Son Cubano - Son cubano

"Сын (музыка)" перенаправляется сюда. Для жанра мексиканской музыки см. Сын мексикано.

Son Cubano
Стилистическое происхождение
Культурное происхождениеСередина 19 века, сельский восточный Куба
Производные формы
Поджанры
Сын монтуно, Sucu-Sucu
Жанры фьюжн
Региональные сцены
Сантьяго де Куба, Гуантанамо, Гавана
Другие темы

Son Cubano жанр музыки и танца, зародившийся в высокогорье восточная Куба в конце 19 века. Это синкретический жанр, сочетающий в себе элементы испанского и африканского происхождения. Среди его основных латиноамериканских компонентов - вокальный стиль, лирический стиль. метр и первенство трес, полученный из Испанская гитара. С другой стороны, его характеристика клава ритм, звонок и ответ структурно-ударная секция (бонго, маракасы и др.) уходят корнями в традиции банту источник.[1]

Около 1909 г. сын достиг Гавана, где первые записи были сделаны в 1917 году.[2] Это ознаменовало начало его распространения по всему острову, став самым популярным и влиятельным жанром Кубы.[3] В то время как в ранних группах было от трех до пяти человек, в течение 1920-х гг. секстет (секстет ) стал основным форматом жанра. К 1930-м годам многие группы включили труба, становясь септеты, а в 1940-х годах - более крупный ансамбль с участием конги и пианино стало нормой: коньюнто. Кроме того, сын стал одним из главных ингредиентов джем-сейшна, известного как Descargas который процветал в 1950-х годах.

Международное присутствие сына можно проследить до 1930-х годов, когда многие группы гастролировали по Европе и Северной Америке, что привело к бальным адаптациям этого жанра, таким как американская музыка. румба. Точно так же радиопередачи сына стали популярными в Западной Африке и Конго, что привело к развитию смешанных жанров, таких как Конголезская румба. В 1960-е гг. Нью-Йорк музыкальная сцена привела к быстрому успеху сальса, комбинация сыновей и других латиноамериканских стилей, прежде всего записанных пуэрториканцы. В то время как сальса приобрела международную популярность во второй половине 20-го века, на Кубе сын превратился в другие стили, такие как Songo и тимба, последнее иногда называют «кубинской сальсой».

Этимология и родственные слова

В испанский, слово сын, из латинский сонус, означает приятный звук, особенно музыкальный.[4] На востоке Кубы этот термин начал использоваться для обозначения музыки высокогорья ближе к концу 19 века. Чтобы отличить его от подобных жанров из других стран (например, сын Мексикано и сын Гватемальтеко), термин сын кубано чаще всего используется. На Кубе используются различные квалификаторы для различения региональных вариантов жанра. К ним относятся сын монтуно, сын восточный, сын Сантьягуеро и сын хабанеро.[2]

Сыновья-певцы широко известны как soneros, и глагол так близко описывает не только их пение, но и их вокальную импровизацию.[5] Прилагательное Soneado относится к песням и стилям, которые включают темп и синкопию сына, или даже его Монтунос. Как правило, существует явная разница между стилями, которые частично или полностью включают элементы сына, о чем свидетельствует различие между болеро Soneado и болеро-сын.[6][7] Период, термин Sonora относится к коньюнто с более гладкими секциями трубы, такими как Сонора Матансера и Sonora Ponceña.[8]

История

Происхождение

Маримбула, «басовый» инструмент, используемый ансамблями чангуи. Некоторые группы использовали более примитивный кувшин, известный как ботия или ботихуэла.

Хотя история Кубинская музыка восходит к 16 веку, сын - относительно недавнее музыкальное изобретение, предшественники которого появились в середине-конце 19 века. Исторически сложилось так, что большинство музыковедов поддержали гипотезу о том, что прямые предки (или самые ранние формы) сына появились на Кубе. Провинция Ориенте, особенно в горных регионах, таких как Сьерра-Маэстра.[2] Эти ранние стили, которые включают Changüí, Ненгон, Кириба и Регина,[9] были развиты крестьянами, многие из которых были банту происхождение, в отличие от афро-кубинцев с западной стороны острова, которые в основном произошли от западноафриканских рабов (Йоруба, Ewe, так далее.).[1] Эти формы процветали в контексте сельских партий, таких как гватек, куда бунгало были известны исполнением; эти группы состояли из певцов и гитаристов, играющих такие варианты, как Типл, бандуррия и бандола.[10] Считается, что такие ранние гитары породили трэ где-то в 1890 году. Баракоа.[11] Добавление ритм-секции, состоящей из ударных инструментов, таких как бонго и ботия /маримбула дала начало собственно группам первого сына.[12] Тем не менее, музыковедам становилось все более ясно, что разные версии сына, то есть стили, подпадающие под так называемые комплекс сына, появился в сельских районах острова к концу 1890-х годов.[13] Музыковед Марта Эскенази Перес делит комплекс сына на три региональных варианта: чангуи в Гуантанамо, Sucu-Sucu в Исла-де-ла-Хувентуд, а также множество стилей, которые подпадают под название son montuno и были развиты в таких местах, как Баямо, Мансанильо, Маджагуа и Пинар-дель-Рио.[14] По этой причине некоторые ученые, такие как Радамес Джиро и Хесус Гомес Каир, указывают, что осведомленность о сыне была широко распространена на всем острове, включая Гавану, до фактического распространения жанра в 1910-х годах.[15][16]

Музыковед Питер Мануэль предложил альтернативную гипотезу, согласно которой большая часть строения сына произошла от Contradanza в Гаване примерно во второй половине 19 века. Контраданза включала в себя многие черты, которые проявляются в сыне, такие как дуэты с мелодиями в параллельных третях, наличие предполагаемого ритма клаве, неявные короткие вокальные припевы, заимствованные из популярных песен, характерные синкопы, а также двухчастные песенная форма с остинато раздел.[17]

Апокрифическое происхождение сына

Из-за очень ограниченного историографического и этномузыкологического исследования, посвященного сыну (который Диас Айяла считал «наименее изученным» кубинским жанром),[2] до середины 20-го века многие писатели неверно относили его происхождение к 16 веку. Это заблуждение проистекает из апокрифической истории происхождения народной песни, известной как «Сын де Ма Теодора». Впервые такая история была упомянута кубинским историком Хоакином Хосе Гарсиа в 1845 году, который «процитировал» хронику, предположительно написанную Эрнандо де ла Парра в 16 веке. История Парры была подхвачена, переработана и расширена различными авторами на протяжении второй половины 19 века, увековечивая идею о том, что такая песня была первым примером жанра сына. Несмотря на то, что некоторые авторы первой половины 20 века доверяли им, в том числе Фернандо Ортис, то Crónicas были неоднократно доказаны как апокрифические в последующих исследованиях Мануэля Переса Беато, Хосе Хуана Аррома, Макса Энрикеса Уренья и Альберто Мугерчиа.[18]

Начало 20 века

Появление сына значительно усилило взаимодействие культур, происходящих из Африки и Испании. Большое количество бывших черных рабов, недавно освобожденных после отмены рабства в 1886 году, поселились в трущобах, «солярах» бедных кварталов в Гаване, и многочисленные рабочие также прибыли со всей страны и из некоторых сельских районов, надеясь на то, что улучшить свои жилищные условия. Многие из них принесли свои афро-кубинские традиции румбы, а другие - свои румбитас и монтуно.

Именно в Гаване произошла встреча румбы сельской и румбы урбаны, которые развивались раздельно во второй половине 19 века. Guaracheros и rumberos, которые раньше играли с tiple и guiro, наконец, встретили других rumberos, которые пели и танцевали под аккомпанемент деревянной коробки (cajón) и кубинского клаве, и в результате оба стиля были объединены в новый жанр, названный son .[19] Примерно в 1910 году сын, скорее всего, усыновил ритм клавы из Гаваны румба, которые были разработаны в конце 19 века в Гаване и Матансас.[20]

После trovador Синдо Гарай поселился в Гаване в 1906 году, многие другие trovadores последовали за ним, надеясь получить контракт на запись с одной из американских компаний, таких как RCA Victor и Columbia Records. Эти trovadores из разных частей страны встретили других, которые уже жили в Гаване, таких как Мария Тереза ​​Вера и Рафаэль Зекейра. Они привезли свой репертуар кансьонес (кубинских песен) и болеро, в который также входили румбы, гуарача и сельские румбиты.

Знаменитый троадор Чико Ибаньес сказал, что он написал свое первое монтуно под названием «Pobre Evaristo» (Бедный Эваристо) в 1906 году: «Это была тонада с тремя или четырьмя словами, которые вы использовали, и после этого мы поместили повторяющуюся фразу: настоящее монтуно, которое будут петь все… ».[21] Нед Саблетт рассказывает о еще одном известном тровадоре и сонеро: «В детстве Мигель Матаморос играл на своей губной гармошке данзоны и соны, развлекая рабочих на местной сигарной фабрике. Он сказал:« Соны, сочиненные в то время, были не чем иным, как два или три слова, которые повторялись всю ночь.'"[22]

Неполный список trovadores, которые записывали румбы, гуарачи и соны в Гаване в начале 20 века, включал: Синдо Гарай, Мануэль Корона, Мария Тереза ​​Вера, Альберто Вильялон, Хосе Кастильо, Хуан Крус, Хуан де ла Крус, Нано Леон, Роман Мартинес, а также дуэты Флоро и Зорилья, Паблито и Луна, Залазар и Ориче, а также Адольфо Коломбо, который был не тровадором, а солистом театра Альгамбра.[23]

В окрестностях Гаваны группы сыновей играли в любом формате, который они могли собрать, и большинство из них были полупрофессиональными. Одна из этих групп, «Апачи», была приглашена в 1916 году на вечеринку, устроенную президентом Марио Менокалом в эксклюзивном теннисном клубе «Ведадо», и в том же году некоторые члены группы были реорганизованы в квартет под названием Cuarteto Oriental.[24] Этими участниками были: Рикардо Мартинес из Сантьяго-де-Куба (дирижер и трэс), Херардо Мартинес (первый голос и клаве), Гильермо Кастильо (ботихуэла) и Фелипе Нери Кабрера (маракасы). По словам Хесуса Бланко, которого цитирует Диас Айала, через несколько месяцев после основания к группе присоединился бонгоцеро Хоакин Веласко.[25]

В 1917 году Cuarteto Oriental записала первого сына, зарегистрированного в каталоге Columbia Records, который был внесен как "Pare motorista-son santiaguero". Неожиданно упоминается пятый член квартета, Карлос Годинес, служивший в постоянной армии (Эжерсито Перманенте). Впоследствии RCA Victor заключил контракт с Годинезом в 1918 году на организацию группы и запись нескольких песен. Для этой записи новая группа называлась "Sexteto Habanero Godínez", в которую вошли: Карлос Годинес (дирижер и трезеро), Мария Тереза ​​Вера (первый голос и клаве), Мануэль Корона (второй голос и гитара), Синсонте (третий голос и тресеро). maracas), Альфредо Болонья (бонго) и еще один неизвестный исполнитель, не вошедший в список.[26]

1920-е годы

Секстет Хабанеро 1920.

В 1920 году Cuarteto Oriental стал секстетом и был переименован в Sexteto Habanero. Эта группа установила «классическую» конфигурацию сонного секстета, состоящего из гитары, трэ, бонго, клав, маракасов и контрабаса.[27] Участниками секстета были: Гильермо Кастильо (дирижер, гитара и второй голос), Херардо Мартинес (первый голос), Фелипе Нери Кабрера (маракасы и бэк-вокал), Рикардо Мартинес (трэс), Хоакин Веласко (бонги) и Антонио Бакальяо (ботия). ). Абелардо Баррозу, один из самых известных сонэров, присоединился к группе в 1925 году.[28]

Секстет Хабанеро 1925.

Популяризация началась всерьез с появлением радиовещания в 1922 году, которое произошло одновременно с Гавана репутация аттракциона для американцев, уклоняющихся от Запрет законы. Город стал пристанищем для Мафия, азартные игры и проституция на Кубе, а также стал вторым домом для модных и влиятельных групп из Нью-Йорка. Сын пережил период трансформации с 1925 по 1928 год, когда он превратился из маргинального музыкального жанра в, пожалуй, самый популярный вид музыки на Кубе.

Секстет Болонья 1926.

Поворотный момент, который сделал эту трансформацию возможной, произошел, когда тогдашний президент Мачадо публично спросил Ла Сонора Матансера выступить на его дне рождения. Кроме того, признание сына в качестве популярного музыкального жанра в других странах способствовало большему признанию сына в мейнстриме. Куба.[29] В то время было основано множество секстетов, таких как Boloña, Agabama, Botón de Rosa и знаменитый Sexteto Occidente под управлением Марии Терезы Вера.[28]

Секстето Оксиденте, Нью-Йорк, 1926 г.
назад: Мария Тереза ​​Вера (гитара), Игнасио Пиньейро (контрабас), Хулио Торрес Бьярт (tres); передний: Мигелито Гарсия (клаве), Мануэль Рейносо (бонго) и Франсиско Санчес (маракасы)

Несколько лет спустя, в конце 1920-х, секстеты сына превратились в септеты, и популярность сына продолжала расти вместе с такими артистами, как Septeto Nacional и его лидер Игнасио Пиньейро («Echale salsita», «Donde installas anoche»). В 1928 г. Рита Монтанер "s"Эль Манисеро "стала первой кубинской песней, которая стала большим хитом в Париже и других странах Европы. В 1930 году Дон Аспиазу Оркестр казино Havana привез эту песню в США, где она также стала большим хитом.

Инструментарий был расширен за счет корнетов или труб, образующих секстеты и септеты 1920-х годов. Позже эти коньюнто добавили фортепиано, другие ударные инструменты, больше труб и даже инструменты танцевального оркестра в стиле джаз большие группы.[30]

Трио Матаморос

Наличие Трио Матаморос в истории кубинского сына настолько важен, что заслуживает отдельного раздела. Его развитие представляет собой пример процесса, которым обычно следовали trovadores, пока они не стали soneros. The Trío был основан Мигелем Матаморосом (вокал и первая гитара), который родился в Сантьяго-де-Куба (Ориенте) в 1894 году. Там он приобщился к традиционному движению Trova, а в 1925 году присоединился к Сиро Родригесу (вокал и маракасы) и Рафаэлю. Куэто (вокал и вторая гитара) для создания знаменитой группы.[31]

Они синтезировали стиль секстетов и септетов, адаптировав его к своему ансамблю. Различные ритмические слои стиля son были распределены между их тремя голосами, гитарами и маракасами. Куэто щипал струны своей гитары вместо того, чтобы играть на них, как обычно, создавая образцы Guajeo в высоких частотах, а синкопированные ритмы Тумбао на басовых струнах. Контрапункт завершила первая гитара, на которой играл Матаморос.[32] Они также иногда включали другие инструменты, такие как бонго, а позже они решили расширить формат трио, чтобы создать son concunto, добавив фортепиано, больше гитар, трэров и других голосов. К этому проекту присоединились такие важные фигуры, как Лоренцо Иерресуэло, Франсиско Репиладо (Compay Segundo) и Бени Море.

В 1928 году они поехали в Нью-Йорк по контракту со звукозаписывающей компанией RCA Victor, и их первый альбом вызвал такой большой резонанс у публики, что вскоре они стали очень известными как на национальном, так и на международном уровне. Трио Матаморос сохраняли большую известность до своего официального выхода на пенсию в 1960 году.[28]

1930-е годы

К концу 1930-х годов расцвет «Классического сына» в значительной степени закончился. Секстеты и септеты, которые пользовались широкой коммерческой популярностью, все больше теряли свои позиции. джаз полосы и усиленные коньюнто.[33] Сама музыка, которую сын помогал создавать, теперь заменяла son как более популярная и самая востребованная музыка на Кубе. Первым сыну конькунто пришлось либо распасться и сосредоточиться на новых стилях кубинской музыки, либо вернуться к своим корням.

1940-е годы

Конхунто де Арсенио Родригес ок. 1949 г.

В 1940-х годах Арсенио Родригес стал самым влиятельным игроком сына. Он использовал импровизированные соло, колокольчики, конги, дополнительные трубы, перкуссия и фортепиано, хотя все эти элементы использовались ранее («Папауба», «Para bailar son montuno»). Бени Море (известный как Эль-Барбаро-дель-Ритмо, «Мастер Ритма») развили жанр, добавив гуарача, болеро и мамбо влияет. Возможно, он был величайшим сонеро («Castellano que bueno baila usted», «Vertiente Camaguey»); другим важным sonero был Роберто Фаз.

К концу 1940-х годов фильм «Сын» утратил свою популярность даже среди консервативных кубинцев, что сделало его еще менее привлекательным для кубинцев.[34] Развитие, которое привело к снижению популярности первого сына, произошло в 1940-х годах. Сын стал более изощренным, поскольку его усыновили коньюнтос, которые вытеснили секстеты и септеты. Это привело к тому, что биг-бэнды заменили коньюнто, которым удалось сохранить свой колорит, несмотря на сложные аранжировки.[35]

В 1940-х и 1950-х годах туристический бум на Кубе и популярность джаза и американской музыки в целом способствовали развитию на острове биг-бэндов и комбо. Эти группы состояли из относительно небольшой секции валторны, фортепиано, контрабаса, полного набора кубинских ударных инструментов и вокалиста, возглавлявшего ансамбль. Их безупречный звук и «космополитический» - читай «коммерческий» - репертуар покорили кубинскую и зарубежную публику.

Коммерциализм этого нового музыкального движения привел к тому, что владельцы кубинских ночных клубов осознали потенциальный доход от размещения таких групп для привлечения растущего потока туристов. Кроме того, в результате растущей популярности музыки биг-бэндов и стремления увеличить доходы индустрия звукозаписи сосредоточилась на создании новых типов музыки и, по сути, исключила сына из своего музыкального репертуара. Эти события нанесли большой удар по перспективам сына и его популярности даже среди кубинцев.

С приходом ча-ча-ча и мамбо в США сын также стал чрезвычайно популярным. После Кубинская революция отделил Кубу от США, сын, мамбо и румба наряду с другими формами афро-кубинской музыки способствовали развитию сальса музыка, первоначально в Нью-Йорке.[36]

Массовая популяризация музыки для сыновей привела к повышению ценности Афро-кубинский уличная культура и художников, создавших ее. Это также открыло двери для других музыкальных жанров с афро-кубинскими корнями, которые стали популярными на Кубе и во всем мире.[33]

Текущее состояние сына

В настоящее время о сыне традиционного стиля редко можно услышать, но он ассимилирован в другие жанры и присутствует в них. Таким образом, другие виды популярной кубинской музыки и другие латинский стили музыки продолжают использовать основной стиль сына.[37]

Еще одним важным вкладом сына было введение барабана в мейнстримную музыку. Рост популярности сына раскрыл потенциал музыки с Афро-кубинский ритмы. Это привело к развитию и массовому распространению новых видов латинской музыки. Кроме того, жанры конца 1940-х годов, такие как мамбо проявляют многие характеристики, полученные от сына. Чаранга оркестры, также разработали танцевальную музыку под сильным влиянием сына.[34]

Пожалуй, самый значительный вклад сына - это его влияние на сегодняшний день. Латинская музыка. Сын особенно считается фундаментом, на котором сальса был создан.[38]

Хотя «классический сын» продолжает оставаться очень важной музыкальной основой для всех видов Латинская музыка, это больше не популярный музыкальный жанр на Кубе. Молодое поколение кубинцев предпочитает более быстрые, ориентированные на танец производные от сына, такие как тимба или же сальса. Старшие поколения продолжают сохранять сына как один из музыкальных жанров, которые они слушают, особенно в Ориенте, где они, как правило, поддерживают более традиционные версии сына по сравнению с Гавана.[39]

Кончина СССР (Основная экономическая опора Кубы) в 1991 году вынудила Кубу стимулировать туризм для привлечения крайне необходимой иностранной валюты. Наряду с туризмом, музыка стала одним из главных активов Кубы. В Социальный клуб Buena Vista Альбом и фильм, а также поток компакт-дисков вызвали мировой бум кубинской музыки.[40] В дополнение к оригиналу Социальный клуб Buena Vista альбома прошел стрим сольных дисков членов "Клуба". Впоследствии этим людям были предложены индивидуальные контракты, что обеспечило непрерывный поток компакт-дисков, включающих многие оригинальные кубинские классические произведения.

Благодаря Социальный клуб Buena Vista альбом, фильм и последующие сольные альбомы были возрождением традиционного сына и повторным открытием исполнителей старшего сына, которые часто оказывались на обочине.[41] Хотя большинство кубинцев не видят ценности Социальный клуб Buena Vista альбом и чувствую, что он не представляет современную Кубу,[нужна цитата ] он представил кубинского сына молодому поколению людей со всего мира, которые никогда не слышали о сыне. Он также познакомил иностранную публику с важной частью истории кубинской музыки.

Приборы

Клавес

Основной сонный ансамбль Гаваны начала 20 века состоял из гитары, трес, клавы, бонги, маримбула или же ботия, и маракасы. Трес играет типичную кубинскую остинато фигура, известная как Guajeo. Ритмический паттерн следующего общего гуаджо используется во многих разных песнях. Обратите внимание, что первый такт состоит из оригинальных битов. Фигура может начинаться с первого или второго такта, в зависимости от структуры песни.

Базовый сын трэс гуаджо, написанный в обрез. Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Позже на смену маримбуле и бонги и труба была добавлена, дав начало секстет и септеты.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б Сублетта, Нед (2004). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо. Чикаго, Иллинойс: Chicago Review Press. С. 333–334. ISBN  9781569764206.
  2. ^ а б c d Диас Айяла, Кристобаль (2014). «Эль сын». Энциклопедическая дискография кубинской музыки Vol. 1, 1898-1925 гг. (PDF) (на испанском). Библиотеки международного университета Флориды. Получено Одиннадцатое марта, 2017.
  3. ^ Оровио, Гелио (2004). Кубинская музыка от А до Я. Бат, Великобритания: Туми. С. 203–205. ISBN  9780822385219.
  4. ^ "сын". Diccionario de la lengua española (на испанском языке) (23-е изд.). Настоящая Academia Española. 2017 г.. Получено Одиннадцатое марта, 2017.
  5. ^ Фернандес, Рауль А. (2000). "Musicalia кубинской популярной музыки двадцатого века". В Фернандесе, Дамиане; Камара-Бетанкур, Мэдлин (ред.). Куба, неуловимая нация: интерпретация национальной идентичности. Гейнсвилл, Флорида: Издательство Университета Флориды.
  6. ^ Акоста, Леонардо (2004). Otra visión de la música Popular Cubana (на испанском). Гавана, Куба: Letras Cubanas. стр.61, 256.
  7. ^ Диас Айяла, Кристобаль (1998). Марча де лос хибарос, 1898–1997: cien años de música puertorriqueña por el mundo (на испанском). Гуайнабо, Пуэрто-Рико: Plaza Mayor. п. 98.
  8. ^ Миллер, Сью (2014). "Сын". В Хорне, Дэвид; Шеперд, Джон (ред.). Энциклопедия мировой популярной музыки Блумсбери, том IX. Лондон, Великобритания: Bloomsbury Publishing. п. 786. ISBN  9781441132253.
  9. ^ Лапидус, Бенджамин (2008). Истоки кубинской музыки и танцев: Чангуи. Плимут, Великобритания: Scarecrow Press. п. xix. ISBN  9781461670292.
  10. ^ Роббинс, Джеймс (1990). «Кубинский« сын »как форма, жанр и символ». Обзор латиноамериканской музыки. 11 (2): 182–200. Дои:10.2307/780124. JSTOR  780124.
  11. ^ Лапидус (2008) стр. 18.
  12. ^ Миллер (2014) стр. 783.
  13. ^ Ален Родригес, Олаво (1992). Géneros musicales de Cuba: de lo afrocubano a la salsa (на испанском). Сан-Хуан, Пуэрто-Рико: Cubanacán. п. 41.
  14. ^ Лапидус (2008) стр. xviii.
  15. ^ Джиро, Радамес (1998). "Los motivos del son". Panorama de la música Popular Cubana (на испанском). Гавана, Куба: Letras Cubanas. п. 200.
  16. ^ Гомес Каир, Хесус (1998). "Acerca de la intercción de géneros en la música Popular Cubana". В Джиро, Радамес (ред.). Panorama de la música Popular Cubana (на испанском). Гавана, Куба: Letras Cubanas. п. 135.
  17. ^ Мануэль, Питер (2009). «От контраданзы к сыну: новые взгляды на предысторию кубинской популярной музыки». Обзор латиноамериканской музыки. 30 (2): 184–212. Дои:10.1353 / лат. 0.0045. S2CID  191278080.
  18. ^ Muguercia, Альберто (1971). "Теодора Хинес ¿mito o realidad histórica?". Revista de la Biblioteca Nacional de Cuba Хосе Марти (на испанском). 3.
  19. ^ Родригес Руидиас, Армандо: https://www.academia.edu/8041795/The_origin_of_Cuban_music._Myths_and_Facts, п. 89
  20. ^ Пеньялоса (2009: 83) Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3.
  21. ^ Джиро, Радамес: Los motivos del son. Панорама популярной музыки Кубаны. От редакции Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 201.
  22. ^ Sublette, Нед: Куба и ее музыка. Chicago Review Press, Inc., 2004. С. 367.
  23. ^ Диас Айяла, Кристобаль: Дискография кубанской музыки. От редакции Corripio C. por A., ​​República Dominicana, 1994.
  24. ^ Сублетт Нед: Куба и ее музыка. Chicago Review Press, Inc., 2004 г., стр. 335.
  25. ^ Диас Айяла, Кристобаль: Дискография кубанской музыки. От редакции Corripio C. por A., ​​República Dominicana, 1994, стр. 318.
  26. ^ Диас Айяла, Кристобаль: Дискография кубанской музыки. От редакции Corripio C. por A., ​​República Dominicana, 1994, стр. 319.
  27. ^ Сублет, Нед: Куба и ее музыка. Chicago Review Press, Inc., 2004. С. 336.
  28. ^ а б c Диас Айяла, Кристобаль: Кубанская музыка, дель Арейто а ля Нуэва Трова, Ediciones Universal, Майами, Флорида, 1993, стр. 116.
  29. ^ Мур, Р. «Афрокубанизм и сын». Читатель Кубы: история, культура, политика. Эд. Хомский, Карр и Сморкалов. Дарем: издательство Duke University Press, 2004. 195–196. Распечатать.
  30. ^ Аржелье, Л. "Заметки к панораме популярной и народной музыки". Очерки кубинской музыки: перспективы Северной Америки и Кубы. Эд. Питер Мануэль. Мэриленд: Univ. Press of America, 1991. 21. Печать.
  31. ^ Оровио, Гелио: кубинская музыка от А до Я. Tumi Music Ltd. Бат, Великобритания, 2004, стр. 135
  32. ^ Джиро, Радамес: Los Motivos del son. Панорама популярной музыки Кубаны. От редакции Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 203.
  33. ^ а б Мур, Р. «Афрокубанизм и сын». Читатель Кубы: история, культура, политика. Эд. Хомский, Карр и Сморкалов. Дарем: издательство Duke University Press, 2004. 198. Печать.
  34. ^ а б Мур, Р. «Афрокубанизм и сын». Читатель Кубы: история, культура, политика. Эд. Хомский, Карр и Сморкалов. Дарем: издательство Duke University Press, 2004. 199. Print.
  35. ^ Леймари, Изабель. «Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза». Нью-Йорк: Continuum Publishing, 2002. 121. Печать.
  36. ^ Леймари, Изабель. «Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза». Нью-Йорк: Continuum Publishing, 2002. 130. Print.
  37. ^ Аржелье, Л. "Заметки к панораме популярной и народной музыки". Очерки кубинской музыки: перспективы Северной Америки и Кубы. Эд. Питер Мануэль. Мэриленд: Univ. Press of America, 1991. 22. Печать.
  38. ^ Аржелье, Л. "Заметки к панораме популярной и народной музыки". Очерки кубинской музыки: перспективы Северной Америки и Кубы. Эд. Питер Мануэль. Мэриленд: Univ. Press of America, 1991. 160. Печать.
  39. ^ Леймари, Изабель.«Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза». Нью-Йорк: Continuum Publishing, 2002. 252. Печать.
  40. ^ Леймари, Изабель. «Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза». Нью-Йорк: Continuum Publishing, 2002. 145. Print.
  41. ^ Леймари, Изабель. «Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза». Нью-Йорк: Continuum Publishing, 2002. 256. Print.

Библиография

  • Argeliers, Леон. «Записки к панораме популярной и народной музыки». Очерки кубинской музыки: перспективы Северной Америки и Кубы. Эд. Питер Мануэль. Мэриленд: University Press of America, 1991. 1–23. Распечатать.
  • Бенитес-Рохо, Антонио. «Музыка и нация». Куба: идея перемещенного народа. Эд. Андреа О’Рейли Эррера. Нью-Йорк: State University of New York Press, 2007. 328–340. Распечатать.
  • Леймари, Изабель. Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза. Нью-Йорк, Continuum Publishing, 2002. Печать.
  • Лоза, Стивен. «Пончо Санчес, латинский джаз и кубинский сын: стилистический и социальный анализ». Расположение сальсы. Эд. Лиз Ваксер. Нью-Йорк: Рутледж, 2002. 201–215. Распечатать.
  • Мануэль, Питер, Кеннет Билби и Майкл Ларди. Карибские течения: карибская музыка от румбы до регги. 2-е издание. Издательство Темплского университета, 2006. ISBN  1-59213-463-7.
  • Мур, Робин. «Сальса и социализм: танцевальная музыка на Кубе, 1959–1999». Расположение сальсы. Эд. Лиз Ваксер. Нью-Йорк: Рутледж, 2002. 51–74. Распечатать.
  • Мур, Робин. «Афрокубанизм и сын». Читатель Кубы: история, культура, политика. Эд. Хомский, Карр и Сморкалов. Дарем: издательство Duke University Press, 2004. 192–200. Распечатать.
  • Пеньялоса, Дэвид. Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Inc., 2009. ISBN  1-886502-80-3.
  • Перна, Винченцо. Тимба: Звук кубинского кризиса. Берлингтон, Вирджиния: Издательская компания Ashgate, 2005. Печать.
  • Родригес Руидиас, Армандо: Происхождение кубинской музыки. Мифы и факты: https://www.academia.edu/8041795/The_origin_of_Cuban_music._Myths_and_Facts, п. 89
  • Томас, Сьюзен. «Космополитический, международный, транснациональный: поиск кубинской музыки». Куба Транснациональная. Эд. Дамиан Дж. Фернандес. Гейнсвилл: Издательство Университета Флориды, 2005. 104–120. Распечатать.

внешняя ссылка