Русское неоклассическое возрождение - Russian neoclassical revival

Николай Второв особняк в Москва, также известный как Спасо Хаус, 1913–1915 гг. Архитекторы Владимир Адамович и Владимир Маят воссоздал воздух Стиль ампир усадьба в центре города.

Русское неоклассическое возрождение была тенденция в Русская культура, наиболее ярко выраженный в архитектура, который ненадолго заменил Эклектизм и Искусство модерн как ведущий архитектурный стиль между Революция 1905 года и вспышка Первая Мировая Война, сосуществуя с Серебряный век русской поэзии. Для него характерно слияние новых технологий (стальной каркас и железобетон ) с умеренным применением классические заказы и наследие русских Стиль ампир первой четверти 19 века.

Школа неоклассического возрождения была наиболее активной в Санкт-Петербург, и менее активен в Москва и другие города. Этот стиль часто выбирали для роскошных загородных усадеб, а также жилых домов и офисных зданий высшего класса. Однако в церковной и государственной архитектуре его практически не было. Неоклассический архитекторы 1870-х годов рождения, достигшие пика своей активности в 1905–1914 гг. (Иван Фомин, Владимир Щуко, Иван Жолтовский ), позже стали ведущими фигурами в Сталинская архитектура 1930-х годов и сформировали советскую систему архитектурного образования.

Происхождение стиля

Фон

Роскошные многоквартирные дома, как этот в Солянка улица, Москва, стала самым заметным и многочисленным применением стиля.

В начале ХХ века русская архитектура (по крайней мере, в Москве)[1] преобладали "разнообразные и многообещающий "[2] Стиль Модерн, местная адаптация Искусство модерн. Этот стиль достиг своего пика в 1900–1904 годах и проявился в отрицании классический порядок, плавные криволинейные формы, цветочные орнаменты и дорогие произведения искусства. Высокая стоимость и новизна экстерьера ограничивали этот стиль особняками высшего класса, магазинами розничной торговли и многоквартирными домами среднего класса. Многие клиенты высшего класса, особенно в Санкт-Петербурге,[1] отклоненный Стиль Модерн и настаивал на традиционном неоклассическом дизайне, соответствующем их образу старое золото. Модерн так и не достиг «универсального» статуса: церковь опиралась на Русское возрождение традиции, в то время как благотворительные организации и большинство домовладельцев использовали экономичную эклектику из красного кирпича. Москвич Neo-Grec 1870-1880-х годов почти забыли, за одним исключением Роман Кляйн с Пушкинский музей (1898–1912).[3] Между тем, многочисленные Стиль ампир соборов, общественных зданий и частных особняков Александринский период образующие центральные площади российских городов оставались почти вездесущим впечатляющим воплощением классицизма, связанного со славной эпохой Наполеоновские войны и Русская поэзия.

В 1902 году, двумя годами ранее Кровавое воскресенье, когда Санкт-Петербург готовился к празднованию своего двухсотлетия. Александр Бенуа, активный антимодернистский активист Мир Искусства группа, защищающая классические традиции Санкт-Петербурга, отвергая и модерн, и «официальное» русское возрождение, утверждая, что классический город должен вернуться к своим корням. В том же году, Евгений Баумгарнер специально критиковали Отто Вагнер: «Склоняясь к утилитарности, он впадает в очевидный абсурд. Предлагая, чтобы современный архитектор« смирился »с утверждением ничто непрактичное не может быть красивым, он низводит восхваляемое с таким чувством архитектурное искусство до прикладного ремесла ... теория профессора Вагнера предлагает эстетическое самоубийство. Человеческая душа требует архитектурной красоты так же, как человеческое зрение требует хорошего освещения ».[4]

Разработка

Практикующие архитекторы последовали за Бенуа; например, в 1903 г. Иван Фомин, успешный 30-летний энтузиаст ар-нуво, перешел на чисто неоклассический, палладианская архитектура и вернулся из Москвы в Санкт-Петербург, чтобы заниматься неоклассицизмом на своей территории; За его исследованиями начала 19 века, кульминацией которых стала выставка исторической архитектуры 1911 года, последовал широкий общественный интерес к классическому искусству в целом.[5] Концептуальное заявление неоклассицизма - и сам термин[6] - получили дальнейшее развитие в 1909 г. Аполлон журнал Бенуа и Сергей Маковский.

Новый стиль занял определенные ниши, начиная с ностальгических загородных усадеб и элитных жилых домов в центре города. К 1914 году он также стал предпочтительным выбором для школ и колледжей. В Москве, все новый кинотеатры того периода были построены в стиле неоклассицизма, продолжая старые театральные традиции.[7] Неоклассики праздновали победу: «Классические тенденции в архитектуре заменили извилисто возбужденные,« темпераментные »и буйно« лихие »модернистские усилия архитекторов, таких как Кекушев, а также упрощенные конструкции, облицованные блестящими стенами из желтого кирпича архитекторов. Шехтель."[8] На этот раз концепция сместилась с консервационизм к формированию нового, полезного искусства, противоположного всем разнообразным стилям XIX века. «Разница была, но не скачком, и в этом тонкость понимания проблемы неоклассицизма».[9]

Отрицание модерна

Согласно распространенной концепции советских искусствоведов, возрождение неоклассицизма связывали с социальным потрясением революции 1905 года; эта концепция, суженная до архитектуры и усовершенствованная У. К. Брамфилд, трактует неоклассицизм в архитектуре 1905–1914 годов как профессиональную реакцию на модерн.[2] Общество, потрясенное Русская революция 1905 года "отклонил ар-нуво как эфемер моды "[2] и довольствовался умеренностью в архитектуре. К концу боевых действий умеренный неоклассицизм стал этически приемлемой альтернативой экстравагантности прошлого. До 1905 года петербургские архитекторы завершили 30 зданий в стиле неоклассицизма (около 5% сохранившихся неоклассических построек). За пять лет, 1905–1910, было добавлено 140 новых зданий. К 1910 году Санкт-Петербург достиг равновесия между неоклассическим возрождением и модерном (с точки зрения введенных и завершенных новых зданий).[10] Иван Фомин особо похвалил универсальный, легко воспроизводимый свод классических правил, консолидирующих профессию: «Когда формировался стиль, все мастера столицы и провинции работали в одном направлении, не боясь подражать друг другу. . И в этом гарантия силы ".[2]

К 1914 году возрожденцы явно победили, но их победа не была универсальной. Большая часть интеллектуалов презирала стиль ампир как символ рабство и милитаризация александровского периода. Илья Репин публично осудил это как жажда роскоши "грязного Аракчеев период, и всю суровость жизни, которую пережили миллионы, которые теперь свободны »(русский: "Он напоминает мне поганое время Аракчеева и всей с этим временем тягости миллионов теперь свободных людей").[11]

Альтернатива эклектике

Федор Шехтель, наверное, крупнейшая фигура русского модерна,[12] построил собственный дом в стиле неоклассицизма.

Современные отечественные авторы отвергают изложенную выше концепцию как чрезмерное упрощение.[13] Реакция на ар-нуво действительно существовала, но была лишь второстепенным, косвенным фактором неоклассического возрождения. Заявления Бенуа 1902 и 1909 годов были нацелены на идеология из эклектизм в целом.[14] Неоклассицизм начала 20 века простирался далеко за рамки отрицания конкурирующего стиля, претендуя на создание здорового царства Изобразительное искусство во всех его формах. Эта точка зрения косвенно подтверждается тем фактом, что между двумя стилями не было четкой границы. Художники ар-нуво, начиная с Отто Вагнер и Густав Климт, опирался на Греческое наследие. Неоклассические архитекторы следовали тому же gesamtkunst подходили к внутренней и внешней отделке и опирались на работу одних и тех же мастеров и фабрик. Архитекторы (Федор Шехтель ) и художники (Мстислав Добужинский ) создал чистые примеры обоих стилей. Несмотря на критику журнала, различные формы ар-нуво сохранялись до Русская революция 1917 года, что полностью остановило строительство.

Неоклассические проекты в Санкт-Петербурге возникли в период зарождения модерна, за много лет до журнальной кампании 1902 года. Русский этнографический музей заложен в 1900 г., на Петровской набережной в 1901 г., Публичная библиотека в 1896 г.[15]

Также оспаривается важность клиентов и их вкусов, возвышенная в традиционном понимании. Архитекторы не были простыми подрядчиками: многие были еще и состоятельными застройщиками, делающими ставки на собственные деньги (Роман Кляйн, Никита Лазарев, Эрнст Нирнзее ). Они были частью более широкого движения в искусстве, возглавляемого писателями и художниками, которые, в отличие от архитекторов, не были связаны инвесторами. Сами артисты изменили вкусы публики.[16]

Современники четко обозначили возрождение стиль ампир как часть более широкой тенденции, ищущей выход из явно неразрешимого кризиса Fin de siècle; Искусство модерн и декаданс в целом воспринимались как наименьшие угрозы. В качестве Николай Бердяев заявил в 1910 году: «Современная эпоха пополняет ряды Гете ... явная реакция на монтаж катастрофы - катастрофа Ницше и его Übermensch, катастрофа Маркса и его социалист Судный день, и катастрофа падения в бездну упадка ».[17]

Определенный стиль

Возвращение к простоте

В зависимости от функции здания чистота стиля варьировалась от изысканного палладианского наследия в роскошных особняках до поверхностных, неглубоких украшений утилитарных жилых домов. Все эти здания объединяет одна особенность: «Восстановление простоты. Геометрия основных форм, чистые поверхности ... вернули целостность и монументальность, утраченные во второй половине 19 века» («Обретение простоты ... геометризация пространства, очищение плоскости возвращали» мощностьуре черты слитности, монументальности, утраченные во второй половине 19 века "[18]).

Чистое возрождение стиля ампир ограничивалось временными выставочными проектами, загородными и загородными особняками, где обильная земля позволяла невысокие, но широкие симметричные планировки. Редко, как в случае с Особняк Второва, тот же подход был воспроизведен в жилых домах в центре города или в общественных зданиях (Музей этнографии в Санкт-Петербурге). Типичные петербургские стройки того периода уже перевалили за неслыханную в начале XIX века пятиэтажку и нуждались в тщательной адаптации неоклассического духа к новому размеру. Ранние попытки механического, лишнего крепления колонн и портики в обычные многоквартирные дома вышли из строя; к 1912 году проблема была решена, в первую очередь Владимир Щуко. Его Марков Апартаменты предложил два способа обращения с весами: либо использование гигантский заказ, с пилястры бег по всей высоте здания или адаптация ранее палладианский мотивы; в обоих случаях использовалась дорогая отделка из натурального камня и современные строительные конструкции. Результат "объединил классические элементы в монументальном дизайне, который ни исторический, ни современный. Щуко разработал стиль, соответствующий современной городской архитектуре, который явился материальным свидетельством классических ценностей ».[2]

Фрагментация движения

Усадьба Виноградово под Москвой от Иван Жолтовский, 1911-1914 гг. Жолтовский, энтузиаст итальянского Возрождения, выполнил желание заказчика воссоздать атмосферу ампира.

Новая тенденция, одобренная инвесторами, естественно привлекла оппортунистический практикующие другие стили; переход был упрощен тем, что все выпускники профессиональных школ имели формальное классическое образование (более заметное в Императорская Академия Художеств и Московская школа, меньше в византийско-ориентированных Институт гражданского строительства ). Растущее неоклассическое сообщество выделило отдельные группы возрожденцев со своими собственными стилистическими кодами.

Барокко возрождение, самая ранняя из этих школ, была популяризирована Мир Искусства и процветала в Санкт-Петербурге, особенно в здании школы Петра Великого, спроектированной Александр Дмитриев в сотрудничестве с Александром Бенуа и Мир Искусства художники. Этот муниципальный проект начался в 1902 году, и город специально просил стиль барокко в ознаменование его основатель; Окончательные проекты были утверждены только в 1908 году.[19] В том же году в городе прошла международная выставка, оформленная в Петровское барокко. Направление барокко в графике популяризировали Лев Ильин и Николай Лансере.

эпоха Возрождения возрождение практиковалось Иван Жолтовский в Москве и Мариан Лялевич, Мариан Перетяткович и Владимир Щуко в Санкт-Петербурге. Их первые постановки неоренессанса были завершены в 1910-1912 годах. Перетяткович преждевременно скончался и не оставил прочных последователей, а Жолтовский создал свою профессиональную школу, которая просуществовала с 1918 года до своей смерти в 1959 году. Однако в 1905-1914 годах он завершил лишь несколько построек в стиле неоренессанса; большая часть его работ этого периода принадлежит чистому неоклассицизму. Напротив, количество неоренессансных проектов в Санкт-Петербурге 1910-х годов было достаточно большим, чтобы стать устойчивым трендом; произведения Щуко и Лялевича моментально скопировали менее известные последователи. Александр Бенуа и Георгий Лукомский разочаровавшись в излишнем копировании мотивов ампира, приветствовал «суровые вкусы итальянских архитекторов».[2]

Модернизированный неоклассицизм, не имеющий отношения к русскому наследию или его палладианским корням, был проиллюстрирован в новом здании Посольство Германии в Исаакиевская площадь, разработано Питер Беренс в 1911 г. и завершена Мис ван дер Роэ в 1912 году. гранит Здание сочетало в себе тяжеловесную упрощенную форму с 14 гигантскими колоннами и было необычайно функциональным, хорошо освещенным и вентилируемым внутри. Современники ненавидели его стиль как Тевтонская архитектура, но четверть века спустя он прекрасно вписался в концепцию обоих сталинист и нацистская архитектура. Подобная тенденция, хотя и не столь радикальная, зарождалась среди московских архитекторов.

Война, революция и послевоенное развитие

Последние примеры неоклассического возрождения были заложены незадолго до начала Первая Мировая Война. Независимые девелоперы в Москве начали ряд несвязанных крупных жилищных проектов; появление лифт позволили им достичь 9-этажной отметки. Эти здания, обычно называемые облачно (русский: тучерезы) обычно появлялся за пределами Садовое кольцо: город ограничил высотное строительство в историческом центре, в том числе запрет на Иван Машков 13-этажная башня в Тверская площадь который может стать первым в Москве небоскреб. В Санкт-Петербурге Иван Фомин и Федор Лидвал начал редевелопмент Остров Голодай - жилой парк площадью более одного квадратного километра, самый крупный проект того времени. Он материализовался лишь частично; Московские проекты были в основном завершены во время войны, а некоторые оставались незавершенными до 1920-х годов.

После Русская революция 1917 года движение потеряло лидеров в литературе (Иван Бунин ) и изобразительное искусство (Бенуа, Добужинский) в эмиграцию. Некоторые архитекторы, особенно петербургские или имеющие иностранное гражданство (Федор Лидвал, Ной Селигсон ) тоже эмигрировал; некоторые исчезли в туман войны как Эрнст Нирнзее. Однако влиятельные архитекторы, сформировавшие неоклассическое движение (Фомин, Иван Кузнецов, Маят, Щуко, Рерберг, Жолтовский), остались в Советская Россия и быстро восстановили свою роль лидеров профессии. Жолтовский, стоявший у руля ВХУТЕМАС архитектурное училище в 1918-1922 гг., временно эмигрировал в Италия после восстания модернист студенты выгнали его со стула; Жолтовский вернулся в 1926 году и сразу же был награжден рядом новых проектов - как Ренессанс, так и конструктивист. Другим неоклассикам его поколения также пришлось в какой-то степени модернизировать свое искусство, и во второй половине 1920-х они успешно практиковались, создавая громкие здания (Центральный телеграф Рерберга, здание Динамо Фомина в Москве).

Большинство городских неоклассических построек 1905-1914 годов довольно хорошо пережили советский период - фактически, они были построены совсем недавно. дореволюционный здания, и, несмотря на плохое обслуживание, их первоначальное качество было достаточно высоким, чтобы простоять без изменений почти столетие. Многие потеряли оригинальные интерьеры; в следующее десятилетие Вторая Мировая Война некоторые московские многоквартирные дома были застроены (добавление двух или трех этажей было обычным и недорогим решением проблемы нехватки жилья), но их внешний вид сохранился. Очередная волна реконструкции, начавшаяся в 1990-х годах и продолжающаяся до сих пор, вызвала множество фасадист перестраивает. Тем не менее, чистые, неизменные образцы стиля встречаются довольно часто. Национализированные сельские усадьбы, напротив, шли не так хорошо. Их новые функции (начиная от богадельни в военный штаб) рано или поздно потребовалось переделать и расширить; у новых владельцев не было стимула сохранять первоначальные постройки. Часто их бросали и оставляли разлагаться, особенно после того, как Вторая мировая война опустошила сельскую местность.

Галерея

Особняки, Москва

Многоквартирные дома, Москва

Общественные и офисные здания

Рекомендации

  • (на русском) Борисова, Г.Ю. Стерник. Русский неоклассицизм // Борисова Е. А., Стернин, Г. Ю. Русский неоклассицизм. - М .: Галарт, 2002. ISBN  5-269-00898-X
  • (по-английски) Уильям С. Брамфилд. Истоки модернизма в русской архитектуре. Калифорнийский университет Press, 1991 онлайн-текст
  • (по-английски) Уильям С. Брамфилд. Антимодернизм и неоклассическое возрождение в русской архитектуре 1906-1916 гг. Журнал Общества историков архитектуры, Vol. 48, No. 4 (декабрь 1989 г.), стр. 371–386
  • (по-английски) Уильям С. Брамфилд. Торговля в русской городской культуре 1861-1914 гг. Пресса Центра Вудро Вильсона, 2001, ISBN  978-0-8018-6750-7
  • (на русском) Кириков Б.М. Архитектура Санкт-Петербурга конца XIX - начала XX века // Кириков Б. М. Архитектура Петербурга конца XIX - начала ХХ века. - СПБ .: ИД Коло, 2005. ISBN  5-901841-36-0
  • (на русском) М. В. Нащокина. Архитекторы стиля модерн в Москве // Нащокина М. В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. - 3-е издание - М .: Жираф, 2005. ISBN  5-89832-043-1
  • (на русском) В. Седов. Стиль Neogrec в Москве // В. Седов. Стиль неогрек в Москве. «Проект классика», №2, 2001 г. [1]
  • (на русском) В. Седов. Неоклассицизм ХХ века в Москве // В. Седов. Неоклассицизм начала ХХ века в Москве. «Проект классика», N.17, 2006 г. [2]
  • (по-английски) Дмитрий Швидковский. Русская архитектура и Запад. Издательство Йельского университета, 2007 г., ISBN  978-0-300-10912-2

Сноски

  1. ^ а б Brumfield, 1991, гл. 5, анализирует различие архитектурных и социальных ландшафтов Москвы и Санкт-Петербурга.
  2. ^ а б c d е ж Брамфилд, глава 6
  3. ^ Седов, 2001 г.
  4. ^ Брамфилд, 1991, глава 2
  5. ^ Брамфилд, 1991, глава 6 восхваляет Фомина как «архитектора, ответственного за переоценку стиля русского ампира», в то время как Борисова и Стерник сводят его роль к роли одного из многих.
  6. ^ В русской традиции неоклассицизм относится конкретно к искусству ХХ века. Стиль конца 18 - начала 19 века, в том числе Стиль ампир, называется просто классицизм.
  7. ^ Седов, 2006 г.
  8. ^ Brumfield, 1991, глава 6, цитирует статью Лукомского 1909 года в Аполлон. Отметим, что к 1909 году Кекушев практически бросил профессиональную карьеру и скрылся от публики.
  9. ^ Борисова, Стерник, стр.18
  10. ^ Кириков, с.413
  11. ^ Борисова, Стерник, с. 31, цитируем статью Репина в Новый журнал для всех (Новый журнал для всех), N 32, 1911 г.
  12. ^ Brumfield, 1991, глава 4 дает оценку вклада Шехтеля.
  13. ^ Кириков, с.374; Борисова и Стерник, стр.16
  14. ^ Борисова, Стерник, с. 15–16
  15. ^ Кириков, с.371,374
  16. ^ Борисова, Стерник, стр.81
  17. ^ Борисова, Стерник, с.27, со ссылкой на статью Бердяева в Утро России, 27 февраля 1910 г.
  18. ^ Кириков, с.378
  19. ^ Кириков, с.389
  20. ^ Дом Титова был спроектирован как многофункциональное здание и позже переоборудован под офисные помещения.