Фальстаф (опера) - Falstaff (opera)

Для других опер см. Фальстаф (Балф) и Фальстаф (Сальери).

Фальстаф
Опера к Джузеппе Верди
Люсьен-Фужер-а-Фальстаф.jpg
Люсьен Фугер в главной роли, 1894 г.
ЛибреттистАрриго Бойто
ЯзыкИтальянский
На основеВеселые жены Виндзора и сцены из Генрих IV, части 1 и2
Шекспира
Премьера
9 февраля 1893 г. (1893-02-09)
Ла Скала, Милан

Фальстаф (Итальянское произношение:[ˈFalstaf]) комикс опера в трех действиях итальянского композитора Джузеппе Верди. В либретто был адаптирован Арриго Бойто из Шекспир с Веселые жены Виндзора и сцены из Генрих IV, части 1 и 2. Премьера произведения состоялась 9 февраля 1893 г. Ла Скала, Милан.

Верди написал Фальстаф, которая была последней из его 28 опер, когда он приближался к 80 годам. Это была его вторая комедия и его третья работа, основанная на пьесе Шекспира, после Макбет и Отелло. Сюжет вращается вокруг сорванных, иногда фарсовых, усилий толстого рыцаря, Сэр Джон Фальстаф, чтобы соблазнить двух замужних женщин, чтобы получить доступ к богатству их мужей.

Верди беспокоился о работе над новой оперой в преклонном возрасте, но он очень хотел написать комическое произведение и был доволен черновиком либретто Бойто. Сотрудникам потребовалось три года с середины 1889 года. Хотя перспектива новой оперы Верди вызвала огромный интерес в Италии и во всем мире, Фальстаф не оказался таким популярным, как более ранние произведения в каноне композитора. После первых выступлений в Италии, других странах Европы и США работа оставалась без внимания, пока дирижер Артуро Тосканини настаивал на его возрождении в Ла Скала и Метрополитен Опера в Нью-Йорке с конца 1890-х до следующего столетия. Некоторые считали, что пьесе не хватало полнокровных мелодий лучших из предыдущих опер Верди, что сильно противоречило мнению Тосканини. Дирижеры поколения после Тосканини, чтобы защитить работу, включали Герберт фон Караян, Георг Шолти и Леонард Бернстайн. Сейчас это произведение входит в регулярный оперный репертуар.

Верди внес множество изменений в музыку после первого исполнения, и редакторы не смогли прийти к соглашению об окончательной партитуре. Работа была впервые записана в 1932 году и впоследствии получила множество студийных и концертных записей. Среди певцов, тесно связанных с главной ролью, были Виктор Морель (первый Фальстаф), Мариано Стабиле, Джузеппе Вальденго, Тито Гобби, Герайнт Эванс, Брин Терфель и Амброджо Маэстри.

История композиции

Зачатие

К 1889 году Верди был оперным композитором более пятидесяти лет. Он написал 27 опер, из которых только одна была комедией, его второй работой, Un giorno di regno, неудачно поставленный в 1840 году.[1] Его товарищ композитор Россини отметил, что очень восхищался Верди, но считал его неспособным писать комедию. Верди не согласился и сказал, что очень хочет написать еще одну беззаботную оперу, но никто не даст ему шанса.[2] Он включал моменты комедии даже в свои трагические оперы, например, в Un балл в масках и La Forza del Destino.[3]

Верди в 1897 году

Для комической темы Верди считал Сервантес ' Дон Кихот и играет Гольдони, Мольер и Лабиш, но не нашел ни одного полностью подходящего.[2] Певец Виктор Морель прислал ему французское либретто по пьесе Шекспира. Укрощение строптивой. Верди понравилось, но ответил, что «чтобы разобраться с этим должным образом, вам понадобится Россини или Доницетти ".[n 1] После успеха Отелло в 1887 году он прокомментировал: «После безжалостной расправы со столькими героями и героинями я наконец получил право немного посмеяться». Он поделился своими амбициями с либреттистом Отелло, Арриго Бойто.[2] Бойто тогда ничего не сказал, но он тайно начал работу над либретто на основе Веселые жены Виндзора с дополнительным материалом, взятым из Генрих IV, части 1 и 2.[2] Многие композиторы безуспешно ставили пьесу на музыку, среди них Карл Диттерс фон Диттерсдорф (1796), Антонио Сальери (1799 ), Майкл Уильям Балф (1835 г.) и Адольф Адам (1856).[6] Первой версией, занявшей место в оперном репертуаре, была Отто Николай с Веселые жены Виндзора в 1849 году, но его успех был в основном ограничен немецкими оперными театрами.[7]

Бойто был вдвойне доволен Веселые жены как сюжет. Он был не только шекспировским, но и частично основан на Треченто Итальянские работы - Il Pecorone автор: Ser Джованни Фьорентино, и Боккаччо с Декамерон. Бойто принял преднамеренно архаичную форму итальянского, чтобы, как он выразился, «вернуть шекспировский фарс к его ясным тосканским истокам».[8] Подрезал сюжет, вдвое уменьшил количество персонажей пьесы,[n 2] и придал характер Фальстаф большей глубины за счет включения десятков отрывков из Генрих IV.[8][n 3]

Верди получил черновой вариант либретто несколько недель спустя, в начале июля 1889 года, в то время, когда его интерес пробудило чтение пьесы Шекспира: «Бениссимо! Бениссимо! ... Никто не смог бы сделать лучше тебя», - написал он в ответ. .[13] Как и Бойто, Верди любил и уважал Шекспира. Композитор не говорил по-английски, но он владел и часто перечитывал пьесы Шекспира в итальянских переводах автора. Карло Рускони и Джулио Каркано [Это ], который он держал у постели.[14][n 4] Ранее он поставил оперные адаптации Шекспира. Макбет (в 1847 г.) и Отелло (в 1887 г.) и считал Король Лир как предмет; Бойто предложил Антоний и Клеопатра.[15]

Какая радость! Чтобы иметь возможность сказать аудитории: «Мы снова здесь !! Приходите к нам !!»

Верди - Бойто, 8 июля 1889 г.[13]

Верди все еще сомневался, и на следующий день отправил Бойто еще одно письмо, в котором выразил свое беспокойство. Он писал о «большом количестве лет» в его возрасте, своем здоровье (которое, по его признанию, все еще было в хорошем состоянии) и его способности завершить проект: «если бы я не закончил музыку?» Он сказал, что проект может оказаться пустой тратой времени молодого человека и отвлечь Бойто от завершения его собственной новой оперы (которая стала Nerone ).[13] Тем не менее, как его биограф Мэри Джейн Филлипс-Матц отмечает: «Верди не мог скрыть восторга от мысли написать еще одну оперу». 10 июля 1889 г. он снова написал:

Аминь; пусть будет так! Так давай сделаем Фальстаф! А пока не будем думать о препятствиях, о возрасте, о болезнях! Я тоже хочу сохранить самое глубокое секретность: слово, которое я вам трижды подчеркиваю, что никто ничего не должен знать об этом! [Он отмечает, что его жена будет знать об этом, но уверяет Бойто, что она может хранить секреты.] В любом случае, если вы в настроении, начинайте писать.[16]

Сочинение

Первоначальный набросок Бойто утерян, но сохранившаяся переписка показывает, что законченная опера не сильно отличается от его первых мыслей. Основные отличия заключались в том, что монолог Форда во втором акте был перенесен из сцены 2 в сцену 1, и что последний акт первоначально закончился свадьбой влюбленных, а не живым вокалом и оркестром. фуга, что было идеей Верди.[17] В августе 1889 года он написал Бойто, что пишет фугу: «Да, сэр! ... и буффа фуга », которая« наверняка могла бы уместиться ».[18]

Снимок головы и плеч мужчины средних лет, усатого, слегка лысеющего.
Бойто в 1893 г.

Верди согласился с необходимостью урезать сюжет Шекспира, чтобы опера оставалась в пределах приемлемой длины. Тем не менее ему было жаль потерять второе унижение Фальстафа, переодетого Мудрой Женщиной. Брентфорд сбежать от Форда.[n 5] Он писал о своем желании воздать должное Шекспиру: «Набросать персонажей несколькими мазками, сплести сюжет, извлечь весь сок из этого огромного шекспировского апельсина».[20] Вскоре после премьеры английский критик R A Streatfeild, отметил, как это удалось Верди:

Ведущая нота характера [Фальстафа] - возвышенное самомнение. Если бы его вера в себя пошатнулась, он был бы просто вульгарным чувственником и развратником. Как бы то ни было, он герой. На один ужасный момент в последнем акте его самоудовлетворение колеблется. Он оглядывается и видит, что все смеются над ним. Неужели его одурачили? Но нет, он делает от себя ужасное предложение и в мгновение ока снова становится самим собой. «Сынок, - восклицает он с торжествующим вдохновением, - че ви фа скальтри. L'arguzia mia crea l'arguzia degli altri». [«Я остроумен не только сам по себе, но и причина того, что остроумие - в других людях», фраза из Генриха IV, часть 2] Верди уловил это прикосновение, да и сотни других во всей опере с поразительной правдой и деликатностью.[21]

В ноябре Бойто взял законченный первый акт Верди в Сант'Агата, наряду со вторым актом, который все еще находился в стадии разработки: «У этого акта дьявол за спиной; и когда вы дотрагиваетесь до него, он горит», - посетовал Бойто.[22] Они работали над оперой неделю, потом Верди с женой. Джузеппина Стреппони отправился в Геную. Некоторое время работы больше не велось.[23]

Писатель Расс Макдональд отмечает, что письмо Бойто к Верди затрагивает музыкальные приемы, использованные в опере - он писал о том, как изображать персонажей Наннетту и Фентон: «Я не могу полностью это объяснить: я бы хотел, как посыпают сахаром. на пирог, чтобы окропить всю комедию этой счастливой любовью, не концентрируя ее на каком-то одном месте ».[24]

Первый акт был завершен к марту 1890 года;[25] остальная часть оперы была написана не в хронологическом порядке, как это обычно делал Верди. Музыковед Роджер Паркер комментирует, что этот разрозненный подход мог быть «показателем относительной независимости отдельных сцен».[26] Прогресс был медленным, композиция «исполнялась короткими всплесками активности, перемежающимися с длительными периодами пара», отчасти из-за депрессии композитора. Верди отягощал страх не успеть закончить партитуру, а также смерть близких друзей, в том числе дирижеров. Франко Фаччо и Эмануэле Муцио.[26] Композитора не заставляли торопиться. Как он тогда заметил, он не работал над заказом определенного оперного театра, как это было в прошлом, а сочинял для собственного удовольствия: «письменно Фальстаф, Я не думал ни о театрах, ни о певцах ».[26] Он повторил эту идею в декабре 1890 года, когда его настроение было очень плохим после смерти Муцио в ноябре того же года: «Закончу ли я его [Фальстаф]? Или я не закончу? Кто знает! Я пишу без какой-либо цели, без цели. цель, чтобы просто скоротать несколько часов дня ».[27] К началу 1891 года он заявлял, что не сможет закончить работу в том же году, но в мае он выразил небольшой оптимизм, который к середине июня превратился в:

Большой живот ["Pancione", название, данное опере перед сочинением Фальстаф стало достоянием общественности] находится на пути к безумию. Бывают дни, когда он не двигается, спит и в плохом настроении. Иногда он кричит, бежит, прыгает и разрывает все на части; Я позволил ему немного повеселиться, но если он продолжит так, я надену ему намордник и смирительную рубашку.[28]

человек в костюме 16 века сидит в кресле
Виктор Морель в роли Яго в "Бойто и Верди" Отелло

Бойто был вне себя от радости, и Верди сообщил, что все еще работает над оперой. Двое мужчин встретились в октябре или ноябре 1891 года.[29] после чего Верди были в Генуе на зиму. Там они оба заболели, и два месяца работы были потеряны. К середине апреля 1892 года озвучивание первого акта было завершено, и к июню – июлю Верди рассматривал потенциальных певцов для ролей в Фальстаф. На главную роль он хотел Виктора Мореля, баритон кто спел Яго в Отелло, но сначала певец добивался договорных условий, которые Верди считал неприемлемыми: «Его требования были настолько возмутительными, непомерными [и] невероятными, что ничего не оставалось, как остановить весь проект».[30] В конце концов они пришли к соглашению, и Морел был брошен.[n 6]

К сентябрю Верди согласился в письме своему издателю. Casa Ricordi что Ла Скала может представить премьеру в сезоне 1892–93 годов, но что он сохранит контроль над всеми аспектами постановки. Дата начала февраля была упомянута вместе с требованием, чтобы дом был доступен только после 2 января 1893 года и что даже после генеральной репетиции он мог снять оперу: «Я уйду из театра, и [Рикорди] должен будет убери счет ».[32] Публика узнала о новой опере к концу 1892 года, и большой интерес был вызван, скорее увеличившимся, чем уменьшившимся, той секретностью, с которой Верди окружал приготовления; репетиции были частными, и пресса держалась на расстоянии вытянутой руки.[33] Если не считать возмущения Верди по поводу того, как 7 декабря Ла Скала объявила программу сезона - «либо возрождение Тангейзер или же Фальстаф"- все шло гладко в январе 1893 года до премьерного спектакля 9 февраля.[34]

История выступлений

девять рисунков пожилого бородатого мужчины, жестикулирующего или сидящего
Верди направляет репетиции Фальстаф

Премьеры

Первое исполнение Фальстаф был в Ла Скала в Милане 9 февраля 1893 года, почти через шесть лет после предыдущей премьеры Верди. В первую ночь официальные цены на билеты были в тридцать раз выше обычных.[35][n 7] Присутствовали члены королевской семьи, аристократия, критики и ведущие деятели искусства со всей Европы.[35] Спектакль имел огромный успех под управлением Эдоардо Маскерони; числа были зашифрованы, и в конце аплодисменты Верди и актерскому составу длились час.[n 8] Затем последовал бурный прием, когда композитор, его жена и Бойто прибыли в Grand Hotel de Milan.[35]

В течение следующих двух месяцев произведение было дано двадцать два спектакля в Милане, а затем отправлено оригинальной труппой во главе с Маурелем в Геную, Рим, Венецию, Триест, Вену и, без Мауреля, в Берлин.[37] Верди и его жена покинули Милан 2 марта; Рикорди призвал композитора пойти на запланированное на 14 апреля представление в Риме, чтобы сохранить импульс и волнение, которое произвела опера. Верди вместе с Бойто и Джулио Рикорди присутствовали вместе с Король Умберто I и другие крупные королевские и политические деятели того времени. Король представил Верди публике из Королевской ложи с большим одобрением, "национальное признание и апофеоз Верди, которого ему никогда раньше не предлагали", - отмечает Филлипс-Матц.[38]

Плакат к Парижской премьере 1894 г. Адольфо Хоэнштайн.

Во время этих ранних выступлений Верди внес существенные изменения в партитуру. Для некоторых из них он изменил рукопись, но для других музыковедам пришлось полагаться на многочисленные полные партитуры и партитуры для фортепиано, выпущенные Рикорди.[39] К парижской премьере 1894 года были внесены дальнейшие изменения, которые также недостаточно задокументированы. Рикорди пытался идти в ногу с изменениями, выпуская новое издание за новым, но партитура для оркестра и фортепиано часто противоречила друг другу.[39] Ученый Верди Джеймс Хепокоски считает, что окончательная партитура оперы невозможна, поэтому труппы и дирижеры могут выбирать из множества вариантов.[39] В исследовании 2013 года Филип Госсетт не соглашается, полагая, что автограф - это, по сути, надежный источник, дополненный современными изданиями Ricordi для нескольких отрывков, которые Верди не исправил в своей партитуре.[40]

Первые выступления за пределами Королевства Италия были в Триест и Вена в мае 1893 г.[41] Работа распространялась в Америке и Европе. Берлинская премьера 1893 года так взволнована Ферруччо Бузони что он написал письмо Верди, в котором назвал его «ведущим итальянским композитором» и «одним из самых благородных людей нашего времени» и в котором объяснил это »Фальстаф вызвало во мне такую ​​революцию духа, что я могу ... датировать [переживания] началом новой эпохи в моей художественной жизни ».[42] Антонио Скотти сыграл главную роль в Буэнос айрес в июле 1893 г .; Густав Малер дирижировал оперой в Гамбург в январе 1894 г .; русский перевод был представлен в Санкт-Петербурге в том же месяце.[43] Многие считали Париж оперной столицей Европы, и для постановки в апреле 1894 года Бойто, который свободно говорил по-французски, сделал свой собственный перевод с помощью парижского поэта Поля Соланжа.[43] Этот перевод, одобренный Верди, совершенно свободно передает оригинальный итальянский текст Бойто. Бойто был доволен тем, что поручил английский и немецкий переводы Уильяму Битти-Кингстону и Макс Калбек соответственно.[43] Лондонская премьера, исполненная на итальянском языке, состоялась в Ковент-Гарден 19 мая 1894 года. Дирижировал Манчинелли, а Зилли и Пини Корси повторили свои оригинальные роли. Фальстаф пел Артуро Пессина; В следующем сезоне Морел сыграл роль в Ковент-Гарден.[44] 4 февраля 1895 г. работа была впервые представлена ​​на выставке Метрополитен Опера, Нью-Йорк;[45] Манчинелли дирижировал, и в актерский состав входил Морель в роли Фальстафа, Эмма Имс как Алиса, Зели де Люссан как Наннетта и София Скальчи в роли Mistress Quickly.[46]

Халатное отношение

Богумил Бенони в роли Фальстафа, 1894 г.

После первоначального ажиотажа аудитория быстро уменьшилась. Зрителей смущало отсутствие больших традиционных арий и хоров. Современный критик резюмировал это: «Это наш Верди?» они спрашивали себя. «Но где же мотив; где широкие мелодии ... где обычные ансамбли; то финалы?'"[41] К моменту смерти Верди в 1901 году произведение выпало из международного репертуара. Восходящий молодой дирижер Артуро Тосканини был ярым сторонником этой работы и много сделал, чтобы спасти ее от пренебрежения. Как музыкальный руководитель Ла Скала (с 1898 г.) и Метрополитен-оперы (с 1908 г.) он программировал Фальстаф с самого начала его пребывания в должности. Ричард Олдрич, музыкальный критик Нью-Йорк Таймс, писал, что возрождение Тосканини «должно быть отмечено красными буквами в отчете сезона. Фальстаф, который впервые был произведен здесь 4 февраля 1895 года, не передавался со следующего сезона, а всего за эти два сезона его слышали всего полдюжины раз ».[47] Олдрич добавил, что, хотя у широкой публики могли возникнуть трудности с работой, «для ценителей это было нескончаемым удовольствием».[47]

В Великобритании, как и в континентальной Европе и США, произведение выпало из репертуара. Сэр Томас Бичем возродил его в 1919 году и, вспомнив в своих мемуарах, что публика держалась в стороне, он прокомментировал:

Меня часто спрашивали, почему я думаю Фальстаф это не больше кассовые сборы, и я не думаю, что далеко искать ответ. Следует признать, что есть фрагменты мелодии, столь же изысканной и захватывающей, как и все, что Верди написал в другом месте, например, дуэт Нанетты и Фентона в первом акте и песня Фентона в начале финальной сцены, в которых есть что-то о вечной красоте бабьего лета. Но по сравнению с любым другим произведением композитора ему не хватает мелодий широкого и впечатляющего характера, и одна или две из таких песен, как «O Mia Regina», «Ritorna Vincitor» или «Ora per semper addio» могли бы помогли ситуации.[48]

Тосканини понимал, что это мнение многих, но он считал эту работу величайшей оперой Верди; он сказал: «Я считаю, что потребуются годы и годы, прежде чем широкая публика поймет этот шедевр, но когда они действительно узнают его, они побегут, чтобы услышать его, как сейчас, в течение Риголетто и Травиата."[49]

Возрождение

выстрел головы и плеч молодого человека с темными волосами и усами
Дирижер Артуро Тосканини, кто стремился вернуться Фальстаф к обычному репертуару

Тосканини вернулся в Ла Скала в 1921 году и оставался там до 1929 года. Фальстаф в любое время года. Он привез эту работу в Германию и Австрию в конце 1920-х и 1930-х годах, дирижируя ее в Вене, Берлине и трех подряд. Зальцбургские фестивали. Среди тех, кого вдохновили выступления Тосканини, были Герберт фон Караян и Георг Шолти, которые были среди его репетиторы в Зальцбурге. Младший коллега Тосканини Туллио Серафин продолжал представлять свои работы в Германии и Австрии после того, как Тосканини отказался выступать там из-за своего отвращения к нацистскому режиму.[50]

Когда Караян смог сделать это, он добавил: Фальстаф в репертуар его оперной труппы в Аахен в 1941 г.,[50] и он оставался сторонником этой работы до конца своей карьеры, часто представляя ее в Вене, Зальцбурге и других местах и ​​делая аудио- и видеозаписи.[51] Шолти также стал тесно связан с Фальстаф, как и Карло Мария Джулини; они оба отыграли множество исполнений в континентальной Европе, Великобритании и США и сделали несколько записей.[52] Леонард Бернстайн проводил работы в Метрополитен и Венская государственная опера, и в записи.[53] Пропаганда этих и более поздних дирижеров обеспечила этому произведению прочное место в современном репертуаре.[n 9]

Среди возрождений 1950-х годов и позже Хепокоски выделяет как особенно примечательные Glyndebourne постановки с Фернандо Корена и позже Герайнт Эванс в главной роли; три разных постановки Франко Дзеффирелли, для Голландский фестиваль (1956), Ковент-Гарден (1961) и Метрополитен-опера (1964); и Лукино Висконти Версия 1966 года в Вене.[55] Производство 1982 г. Рональд Эйр, более задумчивый и меланхоличный, чем обычно, был поставлен в Лос-Анджелес, Лондон и Флоренция; Ренато Брюсон проводились Фальстафом и Джулини.[56] Среди более свежих игроков главной роли Брин Терфель принимал участие в Ковент-Гарден в 1999 году в постановке Грэм Вик, проводится Бернард Хайтинк.[57] и в Метрополитен-опера в возрождении постановки Дзеффирелли под управлением Джеймс Левин в 2006 году.[58]

Несмотря на то что Фальстаф стала регулярным репертуарным произведением, тем не менее остается точка зрения, выраженная Джоном фон Рейном в Чикаго Трибьюн в 1985 году: "Фальстаф вероятно, всегда будет попадать в категорию «оперы для знатоков», а не занять свое место в качестве популярного фаворита в порядке Травиата или же Аида."[59]

Роли

«Фальстаф» в театральной афише, хранящейся в муниципальной библиотеке Тренто.
РольТип голосаПремьера актеров, 9 февраля 1893 г.[60]
(Дирижер: Эдоардо Маскерони )[61]
Сэр Джон Фальстаф, толстый рыцарьбас-баритонВиктор Морель
Форд, богатый человекбаритонАнтонио Пини-Корси
Алиса Форд, его женасопраноЭмма Зилли
Наннетта, их дочьсопраноАделина Стеле
Мэг Пейджмеццо-сопраноВирджиния Геррини
Хозяйка быстроконтральтоДжузеппина Паскуа
Фентон, один из женихов НаннеттытенорЭдоардо Гарбин
Доктор КайустенорДжованни Пароли
Бардольфо, последователь ФальстафатенорПаоло Пелагалли-Россетти
Пистола, последователь ФальстафабасВитторио Аримонди
Хозяин шахты гостиницы ПодвязкитихийАттилио Пульчини
Робин, Страница Фальстафатихий
Хор горожан, слуг Форда, маскарадов, одетых как феи и т. Д.

Синопсис

Время: правление Генрих IV, С 1399 по 1413 год[62]
Место: Виндзор, Англия

Акт 1

Амброджо Маэстри как Фальстаф в 2016 году Венская государственная опера производство, направленное Дэвид Маквикар, проводится Зубин Мехта.

Комната в Garter Inn

Фальстаф и его слуги, Бардольфо и Пистола, пьют в трактире. Доктор Кайус врывается и обвиняет Фальстафа в ограблении его дома и Бардольфо в том, что он ковырялся в его кармане. Фальстаф смеется над ним; он уходит, пообещав в будущем только выпить с честными, трезвыми товарищами. Когда трактирщик предъявляет счет за вино, Фальстаф говорит Бардольфо и Пистоле, что ему нужно больше денег, и он планирует получить их, соблазнив жен двух богатых мужчин, одним из которых является Форд. Фальстаф вручает Бардольфо любовное письмо одной из жен (Элис Форд) и передает Пистоле идентичное письмо, адресованное другой (Мэг). Бардольфо и Пистола отказываются доставлять письма, утверждая, что честь мешает им подчиняться ему. Фальстаф выходит из себя и разглагольствует над ними, говоря, что «честь» - это не что иное, как слово, не имеющее значения (Монолог: L'onore! Ладри ...! / «Честь! Жулики ...!») Размахивая метлой, он прогоняет их с глаз долой.

Сад Форда

Алиса и Мэг получили письма Фальстафа. Они сравнивают их, видят, что они идентичны, и вместе с Мистрис Квикли и Наннеттой Форд решают наказать Фальстафа. Тем временем Бардольфо и Пистола предупреждают Форда о плане Фальстафа. Форд решает замаскироваться, навестить Фальстафа и устроить ему ловушку.

Молодой красивый парень по имени Фентон влюблен в дочь Форда Наннетту, но Форд хочет, чтобы она вышла замуж за доктора Кая, который богат и уважаем. Фентон и Наннетта наслаждаются моментом уединения, но их прерывает возвращение Алисы, Мэг и Хозяйки Быстро. Действие заканчивается ансамблем, в котором женщины и мужчины по отдельности планируют месть Фальстафу, женщины радостно ожидают приятной шутки, а мужчины сердито бормочут ужасные угрозы.

Акт 2

Комната в Garter Inn

Фальстаф один в гостинице. Бардольфо и Пистола, теперь получающие зарплату у Форда, входят и умоляют Фальстафа позволить им вернуться на службу, тайно планируя шпионить за ним в пользу Форда. Входит Хозяйка Быстро и говорит ему, что Алиса влюблена в него и будет одна в доме Форда в тот день, с двух до трех часов, как раз время для любовного праздника.Фальстаф празднует свой потенциальный успех («Va, vecchio John» / «Давай, старый Джек, иди своей дорогой»).

Приходит Форд, маскируясь под богатого незнакомца, используя вымышленное имя «синьор Фонтана». Он говорит Фальстафу, что любит Алису, но она слишком добродетельна, чтобы развлекать его. Он предлагает заплатить Фальстафу за использование его впечатляющего титула и (предполагаемых) чар, чтобы соблазнить ее от ее добродетельных убеждений, после чего у него («Фонтана») может быть больше шансов соблазнить ее сам. Фальстаф, довольный перспективой того, что ему заплатят за соблазнение богатой и красивой женщины, соглашается и сообщает, что у него уже назначено свидание с Алисой на два часа - час, когда Форд всегда отсутствует дома. Форд охвачен ревностью, но скрывает свои чувства. Фальстаф удаляется в личную комнату, чтобы переодеться в свою лучшую одежду, а Форд, оставшись один, размышляет о зле ненадежного брака и клянется отомстить (È sogno o realtà? / «Это мечта или реальность?»). Когда Фальстаф возвращается в своем наряде, они уходят вместе, проявив взаимную вежливость.

гравюра с изображением Фальстафа, где влюбленные за ширмой и Фальстаф, спрятанный в корзине для белья.
Гравировка Этторе Тито акта 2, сцена 2, из оригинальной постановки. Форд и слуги подкрадываются к Фентону и Наннетте, которых они считают Фальстафом и Алисой, за ширмой, в то время как женщины душат Фальстафа в корзине для белья.

Комната в доме Форда

Три женщины составляют свою стратегию («Gaie Comari di Windsor» / «Веселые жены Виндзора, время пришло!»). Алиса замечает, что Наннетта слишком несчастна и обеспокоена, чтобы разделить их радостное ожидание. Это потому, что Форд планирует выдать ее замуж за доктора Кая, человека, достаточно взрослого, чтобы быть ее дедушкой; женщины заверяют ее, что они предотвратят это. Хозяйка Быстро объявляет о прибытии Фальстафа, и у Мистрис Форд есть большая корзина для белья и ширма. Фальстаф пытается соблазнить Алису рассказами о своей прошлой молодости и славе («Quand'ero paggio del Duca di Norfolk» / «Когда я был пажем герцога Норфолкского, я был стройным»). Вбегает Хозяйка Быстро, крича, что Форд неожиданно вернулся домой со свитой приспешников, чтобы поймать любовника его жены. Фальстаф сначала прячется за ширму, но понимает, что Форд, вероятно, будет искать его там. Женщины убеждают его спрятаться в корзине для белья, что он и делает. Тем временем Фентон и Наннетта прячутся за ширмой, чтобы получить еще один момент уединения. Форд и его люди врываются в поисках Фальстафа и слышат звук поцелуев Фентона и Наннетты за ширмой. Они предполагают, что это Фальстаф с Алисой, но вместо этого находят молодых любовников. Форд приказывает Фентону уйти. Сильно тесный и почти задыхающийся в корзине для белья, Фальстаф стонет от дискомфорта, в то время как мужчины продолжают обыск в доме. Алиса приказывает своим слугам бросить корзину для белья через окно в река Темза, где Фальстаф терпит насмешки толпы. Форд, видя, что Алиса никогда не собиралась его предавать, радостно улыбается.

Акт 3

Перед гостиницей

Фальстаф, холодный и удрученный, мрачно проклинает плачевное состояние мира. Немного глинтвейн вскоре его настроение улучшается. Прибывает Хозяйка Быстро и доставляет еще одно приглашение на встречу с Алисой. Фальстаф сначала не хочет иметь с этим ничего общего, но она его уговаривает. Он должен встретиться с Алисой в полночь в Хернс-Оук в Большой Виндзорский парк одет как призрак Херн Охотник который, согласно местным поверьям, бродит по окрестностям возле дерева и появляется там в полночь с отрядом сверхъестественных духов. Он и Госпожа Быстро идут внутрь гостиницы. Форд осознал свою ошибку, подозревая свою жену, и они и их союзники тайно наблюдали за этим. Теперь они придумывают план наказания Фальстафа: одетые как сверхъестественные существа, они устроят засаду и будут мучить его в полночь. Форд отводит доктора Кая в сторону и в частном порядке предлагает отдельный заговор, чтобы выдать его замуж за Наннетту: Наннетта будет замаскирована под Королеву Фей, Кай будет носить костюм монаха, а Форд присоединится к ним двоим с благословением на брак. Хозяйка Быстро подслушивает и тихо клянется помешать плану Форда.

Дуб Херн в Виндзорском парке в лунную полночь

Фентон подходит к дубу и поет о своем счастье («Dal labbro il canto estasiato vola» / «Из моих уст летит песня экстази»), заканчиваясь словами «Поцелуи не теряют своей привлекательности». Наннетта входит, чтобы закончить линию словами: «Действительно, они обновляют ее, как луна». Женщины прибывают и маскируют Фентона под монаха, говоря ему, что они устроили, чтобы испортить планы Форда и Кая. Наннетта, как Королева Фей, инструктирует своих помощников («Sul fil d'un soffio etesio» / «Дыхание ароматного бриза, летайте, ловкие духи») до того, как все персонажи прибудут на сцену. Попытка любовной сцены Фальстафа с Алисой прерывается объявлением о приближении ведьм, и мужчины, замаскированные под эльфов и фей, громко избивают Фальстафа. Посреди избиения он узнает переодетого Бардольфо. Шутка окончена, и Фальстаф признает, что получил должное. Форд объявляет о предстоящей свадьбе. Входят Кай и Королева Фей. Вторая пара, тоже в маскараде, просит Форда дать им такое же благословение. Форд проводит двойную церемонию. Кай обнаруживает, что вместо Наннетты его невестой является замаскированный Бардольфо, и Форд невольно благословил брак Фентона и Наннетты. Форд принимает свершившийся факт с хорошей грацией. Фальстаф, довольный тем, что оказался не единственным обманщиком, заявляет, что весь мир - безумие, и что все - забавные фигуры (Все это мондо è бурла ... Все габбати! ... Ма ездить бен чи ездить Ла Ризата финал. / «Все на свете - шутка ... но тот хорошо смеется, кто смеется последним смехом»). Вся компания повторяет его воззвание в изумительной фуге из десяти голосов.

Музыка и драма

Верди забил Фальстаф на троих флейты (третье удвоение пикколо ), два гобоев, Английский рог, два кларнеты, бас-кларнет, два фаготы, четыре рога, три трубы, четыре тромбоны, литавры, перкуссия (треугольник, тарелки, басовый барабан ), арфа, и струны. Кроме того, гитара, натуральный рог, и колокольчик слышен за кулисами.[63] В отличие от большинства ранних оперных партитур Верди, Фальстаф является сквозной. В опубликованной полной партитуре список номеров не печатается.[63] Партитура отличается от большей части ранних работ Верди отсутствием увертюры: есть семь тактов для оркестра до того, как заходит первый голос (Dr Caius).[64] Критик Родни Милнс комментирует, что "удовольствие ... сияет из каждого такта в его непреодолимом импульсе вперед, в своей легкой мелодии, в ее ритмической жизненной силе и уверенности в драматическом темпе и построении ".[65] В Словарь оперы New GroveРоджер Паркер пишет, что:

слушателя засыпают ошеломляющим разнообразием ритмов, оркестровых фактур, мелодических мотивов и гармонических приемов. Отрывки, которые в прежние времена давали материал для целого числа здесь, сливаются друг с другом, бесцеремонно выступая вперед в ошеломляющей последовательности.[26]

обложка партитуры
Обложка первого издания

Опера была описана ее создателями как комедия лирика.[n 10] Макдональд прокомментировал в 2009 г. Фальстаф сильно отличается - стилистический отход - от более ранних работ Верди.[67] По мнению Макдональдса, большая часть музыкального выражения находится в диалогах, и есть только одна традиционная ария.[67] В результате «такая стилистическая экономия - более изощренная, более сложная, чем он использовал раньше - - является лейтмотивом работы». Макдональд утверждает, что сознательно или бессознательно Верди развивал идиому, которая стала доминирующей в музыке 20-го века: «лиризм сокращается, на него смотрят, а не балуют. фраза, вводящая другого персонажа или идею ".[67] С точки зрения Макдональдса, оркестровое письмо выступает в роли сложного комментатора действия.[67] Это повлияло как минимум на одного из оперных преемников Верди: в 1952 году Имоджен Холст, музыкальный помощник Бенджамин Бриттен, написал, после исполнения Фальстаф, "Я впервые осознал, насколько Бен должен [Верди]. Есть оркестровые фрагменты, которые только так же забавно слушать, как комические инструментальные фрагменты в А. Селедка!"[68]

Степень, в которой Фальстаф "Шекспировская" опера часто вызывает споры критиков. Хотя действие взято из Веселые жены ВиндзораНекоторые комментаторы считают, что Бойто и Верди превратили пьесу Шекспира в полностью итальянское произведение. Сопрано Элизабет Шварцкопф считал, что в комедии нет ничего английского или шекспировского: «все это было сделано с помощью музыки».[69] В 1961 г. Питер Хейворт написал в Наблюдатель, "Из-за Шекспира нам нравится думать о Фальстаф как произведение, имеющее определенную англичаность. На самом деле опера не более английская, чем Аида египтянин. Бойто и Верди превратили толстого рыцаря в один из архетипов опера-буффа."[70] Сам Верди, однако, считал, что Фальстаф из оперы не является традиционным итальянским. буйвол характер, но изображает Шекспира более полный и неоднозначный Фальстаф из Генрих IV пьес: «Мой Фальстаф не просто герой Веселые жены Виндзора, который просто шут, позволяющий обмануть себя женщинам, но и Фальстаф из двух частей Генрих IV. В соответствии с этим Бойто написал либретто ». [2] Современный критик утверждал, что текст «с изумительной точностью имитировал размер и ритм стиха Шекспира»,[21] но Хепокоски отмечает использование Бойто традиционных итальянских метрических соглашений.[n 11]

Еще один повторяющийся вопрос: насколько, если вообще, на Верди повлияли Вагнер комическая опера Die Meistersinger. Во время премьеры это была деликатная тема; многие итальянцы с подозрением или враждебностью относились к музыке Вагнера и националистически защищали репутацию Верди.[72] Тем не менее новый стиль Верди заметно отличался от стиля его популярных произведений 1850–1860-х годов, и некоторым казалось, что в нем есть вагнеровские отголоски.[72] В 1999 году критик Эндрю Портер написал: "Это Фальстаф был ответ Верди и Бойто на Вагнера Мейстерзингер теперь кажется очевидным. Но итальянец Фальстаф движется быстрее ".[8] Тосканини, сделавший больше, чем кто-либо другой, Фальстаф в регулярный оперный репертуар, комментирует:

разница между Фальстаф, который является абсолютным шедевром, и Die Meistersinger- выдающаяся вагнеровская опера. Подумайте на мгновение, сколько музыкальных средств - конечно же красивых - нужно использовать Вагнеру, чтобы описать нюрнбергскую ночь. И посмотрите, как у Верди в подобный момент возникает такой же поразительный эффект. с тремя нотами.[73]

Ученые Верди, включая Джулиан Бадден проанализировали музыку в симфоническом плане - вступительный раздел «Прекрасный маленький соната движение », второй акт завершается вариантом классической медленной Концертанте ансамбль, ведущий к быстрому растяжка, и вся опера, заканчивающаяся «самой академической из музыкальных форм», фугой.[74] Милнс предполагает, что это свидетельствует о "предупреждении старого мудрого консерватора об эксцессах веризм школа итальянской оперы "уже к 1890-м годам.[75] Среди сольных номеров, вплетенных в непрерывную партитуру, - «почетный» монолог Фальстафа, завершающий первую сцену, и его воспоминания. Ариетта ("Quand'ero paggio") о себе в молодости.[76] Юным влюбленным, Наннетте и Фентону дается лирический и игривый дуэт ("Labbra di foco") в первом действии;[75] в третьем акте страстная любовная песня Фентона "Dal labbro il canto estasiato vola" ненадолго становится дуэтом, когда к нему присоединяется Наннетта.[75] Затем у нее есть последняя существенная сольная часть партитуры, «сказочная» ария «Sul fil d'un soffio etesio», которую Паркер описывает как «еще одну арию, наполненную мягкими оркестровыми цветами, которые характеризуют эту сцену».[26]

По мнению критика Ричарда Осборна, музыка богата самопародией и зловещими темами из Риголетто и Un балл в масках превратился в комедию. По мнению Осборна, ночная музыка Акта III основана на примерах Вебер, Берлиоз и Мендельсон, создавая настроение, подобное шекспировскому Сон в летнюю ночь. Осборн рассматривает оперу в целом как ансамблевую пьесу и отмечает, что великий монолог в старом вердианском стиле зарезервирован для арии «ревности» Форда во втором акте, которая почти трагична по стилю, но комична по сути, что делает Форда фигурой для надо смеяться ".[77] Осборн завершает свой анализ "Фальстаф музыкальный апогей комедии: лучшая опера, вдохновленная лучшим драматургом, лучшим оперным композитором, которого знал мир ».[78]

Записи

Основная статья: Дискография Фальстафа

Есть две ранние записи короткой ариетты Фальстафа "Quand'ero paggio". Pini Corsi, оригинальный Ford, записал его в 1904 году, а Maurel последовал за ним в 1907 году.[79] Первая запись всей оперы была сделана Итальянской Колумбией в марте и апреле 1932 года. Ее дирижировал Лоренцо Молайоли с хором и оркестром Ла Скала, и актерский состав, включающий Джакомо Римини как Фальстаф и Пиа Тассинари как Алиса.[80] Некоторые живые выступления были записаны в 1930-х годах, но следующая студийная запись была сделана под управлением Артуро Тосканини на 1950 год NBC радиопередача выпущена на диске RCA Victor. Первый стереофонический запись велась Герберт фон Караян за EMI в 1956 г.[79]

Среди певцов, исполняющих заглавную партию на концертных или студийных записях, итальянцы включают Ренато Брюсон, Тито Гобби, Роландо Панераи, Руджеро Раймонди, Мариано Стабиле, Джузеппе Таддеи и Джузеппе Вальденго; Среди франкоязычных певцов Габриэль Бакье, Жан-Филипп Лафон и Хосе ван Дам; Немцы включают Уолтер Берри, Дитрих Фишер-Диескау и Ганс Хоттер; а певцы из Великобритании и США включают Герайнт Эванс, Дональд Грамм, Брин Терфель, Леонард Уоррен и Уиллард Уайт.[54]

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ^ Власти различаются по дате предложения Maurel. Алджернон Сент-Джон-Бренон в The Musical Quarterly в 1916 году поставили дату на 1886 год, до премьеры Отелло.[4] Карен Хенсон в Музыка 19 века в 2007 году цитирует письма 1890 года, из которых видно, что предложение Мореля о французском либретто датируется тем же годом, хотя то, что Верди работал над этим, все еще оставалось секретом. Фальстаф.[5]
  2. ^ Бойто устранил персонажей: Мастера Джорджа Пейджа, Уильяма Пейджа, Джастиса Шеллоу, Слендера, сэра Хью Эванса, Нима, Питера Проста и Джона Регби. Он превратил Фентона в обычного юношеского героя, а не в менее романтичного и более корыстного персонажа Шекспира. Госпожа Квикли стала просто соседкой Бродов и Пажей, а не слугой Кая.[8] Подсюжеты с участием этих персонажей были вырезаны, в том числе открытие Каем Проста в его шкафу (I.iv), его дуэль с Эвансом (III.i), урок латыни Уильяма (IV.i) и кража лошадей немецкого герцога (IV. .v).[9]
  3. ^ Есть традиция, которую писал Шекспир Веселые жены Виндзора по команде Елизавета I, который выразил желание увидеть "Влюбленного сэра Джона".[10] Персонаж был знаком елизаветинской публике из обеих частей Генрих IV и было разочарование, когда Шекспир исключил его из Генрих V.[10] Веселые жены был написан в поспешности, и большинство критиков в XVIII веке и впоследствии сочли характер Фальстафа грубо нарисованным по сравнению с более двусмысленной фигурой в двух более ранних пьесах. В 1744 г. Корбин Моррис написал это в Веселые жены, Фальстаф «вообще намного ниже своего истинного характера».[11] В более поздних исследованиях персонажа Морис Морганн (1777) и Уильям Ричардсон (1789) Фальстаф из Веселые жены почти полностью игнорируется.[12] После времен Бойто многие критики продолжали разделять взгляды Морриса и его преемников; Джон Довер Уилсон (1953) был пренебрежительно,[12] и W H Auden называется Веселые жены «Худшая пьеса Шекспира».[10] A L Rowse (1978) придерживался более благоприятной точки зрения: «Это тот же старый негодяй, с такой же виртуозностью языка в пересказе своих злоключений, что и то, чем он потчевал принца Хэла».[10]
  4. ^ Дом, рядом Буссето, остается во владении семьи Верди. Комнаты композитора сохранились в первозданном виде и открыты для посещения. Тома Верди Шекспира остаются у его постели.[14]
  5. ^ Некоторые издания Шекспира называют «Брейнфорд».[19]
  6. ^ Согласие Maurel перестало играть главную роль в туре оригинальной компании, когда она выступала в Германии. Как француз, победа Германии во франко-прусской войне все еще оскорбляла французскую национальную гордость, он отказался выступать в Германии.[31]
  7. ^ Зарезервированные места на плато (основной этаж) были увеличены с 5 до 150 лир, с аналогичным увеличением в других частях дома.[35]
  8. ^ Хотя большая часть музыки сквозной, без явных перерывов, когда можно было выйти на бис, Верди заранее договорился, что женский квартет «Quell'otre! quel tino!» и короткую песню Фальстафа «Quand'ero paggio» можно было закодировать. Hepokoski предполагает, что дирижер мог замедлить, а затем ненадолго остановить музыку, чтобы публика аплодировала.[36] В более поздних выступлениях Верди разрешил кодировать другие разделы партитуры, в том числе «Sul fil d'un soffio etesio» Наннетты.[36]
  9. ^ Среди ведущих дирижеров более поздних поколений, которые были связаны с Фальстаф находятся Клаудио Аббадо и Сэр Колин Дэвис, оба записали произведение дважды.[54]
  10. ^ Хотя этот термин буквально переводится на английский как «лирическая комедия», Леонкавалло использовал его для своей версии Богема (1897), который заканчивается трагически, и Пуччини использовал термин для своего горько-сладкого La rondine (1917).[66]
  11. ^ Таким образом, молодые влюбленные обычно поют друг другу Quinari (пятисложные строки), веселые жены замышляют сенари (шестисложные строки) и Форду и его когортам даны оттонари (восьмисложные строки).[71]

Рекомендации

  1. ^ Budden, Vol. 1. С. 69–74.
  2. ^ а б c d е Кляйн, Джон В. "Верди и Фальстаф", Музыкальные времена, 1 июля 1926 г., стр. 605–607. (требуется подписка)
  3. ^ Бальдини, стр. 220
  4. ^ Сент-Джон-Бренон, Алджернон. "Джузеппе Верди", The Musical Quarterly, Январь 1916 г., стр. 130–162.
  5. ^ Хенсон, Карен. «Верди против Виктора Мореля на Фальстафе», Музыка 19 века, Ноябрь 2007 г., стр. 113–130. (требуется подписка)
  6. ^ Мельхиори, стр. 90–91.
  7. ^ Райс, Джон А. "Фальстаф (i)", и Браун, Клайв. "Люстиген Вайбер фон Виндзор, Die", Словарь оперы New Grove, Oxford Music Online. Издательство Оксфордского университета. Дата обращения 2 марта 2014. (требуется подписка)
  8. ^ а б c d Портер, Эндрю. "Roll Up! Here We Come Again!", Программный буклет, Королевский оперный театр, Ковент-Гарден, 6 декабря 1999 г., стр. 10–14
  9. ^ Хепокоски, стр. 26
  10. ^ а б c d Роуз, стр. 444
  11. ^ Виккерс, стр. 122
  12. ^ а б Мельхиори, стр. 89
  13. ^ а б c Верди к Бойто, 6 и 7 июля 1889 г., в Phillips-Matz 1993, стр. 700. (здесь используются знаки препинания, как в книге)
  14. ^ а б Галло, Дениз (2010). "Репатриация" Фальстафа ": Бойто, Верди и Шекспир (в переводе)", Музыкальное обозрение девятнадцатого века, Ноябрь 2010 г., стр. 7–34.
  15. ^ Стин, стр. 453
  16. ^ Верди - Бойто, 10 июля 1889 г., Phillips-Matz, стр. 700–701.
  17. ^ Хепокоски, стр. 22
  18. ^ Верди - Бойто, 18 августа 1889 г., в Филлипс-Мац, стр. 702
  19. ^ Шекспир и Александр, действие IV, сцена ii
  20. ^ Вексберг, стр. 229
  21. ^ а б Стритфейлд, стр. 111
  22. ^ Бойто Верди, 30 октября 1889 г., Филлипс-Мац, стр. 703
  23. ^ Hepokoski, стр. 22–26.
  24. ^ Бойто - Верди, в McDonald 2009, стр. 8
  25. ^ Хепокоски, стр. 35 год
  26. ^ а б c d е Паркер, Роджер. "Фальстаф (ii)", Словарь оперы New Grove, Grove Music Online, Oxford University Press. Дата обращения 17 мая 2015. (требуется подписка)
  27. ^ Верди Марии Вальдманн, 6 декабря 1890 г., Philips-Matz, стр. 707: Вальдманн был молодым певцом, с которым Верди переписывался.
  28. ^ Верди - Бойто, 12 июня 1891 г., Philips-Matz, стр. 709
  29. ^ Хепокоски, стр. 36
  30. ^ Верди Тереза ​​Штольц, 9 сентября 1892 г., в Phillips-Matz, p. 712
  31. ^ "Верди" Фальстаф в Берлине ", Времена, 2 июня 1893 г., стр. 5
  32. ^ Верди - Рикорди, 18 сентября 1892 г., Phillips-Matz, стр. 714–715.
  33. ^ "Верди" Фальстаф, Времена, 8 декабря 1892 г., стр. 5
  34. ^ Филлипс-Матц, стр. 715
  35. ^ а б c d Hepokoski, стр. 55–56.
  36. ^ а б Хепокоски, стр. 126–127.
  37. ^ Хепокоски, стр. 56
  38. ^ Филлипс-Матц, стр. 717–720.
  39. ^ а б c Хепокоски, стр. 83
  40. ^ Госсетт, Филипп. «Некоторые мысли об использовании рукописей автографов при редактировании произведений Верди и Пуччини», Журнал Американского музыковедческого общества, Весна 2013, стр. 103–128. (требуется подписка)
  41. ^ а б Хепокоски, стр. 129
  42. ^ Бомонт (1987), стр. 53–54.
  43. ^ а б c Хепокоски, стр. 76–77.
  44. ^ "История выступлений", программный буклет, Королевский оперный театр, Ковент-Гарден, 6 декабря 1999 г., стр. 43
  45. ^ Кимбелл, стр. 461
  46. ^ "Верди великий Фальстаф, Нью-Йорк Таймс, 5 февраля 1895 г.
  47. ^ а б Олдрич, Ричард. "Будет дано на специальном субботнем вечернем представлении в Метрополитен", Нью-Йорк Таймс, 7 марта 1909 г.
  48. ^ Бичем, стр. 178
  49. ^ Чиветта, Глава 3: Раздел «Фальстаф».
  50. ^ а б Осборн, стр. 150–151.
  51. ^ Осборн, стр. 406, 409, 420, 655 и 815.
  52. ^ Solti, стр. 79 и 191; and Hepokoski, p. 134
  53. ^ Хепокоски, стр. 135–136.
  54. ^ а б "Дискография Фальстафа", Опера Дискография. Проверено 21 июля 2013 г.
  55. ^ Хепокоски, стр. 136–137.
  56. ^ Хиггинс, Джон. «Осеннее овладение эмоциональным диапазоном Верди», Времена, 16 апреля 1982 г., стр. 9
  57. ^ Милнс, Родни. «В чреве лучших», Времена, 8 декабря 1999 г., стр. 44
  58. ^ Кларк, Роберт С. Музыкальная хроника, Обзор Гудзона, Winter, 2006, стр. 633–634. (требуется подписка)
  59. ^ Райн, Джон фон. "Солти, CSO блестящий, энергичный Фальстаф", Чикаго Трибьюн, 27 апреля 1985 г.
  60. ^ Список певцов взят из Budden, Vol 3, p. 416.
  61. ^ Бадден, Том 3, стр. 430
  62. ^ Кимбелл, стр. 461–462; и Лэтэм, Элисон. "Синопсис", программный буклет, Королевский оперный театр, Ковент-Гарден, 6 декабря 1999 г., стр. 43
  63. ^ а б Бойто и Верди, вводные страницы
  64. ^ Бойто и Верди, стр. 1-2.
  65. ^ Милнс, стр. 7
  66. ^ Maehder, Юрген. "Bohème, La (ii)" и Бадден, Джулиан. "Рондин, Ла", Словарь оперы New Grove, Oxford Music Online, Oxford University Press. Дата обращения 2 марта 2014. (требуется подписка)
  67. ^ а б c d Макдональд 2009, стр. 7
  68. ^ Гроган, стр. 169
  69. ^ Осборн, стр. 406
  70. ^ Хейворт, Питер. "Фальстаф и канон Верди", Наблюдатель, 14 мая 1961 г., стр. 26
  71. ^ Хепокоски, стр. 31 год
  72. ^ а б Hepokoski, стр. 138–139.
  73. ^ Тосканини, Артуро, цитируется в Lualdi's L'arte di dirigere l'orchestra (1940) перепечатано в Sachs, p. 247
  74. ^ Милнс, стр. 7–8
  75. ^ а б c Милнс, стр. 8
  76. ^ Осборн, стр.16 и 18
  77. ^ Осборн, стр. 13
  78. ^ Осборн, стр. 15
  79. ^ а б Уокер, Малькольм. «Дискография» в Hepokoski, стр. 176–177.
  80. ^ Примечания к компакт-диску «Исторический Наксос» 8.110198–99 (2002)

Источники

дальнейшее чтение

внешняя ссылка