Il trovatore - Il trovatore

Il trovatore
Опера к Джузеппе Верди
Эдель Манрико 1883.jpg
Альфредо Эдель Колорно Эскиз костюма Манрико для постановки в г. Ла Скала в 1883 г.
ЛибреттистСальвадоре Каммарано с дополнениями Леоне Эмануэле Бадаре
ЯзыкИтальянский
На основеАнтонио Гарсиа Гутьеррес игра Эль-Тровадор
Премьера
19 января 1853 г. (1853-01-19)
Театр Аполлон, Рим

Il trovatore ('The Трубадур ') является опера в четырех действиях по Джузеппе Верди итальянцу либретто в основном написано Сальвадоре Каммарано, по пьесе Эль-Тровадор (1836) по Антонио Гарсиа Гутьеррес. Это была самая успешная пьеса Гутьерреса, которую ученый Верди Джулиан Бадден описывается как «высокопарная, обширная мелодрама, вызывающе вызывающая Аристотелевские единства, наполненный всевозможными фантастическими и причудливыми инцидентами ".[1]

Премьера состоялась в Театр Аполлон в Рим 19 января 1853 г., когда он «начал победное шествие по оперному миру»,[2] успех благодаря работе Верди за предыдущие три года. Все началось с его подхода к Каммарано в январе 1850 года с идеей Il trovatore. Затем последовала, медленно и с перерывами, подготовка либретто, сначала Каммарано до его смерти в середине 1852 года, а затем с участием молодого либреттиста Леоне Эмануэле Бардаре, что дало композитору возможность предложить значительные исправления, которые были выполнены под его руководством. направление.[3] Эти изменения видны во многом в расширении роли Леоноры.

Для Верди три года были наполнены музыкальной деятельностью; работа над оперой не продолжалась, пока композитор написал и поставил Риголетто в Венеция в марте 1851 г. Его личные дела также ограничивали его профессиональную деятельность. В мае 1851 г. Венецианская компания предложила дополнительную комиссию после Риголетто 'с успехом там. Другой заказ прибыл из Парижа, когда он был в этом городе с конца 1851 по март 1852 года. До либретто для Il trovatore была закончена, до того, как была озвучена, и до премьеры у Верди было четыре оперных проекта на разных стадиях развития.

Сегодня, Il Trovatore исполняется часто и входит в стандартный оперный репертуар.

История композиции

Верди около 1850 г.

Как и когда Верди приобрел копию пьесы Гутьерреса, неизвестно, но Бадден отмечает, что, похоже, Джузеппина Стреппони, с которым Верди жил в Буссето с сентября 1849 года перевел пьесу, о чем свидетельствует ее письмо за две недели до премьеры, в котором он просил его «поторопиться и дать НАШИ Трубатор".[4]

Обдумывая постановку пьесы Гутьерреса, Верди обратился к Каммарано, «прирожденному оперному поэту» (по словам Баддена).[5] Их переписка началась еще в январе 1850 года, задолго до того, как Верди сделал что-нибудь, чтобы разработать либретто с Пьяве для того, что позже стало Риголетто в Венеции. На этот раз это также был первый с тех пор Оберто что композитор начал готовить оперу с либреттистом, но без какого-либо заказа от оперного театра. В своем первом письме Каммарано Верди предложил Эль-Тровадор как сюжет с «двумя женскими ролями. Первая, цыганка, женщина необычного характера, в честь которой я хочу назвать оперу».[6]

Что касается силы выбранного либреттиста как поэта в подготовке стихов для оперы, Бадден также отмечает, что его подход был очень традиционным:[7] кое-что, что стало проясняться во время подготовки либретто и что появляется в переписке между двумя мужчинами.

Отношения с Каммарано

Время и силы Верди были потрачены в основном на доводку Риголетто, премьера которого состоялась в Ла Фениче в Венеции в марте 1851 года. Через несколько недель Верди выразил свое разочарование общему другу де Санктису из-за отсутствия связи с Каммарано.[8] В его письме подчеркивалось, что «чем он смелее, тем счастливее меня это сделает».[8] хотя кажется, что ответ Каммарано содержал несколько возражений, на которые Верди ответил 4 апреля, и в своем ответе он подчеркнул некоторые важные для него аспекты заговора. К ним относятся Леонора, взявшая чадру, а также важность отношений Азучены и Манрико. Он продолжил, задав вопрос, понравилась ли драма либреттисту, и подчеркнул, что «чем необычнее и причудливее, тем лучше».

Верди также пишет, что если бы не было стандартных форм - «каватин, дуэтов, трио, припевов, финалов и т. Д. [....] и если бы вы могли избежать начала с вступительного припева ...»[9] он был бы вполне счастлив. Переписка между двумя мужчинами продолжалась в течение следующих двух месяцев или около того, включая еще одно письмо композитора от 9 апреля, которое включало три страницы предложений. Но он также пошел на уступки и выражает свое счастье в том, что он получает в виде стихов.[10]

В последующий период, несмотря на свои заботы, но особенно после того, как он начал их преодолевать, Верди поддерживал связь с либреттистом. В письме примерно во время своего предполагаемого отъезда во Францию ​​он ободряюще написал Каммарано: «Я прошу вас всей душой закончить это. Трубатор как можно быстрее. "[11]

Озабоченность и промедление в 1851–1852 гг.

Тогда возник вопрос, где в конечном итоге будет представлена ​​опера. Верди отклонил предложение Неаполя, но был обеспокоен доступностью его любимой азучены, Риты Габусси-де Бассини. Оказалось, что она не входила в состав Неаполя, но выразила интерес к возможностям Рима.

Дело было отложено на несколько месяцев, поскольку Верди стал заниматься семейными делами, включая болезни как его матери (умершей в июле), так и отца, отчуждение от родителей, общение с которыми велось только между адвокатами, и администрацией его недавно приобретенная недвижимость в Сант'Агата (ныне Вилла Верди недалеко от своего родного города Буссето), где он обосновал своих родителей.[12] Но его отношения с родителями, хотя и разорванные по закону, а также ситуация, в которой Стреппони жил с композитором в неженатом состоянии, продолжали его беспокоить, как и ухудшение его отношений с тестем Антонио Барецци.[13] Наконец, в апреле 1851 года было достигнуто соглашение со старшим Вердисом о выплате взаимных долгов, и парам было дано время переселиться, оставив Сант'Агату Верди и Стреппони на следующие пятьдесят лет.

В мае 1851 года венецианские власти поступили с предложением поставить новую оперу, за которым последовало соглашение с труппой Римской оперы о представлении Трубатор во время карнавального сезона 1852/1853 годов, а именно в январе 1853 года.[7]

К ноябрю Верди и Стреппони покинули Италию, чтобы провести зиму 1851/52 г. в Париже, где он заключил соглашение с Парижская опера написать то, что стало Les vêpres siciliennes, его первый большая опера, хотя он адаптировал свои более ранние Я Ломбарди в Иерусалим для сцены. В том числе работа над Трубатордругие проекты поглотили его, но знаменательное событие произошло в феврале, когда пара посетила спектакль Александр Дюма fils 's Дама с камелиями. О том, что за этим последовало, сообщает биограф Верди. Мэри Джейн Филлипс-Матц который утверждает, что композитор показал, что, увидев пьесу, он сразу же начал сочинять музыку для того, что позже станет Травиата.[14]

Пара вернулась в Сант'Агату к середине марта 1852 года, и Верди немедленно начал работу над Трубатор после годового опоздания.

Смерть Каммарано и работа с Бардаре

Затем, в июле 1852 года, в театральном журнале Верди получил известие о смерти Каммарано в начале того же месяца. Это был и профессиональный, и личный удар. Композитор узнал, что Каммарано закончил арию Манрико в третьем действии «Di quella pira» всего за восемь дней до своей смерти, но теперь он обратился к Де Санктису, чтобы найти ему другого либреттиста. Леоне Эмануэле Бардаре молодой поэт из Неаполя, начинавший свою карьеру; в итоге до 1880 года он написал более 15 либретто.[15] Композитор и либреттист встретились в Риме около 20 декабря 1852 года, и Верди начал работу над обоими. Трубатор и Травиата.

Его главная цель, изменив свое мнение о распределении персонажей в опере, заключалась в том, чтобы усилить роль Леоноры, сделав ее "оперой двух женщин".[16] и он сообщил многие из этих идей заранее через письма Де Санктису в течение нескольких месяцев. Леонора теперь должна была иметь кантабиле для Miserere, а также сохранить "Tacea la Notte" в действии 1 с его кабалеттой. Также были внесены изменения в «Stride la vampa» Азучены и в строки графа. Принимая во внимание последние требования цензора и последовавшие за этим изменения, в целом, исправления и изменения улучшили оперу, и в результате она имела критический и популярный успех.

История выступлений

На итальянском языке как Il trovatore

Тенор Карло Бокарде спел Манрико
Сопрано Розина Пенко спела Леонору
Меццо Эмилия Гогги спела Азучену
Баритон Джованни Гвиччарди спел ди Луна

Огромная популярность оперы - хотя и популярная, а не критическая - пришла из 229 постановок по всему миру за три года после ее премьеры 19 января 1853 года.[17] и это иллюстрируется тем фактом, что «например, в Неаполе, где опера в первые три года своего существования имела одиннадцать постановок в шести театрах, всего было поставлено 190 спектаклей».[17]

Впервые прочитано в Париже на итальянском языке 23 декабря 1854 г. Театр-Италия на Salle Ventadour,[18] актерский состав включен Лодовико Грациани как Манрико и Аделаида Борги-Мамо как Azucena.[19][20]

Il trovatore впервые был исполнен в США Итальянская оперная труппа Макса Марецека 2 мая 1855 г. в тогда еще недавно открытом Академия музыки в Нью-Йорке а его премьера в Великобритании состоялась 10 мая 1855 г. в Ковент-Гарден в Лондоне, с Дженни Бюрде-Ней как Леонора, Энрико Тамберлик как Манрико, Полина Виардо как Азучена и Франческо Грациани как Конте ди Луна.[21][22]

По мере того, как 19 век продолжался, интерес падал, но Il trovatore увидел возрождение интереса после Тосканини Возрождение 1902 года. Из выступления на Встретились 26 октября 1883 года опера стала основным элементом репертуара театра.[23]

Сегодня почти во всех спектаклях используется итальянская версия, и это одна из самых часто исполняемых опер в мире.[24]

По-французски как Le Trouvère

После успешной презентации оперы на итальянском языке в Париже, Франсуа-Луи Кроснье, режиссер l 'Опера де Пари, предложил Верди переработать свою оперу для парижской публики как большая опера, который будет включать в себя балет, который будет представлен на сцене главного парижского дома. Пока Верди был в Париже с Джузеппина Стреппони с конца июля 1855 г. работает над завершением Арольдо и начал готовить либретто с Пьяве для того, что станет Саймон Бокканегра, он столкнулся с некоторыми юридическими трудностями при общении с Торибио Кальзадо, импресарио Итальянского театра, и, с его контактами с Оперой, согласился подготовить французскую версию Трубатор 22 сентября 1855 г.

Перевод либретто Каммарано сделал либреттист. Эмильен Пачини под названием Le Trouvère и это было впервые исполнено в Ла Монне в Брюсселе 20 мая 1856 г.[25] Затем последовала постановка на Парижская опера с Salle Le Peletier 12 января 1857 г., после чего Верди вернулся в Италию. Император Наполеон III и императрица Эжени присутствовал на последнем представлении.[18]

Для французской премьеры Верди внес некоторые изменения в партитуру спектакля. Le Trouvère в том числе добавление музыки к балету в третьем действии, которое следовало за солдатским хором, где цыгане танцевали, чтобы развлечь их. Качество балетной музыки Верди было отмечено ученым. Чарльз Осборн: «Он мог бы стать Чайковским в итальянском балете», - заявляет он, продолжая восхвалять балет как «идеальную балетную музыку». Кроме того, он описывает необычную практику, когда Верди вплетал темы из цыганского хора из 2-го акта, балетную музыку для оперы, редко связанную с темами произведения.[26] Несколько других изменений были сосредоточены на музыке Азучены, в том числе расширенная версия финала акта 4, чтобы приспособить певца роли. Аделаида Борги-Мамо. Некоторые из этих изменений даже были использованы в современных выступлениях на итальянском языке.[27][28]

Редко издается на французском языке, он был представлен как часть 1998 года. Фестиваль делла Валле д'Итрия[29] а в 2002 г. Le Trouvère появился как часть Сарасота Опера "Цикл Верди" всего творчества композитора.[30]

Роли

РольТип голосаОригинальная итальянская версия,
Премьерный состав,
19 января 1853 г.[31]
(Дирижер: Эмилио Анджелини )		Пересмотренная французская версия,
в качестве Le Trouvère,
12 января 1857 г.[32]
(Дирижер: Нарцисс Жирар )
Граф ди Луна, дворянин на службе у принца АрагонабаритонДжованни ГвиччардиМарк Боннеэ
Манрико, трубадур и офицер в армии принца УргелятенорКарло БокардеЛуи Геймар
Азучена, цыганка, предположительно мать Манрикомеццо-сопраноЭмилия ГоггиАделаида Борги-Мамо
Леонора, благородная дама, влюбленная в Манрико, за которой ухаживает Ди ЛунасопраноРозина ПенкоПолин Геймар-Лаутерс
Феррандо, Офицер ЛуныбасАрканджело БальдериПроспер Деривис
Инес, Доверенное лицо ЛеонорысопраноФранческа КвадриМадам Дэмерон
Руис, Приспешник манрикотенорДжузеппе БаццолиЭтьен Сапен
Старый цыганбасРаффаэле МаркониМедори
ПосланниктенорЛуиджи ФаниКлеофас
Друзья Леоноры, монахини, лакеи графа, воины, цыгане

Синопсис

Место: Бискайский и Арагон (Испания)
Время: Пятнадцатый век.[33]
Либреттист Сальвадоре Каммарано

Акт 1: Дуэль

Сцена 1: Комната охраны в замке Луны (Дворец Альхаферия, Сарагоса, Испания)

Феррандо, капитан стражи, приказывает своим людям нести вахту, пока граф ди Луна беспокойно бродит под окнами Леоноры, фрейлины принцессы. Ди Луна любит Леонору и завидует своей успешной сопернице. трубадур чья личность он не знает. Чтобы не дать стражникам заснуть, Феррандо рассказывает историю графа (Ракконто: Di due figli vivea padre beato / «Добрый граф ди Луна жил счастливо, отец двух сыновей»): много лет назад цыганка был несправедливо обвинен в том, что околдовал младшего из детей ди Луны; ребенок заболел, и за это цыганку сожгли заживо как ведьму, проигнорировав ее протесты о невиновности. Умирая, она приказала своей дочери Азучене отомстить за нее, что она и сделала, похитив ребенка. Хотя в пепле костра были найдены сгоревшие кости ребенка, отец отказался поверить в смерть сына. Умирая, отец приказал своему первенцу, новому графу ди Луна, искать Азучену.

Сцена 2: Сад во дворце принцессы

Леонора признается в любви к трубадуру своей наперснице Инес (Каватина: Tacea la notte placida / «Тихая ночь лежала тихо» ... Ди сказка любовь / «Любовь, которую трудно описать словами»), в которой она рассказывает, как она влюбилась в таинственного рыцаря, победителя турнира: потеряла его из виду, когда вспыхнула гражданская война: затем снова встретила его, переодетого в странствующий трубадур, который пел под ее окном. Когда они уходят, входит граф ди Луна, намереваясь ухаживать за самой Леонорой, но слышит вдалеке голос своего соперника: (Deserto sulla Terra / «Один на этой земле»). Леонора в темноте на мгновение ошибочно принимает графа за своего любовника, пока сам трубадур не входит в сад, и она бросается к нему на руки. Граф бросает вызов своему сопернику, чтобы раскрыть его истинную личность, что он и делает: Манрико, рыцарь, объявленный вне закона и приговоренный к смертной казни за верность конкурирующему принцу. Манрико, в свою очередь, призывает его вызвать стражу, но граф рассматривает эту встречу как личный, а не политический вопрос и вместо этого вызывает Манрико на дуэль из-за их общей любви. Леонора пытается вмешаться, но не может остановить их драку (Трио: Di geloso amor sprezzato / «Огонь ревнивой любви»).

Акт 2: Цыганка

Сцена 1: Цыганский лагерь

Цыгане поют Наковальня Хор: Vedi le fosche notturne / "Смотри! Бесконечное небо сбрасывает ее мрачную ночную одежду ...". Азучена, дочь цыганки, сожженной графом, до сих пор не дает покоя своему долгу отомстить за свою мать (Канцона: Stride la vampa / «Горит пламя!»). Цыгане разбивают лагерь, в то время как Азусена признается Манрико, что после кражи младенца ди Луны она намеревалась сжечь маленького сына графа вместе со своей матерью, но подавленная криками и ужасной сценой казни своей матери, она смутилась и бросила ее. вместо этого собственный ребенок в огонь (Ракконто: Condotta ell'era в чеппи / «Затащили ее в узах»).

Пласидо Доминго (ди Луна), Анна Нетребко (Леонора), Франческо Мели (Манрико), Зальцбургский фестиваль 2014, акт 2, сбн. 2

Манрико понимает, что он не сын Азучены, но любит ее, как будто она действительно была его матерью, поскольку она всегда была верна и любила его - и, действительно, только недавно спасла ему жизнь, обнаружив, что он брошен умирать на поле боя после попадания в засаду. Манрико говорит Азучене, что он победил ди Луну в их более ранней дуэли, но не смог убить его загадочной силой (Дуэт: Mal reggendo / «Он был беспомощен перед моей дикой атакой»): и Азусена упрекает его в том, что он остановил его руку тогда, тем более что именно силы графа победили его в последующей битве при Пелилле. Прибывает посыльный и сообщает, что союзники Манрико взяли замок Кастеллор, который Манрико приказано удерживать от имени своего принца; а также что Леонора, которая считает, что Манрико мертв, собирается войти в монастырь и снять пелену той ночью. Хотя Азучена пытается помешать ему уйти в его слабом состоянии (Ферма! Сын io che parlo a te! / «Я должен поговорить с тобой»), Манрико убегает, чтобы помешать ей осуществить это намерение.

Сцена 2: Перед монастырем

Ди Луна и его спутники намереваются похитить Леонору, и граф поет о своей любви к ней (Ария: Il balen del suo sorriso / "Свет ее улыбки" ... Per me ora fatale / «Роковой час моей жизни»). Леонора и монахини появляются в процессии, но Манрико мешает ди Луне осуществить свои планы и забирает Леонору с собой, но снова оставляет графа целым и невредимым, поскольку солдаты с обеих сторон отступают от кровопролития, граф сдерживается. своими людьми.

Акт 3: Сын цыганки

Сегодняшние руины замка Кастеллар недалеко от Сарагоса

Сцена 1: Лагерь Ди Луны

Ди Луна и его армия атакуют крепость Кастеллор, где укрылись Манрико с Леонорой (Припев: Или co 'dadi ma fra poco / «А теперь играем в кости»). Феррандо затаскивает Асучену, который был схвачен блуждающим возле лагеря. Когда она слышит имя ди Луны, реакция Азучены вызывает подозрения, и Феррандо узнает в ней предполагаемую убийцу брата графа. Азучена взывает к своему сыну Манрико, чтобы тот спасти ее, и граф понимает, что у него есть средства, чтобы вывести своего врага из крепости. Он приказывает своим людям развести костер и сжечь Азучену перед стенами.

Сцена 2: Комната в замке

Внутри замка Манрико и Леонора готовятся к свадьбе. Она напугана; битва с ди Луна неизбежна, а силы Манрико в меньшинстве. Он уверяет ее в своей любви (Ария: Ах си, Бен мио, колл'ессере / «Ах да, любовь моя, будучи твоей»), даже перед лицом смерти. Когда до него доходит известие о поимке Азучены, он призывает своих людей и отчаянно готовится атаковать (Кабалетта: Di quella pira l'orrendo foco / "Ужасное пламя того костра"). Леонора теряет сознание.

Акт 4: Наказание

Сцена 1: Перед темницей держите

Манрико не смог освободить Азучену и сам был заключен в тюрьму. Леонора пытается освободить его (Ария: D'amor sull'ali rosee / «На розовых крыльях любви»; Припев и дуэт: Miserere / «Господи, милость Твоя к этой душе»), умоляя ди Луну о пощаде и предлагая себя вместо своего возлюбленного. Она обещает отдаться графу, но тайно проглатывает яд из своего кольца, чтобы умереть до того, как ди Луна сможет овладеть ею (Дуэт: Мира, д'Асербе лагриме / «Смотри, какие горькие слезы пролил я»).

Сцена 2: В темнице

Манрико и Азучена ждут казни. Манрико пытается успокоить Азусена, чьи мысли блуждают в более счастливых днях в горах (Дуэт: Ai nostri monti ritorneremo / «Снова в наши горы вернемся»). Наконец-то цыганка дремлет. Леонора приходит к Манрико и говорит ему, что он спасен, умоляя его бежать. Когда он обнаруживает, что она не может сопровождать его, он отказывается покинуть свою тюрьму. Он считает, что Леонора предала его, пока он не понимает, что она приняла яд, чтобы остаться верной ему. Когда она умирает в агонии на руках Манрико, она признается, что предпочитает умереть с ним, чем выйти замуж за другого (Трио: Prima che d'altri vivere / «А не жить как чужой»). Граф услышал последние слова Леоноры и приказывает казнить Манрико. Азучена просыпается и пытается остановить ди Луну. Узнав, что Манрико мертв, она плачет: Egli era tuo fratello! Sei vendicata, o madre. / "Он был твоим братом ... Тебе отомстили, о мать!"

Приборы

пикколо, флейта, 2 гобоев, 2 кларнеты, 2 фаготы 4 рога, 2 трубы, 3 тромбоны, туба,литавры, треугольник, бубен, кастаньеты, тарелки, басовый барабан, арфа, струны

Музыка

Сегодня большинство исследователей оперы признают выразительные музыкальные качества сочинений Верди. Тем не мение, музыковед Роджер Паркер отмечает, что «крайний формализм музыкального языка был замечен как служащий для концентрации и определения различных этапов драмы, прежде всего направляя их в те ключевые противоборства, которые отмечают ее неумолимый прогресс».[34]

Здесь он, как и многие другие писатели, отмечает элементы музыкальной формы (тогда часто называемые «закрытыми формами»), которые характеризуют оперу и делают ее чем-то вроде возврата к языку прежних времен, «подлинным апофеозом оперы». бельканто с его требованиями к вокальной красоте, ловкости и диапазону ", - отмечает Чарльз Осборн.[35] Таким образом кантабиле -кабалетта двухчастные арии, использование припева и т. д., которые Верди изначально просил Каммарано игнорировать, очевидны. Но Верди хотел другого: «чем свободнее формы, которые он мне представляет, тем лучше я буду», - писал он другу либреттиста в марте 1851 года.[36] Это было не то, что он получил от своего либреттиста, но он определенно продемонстрировал свое абсолютное мастерство в этом стиле. Взгляд Осборна 'Il trovatore заключается в том, что «это как если бы Верди решил сделать что-то, что он совершенствовал на протяжении многих лет, и сделать это так красиво, что ему больше не нужно делать это снова. Формально это шаг назад после Риголетто".[35]

Бадден описывает одно из музыкальных качеств как взаимосвязь между «последовательным драматическим импульсом» действия, вызванным «движущими силами» музыки, которая производит «ощущение непрерывного движения вперед».[37] Паркер описывает это как «чистую музыкальную энергию, проявляющуюся во всех цифрах».[34] И Бадден приводит много примеров, показывающих Верди как «равного Беллини» в качестве мелодиста.[37]

Верди также четко осознает важность роли Азучены. Вспоминая, что изначально композитор предложил Каммарано назвать оперу ее именем, Бадден отмечает, что этот персонаж «является первым из великолепных строк».[37] и он называет Ульрика (от Воздушный шар), Эболи (из Дон Карлос) и Амнерис (из Аида) как последователей в том же вокальном диапазоне и с такими же выразительными и отчетливыми качествами, которые отличают их от другой женской роли в опере, в которой они играют. Он цитирует письмо, которое Верди написал Марианна Барбьери-Нини, сопрано, которое должно было спеть Леонору в Венеции после премьеры и выразило сомнения по поводу ее музыки. Здесь Верди подчеркивает важность роли Азучены:

..это директор, то главная роль; тоньше, драматичнее и оригинальнее других. Если бы я была примадонной (это было бы прекрасно!), Я бы всегда лучше спела партию Цыгана в Il trovatore.[8]

С этой позиции Бадден комментирует явные различия в эпоху, когда регистры голоса были менее выражены и которые простираются на музыку Леоноры и Азусены, «где более сильная вербальная проекция нижнего голоса [может быть] превращена в преимущество» и где «полярность между две женские роли [простираются] во все области сравнения ".[37] Затем он резюмирует музыкальные отношения, которые существуют между двумя женскими персонажами, мужчины были просто определены как представители их собственных типов голоса, что очевидно и очень поразительно в значительном использовании Верди типов голоса в Эрнани 1844 г.Что касается Леоноры, Бадден описывает ее музыку как «движение длинными фразами, наиболее характеризующимися высоким« устремленным »качеством», тогда как «мелодии Азучены развиваются в короткие, часто банальные фразы, основанные на повторении коротких ритмических паттернов».[37]

Культурные ссылки

Энрико Карузо однажды сказал, что все, что нужно для успешного выполнения Il trovatore входит в четверку величайших певцов мира.[38] Во многих случаях эта опера и ее музыка были представлены в различных формах массовой культуры и развлечений. Сцены комического хаоса разыгрываются во время выступления Il trovatore в Братья Маркс фильм, Ночь в опере (включая цитату в середине увертюры I акта Возьми меня в игру с мячом ).[39] Лукино Висконти использовал представление Il trovatore в Ла Фениче оперный театр для вступительной части его фильма 1954 года Senso. Пока Манрико поет свой боевой клич в "Di quella pira", представление прерывается ответными криками итальянских националистов на верхнем балконе, которые осыпают партер внизу патриотическими листовками. В Итальянский фильм в свете неореализма, Миллисент Маркус предлагает, чтобы Висконти использовал эту оперную парадигму повсюду. Senso, с параллелями между главными героями оперы, Манрико и Леонорой, и главными героями фильма, Юссони и Ливией.[40] Постановка акта 1, сцены 2 спектакля Il trovatore показан в фильме Бернардо Бертолуччи 1979 г. Ла Луна. Оперная музыка была показана на Киджи в Канаде для рекламы. [41]

Исторические ссылки

Хотя история и большинство персонажей вымышлены, действие происходит в конце настоящей гражданской войны в Арагоне. После смерти короля Мартин Арагонский в 1410 г. не менее шести кандидатов заявили о своих правах на трон. Политическая встреча, Компромисс Каспе, найден в пользу сорорального племянника Мартина Фердинанд. Считать Джеймс II Уржельский, Зять короля Мартина и ближайший родственник по чисто отцовской линии происхождения, отказался принять решение Компромисса, полагая (с некоторым основанием), что Мартин намеревался принять его в качестве наследника, назначив его генерал-губернатором. после смерти собственного сына Мартин Младший, и восстали.[42] Третий кандидат был Фредерик, граф Луны, внебрачный сын Мартина Младшего, чью легитимацию безуспешно добивался Папа. В рамках компромисса по отказу от своего права в пользу Фердинанда Фредерик получил графство Луна, одно из меньших титулов, которыми владел его отец.[43]

Хотя ни один из двух принцев, которые действительно принимали участие в войне, не появляется в опере - ни один из них даже не упоминается по имени, и только Уржель упоминается по его титулу - состояния их последователей отражают состояния их принцев. Таким образом, с его военным успехом сторона Фердинанда одерживает верх в войне и фактически является партией роялистов при поддержке большей части дворянства и вдовствующей королевы, и у него также есть Ди Луна в качестве его главного приспешника (собственная связь Луны о королевской семье не упоминается, поскольку это не является необходимым для драмы): в то время как Ургель, проигрывая войну и находясь в тени, вынужден вербовать преступников и обездоленных, фактически принимая на себя роль мятежника, несмотря на некоторые законные права к его делу. Отсюда и тот факт, что силы Ургеля в опере, как и в реальной жизни, проигрывают каждое генеральное сражение: и в единственном случае, когда они захватывают замок (названный в опере как «Кастеллор», довольно общее название замка, Поскольку в регионе много кастелларов), это становится для них помехой, потому что их единственная надежда в битве - это скорость, мобильность, неожиданность и засада, которые теряются при защите крепости.

Таким образом, вымышленный трубадур Манрико может получить свое прошлое из грязи к богатству, поднявшись из безвестности бискайского цыганского лагеря, чтобы стать главным генералом Ургеля, рыцарем и мастером фехтования, достаточно хорошим, чтобы победить Ди Сам Луна в личной дуэли или победа в рыцарском турнире: только для того, чтобы снова проиграть его на военном поле битвы, где шансы постоянно против него, и он проклят как преступник еще до начала оперы, ни за что но потому что его хозяин мятежник. И все же он становится героическим, популярным преступником, который может просто сбежать с жизнью в обмен на клятву верности в будущем, если его предадут суду перед самим принцем: шанс, которым Луна не хочет рисковать, учитывая что его соперничество с Манрико носит не только политический, но и личный характер. Отсюда вызов дуэли из-за личного соперничества, вместо того, чтобы вызвать охрану и сделать арест политическим в Акте 1: и, следовательно, также решение казнить без суда в Акте 4, даже если Луна знает, что он злоупотребляет своим положением. Леонора и Азусена, конечно, так же вымышлены, как и Манрико, как и самонадеянность рассказа о том, что бывший граф Луны имел не одного, а двух сыновей.

Записи

Основная статья: Il trovatore дискография

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Бадден, стр. 59
  2. ^ Бадден, стр. 66
  3. ^ Бадден, стр. 65
  4. ^ Стреппони Верди, 3 января 1853 г., в Баддене, стр. 59. Ее акцент на «НАШЕМ».
  5. ^ Бадден, стр. 60: Бадден отмечает, что именно с этим либреттистом композитор надеялся поработать над своим проектом для адаптации Король Лир
  6. ^ Верди Каммарано, 2 января 1850 г., в «Верфель и Стефан», стр. 149–150. [Подразумевается, что опера будет называться Азучена.]
  7. ^ а б Бадден, стр. 61–64.
  8. ^ а б c Верди де Санктису (их общему другу), 29 марта 1851 г., в Баддене, стр. 61.
  9. ^ Верди в Каммарано, 4 апреля 1851 г., в Баддене, стр. 61
  10. ^ Верди в Каммарано, 26 июня 1851 г., в Баддене, стр. 62
  11. ^ Верди в Каммарано, 1 октября 1851 г., Philips-Matz, стр. 306
  12. ^ Филлипс-Матц, стр. 287
  13. ^ Филлипс-Матц, стр. 293–294.
  14. ^ Филлипс-Матц, стр. 303
  15. ^ Филлипс-Матц, стр. 307
  16. ^ Бадден, стр. 65–66.
  17. ^ а б Мартин, Джордж Уитни (весна 2005 г.). "Верди на сцене в США: Le Trouvère". The Opera Quarterly. 21 (2): 282–302. Дои:10.1093 / oq / kbi018. S2CID  192135165.
  18. ^ а б Питу, стр. 1333.
  19. ^ Бадден, стр. 107.
  20. ^ Forbes, Элизабет, «Борги-Мамо [урожденная Борги], Аделаида» в Sadie, Vol. Один, стр. 549.
  21. ^ Кимбелл (2001), стр. 993.
  22. ^ Джордж Уитни Мартин (2011). Верди в Америке: Оберто через Риголетто. Университет Рочестера Press. п. 81. ISBN  9781580463881.
  23. ^ "Il Trovatore". Архивы Met Opera. Получено 26 марта 2018.
  24. ^ «Статистика оперы». Operabase. Получено 30 июля 2013.
  25. ^ Питу, стр. 1333
  26. ^ Осборн, К. (1977), стр. 259
  27. ^ Бадден, стр. 107–111.
  28. ^ Питу, стр. 158–159.
  29. ^ Список записей на всех языках на сайте operadis-opera-discography.org Проверено 28 марта 2013 г.
  30. ^ Представлен репертуар оперы Верди Сарасота
  31. ^ Список певцов взят из Баддена, стр. 58.
  32. ^ Список певцов взят из Питу, стр. 1335.
  33. ^ Синопсис адаптирован из Мелиц (1921), стр. 363–363., и Осборн (1977), стр. 251–255.
  34. ^ а б Паркер, стр. 827
  35. ^ а б Осборн, К., стр. 255
  36. ^ Верди де Санктису, 29 апреля 1851 г.
  37. ^ а б c d е Бадден, стр. 67–70.
  38. ^ Осборн (2007) стр. 502.
  39. ^ Гровер-Фридлендер, стр. 33.
  40. ^ Маркус, стр. 182.
  41. ^ Азартные игры с. 62–63.
  42. ^ Хиллгарт, Джоселин Найджел (1978) Испанские королевства 1250-1516 гг. том 2 1410-1516: кастильская гегемония 229 с. ISBN  0-19-822531-8
  43. ^ Earenfight, Тереза ​​(2005). Королевское королевство и политическая власть в средневековой и ранней современной Испании. Издательство Ashgate. ISBN  075465074X.

Цитированные источники

Другие источники

  • Бальдини, Габриэле (1970), (перевод Роджера Паркера, 1980), История Джузеппе Верди: от Оберто до балета на масках. Кембридж, и другие: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-29712-5
  • Чусид, Мартин, (ред.) (1997), Средний период Верди, 1849–1859 гг., Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. ISBN  0-226-10658-6 ISBN  0-226-10659-4
  • Де Ван, Жиль (перевод Джильды Робертс) (1998), Театр Верди: создание драмы через музыку. Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. ISBN  0-226-14369-4 (переплет), ISBN  0-226-14370-8
  • Госсетт, Филипп (2006), Дивы и ученые: Исполняют итальянскую оперу, Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-30482-5
  • Мартин, Джордж, Верди: его музыка, жизнь и времена (1983), Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN  0-396-08196-7
  • Паркер, Роджер (2007), Путеводитель по Верди и его операм New Grove, Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-531314-7
  • Пистон, Даниэль (1995), Итальянская опера девятнадцатого века: от Россини до Пуччини, Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN  0-931340-82-9
  • Той, Фрэнсис (1931), Джузеппе Верди: его жизнь и творчество, Нью-Йорк: Кнопф
  • Уокер, Фрэнк, Человек Верди (1982), Нью-Йорк: Кнопф, 1962, Чикаго: University of Chicago Press. ISBN  0-226-87132-0
  • Варрак, Джон и Уэст, Юэн, Оксфордский словарь оперы Нью-Йорк: OUP: 1992 ISBN  0-19-869164-5

внешняя ссылка