Ли Краснер - Lee Krasner

Ли Краснер
Ли Краснер.jpg
Родившийся
Лена Краснер

(1908-10-27)27 октября 1908 г.
Бруклин, Нью-Йорк, НАС.
Умер19 июня 1984 г.(1984-06-19) (в возрасте 75 лет)
Нью-Йорк, Нью-Йорк, США
ОбразованиеCooper Union
Национальная академия дизайна
Ганс Хофманн
ИзвестенКартина, коллаж
ДвижениеАбстрактный экспрессионизм
Супруг (а)
​
​
(м. 1945; умер в 1956 г.)​

Ленора "Ли" Краснер (родившийся Лена Краснер 27 октября 1908-19 июня 1984) был американцем абстрактный экспрессионист художник, специализирующийся на коллаж, который был женат на Джексон Поллок. Хотя между их двумя стилями происходило много перекрестного опыления, отношения на какое-то время затмили ее вклад. Тренировки Краснера под влиянием Джордж Бриджмен и Ганс Хофманн, был более формализован, особенно в изображении Анатомия человека, и это обогатило более интуитивно понятный и неструктурированный вывод Поллока.

Краснер теперь рассматривается как ключевая фигура переходного периода в абстракции, которая связала искусство начала 20-го века с новыми идеями послевоенной Америки, и ее работы продаются по высоким ценам на аукционах. Она также одна из немногих женщин-художников, у которых была ретроспективная выставка в музей современного искусства.

Ранние годы

Краснер родился как Лена Краснер (вне семьи она была известна как Ленор Краснер) 27 октября 1908 г. в г. Бруклин, Нью-Йорк.[1] Она была дочерью Чейна (урожденная Вайс) и Йозеф Краснер,[2] Русско-еврейский иммигранты из Шпыков, еврейская община на нынешнем Украина. Пара сбежала в США, чтобы сбежать антисемитизм и Русско-японская война,[3] и Чейн сменила имя на Анна, когда она приехала.[4] Ли была четвертым из пяти детей, включая ее сестру Рут, и единственным, кто родился в Соединенных Штатах.[5]

Образование

С раннего возраста Краснер знала, что хочет заниматься искусством как карьерой. Ее карьера художника началась, когда она была подросток. Она специально пыталась записаться в Вашингтонская средняя школа Ирвинга для девочек, поскольку они предложили искусство основной.[5] После окончания училась в Женской художественной школе им. Cooper Union на стипендию.[6] Там она завершила курсовая работа требуется для сертификат преподавателя в искусстве.[5] Краснер получил еще большее художественное образование в Национальная академия дизайна в 1928 году, завершив там учебную нагрузку в 1932 году.

Поступив в художественно-техническую школу, Краснер смогла получить обширное и основательное художественное образование, о чем свидетельствует ее знание техники Старые мастера.[7] Она также приобрела большой опыт в изображении анатомически правильных фигур.[8] От этого периода времени сохранилось относительно немного произведений, за исключением нескольких автопортреты и натюрморты так как большая часть работ сгорела в огне. Одно изображение, которое до сих пор существует с этого периода, - это ее «Автопортрет», написанный в 1930 году. Метрополитен-музей. Она подала его в Национальную академию для зачисления в определенный класс, но судьи не могли поверить, что молодой художник сделал автопортрет. на пленэре.[7] В нем Краснер изображает себя с вызывающим выражением лица в окружении природы. Также она ненадолго записалась в Лига студентов-художников Нью-Йорка в 1928 г.[9] Там она взяла курс под руководством Джордж Бриджмен кто подчеркнул человеческую форму.[9][10]

На Краснера большое влияние оказало открытие музей современного искусства в 1929 году. На нее очень повлияли пост Импрессионизм и стала критически относиться к академическим представлениям о стиле, которым она научилась в Национальной академии. В 1930-х годах она начала учиться современное искусство через изучение компонентов сочинение, техника и теория.[8] Она начала брать уроки из Ганс Хофманн в 1937 году, который модернизировал ее подход к обнаженной натуре и натюрморт.[10] Он подчеркнул двумерный характер картина самолет и использование цвета для создания пространственной иллюзии, не отражающей реальность через его уроки.[11] На протяжении своих занятий с Хофманном Краснер работала в продвинутом стиле. кубизм, также известный как неокубизм. Во время урока человек ню или натюрморт был бы моделью, по которой Краснеру и другим студентам пришлось бы работать. Обычно она рисовала углем человеческие модели и масляные краски на бумаге для натюрмортов.[12] Обычно она иллюстрировала обнаженные женские тела в кубистической манере с напряжением, достигнутым за счет фрагментации форм и противопоставления светлых и темных цветов. Натюрморты продемонстрировали ее интерес к фовизм так как она приостановлена ​​ярко окрашенной пигмент на белом фоне.[13]

Ханс Хофманн «был очень негативен», - сказал его бывший ученик, - «но однажды он встал перед моим мольбертом и дал мне первую похвалу, которую я когда-либо получал как художник от него. Он сказал:« Это так хорошо, вы никогда не узнаете это сделала женщина ". Она также получила похвалу от Пит Мондриан который однажды сказал ей: «У тебя очень сильный внутренний ритм, ты никогда не должен его терять».

Ранняя карьера

Эскиз гуаши для росписи по заказу ВПА, 1940 г.

Краснер работала официанткой во время учебы, но со временем это стало слишком сложно из-за Великая депрессия.[14] Чтобы и дальше обеспечивать себя, она присоединилась к Управление прогресса работ с Федеральный художественный проект в 1935 г. работает в отделе настенной росписи ассистентом Макса Спивака.[15] Ее работа заключалась в расширении работ других художников для широкой публики. фрески. Однако, поскольку фрески были созданы для того, чтобы их можно было легко понять и оценить широкой публикой, абстрактное искусство, созданное Краснером, было нежелательным. Несмотря на то, что она была рада работать, она была недовольна, так как ей не нравилось работать с образный изображения, созданные другими художниками.[14] В конце 1930-х - начале 1940-х годов она создавала гуашь эскизы в надежде однажды создать Абстрактные фреска.[16] Как только одно из ее предложений по росписи было одобрено на WNYC радиостанции, Управление прогресса завода превратилось в Военные услуги и все искусство нужно было создавать для военная пропаганда.[15] Краснер продолжал работать на War Services, создавая коллажи о военных действиях, которые выставлялись в витринах девятнадцати универмагов в Бруклин и Манхэттен.[17][18] Она активно участвовала в Союз художников во время ее работы в ВПА, но она ушла одной из первых, когда поняла, что коммунисты берут ее на себя.[15] Однако, будучи частью этой организации, она смогла познакомиться с большим количеством художников в городе и расширить свою сеть.[19]

После того, как она ушла, она присоединилась в 1940 году к Американские абстрактные художники. Будучи участником, она обычно выставляла кубистский натюрморт в черной сетке. клуазонна стиль, который был очень пропитанный и жесты.[20] Она познакомилась с будущими абстрактными экспрессионистами Виллем де Кунинг, Аршил Горки, Франц Клайн, Адольф Готтлиб, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл, и Брэдли Уокер Томлин через эту организацию.[21] Она потеряла интерес к их использованию жесткий край геометрический стиль после ее отношений с Джексон Поллок началось.[22]

Карьера

Краснер идентифицирован как абстрактный экспрессионист благодаря ее абстрактным, жестовым и выразительным работам в живописи, коллажу, рисунку углем, а иногда и мозаике. Она часто разрезала свои собственные рисунки и картины, чтобы создать свои картины-коллажи. Она также обычно пересматривала или полностью уничтожала целую серию работ из-за своего критического характера; в результате ее сохранившийся объем работ относительно невелик. Ее каталог raisonné, опубликовано в 1995 г. Абрамс, перечисляет 599 известных произведений.

Ее изменчивый характер отражен во всех ее работах, что привело к тому, что критики и ученые пришли к разным выводам о ней и ее творчестве.[23] Стиль Краснера часто чередуется между классической структурой и барокко действие, открытая форма и жесткая форма края, и яркий цвет и монохромный палитра. На протяжении всей своей карьеры она отказывалась придерживаться уникального узнаваемого стиля и вместо этого принимала изменения, часто меняя настроение, тематику, текстуру, материалы и композиции своих работ.[6][24] Часто меняя свой стиль работы, она отличалась от других абстрактных экспрессионистов, поскольку многие из них приняли неизменные идентичности и способы изображения.[25] Несмотря на эти интенсивные вариации, ее работы обычно можно узнать по их жесту, текстуре, ритму и изображению органических образов.[6] Интерес Краснер к себе, природе и современной жизни - темы, которые обычно возникают в ее работах.[23] Она часто не хотела обсуждать иконография своей работы и вместо этого подчеркнули важность ее биография поскольку она утверждала, что ее искусство сформировано ее индивидуальностью и эмоциональным состоянием.[26]

Начало 1940-х

Всю первую половину 1940-х годов Краснер изо всех сил пыталась создать искусство, удовлетворяющее ее критическую натуру. На нее сильно повлияло то, что она впервые увидела работу Поллока в 1942 году, что заставило ее отвергнуть кубистический стиль Хофмана, который требовал работы с человека или натюрморта. Она назвала свои работы, созданные в это тяжелое время, «картинами на серых плитах». Она создавала эти картины, работая на холсте в течение нескольких месяцев, перекрашивая, соскабливая или стирая краску, и добавляя больше пигмента, пока холст не стал почти монохромным из-за такого большого скопления краски. В конце концов, она уничтожит эти работы, поэтому существует только одна картина, относящаяся к этому периоду времени.[22] Обширные знания Краснера в кубизм был источником ее творческой проблемы, поскольку ей нужно было, чтобы ее работы были более выразительными и жесткими, чтобы считаться современными и актуальными.[27] Осенью 1945 года Краснер уничтожила многие из своих кубистических работ, которые она создавала во время учебы с Хофманном, хотя большинство картин, созданных с 1938 по 1943 год, пережили эту переоценку.[28]

Маленькие изображения: 1946–1949

Начиная с 1946 года над ней начал работать Краснер. Маленькое изображение серии. Обычно классифицируется как мозаика, перепонка или иероглифы в зависимости от стиля изображения,[29] Этих видов картин, всего около 40, она создавала до 1949 года.[30] Мозаичные изображения были созданы из-за густого скопления краски, в то время как ее перепончатые картины были сделаны с помощью техники капания, при которой кисть всегда находилась близко к поверхности холста.[31] Поскольку Краснер использовала капельную технику, многие критики, впервые увидев эту работу, посчитали, что она переосмысливает хаотические брызги краски Поллока.[32][33] Ее картины с иероглифами имеют сетку и выглядят как нечитаемый личный сценарий Краснера.[31] Эти работы демонстрируют ее антифигуративность, всесторонний подход к холсту, жестикуляцию и игнорирование натуралистических цветов.[34] У них небольшие вариации оттенка, но они очень богаты текстурой из-за скопления импасто а также предложите пространство, выходящее за пределы холста.[35][36] Это ее первые успешные изображения, которые она создала, работая не с моделью, а с собственным воображением.[37] Относительно небольшой масштаб изображений можно объяснить тем фактом, что она рисовала их на мольберте в своей маленькой студии в спальне наверху в The Springs.[31][35]

Многие ученые интерпретируют эти изображения как переработку Краснера Еврейский шрифт.[29][38][39] В интервью позже в своей карьере Краснер призналась, что подсознательно работала над своими холстами справа налево, что привело ученых к мысли, что ее этническое и культурное происхождение повлияло на исполнение ее работ.[38] Некоторые ученые интерпретировали эти картины, чтобы представить реакцию художника на трагедию Холокост.[29][35][39] Другие утверждали, что работа Краснер с проектом War Services заставила ее интересоваться текстом и кодами с тех пор. криптоанализ было главной заботой о победе в войне.[40]

Когда она завершила Маленькое изображение В 1949 году Краснер снова пережила критический период в своей работе. Она опробовала и отвергла множество новых стилей и в конце концов уничтожила большую часть работ, сделанных в начале 1950-х годов.[41] Есть свидетельства того, что она начала экспериментировать с автоматической росписью и в 1950 году создавала черно-белые гибридизированные чудовищные фигуры на больших холстах.[42] Это были картины, которые Бетти Парсонс видел, когда она посетила Спрингс тем летом, в результате чего галерист предложил Краснеру осенью шоу.[42] Между летом и осенью Краснер снова сменила свой стиль на окраска цветового поля и уничтожила созданные ею автоматические образные картины. Выставка Бетти Парсонс была первой персональной выставкой Краснера с 1945 года.[43] После выставки Краснер использовала картины цветового поля для создания своих картин-коллажей.

Ранние коллажные изображения: 1951–1955 гг.

К 1951 году Краснер начала свою первую серию картин-коллажей. Чтобы создать их, Краснер наклеила вырезанные и разорванные формы на все, кроме двух крупномасштабных картин цветового поля, которые она создала для выставки Бетти Парсонс в 1951 году.[44] Это время, когда художница перестала работать за мольбертом, поскольку создавала эти работы, лежа на полу.[45] Чтобы создать эти изображения, она прикрепляла отдельные части к холсту и изменяла композицию до тех пор, пока не была удовлетворена. Затем она вставляла фрагменты на холст и при желании красила кистью.[46] Большинство созданных ею картин коллажей напоминают растения или органические формы, но не полностью напоминают живой организм.[47] Используя множество различных материалов, она смогла создать текстуру и предотвратить полностью плоское изображение.[44] Акт разрыва и разрезания элементов для коллажа воплощает выражение Краснера, поскольку эти действия агрессивны.[48] В этой работе она исследовала контрасты светлых и темных цветов, жесткие и мягкие линии, органические и геометрические формы, а также структуру и импровизацию.[49] Эти картины-коллажи представляют собой поворот Краснера от необъективный абстракция. Начиная с этого периода, она создала метафорическое и содержательное искусство, которое ссылается на органические фигуры или пейзажи.[45]

С 1951 по 1953 год большинство ее работ было выполнено из разорванных рисунков, выполненных черными чернилами или вымытых образным образом. Если разорвать бумагу вместо того, чтобы разрезать ее, края фигур становятся намного более мягкими по сравнению с геометрическими формами с твердыми краями в ее предыдущих работах.[48] С 1953 по 1954 год она создавала картины-коллажи меньшего размера, состоящие из фрагментов нежелательных работ.[50] Некоторые из выброшенных работ, которые она использовала, были картинами с брызгами, выполненными Поллоком. Многие ученые по-разному интерпретировали, почему она использовала нежелательные полотна своего партнера. Некоторые утверждают, что она одновременно продемонстрировала свое восхищение его искусством и одновременно реконструировала его агрессивную физическую сущность, преобразовав его изображения в форму коллажа.[23][51] Другие считают, что она создавала между ними чувство близости, которого к тому времени не хватало в их настоящих отношениях, объединяя их работы вместе.[52] К 1955 году она сделала картины-коллажи в большем масштабе и изменила материал, который использовала для поддержки, используя либо мазонит, дерево или холст.[45] Эти работы впервые были выставлены Элеонор Уорд на выставке Стабильная галерея в 1955 году в Нью-Йорке, но они не получили большого одобрения публики, кроме хороших отзывов от Клемент Гринберг.[47][53]

Земля Зеленая серия: 1956–1959

Летом 1956 года Краснер начал ее Земля Зеленая серия. Хотя она начала делать эту работу до смерти Поллока, считается, что они отражают ее чувства гнева, вины, боли и потери, которые она пережила в своих отношениях до и после его смерти.[54] Сильные эмоции, которые она испытывала в это время, заставили ее искусство развиваться по более свободным направлениям ее самовыражения и раздвинули границы традиционных, развитых концепций искусства.[55] В этих масштабных картинах Краснер изображает гибридные фигуры, состоящие из органических растительных форм и анатомических частей, которые часто ссылаются как на мужские, так и на женские части тела.[54] Эти формы преобладают на холсте, заставляя его быть переполненным и плотно набитым взрывающимися и выпуклыми формами. Боль, которую она испытывала в этот период, проиллюстрирована основным использованием телесные тона с кроваво-красными вставками на фигурах, указывающими на раны. Капли краски на холсте демонстрируют ее скорость и готовность отказаться от абсолютного контроля, что необходимо для изображения ее эмоций.[56]

К 1957 году Краснер продолжала создавать в своих работах фигуративные абстрактные формы, но они предполагали больше цветочных элементов, чем анатомических. Она использовала более яркие цвета, которые были более яркими и обычно контрастировали с другими цветами в композиции. Также она разбавляла краску или использовала сухую кисть, чтобы сделать цвета более прозрачными.[57]

В 1958 году Краснер был заказанный создать два абстрактных фрески для офисного здания на Бродвей. Она создала два коллажа макеты на которых изображены цветочные мотивы двух входов в здание. Эти фрески позже были уничтожены пожаром.[58]

Умбра серии: 1959–1961

Краснера Умбра серии картины были созданы в то время, когда художник страдал от бессонница. Так как она работала ночью, ей приходилось рисовать искусственный свет скорее, чем дневной свет, в результате чего ее палитра меняется от ярких, ярких оттенков к тусклым монохромным цветам.[59] Она также все еще переживала смерть Поллока и недавнюю смерть своей матери, что заставило ее использовать агрессивный стиль при создании этих изображений.[60] Эти размером с фреску картины действия резко контрастируйте темный и светлый, поскольку преобладающими цветами являются белый, серый, черный и коричневый.[61] Свидетельства ее анимированной манеры работы видны сквозь капли и брызги краски на холсте. В этих произведениях нет центральной точки, на которой зритель мог бы сосредоточиться, что делает композицию очень динамичной и ритмичной.[61] Чтобы рисовать в таком большом масштабе, Краснер прикреплял холст к стене.[59] Эти изображения больше не подразумевают органические формы, а вместо этого часто интерпретируются как жестокие и бурные пейзажи.[62]

Основная серия: 1960-е

К 1962 году она начинает использовать яркие цвета и намекает на цветочные и похожие на растения формы.[63] Эти работы композиционно схожи с ее монохромными изображениями из-за их большого размера и ритмичности без центрального фокуса.[64] Их палитра часто контрастирует друг с другом и отсылает к тропическим пейзажам или растениям.[65] Она продолжала работать в этом стиле, пока не перенесла аневризма, упала и сломала правое запястье в 1963 году.[64][66] Поскольку она все еще хотела работать, она начала рисовать левой рукой. Чтобы преодолеть работу недоминантной рукой, она часто наносила краску непосредственно из тюбика на холст, а не кистью, в результате чего на поверхностях изображений оставались большие пятна белого холста. Жест и телесность этих работ более сдержанна.[64]

Оправившись от сломанной руки, Краснер начала работать над яркой и декоративной росписью по всей поверхности, которая менее агрессивна, чем она. Земля зеленый и картины серии Умбер. Часто эти образы напоминают каллиграфия или цветочный орнамент, явно не связанный с известным эмоциональным состоянием Краснера.[67] Цветочные или каллиграфические формы преобладают на холсте, объединяя разнообразные манеры письма в единый узор.[68]

Ко второй половине 1960-х критики начали переоценивать роль Краснера в Нью-Йоркская школа как художник и критик, оказавший большое влияние на Поллока и Гринберга.[69][70][71] До этого ее статус артиста обычно игнорировался критиками и учеными из-за ее отношений с Поллоком.[69] Поскольку он был такой крупной фигурой в абстрактном экспрессионистском движении, ученым все еще часто трудно обсуждать ее работы, не упоминая Поллока в каком-либо качестве.[72] Эта переоценка отражена в ее первой ретроспективной выставке ее картин, которая прошла в Лондоне в Галерея Уайтчепел в 1965 году. Эта выставка была более хорошо встречена критиками по сравнению с ее предыдущими выставками в Нью-Йорке.[69][71]

В 1969 году Краснер в основном сосредоточился на создании работ на бумаге с гуашь. Эти работы были названы Земля, Вода, Семя, или же Иероглифы и часто был похож на Тест Роршаха. Некоторые ученые заявляют, что эти изображения были критикой теории Гринберга о важности двумерной природы холста.[73]

Поздняя карьера

На протяжении 1960-1970-х годов на творчество художника большое влияние оказали постмодернистское искусство и подчеркивал присущие искусству проблемы как формы общения.[74]

Начиная с 1970 года, Краснер начал создавать большие горизонтальные картины, состоящие из резких линий и палитры из нескольких ярких цветов, контрастирующих друг с другом.[75] В этом стиле она рисовала примерно до 1973 года. Три года спустя она начала работать над второй серией коллажных изображений. Она начала работать над ними после того, как очистила свою студию и обнаружила несколько рисунков углем, в основном эскизов фигур, которые она выполняла с 1937 по 1940 год. Сохранив несколько, Краснер решила использовать остальные в новой серии коллажей. В этой работе черные и серые формы этюдов сочетаются с чистым холстом или нанесением яркой краски.[73] Резкие формы вырезанных рисунков реконструируются в криволинейный формы, напоминающие цветочные узоры. Текстура создается за счет контраста гладкой бумаги и грубого холста.[76] Поскольку рисунки разрезаются и переставляются без учета их первоначального намерения или сообщения, различия между старыми рисунками и новыми структурами сильно преувеличены.[77] У всех коллажей из этой серии разные названия. время глагола интерпретируется как критика Гринберга и Майкл Фрид Настаивает на актуальности современного искусства.[78] Эта серия была очень хорошо принята большой аудиторией, когда она была выставлена ​​в 1977 году в Галерея темпа. Это также считается заявлением о том, что художникам необходимо пересмотреть и переработать свой стиль, чтобы оставаться актуальными по мере взросления.[79]

Взаимное влияние Краснера и Поллока друг на друга

Хотя многие люди считают, что Краснер перестала работать в 1940-х годах, чтобы поддержать семейную жизнь и карьеру Поллока, на самом деле она никогда не прекращала создавать искусство.[6] В то время как их отношения развивались, она сместила свое внимание со своего собственного на искусство Поллока, чтобы помочь ему получить большее признание из-за того факта, что она считала, что он «может дать гораздо больше своим искусством, чем она».[80]

На протяжении всей своей карьеры Краснер переживала периоды борьбы, когда она экспериментировала с новыми стилями, которые удовлетворяли бы ее средства выражения и жесткой критики, пересматривали или разрушали работу, которую она создавала. Из-за этой самокритики бывают периоды времени, когда практически не существует ее работ, особенно в конце 1940-х и начале 1950-х годов.[6]

Краснер и Поллок оказали огромное влияние на художественный стиль и карьеру друг друга. Поскольку Краснер учился у Ганса Хофманна, а Поллок учился у Томас Харт Бентон, каждый по-разному подходил к своей работе. Краснер узнал от Хофманна о важности абстрагирования от природы и подчеркивания плоской природы холста, в то время как обучение Поллока подчеркнуло важность сложного дизайна из автоматического рисования. Обширные знания Краснера в области современного искусства помогли Поллоку, так как она познакомила его с тем, каким должно быть современное искусство. Поэтому он мог создавать более организованные и космополитичные произведения. Кроме того, Краснер познакомил Поллока со многими художниками, коллекционерами и критиками, которые ценили абстрактное искусство, такое как Виллем де Кунинг, Пегги Гуггенхайм, и Клемент Гринберг. Поллок помог Краснер стать менее сдержанной в работе. Он вдохновил ее перестать рисовать с фигурок людей и натюрмортов, чтобы освободить внутренние эмоции и стать более спонтанной и жесткой с помощью своих работ.[81]

Краснер боролась с восприятием общественностью ее идентичности как женщины, так и жены Поллока. Когда они оба участвовали в выставке «Художники: мужчина и жена» в 1949 году, ARTnews рецензент заявил: «У некоторых из этих жен есть тенденция« приводить в порядок »стиль своего мужа. Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и меняет его безудержные, широкие линии на аккуратные квадратики и треугольники. "[82] Даже после подъема феминизм В 1960-х и 1970-х годах художественная карьера Краснер всегда была связана с Поллоком, поскольку в комментариях о ее работах часто говорилось о том, как она стала успешным художником, выйдя из тени Поллока.[83] В статьях о ее работах постоянно упоминается Поллок. Краснера до сих пор иногда называют «боевой вдовой» - термин, придуманный в 1972 году искусствоведом. Б. Х. Фридман которые обвинили выживших женщин-партнеров художников абстрактного экспрессионизма в художественной зависимости от их партнеров-мужчин.[84] Как правило, в 1940-х и 1950-х годах Краснер вообще не подписывала работы, подписывалась бесполыми инициалами «L.K.» или добавляла свою подпись в картину, чтобы не подчеркивать свой статус женщины и жены другого художника.[85]

Наследие

Дом Поллока-Краснера в Спрингс, Нью-Йорк

Мэри Бет Эдельсон с Некоторые живущие американские женщины-художницы / Тайная вечеря (1972) присвоено Леонардо да Винчи С Тайная вечеря, с головами известных женщин-художников, в том числе Краснер, коллаж над головами Христа и его апостолов. Образ, обращающийся к роли религиозного и исторического искусства. иконография в подчинении женщин, стал «одним из самых знаковых образов феминистское искусство."[86][87]

Краснер умер в 1984 году в возрасте 75 лет от естественных причин. Она страдала от артрит.

Через шесть месяцев после ее смерти музей современного искусства (МоМА ) в Нью-Йорк состоится ретроспектива выставка ее работ. Обзор в Нью-Йорк Таймс отметила, что это «четко определяет место Краснер в Нью-Йоркской школе» и что она «является крупным независимым художником из поколения пионеров абстрактного экспрессионизма, чьи вдохновляющие работы занимают высокое место среди произведений, созданных здесь за последние полвека».[88] По состоянию на 2008 год Краснер - одна из четырех женщин-художников, которые провели ретроспективу в этом учреждении. Остальные три женщины Луиза Буржуа (1982), Хелен Франкенталер (1989) и Элизабет Мюррей (2004).[89]

Ее документы были переданы в дар Архивы американского искусства в 1985 г .; они были оцифрованный и размещены в сети для исследователей.[90]

Вид инсталляции персональной выставки работ Краснера в Бруклинском музее в 1984 году.

После ее смерти ее собственность в Ист-Хэмптоне стала Дом и студия Поллока-Краснера, и открыт для публики для экскурсий. Отдельная организация, Фонд Поллока-Краснера, был основан в 1985 году. Фонд функционирует как официальное учреждение как для Краснера, так и для Поллока, а также, согласно условиям ее завещания, служит «для оказания помощи отдельным работающим выдающимся художникам с финансовыми нуждами».[91] Представитель США по авторским правам Фонда Поллока-Краснера является Общество прав художников.[92]

11 ноября 2003 г. Празднование, большая картина 1960 года продана Кливлендский художественный музей за 1,9 млн долларов и в мае 2008 г. Полярная давка продана за 3,2 миллиона долларов. «Никто сегодня не может сохраняться в призыве ее периферический талант,» сказал критик Роберт Хьюз.[93]

Могила Ли Краснера впереди, могила Джексона Поллока сзади, Кладбище Грин Ривер

В популярной культуре

Краснера изображал Марсия Гей Харден в фильме Поллок (2000), о жизни ее мужа Джексон Поллок. Харден выиграл Премия Оскар за лучшую женскую роль второго плана за роль в фильме.

В Джон Апдайк роман Искать мое лицо (2002) значительная часть жизни главного героя основана на жизни Краснера.

Личная жизнь

Отношения с Джексоном Поллоком

Краснер и Джексон Поллок установили отношения в 1942 году после того, как они оба выставились в галерее МакМиллен. Она была заинтригована его работами и тем фактом, что не знала, кем он был, хотя знала многих абстрактных художников в Нью-Йорке. Она пошла в его квартиру, чтобы встретиться с ним.[18][94] К 1945 году они переехали в Спрингс на окраине East Hampton. Летом того же года они обвенчались в церкви при двух свидетелях.[95]

Пока они жили в фермерском доме в Спрингс, они продолжали заниматься искусством. Они работали в отдельных студийных помещениях с Краснером в спальне наверху в доме, а Поллок работал в сарае в их доме. задний двор. В свободное от работы время они проводили время за приготовлением пищи, выпечкой, садоводством, поддержанием порядка в доме и развлечением друзей.[96]

К 1956 году их отношения стали напряженными, поскольку они столкнулись с определенными проблемами. Поллок начал бороться со своим алкоголизм и имел внебрачная связь с Рут Клигман. Краснер уехал летом, чтобы навестить друзей в Европе, но должен был быстро вернуться, когда Поллок погиб в автокатастрофе, когда она отсутствовала.[97]

Религия

Краснер воспитывался в ортодоксальный еврей дома на протяжении ее детства и юности. Ее семья жила в Браунсвилл, Бруклин в котором проживало большое количество бедных еврейских иммигрантов. Ее отец большую часть времени практиковал Иудаизм в то время как ее мать вела домашнее хозяйство и семейный бизнес.[98] Краснер ценил такие аспекты иудаизма, как Еврейский шрифт, молитвы, и религиозные рассказы.

В подростковом возрасте она стала критически относиться к тому, что считала женоненавистничество в ортодоксальном иудаизме. Позднее в интервью Краснер вспоминает, как читала перевод молитвы и думала, что это была «действительно прекрасная молитва во всех смыслах, кроме ее завершения ... если вы мужчина, вы говорите:« Спасибо, Господи, за сотворение меня по Твоему образу »; а если ты женщина, говоришь:« Спасибо Тебе, Господи, за то, что сотворил меня так, как Ты посчитал нужным »».[99] Она тоже начала читать экзистенциалист философии в этот период времени, заставив ее еще больше отвернуться от иудаизма.[100]

Когда она вышла замуж за Поллока в церкви, Краснер продолжала называть себя еврейкой, но решила не исповедовать эту религию. Ее идентичность как еврейской женщины повлияла на то, как ученые интерпретируют значение ее искусства.[100]

Некоторые институциональные холдинги

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

  • Автопортрет, 1929[101]
  • Гансевоорт, дом 1, 1934[102]
  • Ночные Существа, 1965[103]
  • Восходящий зеленый, 1972[104]

Музей современного искусства, Нью-Йорк

  • Натюрморт, 1938[105]
  • Сидящая обнаженная, 1940[106]
  • Без названия, 1949[107]
  • Номер 3 (Без названия), 1951[108]
  • Без названия, 1964[109]
  • Гея, 1966[110]

Другие учреждения:

Арт-рынок

В 2003 году Кристи аукцион в Нью-Йорке, горизонтальная композиция Ли Краснера холст, масло, Празднование (1960), увеличили свою предварительную оценку более чем в четыре раза, завершив курс на 1,9 миллиона долларов.[118] В 2019 г. Сотбис установил новый аукционный рекорд для Краснера, когда Глаз - круг первый (1960) продан за 10 миллионов долларов Роберт Мнучин.[119]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Бренсон, Майкл. «Ли Краснер Поллок мертв - художник нью-йоркской школы», Нью-Йорк Таймс, Проверено 8 ноября 2014 года.
  2. ^ Ли Краснер отрывок из биографии доступ 1-3-2016
  3. ^ "Биография Ли Краснера". Получено 18 марта, 2016.
  4. ^ Энн М. Вагнер. Три художника (три женщины): модернизм и искусство Гессена, Краснера и О'Киф. (Беркли: Калифорнийский университет, 1996.) стр. 107
  5. ^ а б c Роза, Барбара. Ли Краснер: ретроспектива. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1983. стр. 13.
  6. ^ а б c d е Роза. 1983. стр. 14
  7. ^ а б Роза. 1983. стр. 15
  8. ^ а б Роза. 1983. стр. 16
  9. ^ а б Страсфилд, Кристина Мосэйдс. "Ли Краснер: Природа тела - Работы с 1933 по 1984 год". Ист-Хэмптон: Музей Зала Гильдии, 1995. стр. 6
  10. ^ а б Роза, 1983. стр. 18
  11. ^ Роза. 1983, стр. 22
  12. ^ Роза, 1983. стр. 26
  13. ^ Хоббс, Роберт. Ли Краснер. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1993. стр. 24
  14. ^ а б Роза, 1983. стр. 33
  15. ^ а б c Роза, Барбара. «Краснер | Поллок: рабочие отношения». Нью-Йорк: Галерея и учебный центр Грей, 1981. стр. 5
  16. ^ Роза, 1983. стр. 34
  17. ^ Роза, 1983. стр. 45
  18. ^ а б Hobbs, 1993. стр. 32
  19. ^ Клиблатт, Норман Л. и Стивен Браун. С поля: Ли Краснер | Норман Льюис, 1945 - 1952. Нью-Йорк: Еврейский музей, 2014. стр. 15
  20. ^ Роза, 1983. стр. 40
  21. ^ Такер, Марсия. «Ли Краснер: Большие картины». Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1973.
  22. ^ а б Роза. 1983. стр. 50
  23. ^ а б c Хоббс. 1993. стр. 7
  24. ^ Хоббс. 1993. стр. 95
  25. ^ Хоббс, Роберт. "Скептицизм Ли Краснера и ее зарождающийся постмодернизм", журнал женского искусства, том. 28, №2, (осень-зима 2008): 3–10. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 3
  26. ^ Такер. 1973. стр. 12
  27. ^ Роза, 1981. стр. 6
  28. ^ Роза. 1981. стр. 4
  29. ^ а б c Хоббс. 1993. стр.40
  30. ^ Клееблатт и Браун. 2014. стр. 68
  31. ^ а б c Роза. 1983. стр. 59
  32. ^ Cheim, Джон. «Ли Краснер: Картины с 1965 по 1970 год». Нью-Йорк: Роберт Миллер, 1991. стр.4.
  33. ^ Вагнер, Энн М. «Ли Краснер в роли Л.К.», Представления, № 25 (зима, 1989): 42-57. JSTOR. стр. 44
  34. ^ Клееблатт и Браун. 2014. стр. 14
  35. ^ а б c Клееблатт и Браун. 2014. стр. 19
  36. ^ Такер. 1973. стр. 9
  37. ^ Роза. 1983. стр. 54
  38. ^ а б Клееблатт и Браун. 2014. стр. 69
  39. ^ а б Левин, Гейл. «За чертой: Ли Краснер и еврейская культура», Журнал женского искусства, Vol. 28, №2 (осень-зима 2008): 28–44. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 44.
  40. ^ Клееблатт и Браун. 2014. стр. 72
  41. ^ Роза. 1983. стр. 62
  42. ^ а б Роза. 1983. стр. 68
  43. ^ Роза. 1983. стр. 70
  44. ^ а б Роза. 1983. стр. 75
  45. ^ а б c Роза. 1983. стр. 82
  46. ^ Роза. 1983. стр. 83
  47. ^ а б Роза. 1983. стр. 93
  48. ^ а б Роза. 1983. стр. 79
  49. ^ Хаксалл, Дэниел. "Коллаж и природа порядка: пастырское видение Ли Краснера", Журнал женского искусства, Vol. 28, No. 2 (осень-зима 2008): 20-27. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 21 год
  50. ^ Роза, 1983. стр. 80
  51. ^ Ландау, Эллен Г. "Направление желания: коллажи Ли Краснера начала 1950-х годов", Журнал женского искусства, Vol. 18, No. 2 (осень 1997 - зима 1998): 27 - 30. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 27
  52. ^ Хаксалл, осень-зима 2008: 20–27. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 22
  53. ^ Хаксалл, осень-зима 2008: 20–27. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 20
  54. ^ а б Роза, 1983. стр. 100
  55. ^ Роза, 1983. стр. 97
  56. ^ Роза, 1983. стр. 104
  57. ^ Роза. 1983. стр. 108
  58. ^ Роза, 1983. стр. 117
  59. ^ а б Роза. 1983. стр. 126
  60. ^ Хоббс. 1993. стр. 73
  61. ^ а б Роза. 1983. стр. 122
  62. ^ Роза. 1983. стр. 125
  63. ^ Cheim, Джон. «Ли Краснер: Картины с 1965 по 1970 год». Нью-Йорк: Роберт Миллер, 1991. стр. 21 год
  64. ^ а б c Роза. 1983. стр. 130
  65. ^ Страсфилд, Кристина Мосэйдс. "Ли Краснер: Природа тела - Работы с 1933 по 1984 год". Ист-Хэмптон: Музей Зала Гильдии, 1995. стр. 12
  66. ^ Хоббс. 1993. стр. 75
  67. ^ Роза. 1983. стр. 132
  68. ^ Роза. 1983. стр. 134
  69. ^ а б c Роза. 1983. стр. 10
  70. ^ Такер. 1973. стр. 7
  71. ^ а б Cheim. 1991. стр. 9
  72. ^ Cheim. 1991. стр. 2
  73. ^ а б Роза. 1983. стр. 139
  74. ^ Hobbs, 1993. стр. 11
  75. ^ Роза, 1983. стр. 150
  76. ^ Роза, 1983. стр. 153
  77. ^ Хоббс, Роберт. "Скептицизм Ли Краснера и ее зарождающийся постмодернизм", Журнал женского искусства, Vol. 28, №2, (осень-зима 2008): 3–10. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 8
  78. ^ Хоббс, Осень-Зима 2008: 3–10. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 7
  79. ^ Hobbs, 1993. стр. 88
  80. ^ Энгельманн, Инес Джанет. «Джексон Поллок и Ли Краснер». Престел, 2007. стр. 8
  81. ^ Роза, 1981. стр. 6.
  82. ^ Wagner, Winter 1989: 42–57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 44
  83. ^ Вагнер, Зима 1989: 42–57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 45
  84. ^ Christiane., Weidemann (2008). 50 женщин-художников, которых вы должны знать. Ларасс, Петра., Клир, Мелани, 1970-. Мюнхен: Престель. ISBN  9783791339566. OCLC  195744889.
  85. ^ Вагнер, Зима 1989: 42–57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 48
  86. ^ "Мэри Бет Эдельсон". Художественный музей Frost Art Museum. Получено 11 января 2014.
  87. ^ "Мэри Бет Адельсон". Клара - База данных женщин-художников. Вашингтон, округ Колумбия: Национальный музей женщин в искусстве. Архивировано из оригинал 10 января 2014 г.. Получено 10 января 2014.
  88. ^ Глюк, Грейс (21 декабря 1984 г.). «Искусство: Ли Краснер находит свое место в ретроспективе Ar Modern». Нью-Йорк Таймс.
  89. ^ Кино, Кэрол (2 октября 2005 г.). «Визит к первой бабушке модерна». Нью-Йорк Таймс.
  90. ^ "Документы Джексона Поллока и Ли Краснера, около 1905-1984 гг.". Смитсоновский институт. Получено 2020-03-19.
  91. ^ "Сайт Фонда Поллока-Краснера: страница пресс-релиза". Архивировано из оригинал 11 июня 2015 г.
  92. ^ «Список наиболее часто запрашиваемых художников Общества прав художников». Архивировано из оригинал 31 января 2009 г.
  93. ^ Левин, Гейл (2011). Ли Краснер: биография.
  94. ^ Роза, 1983. стр. 48.
  95. ^ Роза, 1981. стр. 4.
  96. ^ Роза, 1981. стр. 8.
  97. ^ Роза, 1983. стр. 95.
  98. ^ Левин, Осень-Зима 2008: 28–44. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 28.
  99. ^ Левин. Осень-Зима 2008: 28 - 44. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 29.
  100. ^ а б Левин. Осень-Зима 2008: 28 - 44. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 30.
  101. ^ "Автопортрет".
  102. ^ «Гансевоорт, №1».
  103. ^ «Ночные создания».
  104. ^ "Зеленый рост".
  105. ^ "Натюрморт".
  106. ^ "Сидящая обнаженная".
  107. ^ "без названия".
  108. ^ "Номер 3 (Без названия)".
  109. ^ "Без названия".
  110. ^ «Гея».
  111. ^ "Сочинение".
  112. ^ "Ли Краснер - Без названия, 1953". Абстрактный экспрессионизм - 14 июля 2012 г. - 3 марта 2013 г., Галерея International и Orde Poynton - Национальная библиотека Австралии.. Получено 2015-04-07.
  113. ^ "Молочнок". www.albrightknox.org. Получено 2020-03-08.
  114. ^ "Ли Краснер, Полярное паническое бегство, 1960 · SFMOMA". www.sfmoma.org. Получено 2020-03-08.
  115. ^ «Золотой камень из основной серии - Ли Краснер». Музеи изящных искусств Сан-Франциско. 2017-09-20. Получено 2020-03-08.
  116. ^ "Комета".
  117. ^ "Ли Краснер - американец, 1908-1984 гг.". Национальная художественная галерея. 2015. Получено 2015-04-07.
  118. ^ Сурен Меликян (13 ноября 2003 г.), Аукционы: Большое искусство, монументальные цены International Herald Tribune.
  119. ^ Маргарет Кэрриган (17 мая 2019 г.), Ротко в музее Сан-Франциско продан за 50 миллионов долларов, поскольку Sotheby’s закрывает рекордную неделю аукционов в Нью-Йорке The Art Newspaper.

дальнейшее чтение

  • Cheim, Джон. Ли Краснер: Картины с 1965 по 1970 год. Нью-Йорк: Роберт Миллер, 1991.
  • Габриэль, Мэри. Женщины Девятой улицы: Ли Краснер, Элейн де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художников и движение, изменившее современное искусство. Нью-Йорк: Little, Brown and Company, 2018.
  • Хаксалл, Дэниел. "Коллаж и природа порядка: пастырское видение Ли Краснера", Журнал женского искусства, Vol. 28, No. 2 (осень-зима 2008): 20-27. JSTOR. Интернет.
  • Херскович, Марика. Стиль американского абстрактного и образного экспрессионизма - вовремя Искусство вне времени (New York School Press, 2009.) ISBN  978-0-9677994-2-1. п. 144-147
  • Херскович, Марика. Американский абстрактный экспрессионизм 1950-х годов Иллюстрированный обзор, (New York School Press, 2003.) ISBN  0-9677994-1-4. п. 194–197
  • Херскович, Марика. Выбор художников Нью-Йоркской школы абстрактных экспрессионистов художниками, (New York School Press, 2000.) ISBN  0-9677994-0-6. п. 16; п. 37; п. 210-213
  • Хоббс, Роберт. Ли Краснер. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1993.
  • Хоббс, Роберт. "Скептицизм Ли Краснера и ее зарождающийся постмодернизм", Журнал женского искусства, Vol. 28, №2, (осень-зима 2008): 3–10. JSTOR. Интернет.
  • Ховард, Ричард и Джон Чейм. Картины с умброй 1959–1962 гг.. Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1993. ISBN  0-944680-43-7
  • Клиблатт, Норман Л. и Стивен Браун. С поля: Ли Краснер | Норман Льюис, 1945 - 1952 . Нью-Йорк: Еврейский музей, 2014.
  • Ландау, Эллен Г. "Направление желания: коллажи Ли Краснера начала 1950-х годов", Журнал женского искусства, Vol. 18, № 2 (осень 1997 - зима 1998): 27 - 30. JSTOR. Интернет.
  • Левин, Гейл. «За чертой: Ли Краснер и еврейская культура», Журнал женского искусства, Vol. 28, №2 (осень-зима 2008): 28–44. JSTOR. Интернет.
  • Левин, Гейл. Ли Краснер: биография. (Нью-Йорк: HarperCollins 2012.) ISBN  0-0618-4527-2
  • Поллок, Гризельда, Убийство мужчин и умирающих женщин. В: Ортон, Фред и Поллок, Гризельда (редакторы), Обзор авангарда и партизан. Лондон: Редвуд Букс, 1996. ISBN  0-7190-4398-0
  • Робертсон, Брайан; Галерея Роберта Миллера Нью-Йорк, Ли Краснер Коллажи (Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1986)
  • Робертсон, Брайан. Ли Краснер, Коллажи. Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1986.
  • Роза, Барбара. Краснер | Поллок: рабочие отношения. Нью-Йорк: Галерея и учебный центр Грей, 1981.
  • Роза, Барбара. Ли Краснер: ретроспектива Ли Краснер: ретроспектива] (Хьюстон: Музей изящных искусств; Нью-Йорк: Музей современного искусства, © 1983.) ISBN  0-87070-415-X
  • Страсфилд, Кристина Мосэйдс. Ли Краснер: Природа тела - Работы с 1933 по 1984 год. Ист-Хэмптон: Музей Зала Гильдии, 1995.
  • Такер, Марсия. Ли Краснер: Большие картины. Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1973.
  • Вагнер, Анна. "Ли Краснер в роли Л.К.", Представления, № 25 (зима 1989 г.): 42 - 57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015.

внешняя ссылка