступ к частным домам в районе Нюрнберга. Урок того, как он, более эффектно следуя по стопам Шонгауэра и Мантенья, смог так быстро завоевать всемирную репутацию, в значительной степени благодаря своим гравюрам, не был упущен другими художниками, которые начали проявлять гораздо больший интерес к гравюрам.[25]

Италия 1500–1515 гг.

В течение короткого периода несколько художников, которые начинали с копирования Дюрера, создавали прекрасные гравюры в различных стилях. Они включали Джулио Кампаньола, кому удалось воплотить новый стиль Джорджоне и Тициан принес Венецианский живопись в гравюру. Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано оба провели несколько лет в Венеции, прежде чем переехать в Рим, но даже их ранние гравюры демонстрируют тенденции классицизма, а также влияние Севера.[26] Стили флорентийского Кристофано Робетта, и Бенедетто Монтанья от Виченца по-прежнему основаны на итальянской живописи того периода, а также позже под влиянием Джулио Кампаньола.[27]

Джованни Баттиста Палумба, когда-то известный как "Мастер IB с птицей" из его монограммы, был крупнейшим итальянским художником в гравюра на дереве в эти годы, а также гравер очаровательных мифологических сцен, часто с эротической тематикой.[28]

Расцвет репродуктивного принта

Репродуктивная гравюра. Джейкоб Матам, в этом случае скульптура, "Моисей ", от Микеланджело, 1593

Отпечатки, копирующие репродукции, уже были обычным явлением, и многие репродукции пятнадцатого века должны были быть копиями картин, но не для того, чтобы их воспринимали как таковые, а как самостоятельные изображения. Мантенья мастерская произвела ряд гравюр, копирующих его Триумф Цезаря (сейчас же Дворец Хэмптон-Корт ) или рисунки к нему, которые, возможно, были первыми гравюрами, предназначенными для изображения картин - называемых репродуктивные принты. С ростом темпов инноваций в искусстве и критическим интересом непрофессиональной публики надежные изображения картин восполнили очевидную потребность. Со временем это требование было почти подавить отпечаток старого мастера.[29]

Дюрер никогда не копировал свои картины непосредственно в гравюры, хотя некоторые из его портретов основаны на картине и гравюре на одном и том же рисунке, который очень похож. Следующий этап начался, когда Тициан в Венеции и Рафаэль в Риме почти одновременно начали сотрудничать с художниками-граверами для создания принтов по их эскизам. На этом этапе Тициан работал с Доменико Кампаньолой и другими над гравюрами на дереве, в то время как Рафаэль работал с Раймонди над гравюрами, для которых сохранились многие рисунки Рафаэля.[30] Скорее позже, картины художника Школа Фонтенбло были скопированы в офорты, по-видимому, в краткой организованной программе с участием многих художников.[31]

Итальянские партнерства были успешными в художественном и коммерческом плане и неизбежно привлекали других художников-граверов, которые просто самостоятельно копировали картины для создания полностью репродуктивных принтов. Эти гравюры самого различного качества, особенно в Италии, стали доминировать на рынке и, как правило, вытесняли оригинальную гравюру, которая заметно снизилась с 1530–1540 годов в Италии. К настоящему времени некоторые издатели / дилеры стали важными, особенно голландские и фламандские операторы, такие как Филипп Галле и Иероним Петух, развивая сети распространения, которые становились международными, и им было поручено много работы. Влияние развития торговли печатью и продажей является предметом научных споров, но нет никаких сомнений в том, что к середине века уровень оригинальной гравюры в Италии значительно снизился по сравнению с уровнем предыдущего поколения, если не так резко. как в Германии.[32]

Север после Дюрера

"Доярка", гравюра Лукас ван Лейден, 1510

Хотя ни один художник в период с 1500 по 1550 год не мог игнорировать Дюрера, нескольким художникам после него не составило труда поддерживать весьма самобытные стили, часто без его влияния. Лукас Кранах Старший был всего на год моложе Дюрера, но ему было около тридцати, прежде чем он начал гравировать на дереве в интенсивном северном стиле, напоминавшем Маттиас Грюневальд. Он также был одним из первых экспериментаторов в светотень техника ксилографии. Позже его стиль смягчился, и он ощутил влияние Дюрера, но он сосредоточил свои усилия на живописи, в которой он стал доминирующим в протестантской Германии, базирующейся в Саксония, передав свою очень продуктивную студию сыну в относительно раннем возрасте.[33]

Лукас ван Лейден обладал огромным природным талантом к гравировке, а его ранние гравюры пользовались большим успехом, часто с землистой обработкой и блестящей техникой, так что он стал рассматриваться как главный соперник Дюрера на Севере. Однако его более поздние гравюры страдали от напряжения итальянского величия, которое оставило только технику, применяемую к гораздо менее динамичным композициям. Как и Дюрер, он «заигрывал» с травлением, но не с железом, а с медью. Его голландские преемники в течение некоторого времени продолжали находиться под сильным влиянием Италии, на усвоение которой им потребовалось почти столетие.[34]

Альбрехт Альтдорфер создал несколько итальянских религиозных гравюр, но он наиболее известен своими очень северными пейзажами свисающих лиственниц и елей, которые являются очень новаторскими в живописи, а также в гравюрах. Он был одним из самых эффективных первых пользователей техники травление, недавно изобретенная как техника гравюры Дэниел Хопфер, оружейник из Аугсбург. Ни Хопфер, ни другие члены его семьи, продолжавшие его стиль, не были обученными или художниками-натуралистами, но многие из их изображений обладают большим очарованием, а их «орнаменты», сделанные по существу как образцы для мастеров в различных областях, широко распространили свое влияние.[35]

Ханс Бургкмайр от Аугсбург, Нюрнберг сосед и соперник, был немного старше Дюрера и в некоторых отношениях имел параллельную карьеру, тренировавшись с Мартин Шонгауэр перед тем, как, по-видимому, посетить Италию, где он сформировал свой собственный синтез северного и итальянского стилей, который он применил в живописи и гравюре на дереве, в основном для книг, но со многими значительными «одностворчатыми» (то есть отдельными) гравюрами. Сейчас ему обычно приписывают изобретение цветных светотень (цветная) ксилография.[36] Ханс Бальдунг был учеником Дюрера и был оставлен руководителем нюрнбергской мастерской во время второй поездки Дюрера в Италию. Ему не составляло труда поддерживать сугубо личный стиль в гравюре на дереве, и он создал несколько очень ярких образов.[37] Урс Граф был швейцарским наемником и гравером, который изобрел ксилография с белыми линиями техника, в которой были сделаны его самые характерные отпечатки.[38]

Маленькие мастера

"Дурак" Себальд Бехам, 1542, 4,4 x 8,1 см

В Маленькие мастера - это термин для группы из нескольких граверов, которые все создавали очень маленькие и очень подробные гравюры для преимущественно буржуазного рынка, сочетая миниатюрные элементы от Дюрера и Маркантонио Раймонди и концентрируется на светских, часто мифологических и эротических, а не на религиозных темах. Самыми талантливыми были братья Бартель Бехам и долгоживущие Себальд Бехам. подобно Георг Пенч, они приехали из Нюрнберга и были исключены советом атеизм на период. Другой главный член группы был Генрих Альдегревер, убежденный Лютеранский с участием Анабаптист Лендингс, который, возможно, поэтому был вынужден тратить большую часть своего времени на изготовление принтов с орнаментом.[39]

Другой убежденный протестант, Ганс Гольбейн Младший, провел большую часть своей взрослой карьеры в Англии, тогда и еще долго после этого он был слишком примитивен как рынок, так и в технической поддержке для поддержки мелкой гравюры. Еще при жизни знаменитого резчика блоков Ханса Люцельбургера он создал по эскизам Гольбейна знаменитую серию небольших гравюр на дереве. Танец смерти. Другая серия Гольбейна, состоящая из девяноста одной сцены Ветхого Завета в гораздо более простом стиле, была самой популярной из попыток нескольких художников создать протестантские религиозные образы. Обе серии были опубликованы в Лион во Франции немецким издателем, созданным в Швейцария.[40]

После смерти этого блестящего поколения качество и количество оригинальной немецкой гравюры резко упало; возможно, стало невозможно поддерживать убедительный северный стиль перед лицом подавляющего итальянского производства в «коммодитизированном» стиле Возрождения. Нидерланды теперь стали более важными для производства гравюр, что оставалось так до конца 18 века.[41]

Маньеристская гравюра

"Геркулес ", гравюра Джорджио Гизи, по Бертани, 1558 г.

Некоторые итальянские граверы пошли в совершенно ином направлении, либо Раймонди и его последователи, либо немцы, и использовали этот материал для экспериментов и очень личной работы. Пармиджанино сам написал несколько офортов, а также тесно сотрудничал с Уго да Карпи на ксилографических гравюрах и других гравюрах.[42]

Джорджио Гизи был главным гравером мантуанской школы, сохранившей гораздо больше индивидуальности, чем Рим. Большая часть его работ была репродуктивной, но его оригинальные гравюры часто бывают очень хорошими. Он посетил Антверпен, что стало отражением той власти, которую теперь имели издатели над европейским рынком печатной продукции. Ряд художников-граверов, в основном офортов, продолжали выпускать отличные оттиски, но в основном в качестве побочного материала для рисования или репродуктивной гравюры. Они включают Баттиста Франко, Il Schiavone, Федерико Бароччи и Вентура Салимбени, который сделал всего девять отпечатков, предположительно потому, что не принес денег. Аннибале Карраччи и его двоюродный брат Людовико произвел несколько влиятельных гравюр, а гравировал брат Аннибале Агостино. Оба брата оказали влияние Гвидо Рени и других итальянских художников полного Барокко период в следующем веке.[43]

Франция

Итальянские художники, известные как Школа Фонтенбло были наняты в 1530-х годах королем Франциск I Франции чтобы украсить свой экспонат Шато в Фонтенбло. В ходе длительного проекта были созданы офорты, при неизвестных обстоятельствах, но, по всей видимости, в самом Фонтенбло и в основном в 1540-х годах, в основном с записью настенных росписей и штукатурки в замке (многие из которых сейчас разрушены). Технически они в основном довольно бедные - сухие и неровные, - но лучшие из них сильно передают странную и изысканную атмосферу того времени. Многие из лучших созданы Леон Давент к проектам Primaticcio, или Антонио Фантуцци. Некоторые художники, в том числе Давент, позже уехали в Париж и продолжали там печатать гравюры.[44]

Раньше единственным постоянным мастером роста во Франции был Жан Дувет, ювелир, чей личный стиль кажется чем-то средним между Дюрером и Уильям Блейк. Его тарелки чрезвычайно переполнены, не очень хорошо нарисованы, но полны яркости; противоположность томной элегантности гравюр Фонтенбло, которые должны были иметь большее влияние на французскую гравюру. Его гравюры датируются 1520–1555 годами, когда ему было семьдесят, и завершили его шедевр - двадцать три гравюры Апокалипсиса.[45]

Нидерланды

"Фарнезский Геркулес ", гравюра Гольциус

Корнелиус Корт был антверпенским гравером, обученным в издательстве Кока, с контролируемым, но энергичным стилем и превосходным в изображении драматических световых эффектов. Он уехал в Италию и в 1565 г. Тициан производить репродукции своих картин (Тициан получил свои «привилегии» или права исключительно на воспроизведение своих произведений). Тициан приложил немало усилий, чтобы добиться желаемого эффекта; он сказал, что Корт не может работать только с картиной, поэтому он создал специальные рисунки для него использовать. В конце концов, результаты были очень эффективными и успешными, и после смерти Тициана Корт переехал в Рим, где обучал ряд самых успешных граверов следующего поколения, в частности Хендрик Гольциус, Франческо Вильямена и Агостино Карраччи, последний крупный итальянский художник, сопротивлявшийся распространению офорта.[46]

Гольциус, возможно, последний великий гравер, довел стиль Корта до самого конца. Из-за несчастного случая в детстве он рисовал всей рукой, и его использование линии выпуклости, изменяющей профиль резца для увеличения или уменьшения линии по мере ее движения, не имеет себе равных. Он был необычайно плодовит, и художественное, если не техническое, качество его работ очень изменчиво, но его лучшие репродукции рассчитаны на энергию Рубенса и так же чувственны в использовании линий, как и он в живописи.[47]

В то же время Питер Брейгель старший другой художник, обучавшийся Корт, который сбежал рисовать, создавал принты в совершенно другом стиле; красиво нарисовано, но просто выгравировано. Он сам запечатлел только одну пластину, великолепный пейзаж, Охотники на кроликов, но подготовил для антверпенских специалистов множество рисунков крестьянской жизни, сатирических произведений и интересных событий.[48]

Между тем, многие другие граверы в Нидерландах продолжали выпускать огромное количество репродуктивных и иллюстративных гравюр самого разного уровня качества и привлекательности, причем далеко не всегда они совпадали. Известные династии, часто издатели и художники, включают Семья Wierix, Саенредамы и Эгидиус Саделер и несколько его родственников. Филипп Галле основал еще один долгоживущий семейный бизнес. Теодор де Бри специализируется на иллюстрировании книг о новых колониальных областях.[49]

17 век и эпоха Рембрандта

Автопортрет Рембрандт, 1630

В 17 веке продолжался рост объемов коммерческой и репродуктивной гравюры; Рубенс как и Тициан до него, очень старался приспособить обученных граверов в своей мастерской к желаемому стилю, хотя некоторые сочли его требования слишком высокими и ушли.[50] Поколение после него произвело множество широко разбросанных граверов с очень индивидуальным и индивидуальным стилем; к настоящему времени офорт стал обычным средством для таких художников.

Рембрандт купил печатный станок для своего дома в дни своего раннего процветания и продолжал производить офорты (всегда так называемые коллективно, хотя Рембрандт смешивал техники, добавляя гравировку и сухую иглу к некоторым из своих офортов) до своего банкротства, когда он потерял и то, и другое. дом и пресса. К счастью, его отпечатки всегда были тщательно собраны, и, кажется, большая часть его промежуточных состояний сохранилась, часто всего в одном или двух отпечатках. Он явно принимал непосредственное участие в процессе печати и, вероятно, выборочно сам вытирал пластину с чернилами для создания эффектов. поверхностный тон по впечатлениям много. Он также постоянно экспериментировал с эффектами разных бумаг. Он создавал гравюры на более широкий круг предметов, чем его картины, с несколькими чистыми пейзажами, множеством автопортретов, которые часто более экстравагантно причудливыми, чем его нарисованные, некоторыми эротическими (во всяком случае непристойными) сюжетами и большим количеством религиозных гравюр. . Он все больше интересовался сильными световыми эффектами и очень темным фоном. Его репутация величайшего офорта в истории медиума была создана еще при его жизни и с тех пор никогда не подвергалась сомнению. Немногие из его картин покинули Голландию, пока он жил, но его гравюры были распространены по всей Европе, и его более широкая репутация первоначально была основана только на них.[51]

Ряд других Голландские художники века создавали оригинальные качественные отпечатки, в основном придерживаясь тех же жанровых категорий, которые они рисовали. Эксцентричный Геркулес Сегерс и Якоб ван Рейсдал произведены пейзажи в очень небольших количествах, Николаес Берхем и Карел Дюжарден Итальянские пейзажи с животными и фигурами, и Адриан ван Остаде крестьянские сцены. Ни один из них не был очень плодотворным, но итальянский пейзаж был самым популярным типом сюжета; Берхем имел больший доход от своих гравюр, чем от картин.[52]

«Воскрешение Лазаря», офорт Кастильоне
"Избиение младенцев", автор Калло, 13,7 x 10,5 см, демонстрирует использование множественных заглушек

Джованни Бенедетто Кастильоне вырос в Генуя и находился под сильным влиянием Рубенса и ван Дайк когда он был молодым художником. Его техника гравировки была чрезвычайно плавной, и во всех средах он часто повторял одни и те же предметы в большом количестве совершенно разных композиций. Его ранние гравюры включают ряд бравурных обработок классических и пасторальных тем, в то время как более поздние религиозные сюжеты преобладают. Он также создал большую серию маленьких голов экзотически одетых мужчин, которые часто использовались другими художниками. Он был технически новаторски, изобретая монотипия а также эскиз маслом предназначено быть конечным продуктом. Его, как и Рембрандта, интересовало светотень эффекты (контрасты света и тьмы), используя множество очень разных подходов.[53]

Хусепе де Рибера возможно, изучал гравюру в Риме, но все его менее чем тридцать гравюр были сделаны в Неаполь в течение 1620-х годов, когда его карьера художника, похоже, была в упадке. Когда заказы на живопись снова начали поступать, он почти отказался от гравюры. Его пластинки были проданы после его смерти римскому издателю, который продвигал их лучше, чем сам Рибера. Его мощный и прямой стиль развился почти сразу, а его сюжеты и стиль остались близкими к его картинам.[54]

Жак Белланж был придворным художником в Lorraine, мир, который должен был внезапно исчезнуть в Тридцатилетняя война вскоре после его смерти. Ни одна из его сохранившихся картин не может быть идентифицирована с уверенностью, и большинство из тех, что иногда приписывают ему, не впечатляют. Его гравюры, в основном религиозные, представляют собой экстравагантные произведения в стиле барокко, которые с ужасом воспринимались многими критиками XIX века, но которые сильно вернулись в моду - совсем другой стиль барокко другого художника Лотарингии. Жорж де ла Тур пережил сопоставимое возрождение. Он был первым крупным гравером (или художником) из Лотарингии и, должно быть, оказал влияние на младшего. Жак Калло, который остался в Лотарингии, но был опубликован в Париж, где он оказал большое влияние на французскую гравюру.[55]

Технические инновации Калло в улучшении рецептов травления грунта сыграли решающую роль в том, что травление могло конкурировать с деталями гравюры, и в долгосрочной перспективе положило конец художественной гравюре. Раньше из-за ненадежности использованных оснований художники не могли рисковать, вкладывая слишком много усилий в гравированную пластину, так как работа могла быть испорчена протечками в земле. Точно так же многократные остановки, позволяющие вытравливать линии на разную глубину за счет разной продолжительности воздействия кислоты, были слишком рискованными.[56] Калло был первым в использовании новых возможностей; большинство его офортов небольшие, но полны мельчайших деталей, и он развил чувство рецессии в пейзажном фоне в офорте с множественными насечками, чтобы травить фон более легко, чем передний план. Он также использовал специальную иглу для травления, называемую échoppe для создания линий набухания, подобных тем, которые создаются резцом на гравюре, а также усиление протравленных линий резцом после укуса; что вскоре стало обычной практикой среди граверов. Калло запечатлел самые разные предметы в более чем 1400 гравюрах, от гротесков до своих крошечных, но чрезвычайно мощных серий. Les Grandes Misères de la Guerre.[57] Авраам Боссе, парижский художник-иллюстратор популяризировал методы Калло в чрезвычайно успешном руководстве для студентов. Его собственная работа успешна в заявленной им цели - сделать гравюры похожими на гравюры, и очень напоминает французскую жизнь середины века.

Рано меццо-тинт от Wallerant Vaillant, Помощник или наставник Зигена

Венцель Холлар был Богемный (Чешский ) художник, бежавший из своей страны во время Тридцатилетней войны, поселившись в основном в Англии (он был осажден в Basing House в Английская гражданская война, а затем последовал за своим покровителем-роялистом в новую ссылку в Антверпен, где работал с рядом крупных издателей). Он создал множество офортов в прямом реалистическом стиле, многие топографические, в том числе большие. виды с воздуха, портреты и др., изображающие костюмы, занятия и развлечения.[58] Стефано делла Белла был чем-то вроде итальянского аналога Калло, создавая множество очень подробных мелких офортов, но также и более крупные и свободные работы, более близкие к итальянской традиции рисования.[59] Энтони ван Дейк выпустила только большую серию портретов современных знаменитостей, Иконография для чего он сам выгравировал лишь несколько голов, но в блестящем стиле, который оказал большое влияние на офорты XIX века.[60] Людвиг фон Зиген был немецким солдатом и придворным, который изобрел технику меццо-тинт, который в руках лучших художников, чем он, стал важной, в основном репродуктивной техникой XVIII века.[61]

Последняя треть века произвела относительно небольшое количество оригинальной гравюры, представляющей большой интерес, хотя иллюстративная гравюра достигла высокого уровня качества. Французские портретные гравюры, чаще всего копируемые с картин, были лучшими в Европе и часто чрезвычайно блестящими, а школа включала и офорт, и гравировку, часто в одной и той же работе. Самые важные художники были Клод Меллан, офорт 1630-х годов и его современник Жан Морен, чье сочетание гравюры и офорта оказало влияние на многих более поздних художников. Роберт Нантей был официальным гравером портретов Людовик XIV, и произвел более двухсот великолепно выгравированных портретов двора и других известных французских деятелей.[62]

Гравюра после смерти Рембрандта

Один из Пиранези виды Рима

Чрезвычайно популярные гравюры Уильям Хогарт в Англии мало интересовались техническими эффектами гравюры; во многих случаях он создавал репродуктивные репродукции своих картин (что на удивление редкость), цель которых заключалась только в том, чтобы как можно яснее передать его многолюдные моральные композиции. Было бы невозможно, не зная, отличить их от его оригинальных гравюр, преследующих ту же цель. Он установил цену на свои гравюры, чтобы попасть на рынок среднего и даже высшего рабочего класса, и преуспел в этом блестяще.[63]

Каналетто также был очень успешным художником, и хотя его сравнительно немногочисленные гравюры ведуте, они сильно отличаются от написанных им, и полностью осознают возможности офортной среды. Пиранези был прежде всего гравером, техническим новатором, который продлил срок службы своих пластин сверх того, что было возможно раньше. Его Виды Рима- более сотни огромных плит - основаны на серьезном понимании римской и современной архитектуры и блестяще раскрывают драматизм как древних руин, так и Рима в стиле барокко. Многие гравюры с римскими видами были созданы раньше, но видение Пиранези стало эталоном. Джанбаттиста Тьеполо Ближе к концу своей долгой карьеры создал несколько блестящих офортов, беспредметных капричностей пейзажа классических руин и сосен, населенного элегантной группой красивых молодых мужчин и женщин, философов в маскарадных костюмах, солдат и сатиров. Злые совы смотрят на сцены свысока. Его сын Доменико создал гораздо больше офортов в аналогичном стиле, но на гораздо более традиционные темы, часто воспроизводя картины своего отца.[64]

Технические средства, которыми располагали репродуктологи, продолжали развиваться, и многие превосходные и востребованные репродукции были выпущены английскими мастерами. мезотинтеры (многие из них на самом деле ирландские) и французскими граверами в различных техниках.[65] Попытки французов производить высококачественные цветные отпечатки были успешными к последней половине века, хотя методы были дорогими. Теперь можно было производить отпечатки, очень похожие на рисунки в мелок или акварели. Некоторые оригинальные гравюры были созданы этими методами, но немногие крупные художники использовали их.[66]

Подъем роман привели к спросу на небольшие, очень выразительные иллюстрации к ним. Многие прекрасные французские и другие художники специализировались на них, но явно выделяться из общей массы - это работа Даниэль Ходовецки, немец польского происхождения, написавший более тысячи мелких офортов. В основном иллюстрации к книгам, они прекрасно прорисованы и следуют духу времени через культ революционных и революционных чувств. националист пыл начала 19 века.[67]

Один из Los desastres de la guerra, акватинта от Гойя

Гойя великолепно, но жестоко акватинты часто выглядят так, как будто они иллюстрируют какое-то неписаное художественное произведение, но их значение должно быть прояснено из их названий, часто содержащих несколько значений, и кратких комментариев, сделанных им по поводу многих из них. Его гравюры с самого начала показывают мрачный мир, который появляется только в намеках на картинах, до последних лет. Почти все они были опубликованы в нескольких сериях, самые известные из которых: Капричос (1799), Los desastres de la guerra (Бедствия войны после 1810 г., но не публиковались в течение пятидесяти лет после этого). Слишком много новых изданий было опубликовано после его смерти, когда его нежный акватинтный тон был стерт или переработан.[68]

Уильям Блейк был таким же технически нетрадиционным, как и в предмете и во всем остальном, он был пионером в процессе рельефного травления, который позже стал доминирующей техникой коммерческой иллюстрации. Многие из его гравюр являются страницами его книг, с текстом и изображением на той же пластине, что и в блочных книгах 15 века.[69] Романтическое движение увидело возрождение оригинальной гравюры в нескольких странах, и Германия снова сыграла большую роль; многие из Назарянинское движение были граверами.[70] В Англии, Джон Селл Котман запечатлел многие пейзажи и здания в эффективном, прямолинейном стиле. Дж. М. В. Тернер выпустила несколько печатных серий, в том числе одну, Liber Studiorum, состоящий из семидесяти одной гравюры с меццо-тинтом, оказавшей влияние на пейзажистов; по словам Линды Хульц, эта серия гравюр представляет собой «Руководство Тернера по типам ландшафта и ... изложение его философии пейзажа».[71] При относительно небольшом количестве офортов Делакруа можно сказать, что период старой мастерской печати подошел к концу.[72]

Позднее, в 19 и 20 веках, эстамп возродился в самых разных техниках. В частности Офорт Возрождение, продолжавшийся примерно с 1850-х до Крах Уолл-стрит 1929 года омолодили традиционные монохромные техники, включая гравюру на дереве, а литография постепенно стала самой важной техникой гравюры за тот же период, особенно когда стало более эффективно использовать несколько цветов в одном принте.[73]

Надписи

Художники, подписавшие свои работы, часто добавляли надписи, которые характеризовали характер их работы.

Список с их определениями включает:[74]

  • Ad vivum указывает на то, что портрет был сделан «с натуры», а не по картине, например, Aug. de St. Aubin al vivum delin. et sculp.
  • Aq., Aquaf., Aquafortis обозначают гравер
  • Д., дел., Делин., Делинеавит обратитесь к чертежнику
  • Des., Desig. обратитесь к дизайнеру
  • Direx., Дирексит. показать направление или наблюдение ученика со стороны мастера
  • Ex., Exc., Excu., Excud., Excudit, excudebat указать издателя
  • F., fe., Fт, fec., fecт, fecit, fa., fac., facт, faciebat указать, кем была «сделана» или выполнена гравюра
  • Formis, любить эксудит, описывает акт публикации
  • Imp. указывает принтер
  • Inc., inci., Incid., Incidit, incidebat относится к тому, кто «вырезал» или выгравировал пластину
  • Инв., Изобретатель, изобретатель отметьте "изобретателя" или дизайнера картины
  • Лит. не означает «литографировано», но «напечатано». Таким образом, Лит. de C. Motte, Лит. Lasteyrie, I. lith. де Дельпеш обратитесь к учреждениям литографической печати
  • П., pictor, pingebat, pinx, pinxт, пинксит показать, кто нарисовал картину, с которой была сделана гравюра
  • С., sc., Скульп., Sculpsit, sculpebat, скульптор появляются после имени гравера

Смотрите также

Заметки

  1. ^ Гриффитс (1980), 16.
  2. ^ Филд, Ричард (1965). Ксилография и резьба по металлу пятнадцатого века. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея.
  3. ^ Хинд (1935).
  4. ^ Ландау и Паршалл, 1–6, цитаты 2, 33–42. Мэра, 5–10.
  5. ^ Мэра, 10.
  6. ^ Мэра, 14–17.
  7. ^ Мэр, 24–27.
  8. ^ Сохранилось несколько наклеенных на внутреннюю часть крышек ящиков или сундуков, например этот пример.
  9. ^ Ландау и Паршалл, 34–42. Мэр, 32–60 лет. Бартрум (1995), 17–19.
  10. ^ Бартрум, 17–63. Ландау и Паршалл, 167–174.
  11. ^ Ландау и Паршалл, 46–51, 64.
  12. ^ Шестак (1967а), номера 1–2. Мэра, 115–117.
  13. ^ Шестак (1967b). Шестак (1967а), номера 4–19. Спангеберг, 1–3. Мэра, 118–123. Ландау и Паршалл, 46–50.
  14. ^ Шестак (1967а), номера 34–115. Ландау и Паршалл, 50–56. Мэр, 130–135. Спангеберг, 5–7. Бартрум, 20–21.
  15. ^ Filedt Kok. Мэр, 124–129.
  16. ^ Ландау и Паршалл, 56–63. Мэра, 138–140.
  17. ^ Левинсон. Ландау и Паршалл, 65.
  18. ^ Лэнгдейл. Ландау и Паршалл, 65, 72–76.
  19. ^ Лэнгдейл.
  20. ^ Ландау и Паршалл, 89. Левинсон.
  21. ^ Ландау и Паршалл, 71–72. Спангеберг, 4–5.
  22. ^ Левинсон, нет. 83.
  23. ^ Ландау и Паршалл, 65–71. Мэр, 187–197. Спангеберг, 16–17.
  24. ^ Бартрум (2002). Бартрум (1995), 22–63. Ландау и Паршалл, см. Указатель. Мэр, 258–281.
  25. ^ Пон. Ландау и Паршалл, 347–358. Бартрум (1995), 9–11.
  26. ^ Пон. Ландау и Паршалл, см. Указатель.
  27. ^ Левинсон, 289–334, 390–414. Ландау и Паршалл, 65–102 (см. Также указатель). Мэр, 143–156, 173, 223, 232.
  28. ^ Левинсон, 440–455. Ландау и Паршалл, 199, 102.
  29. ^ Пон. Ландау и Паршалл, глава IV, акцент которой оспаривается Бери, 9–12.
  30. ^ Пон. Ландау и Паршалл, 117–146.
  31. ^ Якобсон, части III и IV.
  32. ^ Ландау и Паршалл развивают традиционный взгляд на упадок, который Бери оспаривает в своем «Введении», стр. 9–12, и стремится продемонстрировать противоположный взгляд на всем протяжении своей работы.
  33. ^ Бартрум (1995), 166–178.
  34. ^ Ландау и Паршалл, 316–319, 332–333, 333 цитируется.
  35. ^ Mayor, 228, 304–308, 567. Bartrum (1995), 11–12, 144, 158, 183–197. Ландау и Паршалл, 323–328 (Хопферс); 202–209, 337–346 (Альтдорфер).
  36. ^ Бартрум (1995), 130–146. Ландау и Паршалл, см. Указатель, 179–202, о ксилографии светотени.
  37. ^ Бартрум (1995), 67–80.
  38. ^ Бартрум (1995), 212–221.
  39. ^ Бартрум (1995), 99–129. Мэр, 315–317. Ландау и Паршалл, 315–316.
  40. ^ Бартрум (1995), 221–237.
  41. ^ Бартрум (1995), 12–13.
  42. ^ Ландау и Паршалл, 146–161.
  43. ^ Похоронить. Рид и Уолш, 105–114 об Аннибале и последующих художниках в офорте. Мэра, 410, 516.
  44. ^ Якобсон, части III и IV. Мэр, 354–357.
  45. ^ Маркиз. Якобсон, часть II. Мэр, 358–359.
  46. ^ Мэр, 403–407, 410.
  47. ^ Мэр, 419–421. Спангеберг, 107–108.
  48. ^ Мэр, 422–426.
  49. ^ Мэр, 373–376, 408–410.
  50. ^ Мэр, 427–432.
  51. ^ Белый; Мэр, 472–505; Спангеберг, 164–168.
  52. ^ Мэр, 467–471. Спангеберг, 156–158 (Seghers), 170 (van Ostade), 177 (Berchem).
  53. ^ Рид и Уоллес, 262–271. Мэр, 526–527.
  54. ^ Рид и Уоллес, 279–285.
  55. ^ Гриффитс и Хартли. Якобсон, часть X. Мэр, 453–460.
  56. ^ Мэр, 455–460.
  57. ^ Hind (1923), 158–160.
  58. ^ Мэра, 344.
  59. ^ Рид и Уоллес, 234–243. Мэра, 520–521, 538, 545.
  60. ^ Мэр, 433–435.
  61. ^ Гриффитс (1980), 83–88. Мэр, 511–515.
  62. ^ Мэр, 289–290.
  63. ^ Мэр, 550–555.
  64. ^ Мэр, 576–584.
  65. ^ Griffiths (1996), 134–158 об английских меццо-тинтах и ​​их коллекционерах.
  66. ^ Спангеберг, 221–222. Мэр, 591–600.
  67. ^ Мэр, 568, 591–600.
  68. ^ Bareau. Мэр, 624–631.
  69. ^ Мэр, 608–611. Спангеберг, 262.
  70. ^ Гриффитс и Кэри.
  71. ^ Хультов, 522.
  72. ^ Спангеберг, 260–261
  73. ^ Мэр, 660 лет и старше. Спангеберг, 263 г.
  74. ^ Вайнтенкампф, 278–279.

использованная литература

  • Баро, Джульет Уилсон, Гравюры Гойи, коллекция Томаса Харриса в Британском музее, 1981, Публикации Британского музея, ISBN  0-7141-0789-1
  • Бартрум, Джулия (1995), Гравюры немецкого Возрождения, 1490–1550 гг.. Лондон: Британский музей прессы ISBN  0-7141-2604-7
  • Бартрум, Джулия (2002), Альбрехт Дюрер и его наследие. Лондон: Британский музей прессы ISBN  0-7141-2633-0
  • Бери, Майкл; Гравюра в Италии, 1550–1620 гг., 2001, Издательство Британского музея, ISBN  0-7141-2629-2
  • Филедт Кок, J.P. (редактор), «Живее жизни», «Мастер амстердамского кабинета» или «Мастер домашней книги» 1470–1500, Рейксмузеум / Гарри Шварц / Издательство Принстонского университета, 1985, ISBN  90-6179-060-3 / ISBN  0-691-04035-4
  • Гриффитс, Антоний (1980), Печать и эстамп; 2-е изд. 1986 года в употреблении, British Museum Press ISBN  0-7141-2608-X
  • Гриффитс, Энтони и Кэри, Фрэнсис; Немецкая гравюра в эпоху Гете, 1994, Издательство Британского музея, ISBN  0-7141-1659-9
  • Гриффитс, Энтони и Хартли, Крейг (1997), Жак Белланж, ок. 1575–1616, гравер из Лотарингии. Лондон: Британский музей прессы ISBN  0-7141-2611-X
  • Гриффитс, Антоний, изд. (1996), Вехи в коллекционирование гравюр: знатоки и дарители в Британском музее с 1753 г.. Лондон: Британский музей прессы ISBN  0-7141-2609-8
  • Хинд, Артур М. (1923), История гравюры и травления. Бостон, Массачусетс: Houghton Mifflin Co. (перепечатано Dover Publications, Нью-Йорк, 1963 г.) ISBN  0-486-20954-7)
  • Хинд, Артур М. (1935), Введение в историю ксилографии. Бостон, Массачусетс: Houghton Mifflin Co. (перепечатано Dover Publications, Нью-Йорк, 1963 г.) ISBN  0-486-20952-0)
  • Хультов, Линда, Гравюра в западном мире: вводная история, University of Wisconsin Press, Мэдисон, Висконсин, 1996 г.,
  • Карен Джейкобсон, ред (часто ошибочно обозначается как Джордж Базелиц ), Французский ренессанс в эстампе, 1994, с. 470; Грюнвальдский центр, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, ISBN  0-9628162-2-1
  • Ландау, Дэвид и Паршалл, Питер (1996), Печать эпохи Возрождения. Нью-Хейвен: Йельский университет У. П. ISBN  0-300-06883-2
  • Лэнгдейл, Шелли, Битва обнаженных: шедевр эпохи Возрождения Поллайуоло, Кливлендский музей искусств, 2002.
  • Левинсон, Дж. А., изд., Ранние итальянские гравюры из Национальной художественной галереи. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея. LCCN  73-79624
  • Майкл Маркиз, Откровение святого Иоанна; Гравюры Апокалипсиса Жана Дуве, Paddington Press, Лондон, 1976, ISBN  0-8467-0148-0
  • Мэр, А. Хаятт, Печать и люди, Принстон, Нью-Джерси: Музей Метрополитен / Принстон, США. ISBN  0-691-00326-2, Печать и люди: социальная история печатных картинок полностью онлайн из ММА
  • Пон, Лиза, Рафаэль, Дюрер и Маркантонио Раймонди, Копирование и итальянская гравюра эпохи Возрождения, 2004, Йельский университет, ISBN  978-0-300-09680-4
  • Рид, Сью Уэлш и Уоллес, Ричард, ред. (1989) Итальянские офорты эпохи Возрождения и барокко. Бостон, Массачусетс: Музей изящных искусств. ISBN  0-87846-306-2
  • Шестак, Алан (1967a) Гравюры Северной Европы XV века. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея. LCCN  67-29080 (Каталог)
  • Шестак, Алан (1967b), Мастер Э.С.Филадельфия: Художественный музей Филадельфии
  • Спангеберг, К. Л., изд., Шесть веков мастерской гравюры. Цинциннати: Художественный музей Цинциннати ISBN  0-931537-15-0
  • Вайтенкампф, Франк (1921). Как ценить отпечатки, третье исправленное издание (в Интернет-архиве). Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера.
  • Белый, Кристофер, Поздние офорты Рембрандта. Лондон: Британский музей / Лунд Хамфрис

внешние ссылки