Комедия угрозы - Comedy of menace

Основная статья: Характеристики работы Гарольда Пинтера § «Угрожающая комедия»

Комедия угрозы это пьесы, написанные Дэвид Кэмптон, Найджел Деннис, Н. Ф. Симпсон, и Гарольд Пинтер. Термин был придуман драматическим критиком Ирвинг Уордл, который позаимствовал это из подзаголовка пьесы Кэмптона Безумный взгляд: комедия угроз, рассматривая пьесы Пинтера и Кэмптона в на бис в 1958 г. (подзаголовок Кэмптона Комедия угрозы это шутливая игра слов, полученная из комедия нравов —угроза существование манеры произносится с некоторым иудео-английским акцентом.)[1]

Фон

Ссылаясь на оригинальные публикации Уордла в на бис журнал (1958), Сьюзен Холлис Мерритт отмечает, что в «Комедии Угрозы» Уордл впервые применяет этот ярлык к работе Пинтера… описывая [инг] Пинтера как одного из «нескольких драматургов, которых предварительно причислили к« ненатуралистам ». «или« абстракционисты »» (28) »(Merritt 225). В своей статье «Угрожающая комедия», продолжает Мерритт,

сосредотачивается на День Рождения потому что это единственная пьеса Пинтера, которую Уордл видел [и пересматривал] в то время, тем не менее, он размышляет на основе «описаний других пьес [Пинтера]»,Комната ' и 'Тупой официант «[этот Пинтер] - писатель, преследуемый одним изображением - маткой» (33). Упоминая общепризнанное «литературное влияние» на работы Пинтера - «Беккет, Кафка и американские гангстерские фильмы» - Уордл утверждает, что «День рождения 'иллюстрирует тип комической угрозы, которая породила эту статью "(225)[2]

В «Комедии Угрозы», как замечает Мерритт, на основании своего опыта День Рождения и другие рассказы о двух других пьесах, Уордл предполагает, что «комедия позволяет преданным агентам и жертвам разрушения приходить и выходить из службы; шутить над ситуацией, смазывая револьвер; демонстрировать абсурдные или милые черты лица за их масками. непримиримая решимость; встретить… в бумажных шляпах для игры в бафф для слепых »; он предполагает, что «угроза» в пьесах Пинтера «означает нечто более существенное: судьбу», и эта судьба », с которой обращаются таким образом - не как суровое упражнение в классицизме, а как неизлечимая болезнь, о которой большую часть времени забывают. и чьи смертоносные напоминания могут принимать форму шутки - это подходящий драматический мотив для эпохи обусловленного поведения, в которой ортодоксальный человек добровольно участвует в собственном уничтожении »(Уордл,« Комедия Угрозы »33; rpt. in. Читатель Encore 91).

«Всего два года спустя» (1960), однако, Уордл отказался от «Комедии угрозы» в своем обзоре Смотритель, заявив: «На основании« Вечеринки по случаю дня рождения »и пары одноименных актеров я опрометчиво применил фразу« угрожающая комедия »к письму Пинтера. Теперь я беру это обратно» («Музыка» 130, как qtd. в Merritt 225–26).

После опровержения Уордлом комедия угрозы поскольку он применил это к письму Пинтера, сам Пинтер также иногда отрицал его и подвергал сомнению его отношение к его работе (как он также сделал со своим небрежным, но уместным заявлением, что его пьесы о «ласке под коктейльным шкафом»). Например, в декабре 1971 г. в интервью Пинтеру о Старые времена, Мел Гуссоу напомнил, что "После Возвращение домой [Пинтер] сказал, что [он] «не может больше оставаться в комнате с этой группой людей, которые открывали двери, входили и уходили. Пейзаж и Тишина [две короткие поэтические пьесы на память, написанные между Возвращение домой и Старые времена] находятся в совершенно другой форме. Никакой угрозы нет ». Позже, когда Гуссов попросил Пинтера расширить свое мнение о том, что он «устал» от «угрозы», Пинтер добавил: «Когда я сказал, что устал от угроз, я использовал слово, которое не придумывал. Я никогда не думал об угрозе. Довольно давно [1958] ее называли «комедией угрозы». Я никогда не навязывал категории себе или кому-либо из нас [драматургов]. Но если то, что я понимаю под словом «угроза», означает определенные элементы, которые я использовал в прошлом в форме определенной пьесы, то я не думаю, что это заслуживает более глубокого исследования »(Gussow, Разговоры с Пинтером 18, 24).

Несмотря на отказ Уордла от комедия угрозы (и более поздняя квалификация Пинтера), Комедия угрозы и комедии угрозы завоевала популярность и с конца 1950-х годов широко использовалась в рекламе и критических статьях, заметках и обзорах для описания ранних пьес Пинтера, а также некоторых его более поздних работ.[1] Как указывает Мерритт, среди других примеров использования критиками этой и подобных категорий работ Пинтера, после «разговора» Гуссова с Пинтером в 1971 году: «Хотя он повторяет концепцию Уордла, Гуссоу, кажется, избегает использования комедия угрозы при просмотре постановки Репертуарного театра CSC 1988 г. День Рождения. По-прежнему подчеркивая «ужасы» Пинтера и «дрожь под смехом», Гуссоу описывает пьесу как «игру интриги с основным мотивом предательства»… [и] [Бернард Ф.] Дюкоре называет пьесу «комедией» (угрозы или иного) «… (Мерритт 10).

Избранные примеры из пьес и этюдов Пинтера

День Рождения (1958)

Обсуждая первую постановку первой полнометражной пьесы Пинтера, День Рождения (1958), последовавший за его первой пьесой, Комната (1957), его уполномоченный официальный биограф Майкл Биллингтон указывает, что Уордл «однажды превосходно» описал свое окружение (перефразируя Уордла) как «банальную гостиную, [которая] открывается ужасам современной истории» (Billington 86).

Тупой официант (1960)

Во второй одноактной пьесе Тупой официант (1960), как было подчеркнуто в фильме 2008 года Мартин МакДонах очень похожий на него и находящийся под его сильным влиянием, В Брюгге, "Пинтер передает идею политического террора через стаккато ритмов мюзик-холл перекрестный разговор и городской триллер: Хакни Империя перекрестное оплодотворение с Хемингуэй с Убийцы [1927] »(Billington 90), одно из признанных ранних влияний Пинтера, наряду с Франц Кафка (348–49); Елизаветинские и якобинские драматурги, такие как Уильям Шекспир, Джон Вебстер, и Сирил Турнер, чьи работы его учитель Джозеф Брирли представил ему; Сэмюэл Беккет (в основном его романы [43]); и черно-белые американские фильмы 1940-х и 1950-х годов.[3]

По словам Биллингтона, «почти идеальная пьеса о вспыльчивости разваливающегося партнерства и тактике власти разделяй и властвуй». Тупой официант фокусируется на двух персонажах, Гасе и Бене; Гас - «человек, который ставит под сомнение согласованную систему и который в конечном итоге разрушен его поисками смысла»; Бен, «человек, который слепо подчиняется приказам и тем самым подвергает себя риску. (Если система может произвольно распоряжаться своим партнером, почему не им?)» (92). Как Пинтер Тупой официант был классифицирован как "комедия угрозы", так что, возможно, МакДонаха В Брюгге, поскольку он очень похож на него; тем не менее, несмотря на комедию и чувство угрозы, проистекающей из угрозы, эти работы Пинтера и МакДонаха, по словам Пинтера Биллингтону, также «делают то, что можно назвать политическим» (92). В то же время [Пинтер] имел - и все еще [в 1996 году до момента его смерти в 2008 году] остро ощущал хрупкость земного счастья и ужасов, преследующих нас даже с младенчества »(92) .

"Карательное название" Тупой официантБиллингтон замечает, что «несет в себе несколько смысловых слоев»: «Это явно относится к старинному сервировочному люку, который отправляет [sic] все более гротескные заказы на еду этим ссорящимся боевикам» - кухонный лифт; "Но это также относится к Гасу, которого беспокоит характер миссии [их следующая работа в качестве киллеров], чтобы понять, что он является выбранной целью; или, действительно, к Бену, который своим полным подчинением высшему авторитету заставляет чтобы устранить своего партнера, обнажает собственную уязвимость »(89). Поскольку Гас «тупо» ждет своей участи, он может быть подчиненным партнером, который ждет приказов от «старшего партнера» Бена, но Бен тоже подчиняется Силы, которые будут, современная вариация на тему Deus Ex Machina, манипулируя как механическим кухонным лифтом, так и ими, посредством его все более экстравагантных и, таким образом, до смешного неудобных «заказов» на все более экзотические блюда, нервирующих их обоих.

Биллингтон добавляет:

Поскольку это Пинтер, пьеса обладает метафорической открытостью. Вы можете интерпретировать это как Абсурдистская комедия - типа Годо в Бирмингем - о двух мужчинах, проводящих время во вселенной без смысла и цели. Вы можете рассматривать это как крик протеста против причудливо жестокого Бога, который обращается с человеком как со Своей игрушкой - даже двенадцать спичек, которые таинственным образом спрятаны под дверью, придали религиозное значение [критиками]. Но это имеет гораздо больше смысла, если рассматривать его как игру о динамике власти и природе партнерства. Бен и Гас оба жертвы некоего невидимого авторитета и ссора суррогатной супружеской пары, тестирование, разговаривая друг с другом и разгребая старые времена. (90)

Комедия в этой «комедии угрозы» часто проистекает из таких споров между Гасом и Беном, особенно тот, который происходит, когда «Бен говорит Гасу пойти и зажечь чайник», - «смысловая придирка, которая является стандартной частью музыки. -зал комедия »:« Все великие сценические и кинематографические двойники - Драгоценность и Warriss, Эбботт и Костелло - впадать в такого рода словесное беспокойство, когда запугивающий «мужчина» гетеросексуальный мужчина дает инструкции, которые подвергаются сомнению со стороны более буквального «женского» партнера »-

GUS: Свет какой?
БЕН: Чайник.
GUS: Вы имеете в виду газ.
БЕН: А кто?
GUS: Да.
БЕН: (его глаза сужаются): Что значит газ?
GUS: Ну, вы это имеете в виду, не так ли? Газ.
БЕН: (Сильно): Если я говорю, идите и зажигайте чайник, я имею в виду идите и включите чайник.
GUS: Как можно зажечь чайник?

БЕН: Это фигура речи! Зажгите чайник. Это фигура речи! (Qtd. В Биллингтоне, 90–91)

Как отмечает далее Биллингтон,

В этой комической педантичности есть точные отголоски великого Сид Филд - по иронии судьбы [поскольку город является местом действия этой пьесы] комикса из Бирмингема, у которого был знаменитый скетч, в котором он играл девственницу из зелени, которую гектирует Джерри Десмонд профессиональный гольфист, который в раздражении плакал: «Когда я говорю« Медленно назад », я не имею в виду« Медленно возвращаюсь », я имею в виду« Медленно возвращаюсь ». В другой момент профессионал по издевательствам сказал бы несчастному Сиду встать за мяч, и он тщетно возразил: «Но это все за спиной». Но если в зарисовке мюзик-холла такая семантическая побочная игра была сама по себе оправданием, то у Пинтера она становится важной частью структуры власти. … Расплата наступает, когда Гас, догматично настаивая на том, что правильная фраза - «поставить на чайник», внезапно обнаруживает, что раздраженный Бен принимает правильное использование. (91)

"Все" в Тупой официантБиллингтон отмечает, что «способствует достижению необходимой цели»; "изображение", как говорит Пит в [единственном романе Пинтера] Гномы, стоит в точном соответствии и соотношении с идеей »(91). В этом примере центральный образ и центральная метафора, кухонный лифт,« отправляя все более маловероятные приказы », служит« одновременно визуальной шуткой и метафорой манипулятивного авторитет »(91), и в этом заключается его угроза. Когда Бен инструктирует Гаса устно, практикуя их« распорядок »для убийства следующей жертвы, он опускает самую важную строчку, которая инструктирует Гаса« достать »его« пистолет ». (Пинтер, Тупой официант 114–15):

"БЕН хмурится и прижимается ко лбу.
GUS. Вы что-то упустили.
БЕН. Я знаю. Какие?
GUS. По твоим словам, я не вынимал пистолет.
БЕН. Вы достаете пистолет -
GUS. После того, как я закрою дверь.
БЕН. После того, как вы закрыли дверь.
GUS. Вы никогда не пропустили это раньше, знаете?

(Пинтер, Тупой официант 116)

Решающее значение упущения становится ясным только в самом конце пьесы, когда «Гас входит через дверь справа - ту, что обозначена для предполагаемой жертвы - без пистолета и кобуры»; становится ясно, что он будет "целью Бена" (Биллингтон 92), как и Бена "револьвер нацелен на дверь", хотя спектакль заканчивается перед Бен делает любой выстрел (Пинтер, Тупой официант 121).

Смотритель (1960)

В записи о Пинтере для издания 1969 г. Энциклопедия мировой драмы цитируется Мерриттом, Уордл повторяет и обновляет некоторые из своих первых взглядов на комедия угрозы как он первоначально применил это к письму Пинтера:

В начале своей писательской карьеры Пинтер признал три влияния: Франц Кафка, Американские гангстерские фильмы и Сэмюэл Беккет. . . . В то время его пьесы больше, чем пьес любого другого судьи [sic ], были ответственны за новый термин «комедия угрозы». Эта фраза, безусловно, имеет смысл в применении к День Рождения . . . или чтобы Тупой официант. . . . Но слово «угроза» вряд ли можно назвать Смотритель и тем более для последующих пьес, в которых Пинтер все чаще менял свои заброшенные декорации и убогих персонажей на среду с денежной элегантностью (657–58). (Qtd. В Merritt 240)

Несмотря на эти недавние предостережения относительно применения фразы, которую он сам изначально придумал для письма Пинтера к Смотритель- только вторая из полнометражных пьес Пинтера, поставленных к тому времени, и та, с которой началась его карьера успешного драматурга в 1960 году (Merritt 9, 226), - а в более поздних пьесах Пинтера сцены в обоих актах Смотритель в котором Мик сталкивается с ничего не подозревающим Дэвисом и пугает его, почти потеряв дар речи (Пинтер, Смотритель 129, 146) также демонстрируют, как комедия и угроза все еще сосуществуют в тексте Пинтера и на сцене Пинтера.

Комические аспекты этой пьесы множатся, достигая апогея в монологе Мика во втором акте, описывающем его «самые сокровенные желания» украсить чердак (161, 173) и падении с Дэвисом, бродягой, взятым из холода своим братом, предполагая, что «если» он сможет «просто добраться до Сидкапа», чтобы получить свои «бумаги» и «разобраться» с самим «собой» (113–16, 164), его припев и извинение за все (153, 175–79), он мог бы просто осуществить гиперболическую несбыточную мечту Мика и «украсить чердак для [Мика]» (164), что побудило Мика обвинить Дэвиса в том, что он представил себя «опытным первоклассным профессиональным декоратором интерьера и экстерьера» (172). –74), абсурдный вывод, учитывая очевидные доказательства того, что Дэвис был неудачником перед Миком (и аудиторией).

Друг Пинтера, ныне покойный кинорежиссер и постановщик Дэвид Джонс, поставивший спектакль для Карусельный театр, в Нью-Йорк в 2003 году (ранее он снял фильм Пинтера 1983 года о Предательство, а также другие работы его автора или с его участием), напоминает своей аудитории, что сам Пинтер сказал в широко цитируемом заявлении, что Смотритель это только «смешно, до определенного момента», и именно «сверх того» он написал это:

В самых темных уголках всегда таится озорство. Мир Смотрителя мрачен, его персонажи повреждены и одиноки. Но все они выживут. И в своем танце с этой целью они демонстрируют неистовую жизнеспособность и нелепое чувство нелепости, которое уравновешивает душевную боль и смех. Забавно, но не слишком смешно. Как писал Пинтер еще в 1960 году: «Насколько мне известно,« Смотритель »до некоторой степени забавен. После этого он перестает быть забавным, и именно поэтому я написал его». (Джонс)

«За гранью» комедии («смешной») лежит пугающая территория, которая угрожает самому существованию (Биллингтон, 92), которую Уордл и другие обычно «помечают» или «классифицируют» (в зависимости от точки зрения) как «угроза». "(Мерритт 9–10).

Поздние пьесы Пинтера

Хотя «комедия угрозы» обычно применяется к ранним работам Пинтера с конца 1950-х до середины 1960-х, включая Коллекция (1961), Любовник (1963), Чайная вечеринка (1965, 1968) и Возвращение домой (1965), даже поздние пьесы Пинтера, такие как Прах к праху (1996) и Празднование (2000), его последние две полнометражные сценические пьесы, демонстрируют его характерное сочетание комического и угрожающего, чувство угрозы или надвигающейся гибели; меньше комедии и больше угрозы в Прах к праху, в котором тяжелые отголоски Холокост преобладают; больше комедии, чем угрозы в Празднование, где усиленный комический диалог перевешивает устрашающие подводные течения ужаса, ужаса или ужаса.

Празднование (2000)

Пока рецензенты и другие члены аудитории описывают Празднование Как забавно («одна из самых забавных пьес Пинтера», согласно Биллингтону [404]), характер взаимоотношений двух групп посетителей (трех пар), обедающих в престижном ресторане (некоторые критики предполагают, что Пинтер смоделировал Плющ, в лондонском Уэст-Энд ) - «это лучший и самый дорогой ресторан во всей Европе» (Пинтер, Празднование 364) - остается характерно неоднозначным; Биллингтон описывает одну группу пар как «группу странно лишенных корней и утраченного чувства семьи» (405).

Один набор (две пары, сидящие за первым столом) состоит из братьев Ламберта и Мэтта и их жен Прю и Джули, которые являются сестрами; вторая группа обедающих (пара, сидящая за столиком 2) состоит из банкира и его молодой жены Сьюки, у которой забавно выясняется, что у нее был роман с Ламбертом, когда ей было 18 (Биллингтон 104).

Как "метрдотель"излучает банальности, направленные на то, чтобы возвысить нувориши в их воображаемом уважении (" Я считаю, что концепция этого ресторана основывается на том, что трактир моего детства »[Пинтер, Празднование 371]), "госпожа отеля", кажется, останавливается на своеобразной прошлой семейной и сексуальной жизни (373–74), в то время как Официант занимается" междометиями ", вращая фантастические невозможные воспоминания о дедушке, который знал писателей, других художников и различных других общественных деятелей многих десятилетий и географических регионов. места, слишком далекие друг от друга, чтобы их можно было испытать лично при жизни одного человека (367, 375).

Ламберт и Мэтт оказываются довольно грубыми хулиганами ("Тедди Бойз ", по некоторым лондонским обзорам) -

Ламберта мобильный телефон кольца.
ЛАМБЕРТ Кто это, черт возьми?
Он включает его.
ЛАМБЕРТ (продолжение.) Да? Какие? (Он кратко слушает.) Я сказал никаких звонков! Это годовщина моей гребаной свадьбы!
Он выключает его.

ЛАМБЕРТ (продолжение.) Пизда.
(Пинтер, Празднование 364)—

которые называют себя «консультантами… консультантами по стратегии… Это означает, что мы не носим оружия… Нам не обязательно!… Мы консультанты по мирной стратегии… Во всем мире. Сохранение мира» (379). Консультант по стратегии может быть эвфемистический ловушка для разжигателя войны, менеджер терроризм, поставщик борьба с терроризмом, или заказчик секретные операции.

Как интерпретирует их объяснение банкир Рассел: консультанты по мирной стратегии кажется смутно угрожающим: «Нам нужно больше людей, подобных вам. Взять на себя ответственность. Взять на себя ответственность. Сохранение мира. Обеспечение мира. Обеспечение мира. Нам нужно больше таких, как вы» (379). В этой речи подчеркивается «сила» (в повторениях Обеспечение соблюдения) происходит после того, как Рассел уже раскрыл себе подобных:

Смотри на меня. Я в основном совершенно неупорядоченная личность; некоторые люди описали бы меня как психопат. (Суки) Я прав?

СУКИ Да.
РАССЕЛ. Но когда я сижу в этом ресторане, я внезапно обнаруживаю, что у меня вообще нет психопатических наклонностей. Я не хочу убивать всех подряд, не хочу класть бомбу всем под зад. Я чувствую что-то совсем другое, у меня есть чувство равновесия, гармонии, я люблю своих товарищей по обеду. Теперь это для меня очень необычно. Обычно я чувствую - как я только что сказал - воздерживаюсь от злобы и ненависти по отношению ко всем, кто находится в пределах досягаемости, - но здесь я чувствую любовь. Как это объяснить?

СУКИ Это атмосфера. (370–71)

Ламберт и Мэтт отдаленно напоминают Гаса и Бена из Тупой официант; но заметно менее вежлив, живя гораздо выше на свинье. Можно представить себе, что такие персонажи «стратегически» замышляют «мирное» исполнение других без каких-либо колебаний, потягивая Perrier и одновременно планируя свой следующий ужин по случаю годовщины свадьбы (возможно, с другим набором жен) на своих мобильные.

Как говорит Официант в своем, по-видимому, предпоследнем «междометии», в котором можно обнаружить намёки на смертность:

Мой дед познакомил меня с тайной жизни, и я все еще нахожусь в ее центре. Я не могу найти дверь, чтобы выбраться. Мой дедушка вышел из этого. Он оставил это позади и не оглядывался.
Он понял это абсолютно правильно.
И я хотел бы сделать еще одно междометие.
Он стоит на месте.
Медленное исчезновение.

(385)

«Помимо этого» (набросок) (2006)

Пинтер издевается мобильные телефоны комично в якобы тривиальном разговоре по беспроводной сети, хотя все еще внушает остаточную угрозу в недосказанном, разработанном как его последний набросок ревю Помимо этого (2006). Как отмечает Биллингтон, этот драматический набросок, вдохновленный сильным отвращением Пинтера к мобильным телефонам, «очень забавен», но «поскольку два человека обмениваются банальностями по мобильным телефонам [,], за клишированным чатом скрывается намек на что-то зловещее и невысказанное» ( 429), как показано в следующем отрывке:

Два человека на мобильных телефонах.
ГЕН.
Как твои дела?
ОЗЕРО.
Очень хорошо. А ты? Ты здоров?
ГЕН.
Я ужасно здоров. А ты?
ОЗЕРО.
Очень хорошо. Я действительно в порядке.
ГЕН.
Я так рад.
ОЗЕРО.
Кроме ... ну, знаете ...
ГЕН.
Я знаю.
ОЗЕРО.
Кроме ... ну, знаете ...
ГЕН.
Я знаю. Но кроме этого ...?
ОЗЕРО.
А ты?
ГЕН.
О, ты знаешь ... учитывая все обстоятельства ...
ОЗЕРО.
Я знаю. Но кроме этого ...?
Тишина.
ГЕН.
Извини. Я потерял тебя.
[....]

(«Помимо этого» 5–6)

Смотрите также

Примечания

  1. ^ а б См. Merritt 5, 9–10, 225–28, 240, 310 и 326, цитируя статьи Wardle, Gussow's Разговоры с Пинтером, а также различные обзоры производительности Wardle, Gussow и другие.
  2. ^ Ср. Биллингтон 106.
  3. ^ См. Wardle, "Comedy of Menace" 33, as qtd. в Merritt 225.

Процитированные работы

Основная статья: Библиография Гарольда Пинтера
Биллингтон, Майкл. Гарольд Пинтер. 1996. Ред. Ред. Лондон: Фабер и Фабер, 2007. ISBN  978-0-571-23476-9 (13). [Обновлено 2-е изд. из Жизнь и творчество Гарольда Пинтера. 1996. Лондон: Фабер и Фабер, 1997. ISBN  0-571-17103-6 (10).]
Гуссов, Мел. Разговоры с Пинтером. Лондон: Книги Ника Херна, 1994. ISBN  1-85459-201-7. Rpt. Нью-Йорк: Limelight, 2004. ISBN  0-87910-179-2.
Джонс, Дэвид. «Путешествие с Гарольдом». Front & Center Online ("Онлайн-версия Театр "Карусель" Журнал для подписчиков "). Театральная труппа Roundabout, осень 2003 г. (3 стр.) Интернет. 9 октября 2007 г.
Мерритт, Сьюзен Холлис. Пинтер в игре: критические стратегии и пьесы Гарольда Пинтера. 1990. Rpt. с новым предисловием. Дарем и Лондон: Герцог UP, 1995. ISBN  0-8223-1674-9 (10). ISBN  978-0-8223-1674-9 (13).
Пинтер, Гарольд. «Помимо этого». Арете 20 (Весна / Лето 2006): 5–8.
–––. День Рождения, Смотритель, и Празднование. В Эссенциальный Пинтер. Нью-Йорк: Grove Press, 2006. ISBN  0-8021-4269-9 (10). ISBN  978-0-8021-4269-6. (Ссылки в скобках на это издание трех пьес встречаются в тексте.)
–––. Смотритель и Тупой официант: Две пьесы Гарольда Пинтера. 1960. Нью-Йорк: Grove Press, 1988. ISBN  0-8021-5087-X (10). ISBN  978-0-8021-5087-5 (13). (Цитаты в скобках: Тупой официант в тексте взяты из этого изд. пьесы, доступной онлайн через Google Книги «ограниченный просмотр». Он был переиздан снова с новой обложкой после того, как Пинтер выиграл 2005 год. Нобелевская премия по литературе.)
Уордл, Ирвинг. «День рождения». на бис 5 (июль – август 1958 г.): 39–40. Rpt. в В на бис Читатель: Хроника новой драмы. Эд. Чарльз Маровиц, Том Милн и Оуэн Хейл. Лондон: Метуэн, 1965. 76–78. (Переиздано как: Новые театральные голоса пятидесятых и шестидесятых годов. Лондон: Эйр Метуэн, 1981.)
–––. «Комедия угрозы». на бис 5 (сентябрь - октябрь 1958 г.): 28–33. Rpt. в Читатель Encore и Голоса нового театра 86–91.
–––. «В этой комнате есть музыка». на бис 7 (июль – август 1960 г.): 32–34. Rpt. в В на бис Читатель и Голоса нового театра 129–32.

внешняя ссылка

Основная статья: Гарольд Пинтер § Внешние ссылки
  • «Пьесы Гарольда Пинтера» в HaroldPinter.org: Официальный сайт международного драматурга Гарольда Пинтера (Указатель пьес Гарольда Пинтера; включает даты составления и постановки).