Бедствия войны - The Disasters of War

Гражданский мужчина держит топор над головой и собирается ударить по головам стоящих на коленях пленников, которые являются побежденными солдатами в форме.
Табличка 3: Lo mismo (Такой же). Мужчина собирался отрубить голову солдату топором.[1]
Бородатый мужчина в церковном облачении привязан к столбу на помосте. Он сидит на корточках со связанными руками. На заднем плане под платформой стоит большая группа людей с нечеткими лицами.
Плита 34: Por una navaja (Для складного ножа). А удушенный священник сжимает в руках распятие. К его груди приколота описание преступления, за которое он был убит - владение ножом.

Бедствия войны (Испанский: Los desastres de la guerra) представляет собой серию из 82[а 1] отпечатки созданный между 1810 и 1820 годами испанским художником и гравер Франсиско Гойя (1746–1828). Хотя Гойя не сообщил о своем намерении при создании пластин, историки искусства рассматривают их как визуальный протест против насилия 1808 года. Восстание Дос-де-Майо, последующие Полуостровная война 1808–1814 гг. и неудачи в либеральном направлении после восстановление монархии Бурбонов в 1814 г. Во время конфликтов между Наполеон с Французская Империя и Испании, Гойя сохранил за собой позицию первого придворный художник до испанской короны и продолжал выпускать портреты испанских и французских правителей.[2] Хотя он был глубоко затронут войной, он держал в секрете свои мысли об искусстве, которое он создавал в ответ на конфликт и его последствия.[3]

Он был слабым здоровьем и почти глух, когда в 62 года начал работать над гравюрами. Они не были опубликованы до 1863 года, через 35 лет после его смерти.[4] Вполне вероятно, что только тогда было сочтено политически безопасным распространять серию произведений искусства, критикующих как французов, так и восстановленных Бурбонов.[5] Всего напечатано более тысячи комплектов, но более поздние имеют более низкое качество, а большинство комната печати коллекции есть хоть какой-то набор.

Название, под которым сериал известен сегодня, не принадлежит Гойе. Его рукописное название на альбоме доказательства дано другу гласит: Роковые последствия кровопролитной войны Испании с Бонапартом и другие решительные капризы (Испанский: Роковые последствия де ла сангриента герра ан Испании кон Буонапарте, Y otros caprichos enfáticos).[6] Помимо названий или подписей к каждому отпечатку, это единственные известные слова Гойи в серии. Этими работами он нарушает ряд живописных традиций. Он отвергает напыщенный героизм большей части предыдущего испанского военного искусства, чтобы показать влияние конфликта на людей. Вдобавок он отказывается от цвета в пользу более прямой истины, которую он нашел в тени и тени.

Пластина 4: Las mujeres dan valor (Женщины смелые). Борьба между мирным населением и солдатами

Серия была произведена с использованием различных глубокой печати техники, в основном травление для линейной работы и акватинта для тональных областей, но также гравировка и сухая точка. Как и многие другие гравюры Гойи, их иногда называют акватинтами, но чаще - офортами. Серии обычно делятся на три группы, которые в целом отражают порядок их создания. Первые 47 посвящены инцидентам во время войны и показывают последствия конфликта для отдельных солдат и гражданских лиц. В средней серии (листы 48–64) описаны последствия голода, поразившего Мадрид в 1811–1812 годах, до того, как город был освобожден от французов. Последние 17 отражают горькое разочарование либералов, когда восстановленная монархия Бурбонов, поощряемая католической иерархией, отвергла Конституция Испании 1812 года и выступал против государственной и религиозной реформы. Сцены зверств, голода, унижения и унижения Гойи были описаны как «колоссальный расцвет гнева».[7] Серийный характер разворачивания пластин привел к тому, что некоторые считали изображения похожими по своей природе на фотографию.[8]

Историческое прошлое

Наполеон I Франции объявил себя Первый консул из Французская Республика 18 февраля 1799 года и был коронован императором в 1804 году. Поскольку Испания контролировала доступ к Средиземному морю, это было политически и стратегически важно для французов. Правящий испанский суверен, Карл IV, был признан на международном уровне неэффективным,[9] и его положению в то время угрожал его пробританский наследник, Наследный принц Фердинанд. Наполеон воспользовался слабым положением Карла, предложив двум нациям завоевать Португалию - трофеи должны быть разделены поровну между Францией, Испанией и испанским премьер-министром. Мануэль де Годой, который принял бы титул "Князь Алгарве Соблазненный французским предложением, Годой принял его, не сумев обнаружить истинные мотивы Наполеона или Фердинанда, которые оба намеревались использовать вторжение в качестве уловки для захвата власти в Испании.[9]

Сцена расстрела ночью на фоне города. Слева - группа гражданских лиц, находящихся в разной степени отчаяния. В центре внимания мужчина, чья белая рубашка освещена фонарем. Он вскидывает руки в воздух и смотрит на расстрельную команду. На залитой кровью земле лежат трупы. Справа ряд солдат, вид со спины, прицеливаются.
В Третье мая 1808 г. вместе с его сопутствующей работой Второе мая 1808 г. Гойя стремился ознаменовать сопротивление Испании армиям Наполеона во время оккупации 1808 года.[10] Оба были выпущены в 1814 году, в то время как тираж еще продолжался.

Под предлогом усиления испанских армий 25000 французских войск беспрепятственно вошли в Испанию в ноябре 1807 года.[11] Даже когда их намерения стали ясны в феврале следующего года, оккупационные силы не встретили большого сопротивления, кроме отдельных действий в отключенных районах.[9] В 1808 г. народное восстание - подстрекаемый сторонниками Фердинанда - увидел, что Годой схвачен, и не оставил Чарльзу иного выбора, кроме как отречься; он сделал это 19 марта 1808 года, позволив своему сыну взойти на престол как Фердинанд VII. Фердинанд искал французского покровительства,[12] но Наполеон и его главный командир маршал Иоахим Мюрат, считал, что Испании будут выгодны правители, которые будут более прогрессивными и компетентными, чем Бурбоны. Они решили, что брат Наполеона, Жозеф Бонапарт, должен быть королем.[13] Под предлогом посредничества Наполеон вызвал Карла и Фердинанда в Bayonne, Франция, где они были вынуждены отказаться от своих прав на престол в пользу Иосифа.

Поясной портрет Веллингтона, слегка повернутый влево, одетый в форму британских офицеров 18-го века и множество украшений, включая несколько лент на груди и большую звезду.
Франсиско Гойя, Портрет герцога Веллингтона, 1812–14.[14] Вовремя Полуостровная война, англичане во главе с Веллингтоном возглавили прокси-война против Наполеона маршалы и Императорская французская армия.

Как и другие испанские либералы, Гойя оказался в трудном положении после французского вторжения. Он поддержал первоначальные цели французская революция и надеялся, что его идеалы помогут освободить Испанию от феодализм стать светской демократической политической системой. В Испании происходили два конфликта: сопротивление французской угрозе и внутренняя борьба между идеалами либеральной модернизации и правящим классом, господствовавшим до политики. Последний раскол стал более явным - а разногласия - гораздо более укоренившимися - после возможного ухода французов.[15]

Несколько друзей Гойи, в том числе поэты Хуан Мелендес Вальдес и Леандро Фернандес де Моратин, были открыты Франсесадос: сторонники (или соратники, по мнению многих) Жозефа Бонапарта.[2] Он сохранил свое положение придворного живописца, для чего требовалась клятва верности Иосифу. Однако у Гойи была инстинктивная неприязнь к авторитету,[16] и воочию стал свидетелем порабощения своих соотечественников французскими войсками.[а 2] В течение этих лет он мало писал, кроме портретов фигур всех партий, включая аллегорическую картину Жозефа Бонапарта 1810 года. Веллингтон с 1812 по 1814 год, а также французские и испанские генералы.[а 3] Тем временем Гойя работал над чертежами, которые лягут в основу Бедствия войны. Он посетил множество мест сражений вокруг Мадрида, чтобы стать свидетелем испанского сопротивления. Последние листы являются свидетельством того, что он описал как "el desmembramiento d'España"- расчленение Испании.[17]

Тарелки

Историки искусства в целом согласны с тем, что Бедствия войны разделен на три тематические группы: война, голод, политические и культурные аллегории. Эта последовательность широко отражает порядок, в котором были созданы пластины. Некоторые из табличек или рисунков датированы; вместо этого их хронология была установлена ​​путем определения конкретных инцидентов, к которым относятся таблички,[18] и различные партии использованных пластин, которые позволяют угадывать последовательные группы. По большей части нумерация Гойи согласуется с этими другими методами.[19] Однако есть несколько исключений. Например, плита 1 был одним из последних, завершенных после окончания войны.[20]

В первых таблицах военной группировки симпатии Гойи, по-видимому, принадлежат испанским защитникам. На этих изображениях обычно изображены патриоты, сталкивающиеся с неповоротливыми анонимными захватчиками, которые обращаются с ними с жестокостью. По мере развития сериала различие между испанцами и империалистами становится неоднозначным. По другим пластинам трудно сказать, к какому лагерю принадлежат искаженные и обезображенные трупы. Некоторые заголовки намеренно ставят под сомнение намерения обеих сторон; Например, Con razon ó sin ella может означать с или без причины, правильно или неправильно, или же за что-то или ни за что. Критик Филип Шоу отмечает, что двусмысленность все еще присутствует в последней группе пластин, говоря, что нет различия между «героическими защитниками Отечества и варварскими сторонниками старого режима».[15] Для названий пластинок было предложено множество переводов на английский язык. Во многих случаях теряется сатирическая и часто сардоническая двусмысленность и игра испанских пословиц в тщательно сформулированных оригинальных названиях Гойи.

Война

  • Солдат изнасиловал сопротивляющуюся молодую женщину, в то время как угрожающая пожилая женщина с острым ножом приближается к нему сзади.

    Табличка 9: Нет спокойствия (Они не хотят). Пожилая женщина вооружается ножом, защищая молодую женщину, на которую напал солдат.[21]

  • Трое солдат изнасиловали двух борющихся женщин на бесплодной земле. Рядом лежит труп.

    Пластина 10: Тампоко (И эти). Испанские женщины часто становились жертвами нападений и изнасилований.

  • Заключенного с завязанными глазами привязывают к столбу, и его вот-вот расстреляют. Рядом лежит мертвый мужчина. Вдалеке нескольким заключенным завязывают глаза и привязывают к кольям; все они были расстреляны.

    Табличка 15: Да нет сена (И ничего не поделаешь). Пленных расстреляны, напоминают Третье мая 1808 г..[22]

  • Склон холма, усыпанный обнаженными трупами. Мужчина несет еще одно тело, которое собирается добавить в кучу.

    Табличка 18: Enterrar y callar (Похорони их и молчи). Зверства, голод и человеческая деградация описываются как «колоссальный расцвет гнева».[7]

Таблички с 1 по 47 состоят в основном из реалистичных изображений ужасов войны с французами. Большинство из них изображают последствия битвы; они включают изуродованные торсы и конечности, установленные на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры».[7] И французские, и испанские войска пытали и калечили пленных; свидетельства таких действий подробно описаны на нескольких пластинах Гойи.[21] Подробно запечатлена смерть гражданского населения. Испанские женщины часто становились жертвами нападений и изнасилований. Гражданские лица часто следовали за армиями в места сражений. Если их сторона победит, женщины и дети будут искать на поле битвы своих мужей, отцов и сыновей. Если они проигрывали, они сбегали, опасаясь изнасилования или убийства.[23] В тарелка 9, Нет спокойствия (Они не хотят) изображена пожилая женщина с ножом, защищающая девушку, на которую напал солдат.[21]

Одинокая фигура человека на коленях в разорванной и разорванной одежде, в отчаянии смотрит вверх, к небу.
Пластина 1: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer (Мрачные предчувствия того, что должно произойти). Эта пластина была из одной из последних созданных групп.[24]

Группа начинается с Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer (Мрачные предчувствия того, что должно произойти), в которой мужчина стоит на коленях в темноте с протянутыми руками. На следующих таблицах описан бой с французами, которые, по словам искусствоведа Вивьен Рейнор, изображены «скорее как Казаки, штыки мирных жителей ", в то время как испанские гражданские лица показаны" сеющими против французов ".[1] Таблички с 31 по 39 посвящены зверствам и были изготовлены из той же партии пластин, что и группа голодающих.[25] Другие основаны на рисунках, которые Гойя выполнил в своем Скетчбук-журнал, в исследованиях, где он рассматривал тему гротескного тела по отношению к иконографии замученного или замученного. На его рисунке смывкой тушью Мы не можем смотреть на это (1814–24), он исследовал идею униженного перевернутого тела с пафосом и трагедией, как и в комическом произведении. Соломенный манекен (1791–92).[26]

В отличие от более раннего испанского искусства, Гойя отвергает идеалы героического достоинства. Он отказывается сосредотачиваться на отдельных участниках; хотя он черпал вдохновение из многих источников классического искусства, в его произведениях главные герои изображаются как анонимные жертвы, а не как известные патриоты.[27] Исключение составляет тарелка 7, Que доблесть! (Какая храбрость!), который изображает Агустина де Арагон (1786–1857), героиня Сарагоса, которые принесли еду в каноники у городских оборонительных стен во время осады, в которой 54000[28] Испанцы погибли. Когда все артиллеристы были убиты, Агустина сама выстрелила из пушек.[29] Хотя все согласны с тем, что Гойя не мог быть свидетелем этого инцидента, Роберт Хьюз полагает, что это мог быть его визит в Сарагосу в период затишья между первый и второй фазы осады, которые вдохновили его на создание сериала.[30]

Голод

  • Прижавшись к руинам здания, две женщины, одна с ребенком на руках, кладут третью к своему постоянному отдыху в землю. Сзади лежит еще одна мертвая женщина.

    Пластина 52: No llegan a tiempo (Они не приходят вовремя). Две женщины, одна с ребенком на руках, прячутся за развалинами здания, чтобы уложить третью женщину на землю.

  • Две голодные женщины лежат на земле, одна при смерти, когда третья женщина, стоя на коленях рядом с ними, предлагает чашу умирающей женщине.

    Плита 59: De qué sirve una taza? (Что хорошего в чашке?). Две голодные женщины лежат на земле, одна при смерти, а третья становится на колени рядом с ними и предлагает чашу умирающей.

  • На уединенном склоне холма три мертвые женщины лежат, а одинокая фигура плачет в скорбном горе.

    Плита 60: Нет сена quien los socorra (Им некому помочь). На склоне холма лежат три мертвые женщины, и одинокая фигура плачет в скорбном горе.

  • Женщина идет справа налево, мимо десятков тел, ожидающих погребения. Ее лицо и тело покрыты защитной шалью.

    Плита 62: Лас-камас-де-ла-Муэрте (Кровати смерти). Женщина проходит мимо десятков завернутых тел в ожидании погребения.

Вторая группа, пластины с 48 по 64, подробно описывает последствия голода, разорившего Мадрид с августа 1811 г. Веллингтон Русские армии освободили город в августе 1812 года. В тот год от голода в городе погибло 20 000 человек.[31] На этих пластинах внимание Гойи направлено от общих сцен резни анонимных, неприсоединившихся людей в неназванных регионах Испании; он поворачивается к особому ужасу, разворачивающемуся в Мадриде. Голод был результатом многих факторов. Например, французские захватчики, испанские партизаны и бандиты блокировали пути и дороги, ведущие в город, затрудняя снабжение продовольствием.

Гойя не акцентирует внимание на причинах дефицита и не перекладывает вину на какую-либо одну сторону. Вместо этого он озабочен только его влиянием на население.[32] Хотя изображения в группе были основаны на опыте Мадрида, ни одна из сцен не отражает конкретных событий, и нет никаких опознаваемых зданий для размещения сцен. Гойя сосредоточен на затемненных массах мертвых и еле живых тел, мужчинах, несущих трупы женщин, и детях, оплакивающих погибших родителей.[33] Хьюз считает тарелка 50, Madre infeliz! (Несчастная мама!), чтобы быть самой сильной и острой в группе. Он предполагает, что пространство между рыдающей маленькой девочкой и трупом ее матери представляет собой «тьму, которая, кажется, является самой сутью потери и сиротства».[34] Эта группа пластин, вероятно, была завершена к началу 1814 года.[35] Нехватка материалов во время голода, возможно, объясняла более свободное применение акватинта в этих принтах; Иногда Гойя был вынужден использовать дефектные пластины или повторно использовать старые пластины после того, как они были полированный.[3]

Бурбоны и духовенство

  • Длинная очередь заключенных-мужчин, простирающихся на большое расстояние, связанных веревками, едут по горной местности. Некоторые из них - священники, чаще всего в штатском.

    Плита 70: Нет сабен-эль-камино (Они не знают пути). Длинная очередь заключенных-мужчин, простирающихся на большое расстояние, связанных веревкой, идет по горной местности.

  • Сидя на камне, чудовищный крылатый дьявол пишет книгу, возможно, книгу судьбы или книгу зла.

    Плита 71: Contra el bien general (Против общего блага). Чудовищный крылатый дьявол сидит на камне и пишет книгу, возможно, книгу судьбы или книгу зла.

  • Волк пишет приказы на свитке на коленях с помощью монаха. Они отдают приказы длинной череде страдающих, бедных и голодных людей.

    Плита 74: Esto es lo peor! (Это самое худшее!). Волк пишет приказы на свитке на коленях с помощью монаха. Они отдают приказы длинной череде страдающих, бедных и голодных людей.

  • Длинная очередь людей преследует гигантскую птицу. Птица убегает на двух ногах, раскинув крылатые руки, ближайший к птице человек колет ее в тыл длинными заостренными вилами.

    Плита 76: El Buitre Carnívoro (Гриф-мясоед). Длинная очередь людей преследует гигантскую птицу.

Пластины с 65 по 82 были названы «caprichos enfáticos» («выразительный капризы ") в названии оригинальной серии.[а 4] Завершенные между 1813 и 1820 годами и охватывающие падение Фердинанда VII и возвращение к власти, они состоят из аллегорических сцен, критикующих послевоенную испанскую политику, в том числе Инквизиция и распространенная тогда судебная практика пыток. Хотя мир приветствовался, он создал политическую обстановку, которая стала более репрессивной, чем раньше. Новый режим подавил надежды либералов, таких как Гойя, который использовал термин «фатальные последствия» для описания ситуации в названии сериала.[36][37] Хьюз называет группу "бедствиями мира".[18]

Женщина лежит мертвой, демоны танцуют, призраки смотрят и празднуют; мужчины молятся и заламывают руки от горя; пока лучи мощного света исходят и сияют от ее трупа / тела, или она воскреснет, чтобы снова жить, возможно, она еще не совсем мертва.
Плита 80: Si resucitará? (Она снова будет жить?) Фигура - "Истина", с пластины 79. Женщина изображена лежащей на спине, купающейся в ореоле света, перед собирающейся толпой монахов в капюшонах, в то время как фигура в маске бьет о землю оружием.[1]

После шести лет абсолютизм после возвращения Фердинанда на престол 1 января 1820 года, Рафаэль дель Риего инициировал восстание в армии с целью восстановления Конституция 1812 года. К марту король был вынужден согласиться, но к сентябрю 1823 г. нестабильный период, а Французское вторжение при поддержке союз великих держав удалил конституционное правительство. Последние гравюры, вероятно, были завершены только после восстановления Конституции, хотя определенно до того, как Гойя покинул Испанию в мае 1824 года. Их баланс оптимизма и цинизма затрудняет их непосредственное сопоставление с конкретными моментами этих быстро меняющихся событий.[38]

Многие из этих изображений возвращаются к дикому стилю бурлеска, замеченному в более ранних работах Гойи. Капричос. Плита 75 Farándula de charlatanes (Труппа шарлатанов) показывает священника с головой попугая, выступающего перед аудиторией ослов и обезьян.[1] В плита 77 Папа, идущий по канату, был «благоразумно низведен» до кардинала или епископа в эстампе, опубликованном в 1863 году.[39] Некоторые гравюры со сценами с животными, кажется, взяты из сатирической басни Джованни Баттиста Касти, издано на итальянском языке в 1802 г .; то Ферма животных своего дня. На пластине 74 волк, представляющий священника, цитирует из басни «Несчастное человечество, вина твоя» и подписывается именем Касти. Гравюра «возлагает вину за варварство своих правителей на то, что жертвы сами это признали».[40]

Трое пожилых мужчин напрягаются под тяжестью церковной статуи, которую они несут на плечах. Похоже, они медленно убегают, а другие тоже несут церковные реликвии вдали от опасности и разрушения.
Плита 67: Esta no lo es menos? (Это не менее любопытно)

Ряд пластин этой группы скептически относятся к идолопоклонство религиозных образов. В этой группе есть примеры, когда ранняя христианская иконография, в частности статуи и шествие изображения высмеиваются и порочат. Плита 67, Esta no lo es Menos (Это не менее любопытно), изображены две статуи, которые несут два сутулых священнослужителя. Одна статуя узнаваема как «Богородица одиночества». В изображении Гойи статуя не переносится вертикально в торжествующей процессии, она лежит плоско и недостойно на спинах двух почти согнувшихся мужчин. В горизонтальном положении объект теряет свою ауру и становится обычным повседневным объектом. Искусствоведы Виктор Стоичита и Анна Мария Кодерч писали: «По сути, это свергнутый, ниспровергнутый образ, лишенный своей силы и коннотации». Гойя делает общее заявление: попытки церкви поддержать и восстановить Бурбонов были «иллюзорными, поскольку то, что они предлагали, было не чем иным, как поклонением пустой форме».[41]

Опубликованное издание Бедствия войны заканчивается так же, как и начинается; с изображением одинокой, мучительной фигуры. На последних двух пластинах изображена женщина в венок, задуманное как олицетворение Испания, Правда, или Конституция 1812 г. - которую Фердинанд отверг в 1814 году.[39] В плита 79, Мурио ла Вердад (Правда умерла), она лежит мертвая. В плита 80, Si resucitará? (Она снова будет жить?), она изображена лежащей на спине с обнаженной грудью, залитой ореолом света перед толпой «монахов и монстров».[1][42] На пластине 82, Esto es lo verdadero (Это верный путь), она снова с обнаженной грудью и, очевидно, олицетворяет мир и изобилие. Здесь она лежит перед крестьянином.[43][a 5]

Исполнение

Многие подготовительные рисунки Гойи, в основном в красный мел, сохранились и пронумерованы иначе, чем опубликованные гравюры.[44] Он подготовил два альбома доказательств - среди множества отдельных оттисков доказательств - из которых только один является полным.[6] Полный альбом состоит из 85 произведений, в том числе трех небольших. Prisioneros («Заключенные») 1811 года, не входящие в серию. Гойя дал копию полного альбома, теперь в британский музей, своему другу Хуан Агустин Сеан Бермудес. Он содержит надпись на титульном листе, сделанную рукой Гойи, подписанную по краям страницы, а также номера и названия гравюр, написанных Гойей. Они были скопированы на пластины, когда в 1863 году было подготовлено опубликованное издание. К тому времени 80 человек перешли от сына Гойи, Хавьера, который хранил их в Мадриде после того, как его отец покинул Испанию, в пользу Настоящая академия изящных искусств Сан-Фернандо (Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо), директором которой был Гойя. Сравнение набора пробных отпечатков Ceán и выгравированных подписей выявляет изменения надписей по таким факторам, как орфография, пунктуация и фразировка. Эти модификации иногда влияли на смысл или влияние сопровождающей сцены, например, на фото 36: во всех печатных изданиях название дается как «Тампоко» («и в этом случае тоже нет»), а в серии корректур - как « Tan poco '(«Так мало»).[45]. Номера 81 и 82 из этой серии присоединились к другим в Академии в 1870 году и не были опубликованы до 1957 года.[46] Название Гойи для серии в альбоме Ceán было Роковые последствия кровавой войны Испании с Бонапартом.[47] Его последующее сокращение до Los Desastres de la Guerra предположительно был намеком на серию Жака Калло Les Misères de la Guerre.

Вдали от города люди бегут верхом и пешком. Женщина, держащая на руках одного ребенка, тянется к другому, упавшему на землю; как армия приближается.
Плита 44: Йо ло ви (я видел это) из опубликованного издания, с поверхностный тон над пейзажем, небом и женским платьем. В корректурах, напечатанных под наблюдением Гойи, нет тона.[48]

По мере развития сериала Гойя, очевидно, начал испытывать нехватку качественной бумаги и медных тарелок, и был вынужден взять то, что историк искусства Джульетта Уилсон-Баро называет «решительный шаг» по уничтожению двух запечатленных и окрашенных пейзажей, вероятно, с первых лет века,[49] с которого было напечатано очень мало впечатлений. Их разрезали пополам, чтобы получить четыре Бедствия войны's отпечатки.[50] Частично из-за нехватки материала размеры и форма пластин несколько различаются: от 142 × 168 мм (5,6 × 6,6 дюйма) до 163 × 260 мм (6,4 × 10,2 дюйма).[7]

Гойя выполнил 56 тарелок во время война против Франции, и они часто рассматриваются как свидетельства очевидцев. Последняя партия - включая пластину 1, несколько пластин в середине серии и последние 17 пластинок - скорее всего, была произведена после окончания войны, когда материалов было больше. Названия некоторых табличек, написанные под каждой, указывают на его присутствие: я видел это (плита 44 ) и Нельзя смотреть (плита 26 ).[51] Хотя неясно, свидетелем какой части конфликта стал Гойя, общепризнано, что он лично наблюдал многие события, зафиксированные в первых двух группах. Известно, что ряд других сцен был связан с ним из вторых рук.[7] Известно, что посещая места сражений, он пользовался альбомом для рисования; в своей студии он приступил к работе над медная тарелка однажды он впитал и усвоил смысл своих набросков.[7] Все рисунки на одной бумаге, все медные пластины однородные.[24]

Заголовки ряда сцен связывают пары или большие группы, даже если сами сцены не связаны. Примеры включают тарелки 2 и 3 (По или без причины и Такой же), 4 и 5 (Женщины смелые и И они жестокие), и 9, 10 и 11 (Они не хотят, И эти и Или эти). На других пластинах показаны сцены из той же истории или происшествия, что и на пластинах. 46 и 47 (Это плохо и Вот как это случилось), в котором монах убит французскими солдатами, грабящими церковные сокровища; редкое сочувственное изображение духовенства, которое, как правило, оказывается на стороне угнетения и несправедливости.[52]

Люди в панике бегут из горящих зданий на заднем плане. Мужчины и женщины, некоторые неся друг друга, бегут в ночь, среди хаоса и ужаса.
Плита 41: Escapan entre las llamas (Они убегают среди пламени). Мужчины и женщины, некоторые неся друг друга, бегут в ночь, среди хаоса и ужаса.

Набор Бермудеса считается «исключительно важным ... потому что он показывает серию, которую Гойя, должно быть, намеревался опубликовать, и то, как он намеревался напечатать пластины».[50] Таким образом, существует различие между опубликованным изданием 1863 года с 80 пластинами и полной серией в альбоме, содержащей 82 (без учета трех небольших Prisioneros). Альбом Бермудеса был заимствован Академией для издания 1863 года. Оригинальные названия или подписи были выгравированы на пластинах, даже с орфографическими ошибками Гойи. Одно название было изменено,[8] одна пластина была добавлена, и, в отличие от пробных отпечатков, печать проводилась выборочно, не стирая чернила с участков поверхности пластин, создавая "поверхностный тон ", в соответствии со вкусом середины века.[53]

Гойя в основном использовал тональную технику акватинты, в которой он стал очень искусным в создании драматических контрастов.[54] полностью удовлетворяет его потребности в тональных эффектах. Отражая пристрастие середины 19 века к «богатому общему тону», издание 1863 года приняло «катастрофическое» решение в значительной степени использовать поверхностный тон, чего не наблюдается в немногих ранних впечатлениях, сделанных самим Гойей. Вместо «яркости и изящества» этих более поздних изданий «дается тусклое и искаженное отражение намерений художника», по словам Джульет Уилсон Баро.[55]

Бедствия войны не был опубликован при жизни Гойи, возможно потому, что он опасался политических последствий репрессивного режима Фернандо VII.[56][9] Некоторые искусствоведы предполагают, что он не публиковался, потому что скептически относился к использованию изображений по политическим мотивам, а вместо этого рассматривал их как личную медитацию и освобождение. Однако большинство считает, что художник предпочел подождать, пока они не будут опубликованы без цензуры.[57][10] Были опубликованы еще четыре издания, последнее - в 1937 году, так что в общей сложности было напечатано более 1000 экземпляров каждого отпечатка, хотя и не все одинакового качества. Как и в случае с другими его сериями, более поздние впечатления показывают износ акватинты. Издание 1863 г. имело 500 оттисков, за ним последовали выпуски 1892 г. (100), до которых пластины, вероятно, были стальной для предотвращения дальнейшего износа, 1903 (100), 1906 (275) и 1937. Многие наборы были разбиты, и большинство комната печати В коллекциях будет хоть какой-то набор. Примеры, особенно из более поздних изданий, доступны на арт-рынке.[58]

В 1873 году испанский писатель Антонио де Труба опубликовал мнимые воспоминания садовника Гойи, Исидро, о генезисе сериала. де Труба утверждает, что разговаривал с Исидро в 1836 году, когда садовник вспомнил, как сопровождал Гойю на холм Principe Pio рисовать жертв казни 3 мая 1808 г..[а 11] Ученые Гойи скептически относятся к этому сообщению; Найджел Глендиннинг описал это как «романтическую фантазию» и подробно описал множество неточностей.[12]

Техника и стиль

Детализация и протест против уродства жизни - общая тема на протяжении всей истории испанского искусства, начиная с гномов. Диего Веласкес к Пабло Пикассо с Герника (1937). Размышляя о Бедствия войны, биограф Маргарита Аббруззезе отмечает, что Гойя просит, чтобы истина «была увидена и ... показана другим, включая тех, кто не желает ее видеть ... А слепые духом не спускают глаз с внешнего аспекта вещей, тогда эти внешние аспекты должны быть искажены и деформированы, пока они не начнут выкрикивать то, что они пытаются сказать ».[7] Серия следует более широкой европейской традиции военного искусства и исследования влияния военного конфликта на гражданскую жизнь - вероятно, в основном известная Гойе по гравюрам. Эта традиция особенно отражена в голландских изображениях Восьмидесятилетняя война с Испанией, и в творчестве немецких художников 16 века, таких как Ханс Бальдунг. Считается, что Гойя владел копией знаменитого набора из 18 офортов Жак Калло известный как Les Grandes Misères de la Guerre (1633), в которых зафиксировано разрушительное воздействие на Lorraine из Людовик XIII войска во время Тридцатилетняя война.[59]

Расчлененный и изуродованный труп насаживают на ветви дерева.
Плита 37: Esto es peor (Это хуже ). После битвы изуродованные туловища и конечности гражданских жертв были установлены на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры».[7]

Мертвец на пластине 37, Esto es peor (Это хуже), образует изуродованное тело испанского бойца с шипами на дереве, окруженное трупами французских солдат. Частично он основан на Эллинистический фрагмент мужской обнаженной натуры, Бельведер Торс афинским «Аполлонием, сыном Нестора». Гойя ранее провел исследование статуи черным рисунком во время своего визита в Рим. В Esto es peor он ниспровергает классические мотивы, используемые в военном искусстве, добавляя некую степень черного театра - ветвь, пронизывающую тело через задний проход, искривленную шею и плотное обрамление.[60] Мужчина голый; смелым фактором для испанского искусства XIX века, во времена испанская инквизиция.[61] Искусствовед Роберт Хьюз отметил, что фигуры на этом изображении «напоминают нам, что если бы они были мраморными, а работа по их разрушению была сделана временем, а не саблями, неоклассицисты любят Менгес был бы в эстетическом восторге от них ".[62]

Гойя отказывается от цвета в сериале, полагая, что свет, тень и тень обеспечивают более прямое выражение правды. Он писал: «В искусстве нет необходимости в цвете. Дайте мне мелок, и я« нарисую »ваш портрет».[63] Он использует линию не столько для очерчивания формы, сколько, по словам историка искусства Анны Холландер, «чтобы выцарапать формы и затем расколоть их, как прищурившийся, полуслепой глаз мог бы их уловить, чтобы создать искажающий визуальный мусор, который содрогается вокруг край вещей, видимый в агонизирующей спешке ... Эта «графическая» ясность может быть наиболее острой, когда она наиболее зазубрена ».[64] Непосредственность подхода удовлетворила его желание передать примитивную сторону человеческой натуры. Он был не первым, кто работал таким образом; Рембрандт искал подобную прямоту, но не имел доступа к акватинте. Уильям Блейк и Генри Фусели, современники Гойи, создавали произведения с таким же фантастическим содержанием, но, как описывает Холландер, они приглушили его тревожное воздействие с помощью «изысканно примененной линейности ... прочно поместив его в безопасные цитадели красоты и ритма».[65]

В своей книге о офортах Гойи 1947 г. английский автор Олдос Хаксли заметил, что изображения отображают повторяющуюся серию живописных тем: затемненные арочные проходы «более зловещие, чем даже изображения Пиранези с Тюрьмы«; углы улиц как декорации для жестокости неравенства классов; и силуэты холмов, несущих мертвых, иногда с одним деревом, служащим виселицей или хранилищем расчлененных трупов». И так продолжается запись, ужас за ужасом, не смягченная никем. о великолепии, которое другие художники смогли открыть на войне; ибо, что важно, Гойя никогда не иллюстрирует сражение, никогда не показывает нам впечатляющие массы войск, марширующих колоннами или развернутых в боевом порядке ... Все, что он показывает нам, - это бедствия и нищета войны, без какой-либо славы или даже живописности. "[66]

Бедствия войны это вторая из четырех основных печатных серий Гойи, которые составляют почти все его самые важные работы в этой среде. Он также создал 35 гравюр в начале своей карьеры, многие из которых являются репродукциями его портретов и других работ, и около 16 литографии живя во Франции.[67] Его первая серия, 80-пластина Капричос, были завершены между 1797 и 1799 годами, чтобы задокументировать «бесчисленные слабости и безрассудства, которые можно найти в любом цивилизованном обществе, и ... общие предрассудки и обманчивые действия, которые стали обычным явлением по обычаю, невежеству или личным интересам».[68] Капричос был выставлен на продажу в 1799 году, но был почти сразу отозван после угроз со стороны Инквизиция.[69] В Бедствия войны'В первых двух группах гравюр Гойя во многом отходит от творческого синтетического подхода Капричос реалистично изображать сцены войны не на жизнь, а на смерть. В последней группе Капричос чувство фантастической отдачи.

Четыре или пять человек летают с приспособлениями, напоминающими крылья летучей мыши, прикрепленные к их рукам.
Тарелка 13 из серии «Разрозненное»; Modo de Volar (Способ летать), 1816–1823. В третьей группировке тарелок в Бедствия войны Гойя частично вернулся к фантастическим образам, которые он исследовал в Капричос.

Между 1815 и 1816 годами Гойя произвел Тавромахия, серия из 33 коррида сцены, во время перерыва от Бедствия войны. Тавромахия не был политически чувствительным и был опубликован в конце 1816 года тиражом 320 экземпляров - для продажи индивидуально или в наборах - без происшествий. Он не имел успеха ни у критиков, ни в коммерции.[70] Находясь во Франции, Гойя завершил серию из четырех больших литографий, Los Toros de Burdeos (Бордоские быки).[71] Его последняя серия, известная как Los Disparates (Безумие), Пословицы (Пословицы), или же Sueños (Мечты), содержит 22 большие пластины и по крайней мере пять рисунков, которые, казалось бы, являются частью серии, но никогда не были выгравированы. Все они были оставлены в Мадриде - очевидно неполные и с напечатанными лишь несколькими оттисками - когда Гойя уехал во Францию ​​в 1823 году. Известно, что одна пластина была выгравирована в 1816 году, но о хронологии произведений мало что известно, или Планы Гойи на съемочную площадку.[72]

Гойя работал над Бедствия войны в период, когда он создавал изображения больше для собственного удовольствия, чем для любой современной аудитории.[а 13] Его работа стала меньше полагаться на исторические события, чем на его собственное воображение. Многие из более поздних пластин содержат фантастические мотивы, которые можно рассматривать как возвращение к образам Капричос. В этом он полагается на визуальные подсказки, полученные из его внутренней жизни, а не на что-либо, что можно узнать из реальных событий или обстановки.[63]

Интерпретация

В Бедствия войны, Гойя не оправдывает какой-либо цели случайной бойни - пластины лишены утешения божественного порядка или устроения человеческого правосудия.[73] Отчасти это связано с отсутствием мелодрамы или сознательно искусной подачи, которая бы отдаляла зрителя от жестокости сюжетов, как показано в Барокко мученичество. Кроме того, Гойя отказывается предложить стабильность традиционного повествования. Вместо этого его композиция имеет тенденцию выделять наиболее тревожные аспекты каждой работы.[74]

Тела пленных свисают с деревьев, а солдаты и мирные жители наблюдают за ними. Мужчина справа утешает женщину.
La Pendaison (Повешение), тарелка французского художника Жак Калло серии 1623 Les Grandes Misères de la Guerre. Вполне вероятно, что гравюры Калло с изображением беспорядочной армии оказали влияние на Гойю.

Плиты представляют собой пространства без фиксированных границ; хаос распространяется за пределы картинной плоскости во всех направлениях.[74] Таким образом, они выражают случайность насилия, а по своей непосредственности и жестокости они были описаны как аналогичные насилию XIX и XX веков. фотожурналистика.[75] По словам Роберта Хьюза, как и ранее в случае с Гойей, Капричос серии, Бедствия войны вероятно, был задуман как «социальная речь»; высмеивает господствовавшие в то время «истерию, зло, жестокость и иррациональность [и] отсутствие мудрости» Испании при Наполеоне, а затем и инквизиции.[76] Очевидно, что Гойя смотрел на испанскую войну с разочарованием и отчаялся как из-за насилия вокруг него, так и из-за потери либерального идеала, который, как он считал, заменяется новым воинственным безрассудством. Хьюз считал, что решение Гойи передать изображения через офорты, в которых по определению отсутствуют цвета, указывает на чувство полной безнадежности.[76]

Его послание в конце жизни противоречит гуманистическим представлениям о человеке как о хорошем, но легко искажаемом. Похоже, он говорит, что насилие врожденное в человеке, «выкованное в сущности чего», поскольку Фрейд, мы назвали я бы. »Хьюз полагал, что в конце концов остается только нарушенная пустота принятия нашей падшей природы: как картина Собака Гойи, «чей хозяин так же отсутствует в нем, как Бог из Гойи».[77]

Бедствия войны Пластинки озабочены истощенными телами, недифференцированными частями тела, кастрацией и женским отвержением. В ряде работ присутствуют мрачные эротические оттенки. Коннелл отмечает врожденную сексуальность изображения на пластине 7:Агустина де Арагон зажигает длинную пушку.[29] Историк искусства Леннард Дэвис предполагает, что Гойя был очарован «эротикой расчленения»,[78] в то время как Хьюз упоминает тарелка 10 в Los disparates, на котором изображена женщина, которую держат в тисках лошади. Для Хьюза женская эйфория предполагает, помимо других возможных значений, оргазм.[76]

Наследие

Несмотря на то, что это одно из самых значительных произведений антивоенного искусства, Бедствия войны не оказали влияния на европейское сознание в течение двух поколений, так как это не было замечено за пределами узкого круга в Испании, пока оно не было опубликовано в Мадридской газете. Королевская академия Сан-Фернандо в 1863 г.[79]

Расчлененные трупы трех мужчин показаны униженными, пронзенными на ветвях мертвого дерева.
Плита 39: Grande hazaña! Con muertos! (Героический подвиг! С мертвыми людьми!).
Расчлененные трупы трех мужчин показаны пронзенными на ветвях мертвого дерева.
Джейк и Динос Чепмены, Великие дела против мертвых, 1994, по офорту Гойи

С тех пор интерпретации сменяющих друг друга эпох отражали чувства того времени. Гойя считался прототипомРомантичный в начале 19 века, и графически визуализированные расчлененные туши серии оказали непосредственное влияние на Теодор Жерико,[80] наиболее известен политически заряженными Плот Медузы (1818–19). Луис Бунюэль отождествлял себя с чувством абсурда Гойи и ссылался на его работы в таких фильмах, как 1930-е годы. L'Âge d'Or, на котором он сотрудничал с Сальвадор Дали, и его 1962 Ангел-истребитель.[80]

Влияние сериала на Дали очевидно в Мягкая конструкция из вареной фасоли (Предчувствие гражданской войны), написанная в 1936 году в ответ на события, приведшие к гражданская война в Испании. Здесь искаженные конечности, жестокое подавление, агонизирующие выражения лиц и зловещие облака напоминают плита 39, Grande hazaña! Con muertos! (Героический подвиг! С мертвыми людьми!), в котором изуродованные тела показаны на фоне бесплодного пейзажа.[81]

В 1993 г. Джейк и Динос Чепмены из Молодые британские художники движение создало 82 миниатюрных игрушечных скульптуры по образцу Бедствия войны. Работы получили широкое признание и были куплены в том году Тейт галерея.[82] На протяжении десятилетий серия офортов Гойи служила для братьев Чепмен постоянным ориентиром; в частности, они создали ряд вариаций на основе пластины Grande hazaña! Con muertos!В 2003 году братья Чепмены представили измененную версию Бедствия войны. Купили полный комплект принтов,[5][а 14] поверх которого нарисовали и наклеили головы демонического клоуна и щенка.[83] Чапманы описали свои «исправленные» изображения как связь между предполагаемым введением Наполеоном Просвещение идеалы Испании начала XIX века и Тони Блэр и Джордж Буш имея в виду принести демократию в Ирак.[84]

Галерея

СМИ, связанные с Бедствия войны в Wikimedia Commons

  • Табличка 5: Y son fieras (И они жестокие или же И они сражаются, как дикие звери). Мирные жители, в том числе женщины, сражаются с солдатами копьями и камнями.

  • Борьба между девятью или более мирными жителями, включая мужчин и женщин, против солдат. Несколько мирных жителей погибли, женщина готовится бросить камень в голову солдата, а другая женщина таранит солдата длинным шестом; он падает с мечом в руке, другие сражаются на ближней дистанции с мечами и ножами. Солдат в форме справа стреляет из винтовки по мирным жителям.

    Плита 46: Esto es malo (Это плохо). Французские солдаты убивают монаха, грабившего церковные сокровища. Редкий сочувственный образ духовенства, обычно выступающий на стороне притеснения и несправедливости.[52]

  • Солдаты в больших меховых шапках, длинных пальто и зимней униформе убивают священников, пронзая их своими длинными мечами.

    Плита 47: Así sucedió (Вот как это случилось). Последний отпечаток в первой группе. Убитые монахи лежат французскими солдатами, грабящими церковные сокровища.[52]

  • Пока священники лежали мертвыми, солдаты убегали с большим грузом украденной церковной утвари.

    Пластина 64: Carretadas al cementerio (Телеги для кладбища). Последний отпечаток в группе голода.

  • Грузят телегу с мертвыми. Мужчина поднимает тело женщины на руки третьего мужчины, стоящего в тележке, в то время как двое других мужчин несут еще тела к тележке для загрузки.

    Плита 65: Qué alboroto es este? (Что это за шум?). Первый отпечаток в последней группе. Женщина, вероятно, представляет отвергнутую Конституцию 1812 года.[39]

  • Чиновник записывает отчет в блокнот, как женщина в белой ночной рубашке чуть не упала в обморок, закрыв голову руками; мужчина рядом с ней держит голову руками, выражая одновременно страх и горе, а собака у его ног рычит и угрожает.

    Плита 77: Que se rompe la cuerda! (Да порвется веревка!). На подготовительном рисунке священнослужителем был Папа Римский.

  • Священник идет по натянутому канату (который находится на грани разрыва) по городской площади и над головами людей внизу.

    Плита 78: Se defiende bien (Он хорошо защищается). Лошадь, кажется, является метафорой конституционной монархии, сражающейся без помощи волкодавов, которые, возможно, представляют антимонархическую революцию.[85]

Примечания

  1. ^ 80 гравюр в первом опубликованном издании (1863 г.), для которых не было двух последних листов. Видеть "Исполнение ".
  2. ^ Что Гойя не понаслышке знал о событиях, изображенных в Бедствия войны подразумевается заголовком печати я видел это.
  3. ^ И аллегория Бонапарта, и медали и ордена Веллингтона потребовали обновления вскоре после этого, чтобы отразить меняющуюся ситуацию - Уилсон-Бэро, 45 лет, и, для Веллингтона, Нил Макларен, исправленный Алланом Брэмом, Испанская школа, каталоги национальных галерей. Национальная галерея Лондона, 1970. 16–20. ISBN  0-947645-46-2
  4. ^ «Caprichos enfáticos» сложно перевести; на языке 18 века риторика «выразительный» предполагает, что эти отпечатки «подчеркивают точку зрения или предупреждают скорее инсинуациями, чем прямым утверждением» - Уилсон-Бэро, 59 лет, цитирует из неизвестного источника. Уилсон-Бэро добавляет, что enfáticos также часто переводится как «поразительный». Говоря об искусстве, «Каприз», который сегодня обычно называют оригинальным итальянским. каприччио, как правило, предполагает беззаботную фантазию, которая не характерна для этих отпечатков или Los Caprichos
  5. ^ О последних двух гравюрах, пишет Лихт, «авторитетная рука [Гойи] начинает колебаться, и он создает две самые слабые пластины во всей серии. его сила: Он не может обманывать себя ". Licht, 158
  6. ^ Важнейшая коллекция индивидуальных доказательств была приобретена в Испании Сэр Уильям Стирлинг-Максвелл, девятый баронет из Валентин Кардерера, который, вероятно, получил их от внука Гойи. В 1951 году они были проданы Бостонский музей изящных искусств. Wilson-Bareau, 99. В эту коллекцию вошли уникальные незаконченные и неопубликованные гравюры первой группы: Infame provcho (гнусное преимущество), Бостон MFA Регистрационный номер: 51.1697
  7. ^ Тарелки 14 и 24, соответственно. Смотрите размеры на сайте Испанской национальной библиотеки.
  8. ^ Название тарелка 69 был изменен как "явно ... слишком нигилистический" из Гойи Нада. Ello lo dice к Нада. Ello dirá (Уилсон-Баро, 57).
  9. ^ Было высказано предположение, что Гойя пронумеровал первоначальный набор из 56 пластин в 1814 году, в течение нескольких месяцев национального оптимизма после окончания войны, с намерением опубликовать их тогда. Однако 11 мая 1814 года Фернандо VII заявил, что война будет забыта, и аннулировал конституцию, сделав невозможным ее опубликование (Sayre, 128–129).
  10. ^ Лихт предполагает: «Очевидно, что эти пластины должны были быть созданы художником без каких-либо дополнительных размышлений об их конечной цели. Гойя никогда не планировал их опубликовать при жизни». (Licht, 128). Уилсон-Баро и Хьюз не согласны, см. Wilson-Bareau p. 59 и пассим в главе 4.
  11. ^ «С приближением полуночи мой хозяин сказал:« Исидро, возьми свое ружье и пойдем со мной ». Я послушался его, и как вы думаете, куда мы пошли? - На тот холм, где до сих пор лежат тела этих бедных людей ... Мой учитель открыл портфель, положил его себе на колени и стал ждать, пока из-за холма выйдет луна. большое облако, которое скрывало его ... Наконец луна засияла так ярко, что она показалась дневным светом. Среди луж крови мы могли различить некоторые трупы - одни лежали на спине, другие на животах; это один стоит на коленях, тот с поднятыми руками к небу, моля о мести или милосердии ... Пока я смотрел на ужасную сцену, наполненную ужасом, мой хозяин нарисовал ее. Мы вернулись домой, и на следующее утро мой хозяин показал мне свой первый отпечаток La Guerra, на которую я с ужасом смотрел. «Сэр, - спросил я его, - зачем вы рисуете эти варварства, которые совершают люди?» Он ответил: «Чтобы предупредить людей, чтобы они больше никогда не были варварами». "Феррари, Энрике Лафуэнте; Лихт и др., 82–83.
  12. ^ В телевизионном документальном фильме BBC Глендиннинг сказал: «Труба явно романтизирует художника, делая его бесстрашным и героическим, я имею в виду не просто наблюдать через подзорную трубу за происходящими ужасными вещами, но на самом деле собираюсь их увидеть ... Ничто из этого совершенно не соответствует реальности стрельбы. Потому что мы знаем, что стрельба происходила в четыре или пять часов утра. Некоторые современные эксперты отмечают, что тоже шел дождь, и поэтому идея о том, что Гойя уходит в полночь он ничего не увидит. Ничего из этого не соответствует имеющейся у нас исторической информации ". Глендиннинг также указал, что Труба помещает Гойю в свой дом, известный как Quinta del Sordo. Гойя переехал в этот дом в 1819 году, после войны, что поставило под сомнение версию Трубы. Видеть Частная жизнь шедевра: третье мая 1808 года, Tx BBC2, 26 января 2004 г .; выпущен на DVD 2 Entertain Video, 2007.
  13. ^ Самоанализ Гойи в конце этого периода можно увидеть в загадочной Черные Картины которые он нарисовал прямо на стенах своего дома между 1819 и 1823 годами.
  14. ^ Издание, вышедшее в 1937 году в знак протеста против фашистские зверства в гражданская война в Испании.

Рекомендации

  1. ^ а б c d е Рейнор, Вивьен. ""Бедствия войны" Гойи: ужасное обвинение человечества ". Нью-Йорк Таймс, 25 февраля 1990 г. Дата обращения 29 августа 2009 г.
  2. ^ а б Уилсон-Баро, 45
  3. ^ а б Сайр, 129
  4. ^ Томлинсон (1989), 25.
  5. ^ а б Джонс, Джонатан. "Посмотри что мы сделали ". Хранитель, 31 марта 2003 г. Дата обращения 29 августа 2009 г.
  6. ^ Уилсон-Баро, 48–49. Это название альбома, данного Хуан Агустин Сеан Бермудес, написанная самим Гойей (проиллюстрирована Wilson-Bareau, 44), хотя серия всегда упоминается по названию, данному опубликованному набору.
  7. ^ а б c d е ж грамм Коннелл, 175
  8. ^ Брайант, Клифтон. «Справочник смерти и умирания, тома 1–2». Таузенд-Оукс, Калифорния: Sage Publications, 2003. 994. ISBN  0-7619-2514-7
  9. ^ а б c Коннелл, 145–146
  10. ^ Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. Что говорят великие картины. Taschen, 2003. с. 363. ISBN  3-8228-2100-4
  11. ^ Бейнс, Эдвард. История войн Французской революции. Филадельфия: Маккарти и Дэвис, 1835. 65
  12. ^ Кроули, Чарльз Уильям. «Война и мир в эпоху потрясений: 1793–1830». Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1965. 443–444.
  13. ^ Лихт, 109
  14. ^ Герцог Веллингтон, 1812–1814 гг.. Национальная галерея, Лондон. Проверено 29 апреля 2010 года.
  15. ^ а б Шоу, 482
  16. ^ Кларк, 129
  17. ^ Уоринг, Белль; Плата, Элизабет. "Бедствия войны ". Американский общественный журнал, Volume 96, Issue 1, January 2006. 51. Проверено 12 октября 2009 г.
  18. ^ а б Хьюз (2004), 273
  19. ^ Уилсон-Баро, 49–51, 57–99
  20. ^ Wilson-Bareau, 49–59, подробно обсуждает последовательность сюжетов и даты создания. Таблицу 1 см. 51–52.
  21. ^ а б c Робинсон, Майса. «Обзор военных бедствий Франсиско Гойи». Ассошиэйтед Пресс, 2006. Проверено 28 августа 2009 г.
  22. ^ Уилсон-Баро, 48–50
  23. ^ Коннелл, 174 года
  24. ^ а б Уилсон-Баро, 57
  25. ^ Уилсон-Баро, 50–51
  26. ^ Стоичита и Кодерх, 88–89.
  27. ^ Стоичита и Кодерх, 95
  28. ^ Уилсон, Чарльз М. Свобода или смерть!. Блумингтон, Индиана: Trafford Publishing, 2008. 67. ISBN  1-4251-5852-8
  29. ^ а б Коннелл, 162
  30. ^ Хьюз (2004), 287–288
  31. ^ Хьюз (2004), 297–299; Уилсон-Баро, 50–51
  32. ^ Хьюз (2004), 297
  33. ^ Хьюз (2004), 297–298
  34. ^ Хьюз (2004), 299
  35. ^ Уилсон-Баро, 51
  36. ^ Уилсон-Баро, 57–60
  37. ^ Канниццо, Стефани. "Гойя: Бедствия войны В архиве 2009-09-22 на Wayback Machine ". Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив, 2007. Проверено 28 августа 2009 года.
  38. ^ Уилсон-Баро, 57–8
  39. ^ а б c Уилсон-Баро, 59
  40. ^ Wilson-Bareau, 59. См. Также иллюстрацию 77 в галерее внизу.
  41. ^ Стоичита и Кодерх, 90–92.
  42. ^ Уилсон-Баро, 59 (цитата)
  43. ^ Уилсон-Баро, 59–60
  44. ^ Уилсон-Баро, 49–50
  45. ^ Келлер, Наталья (июнь 2019 г.). «О« Бедствиях войны »Гойи, пластины 69 и 36'". Печатать ежеквартально. XXXvi (2): 145.
  46. ^ Национальная библиотека Испании веб-страница о сериале В архиве 2009-06-14 на Wayback Machine (на испанском). Проверено 14 октября 2009 г.
  47. ^ Келлер, Наталья (июнь 2019 г.). «О« Бедствиях войны »Гойи, пластины 69 и 36'". Печатать ежеквартально. XXXvi (2): 140.
  48. ^ Уилсон-Баро, 47
  49. ^ Макдональд, 23 года.
  50. ^ а б Уилсон-Баро, 50
  51. ^ Бойме, Альберт. Искусство в эпоху бонапартизма, 1800–1815 гг.. Издательство Чикагского университета, 1990. 307–308. ISBN  0-226-06335-6
  52. ^ а б c Фремонт-Барнс, Грегори. Наполеоновские войны: война на полуострове 1807–1814 гг.. Оксфорд: Osprey Publishing, 2002. 73. ISBN  1-84176-370-5
  53. ^ Уилсон-Баро, 46–49
  54. ^ Уилсон Баро, 12, 32
  55. ^ Уилсон Баро, 49
  56. ^ Хьюз (2004), 303
  57. ^ Стоичита и Кодерх, 91
  58. ^ Spaightwood Галереи по состоянию на 18 октября 2009 г.
  59. ^ Беккер Д.П. в Spangeberg, Кристин (ред.). Шесть веков мастерской гравюры. Цинциннати: Художественный музей Цинциннати, 1993. 154. ISBN  0-931537-15-0
  60. ^ Стоичита и Кодерх, 95–96.
  61. ^ Коттом, 58
  62. ^ Хьюз (2004), 295
  63. ^ а б Холландера, 253
  64. ^ Холландера, 254
  65. ^ Холландер, 254–55
  66. ^ Хаксли, 12–13
  67. ^ Wilson-Bareau, Глава 2. См. Также списки каталожных номеров Harris для всех отпечатков на 100–106.
  68. ^ Hughes (2004), 181. Wilson-Bareau, 23–26 для дат.
  69. ^ Уилсон-Баро, 23
  70. ^ Уилсон-Баро, 61, 64 и 67
  71. ^ Уилсон-Баро, 91–95
  72. ^ Уилсон-Баро, 77–78
  73. ^ Licht, 130–152
  74. ^ а б Лихт, 132–142
  75. ^ Licht, 130–133, 143–144
  76. ^ а б c Хьюз (1990), 63
  77. ^ Хьюз (1990), 64
  78. ^ Шоу, 485
  79. ^ Хьюз (2004), 304
  80. ^ а б Хьюз (1990), 51
  81. ^ Лихт, 151
  82. ^ Катастрофы войны 1993. Тейт. Проверено 29 августа 2009 года.
  83. ^ Джейк и Динос Чепмены. "Оскорбление к травме ". artnet.com, 9 марта 2004 г. Дата обращения 30 августа 2009 г."
  84. ^ Гиббонс, Фиакра. "Братья Чепмен «исправляют» бедствия войны. Ужасающие дети искусства отдают дань уважения Гойе ". Хранитель, 31 марта 2003 г. Дата обращения 29 августа 2009 г.
  85. ^ Уилсон-Баро, 59. Это одна из гравюр, по всей видимости, написанная Джованни Баттиста Касти.

Источники

  • Кларк, Кеннет. Глядя на картинки. Бостон: Beacon Press, 1968.
  • Коннелл, Эван С. Франсиско Гойя: Жизнь. Нью-Йорк: Контрапункт, 2004. ISBN  1-58243-307-0
  • Коттом, Дэниел. Нечеловеческая культура. Пенсильванский университет, 2006 г. ISBN  0-8122-3956-3
  • Хьюз, Роберт. Гойя. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 2004. ISBN  0-394-58028-1
  • Хьюз, Роберт. Ничего, если не критично. Лондон: Harvill Press, 1990. ISBN  0-00-272075-2
  • Хаксли, Олдос. Полное собрание офортов Гойи. Нью-Йорк: Crown Publishers, 1947.
  • Лихт, Фред. Гойя: истоки современного темперамента в искусстве. Книги Вселенной, 1979. ISBN  0-87663-294-0
  • Макдональд, Марк. Катастрофы войны: Офорты Франсиско де Гойя-и-Люсьентеса из уникального альбома корректур, напечатанных художником, в коллекции Британского музея . 2 тома. Лондон: Folio Society, 2014.
  • Сейр, Элеонора А. Меняющийся образ: эстампы Франсиско Гойи. Бостон: Музей изящных искусств, 1974. ISBN  0-87846-085-3
  • Шоу, Филип. «Отвращение поддержано: Гойя, братья Чепмен и« Бедствия войны »». История искусства 26, вып. 4 (сентябрь 2003 г.).
  • Стоичита, Виктор и Кодерч, Анна Мария. Гойя: последний карнавал. Лондон: книги Reaktion, 1999. ISBN  1-86189-045-1
  • Томлинсон, Янис. Эволюция графики: гравюры Гойи из собрания Фонда Артура Росса. Exh. Кот. Колумбийские исследования в области искусства, 2. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1989. ISBN  0-231-06864-6
  • Уилсон-Баро, Джульетта. Гравюры Гойи, коллекция Томаса Харриса в Британском музее. Лондон: Публикации Британского музея, 1981. ISBN  0-7141-0789-1

внешняя ссылка