Бедхая - Bedhaya

Бедхая
270 пикселей
Священный танец Бедхойо Кетаванг
ИсточникИндонезия
Бедхая
  • Часть серии по
    Танцевальная драма
    Юго-Восточная Азия
    Топография Юго-Восточной Азии.
Бирма
Камбоджа
Индонезия
Лаос
Малайзия
Филиппины
Таиланд
Вьетнам

В Bedhaya (также записывается как бедойо, Beḍaya, и различные другие транслитерации) (Яванский: ꦧꦼꦝꦪ, романизированный:Бедхая) является священным ритуалом танцевать из Ява, Индонезия, связанных с королевскими дворцами Джокьякарта и Суракарта. Вместе с серимпи, бедхайя олицетворяет элегантное (Яванский: ꦲꦭꦸꦱ꧀, романизированный:alus) характер королевского двора, а танец стал важным символом власти правителя.

Бедхайя имеет разные формы в двух придворных городах, Bedhaya Кетаванг в Суракарте (Соло), и Бедхая Семанг в Джокьякарте, последний из которых не проводился более 20 лет. Солонский танец продолжает исполняться один раз в год, во второй день яванского месяца Рува (в мае в Григорианский календарь ), чтобы ознаменовать восхождение текущего Susuhunan (князь) Суракарты. Девять женщин, родственников или жен Susuhunan, исполняют танец перед частной аудиторией. Приглашение кому-либо за пределами внутреннего круга суда - большая честь.[1]

История

Суд Султан Джокьякарты, c. 1876 ​​г.

Какой-то женский танец, известный как Bedhaya существовала на Java по крайней мере еще в Империя Маджапахит.[2] Говорят, что некоторые из шагов современного танца датируются III веком.[3] Однако современная форма традиционно приурочена ко двору г. Султан Агунг из Матарама (годы правления 1613–1645). К сожалению, почти нет исторических свидетельств, подтверждающих заявления об успехах в искусстве при дворе султана Агунга, а существование танца не было четко задокументировано до конца 18 века.[4]

Есть много мифы которые объясняют происхождение танца, в которых обычно говорится о встрече с Индийское божество (Шива, Брахма, Вишну, Индра, или Будда ), или встреча Кандженг Рату Кидул, богиня Южного моря, встреча с основателем Династия Матарам, либо султан Агенг, либо его дедушка, Senapati. В первом случае девять танцоров были творением божества, которое было оживлено и в благодарность предложило танец своему создателю. В последнем случае танец был создан, когда Кандженг Рату Кидул влюбился в султана и станцевал для него бедхайю; девять танцоров в современном танце представляют дух богини.[5]

После упадка власти королевских дворов стали популярными другие, более доступные формы бедхая, не как религиозный ритуал, а как художественное исполнение. Они не требуют королевского присутствия и могут проводиться на сцене за плату за вход. Они часто рассказывают истории, использованные в Wayang.[6]

Танец

Танец проводится в пендхапа, зал для аудиенций с колоннами и остроконечной крышей, с Сусухунаном на троне в центре зала. Танец исполняется в трех больших частях. В каждой секции танцоры выходят из комнаты за залом для аудиенций, подходят к трону единой цепью, танцуют перед троном и затем отступают, снова единым целым. Они подходят и отступают по разные стороны трона, таким образом обход трон в по часовой стрелке направление, подходящее направление для поклонения в Буддист и Шиваист традиции.

Каждому из девяти танцоров дается имя и номер, которые обозначают конкретную позицию в меняющемся хореографическом образе. Между разными источниками есть небольшие различия в именах и номерах танцоров, но есть согласие по поводу общих форм. Это: человек, представляющий татха (слово для обозначения желания или страсти в буддизме), четыре чакры (верхние три из них используются как названия заметок; см. Slendro ), и четыре конечности:[7]

  1. èndhèl / èndhèl ajeg, «желание», «постоянное / фиксированное желание», «привязанность»
  2. пембатак / батак, "голова", "разум"
  3. гулу / джангга, "шея"
  4. дхадха, "грудь"
  5. бунцит / бунтил, «хвост», «гениталии», «нижний конец позвоночника»
  6. апит нгадженг / апит нгареп, «правая рука», «правый фланг», «передний фланг»
  7. apit wingking / апит мбури, «левая рука», «задний фланг»
  8. èndhèl Weton / èndhèl wedalan ngajeng / èndhèl jawi, «правая нога», «возникающее желание», «возникающее впереди желание», «внешнее желание»
  9. Apit Meneng / èndhèl wedalan wingking, «левая нога», «тихий фланг», «заднее возникающее желание»

Первые две части танца имеют по три позиции с небольшими вариациями, а последняя добавляет последнюю, четвертую позицию. Первая позиция имеет форму человека, первые пять танцоров выстраиваются в линию посередине, а те, кто представляет правую и левую стороны спереди и сзади (с точки зрения Сусухунана), соответственно. Во второй позиции танцоры делятся на две группы лицом друг к другу: руки и желание с одной стороны, а чакры и ноги - с другой. В третьей части танца есть добавленная часть встречи между танцором желания и хед-танцором во второй позиции, в то время как другие танцоры приседают. Третья позиция размещает танцоров либо в ряд (Суракарта), либо с руками в стороны (Джокьякарта), с желанием посередине. Конечная позиция находится в сетке 3x3 (Ракит Тига-Тига), с тремя верхними центрами чакр в средней колонке.[8]

Музыка и текст

Танец сопровождается совместным пением мужчин и женщин. Этот стиль известен как синдхенан лампах секар. Раньше пели только женщины; однако, по крайней мере, с 1940-х годов мужчины также пели эти партии. В Суракарте вместо полной гамелан, используются только инструменты колотомические инструменты (Кетук, Кенонг, и гонг ), кеманак, и барабаны (Кендханг кетипунг и гендхинг); нет Balungan инструменты и только иногда другие мелодические инструменты (например, гамбанг и Пол ). В Джокьякарте Кратон, где танец больше не исполняется как ритуал, полное гамелан использовался в качестве аккомпанемента, иногда даже с участием корнеты.[9]

Композиции, используемые для сопровождения танцев, традиционно Gendhing с длинными конструкциями (изначально обозначенными как минимум кетук 4 аранг; видеть Gendhing для объяснения); однако, более короткие гендинги также использовались позже (например, кетук 4 кереп или же Кетхук 2). Самая древняя и священная песня - это Бедхая Кетаванг. Когда танцоры бедхая появляются на сцене, в Джокьякарте их сопровождает аяк-аякан; в Суракарте он сопровождается только патетанец известный как патетанский бедхайя, который потерял большую часть ритмической свободы, присущей патетанцам, чтобы лучше соответствовать шагу танцоров.[10]

Литературный ренессанс Явы в XVIII и XIX веках, который сильно изменил яванскую музыку, имел в качестве одного из первых результатов создание жанров гендинга для сопровождения бедхайи и серимпи, известных как Gendhing Kemanak и Гендхинг бедхайа-серимпи. Первые были основаны на недавно составленной хоровой мелодии, а вторые приспособили новую хоровую партию к уже существующей мелодии гендинга, которую играл гамелан. Для этих частей были написаны сотни строф текста, а в конкретном генхинге используется как минимум дюжина. Тексты в основном представлены в виде Wangsalan (поэтическая загадка) и затрагивает самые разные темы.[11] Большая часть текста - эротическая любовная поэзия, описывающая влечение Кенгжан Рату Кидул к султану Агунгу.[12]

Табу

Есть много табу по поводу исполнения и репетиции Бедхая Кетаванг, и песня, и танец, связанный с ней. Разрешается репетировать только каждые 35 дней (когда четверг семидневной недели совпадает с Кливоном, пятым днем ​​пятидневной недели Яванский календарь ) и исполнялись в годовщины Susuhunan восшествие на престол. Все репетиции, и особенно выступление, должны сопровождаться предложениями (многие из которых соответствуют указанным в Гандавьюха Сутра ). Танцовщицы должны поститься и пройти ритуальное очищение, они должны быть в свадебном платье и покрывать верхнюю часть тела одеждой. куркума (борэ). При копировании текста делается несколько преднамеренных ошибок, чтобы избежать буквального копирования священного текста. Это все потому, что во время любого выступления или репетиции депутаты Рату Кидул как говорят, присутствуют.[13]

Интерпретация

Танец можно интерпретировать по-разному, в том числе как абстрактную последовательность позиций и реконструкцию любви между богиней и королевским предком. Другое распространенное толкование - они символизируют воинские формирования, что может объяснить, почему танцорам дают имена фланги. Кроме того, танцоров вывели на поля сражений с правителем Джокьякарта.[14] Некоторые из хореографических позиций отдаленно похожи на те, которые, как предполагалось, использовались в Курукшетра война, война в Махабхарата, а в некоторых текстах рассказывается о военных победах.

Джудит Беккер предоставляет тантрический интерпретация. Первая позиция показывает желание плюс тело; второй показывает противостояние между желанием и чакрами (есть некоторые свидетельства того, что ноги считались пятой чакрой), а в заключительном разделе - взаимодействие между головой и желанием. После этого желание поглощается телом, а затем танцоры размещаются в том же порядке, что и подношения во дворце Маджапахит. Три - это число, богатое Индуистский символизм, как три праманы, то Трилокия или Тримурти, поэтому тройной набор из трех символизирует завершенность и совершенство.[15]

В 19 веке танцоры держали в руках пистолеты и стреляли из них во время исполнения бедхая.[16] Sumarsam считал использование пистолетов аристократической попыткой перенять иностранный элемент, чтобы показать усиление королевской власти, или секуляризацией и информатизацией придворного ритуала в присутствии европейских гостей.[17]

В какой-то период XIX века танцорами в Джокьякарте были молодые люди, одетые как женщины. Считалось, что сочетание характеристик обоих полов имеет особую духовную силу.[1]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ а б Беккер, 143.
  2. ^ Беккер, 116.
  3. ^ Knutsson, доступ 29 июня 2006 г.
  4. ^ Сумарсам, 20 и 54.
  5. ^ Беккер, 119–124.
  6. ^ Беккер, 141–142.
  7. ^ Becker, 132, со ссылкой на K.G.P.H. Хадивиджоджо, Бедхая Кетаванг: Тариан Сакрал ди Канди-канди, Джакарта: Балай Пустака, 1981, с. 20; Соедарсоно, Ваянг Вонг в Джокьякарте Кратон: история, ритуальные аспекты, литературные аспекты и характеристика, Кандидат наук. диссертация, Анн-Арбор: Мичиганский университет, 1983, с. 148; и Н. Тиртаамиджаджа, "Представление бедаджи кетаванга при дворе Суракарты", Индонезия Vol. 1, 1967, с. 48.
  8. ^ Беккер, 131–136.
  9. ^ Кунст, 128, 279-281
  10. ^ Кунст, 330.
  11. ^ Сумарсам, 96.
  12. ^ Беккер, 128.
  13. ^ Кунст, 151–152, 280; Беккер 115-116.
  14. ^ Сумарсам, 7; Беккер, 141.
  15. ^ Беккер, 136-141.
  16. ^ Р. Атмадикрама, Бабад Крама Далем Ингканг Синухун Кандженг Сусухунан Паку Бувана Капинг Санга инг Нагари Суракарта Аднининграт (Хроника брака его Высочества Сусухунана Паку Бувана IX из Суракарты), ms SMP KS 104/4, Суракарта с надписью, середина - конец 19 века, стр.59; цитируется в Sumarsam, 77.
  17. ^ Сумарсам, 78.

Рекомендации

  • Беккер, Джудит. Истории Гамелана: тантризм, ислам и эстетика Центральной Явы. Программа Университета штата Аризона по исследованиям Юго-Восточной Азии, 1993. ISBN  1-881044-06-8
  • Кнутссон, Гунилла К. "Свадьба короля Соло." Нью-Йорк Таймс, 11 сентября 1983 г., по состоянию на 30 июня 2006 г.
  • Кунст, Яап. Музыка на Яве. Гаага: Мартинус Нийхофф, 1949 г.
  • Sumarsam. Гамелан: культурное взаимодействие и музыкальное развитие в Центральной Яве. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1995. ISBN  0-226-78011-2

дальнейшее чтение

  • Клара Бракель-Папенхейзен. Придворные танцы бедхая Центральной Явы. Лейден, Нидерланды: E.J. Брилл, 1992.

внешняя ссылка