Кино Бразилии - Cinema of Brazil

Кино Бразилии
Palacio festivais.jpg
Нет. из экраны3,005 (2015)[1]
• На душу населения1,6 на 100 000 (2015)[1]
Основные дистрибьюторыУниверсальный (20,8%)
Дисней (17,3%)[2]
Продюсировал художественные фильмы (2015)[3]
Общий129
Вымышленный79 (61.2%)
Анимированные0 (0%)
Документальный50 (38.8%)
Количество приемов (2015 г.)[4]
Общий172,943,242
Национальные фильмы22,485,736 (13%)
Валовые сборы (2015)[4]
ОбщийРеалов 2,35 миллиарда
Национальные фильмы278 млн реалов (11,8%)

Бразильский кинотеатр был представлен в начале 20-го века, но потребовалось некоторое время, чтобы закрепиться как популярный вид развлечения. Киноиндустрия Бразилии переживала периоды взлетов и падений, что отражает ее зависимость от государственного финансирования и стимулов.

История

Первые дни

Через пару месяцев после Братья Люмьер В Рио-де-Жанейро прошла выставка фильмов. Еще в 1898 г. итальянская Аффонсо Сегрето якобы снял Залив Гуанабара с корабля «Брезиль» на обратном пути из Европы, хотя некоторые исследователи сомневаются в правдивости этого события, поскольку копии фильма не осталось. Он продолжал снимать документальные фильмы со своим братом Пашоалем Сегрето. С начала 20 века, с 1900 по 1912 год, бразильские фильмы оказали большое влияние на внутренний рынок, поскольку они производили более ста фильмов в год.[5] Это 1908 год, который также стал «золотым веком» бразильского кино, когда в стране был показан первый широко популярный фильм. Фильм был снят Антонио Леалем, фильм-реконструкция Великого ограбления поезда Эдвина С. Портера под названием Os Estranguladores.[6] Реклама майского номера Gazeta de Petrópolis за 1987 год, показанная в 1995 году Хорхе Витторио Капелларо и Пауло Роберто Феррейра, была представлена ​​как новое «свидетельство о рождении» бразильского кинематографа, поскольку рекламировались три короткометражных фильма: Chegada do Trem em Petrópolis, Bailado de Crenças no Colégio de Andarahy и Ponto Terminal da Linha dos Bondes de Botafogo, Vendo-se os Passageiros Subir e Descer.

В течение этой «прекрасной эпохи» бразильского кино, когда производство черно-белых немых фильмов было менее затратным, большая часть работы была результатом усилий увлеченных людей, готовых взять на себя задачу самостоятельно, а не коммерческих предприятий. Ни тому, ни другому государство не уделяет особого внимания, поскольку законодательства для этого сектора практически не существует. Кинотеатры в Рио и Сан-Паулу станут больше в конце следующего десятилетия, поскольку электроснабжение становится более надежным. Чаще всего использовались зарубежные фильмы, а также короткометражные фильмы о местных событиях. Одними из первых художественных произведений, снятых в стране, были так называемые «постановочные» фильмы, воссоздающие преступления, которые недавно попали в заголовки газет. Первый успех этого жанра - работа Франсиско Марзулло. Os Estranguladores (1908). Популярностью пользовались и «поющие» фильмы. Актеры прятались за экраном и дублировали свое пение во время проецирования. В течение 1920-х годов производство фильмов процветало в нескольких регионах страны: Ресифи, Кампинас, Катагуасы, Жуис-де-Фора и Гуаранезия.

Также в начале 20-го века в бразильском кинематографе отсутствовало присутствие черных в фильмах, которые снимались. Бразильские и американские фильмы являются общими в этом аспекте, поскольку обе страны пережили аналогичные типы европейской колонизации, и то, что цветным не уделялось времени или признания в фильме. Многие из ранних фильмов, которые производились в Бразилии, были также сделаны американцами итальянского происхождения, в том числе такими, как Аффонсо Сегрето.[7] Еще один способ, которым Бразилия и Америка использовали схожие аспекты в своих фильмах, - это идея «черного лица» в Америке и «красного лица» в Бразилии. Культура коренных народов Бразилии была посрамлена, как афроамериканцы были в стране Америки, и обе они использовались для передачи идентичности в фильмах людьми, не принадлежавшими к такой цветовой гамме. [8]

В конце Первой мировой войны немое бразильское кино перешло к растущей экспансии женщин и их социального класса, в основном среднего, и демонстрирует их модернизацию и диверсификацию. Голливуд повлиял на идею о том, что женщины становятся более соблазнительными в бразильском кино, а также с новыми типами причесок, курением сигарет и «экзотическим» внешним видом.[9]

Голливудские фильмы также были чрезвычайно популярны в то время, на них приходилось 85 процентов киноматериалов, показанных на бразильских экранах в 1928 году. В том году в Бразилию было экспортировано примерно 16 464 000 погонных футов пленки, что сделало ее третьим по величине зарубежным рынком Голливуда. . Европейские фильмы, в основном из Германии и Франции, также экспонировались относительно часто.[10] Журналы фанатов любят Cinearte и Scena Muda были опубликованы за это время, с участием как отечественных, так и голливудских фильмов и звезд.

Кармен Миранда в Ало, Ало Карнавал (1936). Бразильская актриса приобрела известность за рубежом.

1930-е и 1940-е годы

Марио Пейшоту с Предел (1930) был плохо воспринят зрителями, но в конечном итоге расценен как шедевр эпохи немого кино, наряду с Умберто Мауро с Ганга Брута (1933). Хотя фильм Пейшото посмотрели немногие, он считался первым экспериментальным фильмом в истории кинематографа Бразилии, причем только в девятнадцатилетнем возрасте. В то время это так увлекательно, так это интеграция взаимосвязанных повествований через титульные карточки между тремя разными персонажами в три разных времени. Сергей Эйзенштейн, который видел фильм в Лондоне в 1932 году, охарактеризовал его как чистый язык кино.[11]

Cinédia был основан Адхемар Гонзага в 1930 году и был посвящен производству популярных драм и музыкальных комедий в стиле бурлеск, жанр, который отрицательно именовался чанчада. Чанчада была известна как сатира популярных голливудских фильмов и доминировала в Бразилии с 1930 до конца 1950-х годов. Чанчада также во многом повлиял на карнавальные праздники и фильмы в Бразилии, в основном за пределами Рио-де-Жанейро.[12]

Актриса Кармен Миранда приобрела известность за границей. В 1946 году Джильда де Абреу О Эбрио, фильм очень представительный типичный латынь мелодрама, стал хитом и собрал около четырех миллионов зрителей. Президент Гетулио Варгас осознал рост кинематографа и в 1939 году создал указ это гарантировало бразильским фильмам квоту на показ в кинотеатрах, закон, который все еще существует, хотя сейчас он в значительной степени игнорируется из-за отсутствия надлежащего контроля. Хотя указ Варгаса можно рассматривать как позитивную или националистическую меру, он также интерпретируется как средство государственного контроля и вмешательства.

Атлантида

В 1940-х и 1950-х годах фильмы производства Atlântida Cinematográfica достигли пика и привлекли большую аудиторию продолжением чанчада. Среди актеров, которые прочно ассоциировались с Атлантидой, которые ранее работали в фильмах Cinédia, есть Оскарито, комик чем-то напоминает Харпо Маркс и обычно бросают как свинец, и Гранде Отело, который обычно играл меньшую роль второго плана и часто был другом Оскарито. Оба актера стали широко популярными по всей Бразилии как удивительный комичный дуэт. Отело, из-за его афро-бразильских особенностей, в то время на него падало много юмора, в то время как Оскарито стал комичным персонажем в фильме, более бледным человеком с такими же характеристиками. Эти двое помогли показать разнообразие бразильского кино, чтобы отразить разнообразие самой Бразилии.[13] Хосе Левгой Обычно его называли злодеем, в то время как Зезе Маседо часто брал на себя роль нежелательной, назойливой жены.

Фильмы этого периода часто игнорировались как чрезмерно коммерческие и американизированные, хотя к семидесятым годам определенный ревизионизм стремился восстановить его легитимность. Несмотря на то, что на них не обращали внимания интеллектуальная элита, эти фильмы привлекли большую аудиторию, как ни один из фильмов Cinema Novo. Сегодня теленовелла, особенно "романа дас сете" (прозвище, данное мыльным операм, созданным Rede Globo канал вышел в эфир около семи вечера. С понедельника по субботу) иногда называют продолжением духа чанчада. Многие фильмы, производимые компанией, были потеряны с годами из-за пожара и затопления складских помещений.

Вера Крус

В Companhia Cinematográfica Vera Cruz была производственная компания, основанная в штате Сан-Паулу в течение сороковых годов и наиболее известна своей продукцией в течение следующего десятилетия. Именно в этот период Лима Баррето классика О Кангасейро был произведен. Движение было названо в честь большой продюсерской студии, вдохновленной Голливуд шкала. Однако несмотря на О Кангасейро, который явно был вдохновлен западный жанра, суть этих фильмов следовала Итальянское кино стиль, популярный среди Сан-Паулу русская культурная элита того времени. Фильмы Веры Крус были очень коммерциализированы, что побудило некоторых режиссеров начать экспериментировать с независимым кино. Этот отход от коммерциализированных фильмов в стиле Веры Крус получил название Кинотеатр Ново, или Новое кино. В конце концов, Vera Cruz обанкротилась и закрылась.

Кинотеатр Ново

Основная статья: Кинотеатр Ново

В Итальянский неореализм затем в шестидесятых годах Французская новая волна (или Nouvelle Vague) породила новый вид модернистского и экспериментального кино по всему миру. В Бразилии эту тенденцию поддерживало собственное движение новой волны - Cinema Novo. Глаубер Роша, очень политический режиссер из Bahia, быстро стал самым известным директором, которого часто называют «лидером» движения. Его работы обладают множеством аллегорических элементов, сильной политической критикой и безупречной репутацией. мизансцена которые охотно приняли интеллектуалы.

Роча часто говорил о своих фильмах как об отходе от того, что он считал точкой зрения колонизаторов, для которых бедность была экзотической и далекой реальностью, а также о колонизаторах, которые считали свой статус третьего мира постыдным. Он стремился изобразить страдания, голод и порождаемое ими насилие и, таким образом, предложить необходимость революции. Deus e o Diabo na Terra do Sol и Terra em Transe являются одними из самых известных его работ.

Среди других ключевых руководителей движения: Нельсон Перейра душ Сантуш, Руй Герра, Леон Хиршман и Карлос Дьегес. Свобода выражения политических взглядов становится недостаточной, поскольку Государственный переворот 1964 года в Бразилии В последующие годы репрессии усиливаются, что вынуждает многих из этих художников покинуть страну.

B Фильмы

Возникает «маргинальное кино», связанное с Бока-де-Ликсо область в Сан-Паулу. В 1968 г. Rogério Sganzerla релизы О Бандидо да Луз Вермелья, история, основанная на печально известном преступнике того времени. В следующем году Жулио Брессане Убил семью и пошел в кино (Matou a família e foi ao cinema) вышла история, в которой главный герой делает именно то, что описано в названии. Маргинальное кино этого периода иногда также называют «удигруди», как насмешка над английским словом. под землей. Также популярным был Zé do Caixão, экранное альтер-эго актера и режиссера фильмов ужасов Хосе Мохики Маринса.

С жанром также ассоциируется pornochanchada, популярный жанр в 1970-х годах. Судя по названию, это были секс-комедии, хотя в них секс явно не изображался. Одним из ключевых факторов, объясняющих, почему эти маргинальные фильмы процветали, было то, что кинотеатры были обязаны соблюдать квоты на национальные фильмы. Многие владельцы таких заведений будут финансировать низкобюджетные фильмы, в том числе порнографического содержания. Хоть страна была под диктатурой, цензура имели тенденцию быть больше политическими, чем культурными. То, что эти фильмы процветали, могло быть воспринято многими как повод для замешательства, но им удалось привлечь достаточное количество зрителей, чтобы стабильно оставаться на рынке все эти годы.

1970-е и 1980-е годы

Фильмы в этот период выиграли от государственных агентств, в первую очередь Embrafilme. Его роль была воспринята как несколько неоднозначная. Его критиковали за сомнительные критерии отбора, бюрократизм и фаворитизм и рассматривали как форму государственного контроля над художественным производством. С другой стороны, большая часть работ этого периода была произведена в основном из-за его существования.

Фернанда Черногория, в основном известная за ее ведущую роль в Центральная станция, за что номинирована на Премия Оскар за лучшую женскую роль, став первой и единственной бразильской актрисой, когда-либо номинированной в этой категории. Также за эту работу она была номинирована на премию Премия "Золотой глобус" за лучшую женскую роль - драматический фильм и выиграл Серебряный Медведь на Берлинский международный кинофестиваль.

Создана разнообразная и запоминающаяся фильмография, в том числе Арнальдо Джабор адаптация Нельсон Родригес ' Всякая нагота подлежит наказанию (1973), Карлос Дьегес ' Пока, Бразилия (1979), Гектор Бабенко с Pixote (1981) и Нельсон Перейра ду Сантос Воспоминания о тюрьме (1984). Один из самых успешных фильмов в истории бразильского кино - экранизация картины Хорхе Амаду. Дона Флор и два ее мужа (1976) автор Бруно Баррето.

Пик количества кинотеатров приходится на 1975 год, когда существовало 3276 кинотеатров. В том же году на бразильские фильмы было продано 275,4 миллиона билетов.

Ретомада и современное кино

В начале девяностых, при правительстве Коллора, произошло значительное сокращение государственного финансирования, что привело к практической остановке производства фильмов и закрытию Embrafilme в 1989 году. Однако в середине девяностых в стране произошел новый всплеск кинематографического производства, главным образом благодаря введению стимулирующих законов в соответствии с новым FHC правительство. Комедия Карлота Хоакина - принцесса Бразилии вышел в 1995 году и многими считается первым фильмом Retomada, или возвращение отечественного кинопроизводства. С тех пор были фильмы с Академическая награда такие номинации как О Куатрильо, Четыре дня в сентябре, Центральная станция и Город Бога. Темный городской фильм Нарушитель был признан лучшим фильмом того периода журналом Revista de Cinema. Некоторые другие фильмы, которые привлекли внимание: Карандиру, Человек, который скопировал, Мадам Сата, За Солнцем, Ольга и Два сына Франциско, хотя, возможно, некоторые из них больше не будут квалифицироваться как фильмы Retomada, поскольку этот термин подходит только для описания первоначального подъема, произошедшего в девяностые годы.

В бразильском кинематографе по-прежнему распространено пристрастие к социальной и политической критике, что отражает сильное влияние Cinema Novo. Бедность, фавелы, засуха и голод являются настолько распространенными темами, что термин «cosmética da fome» или «косметический голод» (новый взгляд на «estética da fome» Глаубера Роша, или «эстетика голода») был придуман как способ критиковать его предполагаемое истощение, если не эксплуатация. Для обычных кинозрителей произошел сдвиг в восприятии бразильского кино как более дружелюбного к аудитории.

Телевизионные шоу сети Rede Globo, такие как Кассета и Планета и Os Normais также получили версии для фильмов, и Globo Filmes, подразделение Globo по производству фильмов, стояло за многими фильмами, вышедшими на экраны на протяжении многих лет, часто в качестве сопродюсера. Присутствие Globo рассматривается некоторыми критиками как чрезмерно коммерческое, что вынуждает некоторых кинематографистов работать за пределами своей системы для создания независимой работы.

Документальные фильмы также заняли прочное место в бразильском кино благодаря работе известных режиссеров, таких как Эдуардо Коутиньо и Жоау Морейра Саллес.

В 2007 году фильм Элитный отряд получил заголовки из-за того, как быстро просочившиеся копии DVD распространились среди зрителей перед его выпуском в кинотеатрах, а также из-за большого количества зрителей, которые приветствовали сцены жестокости полиции. Изображение потребителей наркотиков в качестве спонсоров преступлений также вызвало споры о легализации наркотиков.

Внутренний рынок

С 1970-х годов количество кинотеатров сильно сократилось. В течение 1990-х годов для небольших театров стало обычным делом закрываться, в то время как мультиплексные театры, которые обычно находятся в торговых центрах, увеличивали долю рынка. В последние десятилетия доступность телевизоров, продаваемых по более низким ценам, в сочетании с успехом Rede Globo в создании теленовелл высокого качества сделали кино менее привлекательным для аудитории с низкими доходами. Кроме того, за 20 лет цены на билеты выросли более чем в 10 раз.

В начале 1990-х годов бразильское кинопроизводство пострадало из-за того, что Коллора laissez-faire политика; сектор зависел от государственной поддержки и защиты. Однако с Retomada Бразильское кино набрало обороты, хотя и не в такой степени, как раньше. Однако значительный рост аудитории был зафиксирован с 2000 по 2002 год (7 миллионов зрителей) до 2003 года, когда 22 миллиона зрителей пришли в кинотеатры, чтобы посмотреть национальные фильмы. Поскольку эти фильмы стали возможны благодаря законам о стимулах, введенных в 1990-х годах, и что количество зрителей, привлекаемых из года в год, может значительно колебаться, часто возникает вопрос, действительно ли кинопроизводство достигло определенной степени стабильности и действительно ли в будущем он может уступить любым правительственным прихотям.

Законы о поощрении позволяют бразильским фильмам получать финансирование от компаний, которые, выступая в качестве спонсоров, имеют право на налоговые вычеты. Распространенная критика заключается в том, что благодаря этой системе, хотя фильмы больше не контролируются напрямую государством, они, тем не менее, подлежат одобрению предпринимателями, которые логически осторожны в отношении того, какой контент они хотят связывать с их брендами. Даже при наличии финансирования есть области, требующие от кинематографистов некоторой борьбы, такие как распространение, участие на телевидении и выпуск DVD.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б «Таблица 8: Инфраструктура кинотеатра - Вместимость». Институт статистики ЮНЕСКО. В архиве из оригинала 29 июля 2017 г.. Получено 1 января 2018.
  2. ^ «Таблица 6: Доля трех крупнейших дистрибьюторов (Excel)». Институт статистики ЮНЕСКО. В архиве из оригинала 17 января 2014 г.. Получено 1 января 2018.
  3. ^ «Таблица 1: Производство игровых фильмов - жанр / способ съемки». Институт статистики ЮНЕСКО. В архиве из оригинала 5 ноября 2013 г.. Получено 1 января 2018.
  4. ^ а б «Таблица 11: Выставка - входные билеты и кассовые сборы (GBO)». Институт статистики ЮНЕСКО. В архиве из оригинала 5 ноября 2013 г.. Получено 1 января 2018.
  5. ^ Джонсон, Рэндал; Стам, Роберт (1995). Бразильское кино. Издательство Колумбийского университета. ISBN  9780231102674.
  6. ^ Джонсон, Рэндал; Стам, Роберт (1995). Бразильское кино. Издательство Колумбийского университета. ISBN  9780231102674.
  7. ^ Стам, Роберт (декабрь 1982). "Медленное исчезновение до афро: присутствие черных в бразильском кино". Film Quarterly. 36 (2): 16–32. Дои:10.2307/3696991. ISSN  0015-1386. JSTOR  3696991.
  8. ^ Стам, Роберт (1997). Тропический мультикультурализм: сравнительная история рас в бразильском кино и культуре. Издательство Университета Дьюка. ISBN  978-0822320487. тропический мультикультурализм.
  9. ^ Бикальо, Мария Фернанда Баптиста (1993). «Искусство соблазнения: изображение женщин в бразильском немом кино». Luso-Brazilian Обзор. 30 (1): 21–33. JSTOR  3514194.
  10. ^ "Голливудский фильмограф (июнь-август 1929 г.)". Голливуд Фильмограф, Inc. 1 июня 1929 г. В архиве с оригинала от 19 апреля 2017 г. - через Интернет-архив.
  11. ^ Стам, Роберт (1979). «Бразильское авангардное кино: от Предел к Красный бандит". Millennium Film Journal. № 4/5. С. 33–42. ProQuest  223244703.
  12. ^ Шоу, Лиза (2003). «Бразильская чанчада и голливудские парадигмы (1930-1959)». Рамки: Журнал кино и медиа. 44 (1): 70–83. JSTOR  41552353. ProQuest  230470045.
  13. ^ Бергфельдер, Тим; Шоу, Лиза; Виейра, Жоау Луис (01.12.2016). Звезды и слава в бразильском кино. Книги Бергана. ISBN  9781785332999.

Источники

  • PINAZZA, Наталия и БАЙМАН, Луи (ред.) (2013). 'Справочник мирового кино: Бразилия. Бристоль: Интеллект.
  • АВГУСТО, Сержио. Esse mundo é um pandeiro: chanchada de Getúlio a JK. Companhia das Letras.
  • БЕНАМУ, Кэтрин, и МАРШ, Лесли Луиза. "Женщины-кинематографисты и гражданство Бразилии: от Босса-нова к Ретомада. "У латиноамериканских и португалоговорящих женщин-кинематографистов: теория, практика и различия. изд. Парвати Нари и Хулиан Даниэль Гутьеррес-Альбилла, 54–71. Манчестер, Англия: Манчестерский университет, 2013.
  • БЕРТОН, Джулианна. Кино и социальные изменения в Латинской Америке: беседы с кинематографистами. Остин, Техас: Техасский университет Press, 1986.
  • ДЕННИСОН, Стефани и ШО, Лиза. Популярное кино в Бразилии. Манчестер, Англия: Манчестерский университет, 2004.
  • ГОМЕС, Пауло Эмило Сейлз. Кинотеатр: trajetória no subdesenvolvimento. Paz e Terra. * 30 Anos de Cinema e Festival: история фестиваля Бразилиа до кинотеатра Бразилейро / координирует Бери Баия. Бразилиа, Fundação Cultural do Distrito Federal, 1998.
  • КАЛДАС, Рикардо Варендорф и МОНТОРО, Танья. A Evolução do Cinema no Século XX. Casa das Musas, Бразилиа, 2006 г.
  • Бразильское кино. Министерство культуры, Бразилиа, 1999 г. (каталог).
  • Глаубер Роша: del hambre al sueño. Obra, política y pensamiento. Мальба - Colección Constantini, Artes Gráficas Ronor S.A., апрель 2004 г.
  • НАГИБ, Лусия. Бразилия на экране: Cinema Nôvo, New Cinema, Утопия. Лондон: IB Tauris, 2007.
  • НАГИБ, Лусия, изд. Новое бразильское кино. Лондон: И. Таурис и Ко, 2006.
  • ПИК, Сюзана М. Новое латиноамериканское кино: континентальный проект. Остин, Техас: Техасский университет Press, 1993.
  • ТОРРЕС САН-МАРТИН, Патрисия. «Потерянное и невидимое: история латиноамериканских кинематографистов». У испаноязычных и португалоговорящих женщин-кинематографистов: теория, практика и различия изд. Парвати Нари и Хулиан Даниэль Гутьеррес-Альбилла, 29–41. Манчестер, Англия: Манчестерский университет, 2013.
  • УИЛСОН, Памела и Стюарт, Мишель. Глобальные СМИ коренных народов: культура, поэтика и политика. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2008.

дальнейшее чтение

  • Роберт Стам: Тропический мультикультурализм - ПБ: Сравнительная история рас в бразильском кино и культуре (В противном случае Латинская Америка, Duke University Press, 1997 г., ISBN  0-8223-2048-7

внешняя ссылка