Фортепианный квартет № 3 (Брамс) - Piano Quartet No. 3 (Brahms)

Фортепианный квартет до минор
№ 3
Камерная музыка к Иоганнес Брамс
Брамс c. 1872.jpg
Композитор гр. 1872 г.
Другое имяВертер Квартет
КаталогСоч. 60
Составлен1875 (1875)
Движениячетыре
Подсчет очков
  • скрипка
  • альт
  • виолончель
  • пианино

В Фортепианный квартет № 3 в До минор, Соч. 60, завершено Иоганнес Брамс в 1875 г. пианино, скрипка, альт и виолончель. Иногда его называют Вертер Квартет после Гете Печали юного Вертера.[1]

Структура

Квартет состоит из четырех частей:

  1. Аллегро не троппо (до минор)
  2. Скерцо: Аллегро (до минор → до мажор)
  3. Анданте (Ми мажор)
  4. Финал: Allegro comodo (до минор → до мажор) Как и вторая часть

Анализ

Первая часть

Первая часть - это сонатная форма до минор в тройной метр. Он начинается с фортепиано, играющего голые октавы на C. Скрипка, альт и виолончель затем играют первую тему, состоящую из двух вздыхающих жестов нисходящей минорной секунды, за которыми следует нисходящая тема. Некоторые предполагают, что мотив вздоха - это музыкальное произнесение имени «Клара» в отношении Клара Шуман, композитор, пианист, давний друг и любовный интерес Брамса.[2] Более ясной является транспонированная версия Брамса «темы Клары» Роберта Шумана, найденная в различных произведениях, таких как его Bunte Blätter, Соч. 99 (1841), на котором Клара и Брамс написали наборы вариаций для фортепиано. Тема Клары (C – B – A – G♯–A, часто транспонируется: здесь E♭–D – C – B – C) был впервые обнаружен Эриком Самсом в его эссе и книгах о Шумане и Брамсе.[3] В своем эссе 1971 года «Брамс и его темы Клары» Самс пишет о «содержании Клары» в op. 60: «Первое предложение этого автобиографического произведения двояко выражает Клару. Более того, есть прямые доказательства того, что эта мелодическая форма действительно воплощала ее как для Брамса, так и для Шумана ».[4]

После первой постановки темы фортепиано играет октавы на си.♭. Вступительные мотивы, снова играемые струнными, становятся более хроматичными и тревожными, пока, наконец, не остановятся на доминанте до, соль мажор. Игра альта и скрипки пиццикато октавы на E♮ перед тем, как струны спустятся вниз по гармонической минорной гамме C, которая открывает первую тему, форте. После краткого развития этой темы, восходящий жест, основанный на шестнадцатых нотах, чередующихся между нотами второстепенной секунды, служит переходом ко второй теме в относительный майор до минор, ми♭ главный. Эта вторая тема - возвышающая тема из восьми тактов, изначально сформулированная только в фортепиано. Затем Брамс использует технику тема и вариации построить четыре вариации на эту тему по восемь тактов каждая. Замыкает экспозицию короткая идея на тему открытия, которая не повторяется.

Раздел развития начинается с повторения темы из тактов 32–35 в E♭ незначительный. Это переходит в си-мажор для нового фортиссимо идея (возможно, вариация), основанная на той же теме. Мотивы вступительного вздоха квартета развиваются в пассаже ми минор, который включает фигуру триоли во второй доле такта, и в конечном итоге идея предыдущей си мажор идентично повторяется в соль мажоре. Затем вторая тема экспозиции обрабатывается в имитационном (почти каноническом) контрапункте до минор. После начала третьей контрапунктовой обработки этой темы доминирующая педаль удерживается в октавах на G. Это неожиданно разрешается до A♭ мажорный аккорд, который быстро понижается до до минор вступительным мотивом вздоха на фортепиано.

Мотив вздоха указывает на начало перепросмотра. Однако вместо того, чтобы утверждать тонику до минор, Брамс ведет перепросмотр в другом направлении: вступительная часть снова заканчивается на доминирующей педали на G, где скрипка и альт играют октавы пиццикато на E♮, но буква E♮ используется для превращения музыки в ми минор. Хроматический спуск используется для того, чтобы довести музыку до полутона ре-мажора, ведущего ко второй теме соль мажор. Это, пожалуй, единственная часть сонатной формы в минорной ладе, в которой повторение включает второй субъект в тональности мажорной доминанты.[5] Вторая тема сначала выражается альтом, затем следуют три новых вариации (первая исполняется скрипкой, вторая и третья - фортепиано) и одна из тех же вариаций, что и экспозиция. Пятая вариация приводит к небольшому отклонению в до мажор, но становится хроматической и заканчивается развитием первой темы, переходящей в каденцию на C. За ней следует краткая кодировка, которая расширяет первые мотивы, услышанные в пьесе. Тем не менее, тональность до минор, возможно, не ясно установлена ​​при перепросмотре (тональность до минор присутствует в конце части менее чем на двух полных страницах). Движение завершается отчетливым тонико-доминантно-тоническим идеальная каденция, заявил пианино. Экспансивный и исследовательский характер движения, наряду с тихой заключительной динамикой, помогает сделать обычную финальную каденциальную прогрессию загадочной.

Вторая часть

Вторая часть - бурная скерцо (троичная форма ) в составной двойной счетчик до минор в той же тональности, что и первая часть. Дональд Фрэнсис Тови утверждает, что Брамс помещает скерцо в ту же тональность, что и первая часть, потому что первая часть недостаточно стабилизирует его собственную тонику и требует, чтобы вторая часть «[обеспечивала] тональный баланс, не обеспеченный к концу первой части. . "[6] Хотя это самое короткое скерцо Брамса. фортепианные квартеты, он формально и тонально очень сложен.

Движение начинается с вступительного мотива нисходящей октавы на соль и восходящей минорной секунды до ля.♭ произносится фортепиано, после чего следует падающая диатоническая линия в сопровождении струнных. Первая тема, которая явно вытекает из начального мотива, - это сразу соло фортепиано, играемого после этого, и Брамс использует технику развивающаяся вариация чтобы расширить эту тему. Большинство мелодических идей можно проследить до вступительного мотива или восходящей минорной секунды вступительного мотива, который, в частности, является инверсией нисходящих вздохов вступления первой части. Это скерцо очень хроматический и нестабильный тонально, хотя на самом деле он переходит на второстепенную фразу на доминирующий и возвращается в тоник с частотой. Скерцо заканчивается на педаль на тонике до минор.

Средняя часть не ограничена названием трио как и средние части скерци из двух предыдущих фортепианных квартетов Брамса. Более того, эта средняя часть служит больше как секция контрастирующего материала, чем как структурный контраст - она ​​сохраняет то же самое. подпись ключа, размер, и темп как и скерцо, музыкально не выделена каким-либо четким образом и даже развивает те же темы, что и скерцо. Кто-то может спорить, действительно ли это трио, как это знали композиторы XIX века. Тем не менее, средняя часть начинается с новой темы, восходящей линии в четвертных нотах в струнах, сопровождаемой нисходящей. триплет фигура играет на пианино. Вскоре этот инструментарий меняется на противоположный, и более ранние темы из скерцо получают дальнейшее развитие. Обратный переход к скерцо развивает и ритмично уменьшает начальный мотив скерцо и представляет собой наиболее хроматичную, ритмически сложную, громкую и драматичную часть движения. Скерцо повторяется почти полностью, однако часть, непосредственно предшествующая тонической педали, опускается и заменяется кульминационным. доминирующий аккорд в очень высоком регистре в струнных, оканчивающийся на Tierce de Picardie до мажор с тремя громкими декламациями тонического мажорного аккорда.

Третье движение

В Анданте находится в модифицированной тернарной форме: ABCA ′ с coda. Это единственная часть квартета не до минор, а в тональности Ми мажор, удаленный ключ в контексте До минор. Это можно объяснить тем, что она возникла как медленная часть фортепианного квартета в До-диез минор, который Брамс переработал и опубликовал как соч. 60 до минор. Тональность ми мажор легко объяснить в тональном контексте до.♯ второстепенный, но ключевой выбор этого движения не был пересмотрен, как первая часть; Следует также отметить, что медленное движение к Брамсу Симфония № 1 до минор также находится в ми мажоре. В Анданте начинается с восхитительной мелодии, сыгранной виолончелью в верхнем регистре (Тема А) с аккомпанементом только фортепиано. Вступительный тематический материал этой мелодии представляет собой последовательность нисходящих третей, жест, часто используемый Брамсом (например, в его Соч. 119, №1, и открытие Симфония No. 4, чтобы назвать два примера). В конце концов скрипка присоединяется к новой мелодии поверх виолончели. Альт входит позже с нисходящей ступенчатой ​​идеей. Раздел A, который сам по себе представляет собой своего рода AAB-форму, заканчивается традиционной доминантной тональностью Си мажор.

Раздел B (в форме ABAB) начинается с синкопированной восходящей поэтапной мелодической линии на скрипке, которую нужно сыграть. Molto Dolce (Тема B). Фортепиано начинает приобретать известность с искаженной версией вступительной партии виолончели, сыгранной симметрично поперек фортепиано (Тема C). Еще одна тема, разработанная в секции B, - это падающая линия с пунктирными ритмами (Тема D).

Третий раздел начинается си-мажором, но очень хроматичен. Фортепиано играет версию темы B в ломаных октавах под согласованные восьмые ноты, играемые скрипкой и альтом. Этот рисунок заканчивается версией темы C в ломаных октавах для фортепиано. Это чередуется с секцией струн, которая развивает тему C. Фортепиано объединяется и развивает темы C и D со струнами в Ми минор, но вскоре скрипка играет Тему D поверх остальных струн. В этот момент струны чередуются с фортепиано, которое воспроизводит тему D в нестабильной гармонической палитре в ломаных октавах, в то время как струны воспроизводят комбинацию тем C и D. Этот отрывок чередующихся инструментов перемещается от ми минор до минор до г♯ незначительный назад к ми мажору в репризе части ля.

Единственное существенное различие между первой и второй секциями A состоит в том, что во второй части фортепиано движется тройками, почти полностью присутствует полная струнная текстура (часто используется пиццикато ), и фортепиано начинает тему (хотя вскоре ее заменяет виолончель). Кода представлена ​​новой последовательностью аккордов в первом тутти идея и сольной партией виолончели. Тема B представлена ​​сначала альтом, а затем скрипкой, и движение заканчивается первым тактом темы A, заявленным сначала виолончелью, а затем фортепиано, завершающимся пианиссимо Утверждение тоника.

Четвертая часть

Финал - это соната-аллегро до минор в сократить время со второстепенным предметом в E♭ главный. Темп Аллегро комодо и экспозиция повторяется. Фортепианный аккомпанемент для первой темы, изложенной непосредственно в такте 1, взят из вступительной фортепианной линии произведения Феликса Мендельсона. Фортепианное трио до минор, соч. 66, часть 1. Фортепианное трио Мендельсона также содержит цитату из хоральной мелодии, взятой из женевского псалтиря XVI века «Vor deinen Thron tret ich hiermit» («Я являюсь перед твоим троном»). Винсент К. К. Чунг также заметил, что вводные G – E♭ движение на скрипке в сочетании с G – G – G – C в фортепиано во многом указывает на «тему судьбы» в Бетховен с Пятая симфония.[7] Таким образом, произведение Брамса оперирует несколькими уровнями ссылок (как литературных, так и музыкальных) и цитат.

Движение начинается с того, что скрипка играет тему выше фортепианного аккомпанемента. Обе линии представляют собой отдельные темы, которые развиваются индивидуально на протяжении всей части, но они похожи в одном главном отношении: обе состоят из трех восходящих нот, которым предшествует звукосниматель, которые переходят в соседний тон самой высокой ноты и возвращаются к этой ноте. . Основные ноты скрипичной темы: B – C – D – E.♭–F – E♭, а основные ноты фортепианной темы: G – C – E♭–G – F♯–G (остальная часть фортепианной темы представляет собой убывающую последовательность восходящих секунд: G – A♭–F – G – E♭–F – D – E♭). Поэтому в строке скрипки используется верхний соседний тон, а в строке фортепиано - нижний соседний тон. Это очень важно для понимания развития Брамса тематических идей этого движения.

Мелодия скрипки прерывающаяся и преимущественно диатоническая, играемая под энергичный фортепианный аккомпанемент. Он переходит от до минор к соль минор, хотя заканчивается сменой режима на соль мажор. После этого скрипка играет нисходящую ступенчатую мелодию, которая при внимательном рассмотрении оказывается инверсией ее собственной исходной темы (из B – C – D – E♭–F – E♭ в G – F – E♭–D – C – B) в последовательных четвертных нотах. Альт и виолончель вскоре сопровождают эту фигуру. Это продолжается до такта 39, где во всех инструментах вспыхивает громовая тема. Это быстро переходит к идее, построенной в триплетах. Тонально этот отрывок до минор, а заключительная прогрессия заканчивается чередованием B-уменьшенного и A♭ главный. Фортепиано играет ломаную ля♭ мажорный аккорд, за которым следует ломаная ля♭ минорный аккорд, который используется для перехода к E♭ главный.

Раздел в относительном мажоре начинается с темы, четко составленной из темы фортепианного аккомпанемента, в этом случае выраженной скрипкой и альтом, движущимися в унисон по фортепианному сопровождению, основанному на предыдущей сломанной аккордовой фигуре. Это кратко сменяется контрмелодией виолончели. Когда скрипка и альт взлетают до неожиданно высокого регистра, фортепиано прерывается, играя взрывной сломанный доминирующий септаккорд. Строки отвечают пианино, гомофонический, гоморитмический тема для игры Mezza Voce (средний голос). Эта идея взята непосредственно из темы вступительной струны первой части. Вместо того, чтобы сопровождать эту тему, фортепиано играет нисходящий рваный аккорд после каждого произнесения. Изложение заканчивается ми-бемоль мажор, и Брамс указывает, что его следует повторить.

Развитие начинается с исследования нисходящей трети, с которой начинается вступительная тема скрипки; при секвенировании получается серия нисходящих третей, которая напоминает вступительную тему третьей части (G♯–E – C – A). Фортепиано сопровождает это своей начальной темой. Брамс быстро устраняет случайности из ключевой подписи по мере того, как пьеса переходит в ре мажор и ля минор. Чередуются нисходящие хроматические фразы, сыгранные на фортепиано. В тактах 117–118 виолончель представляет новую идею из четырех нот (E – F – D – E). пиццикато под фортепиано. Эта идея взята из второй половины первой фортепианной темы (G – A♭–F – G). Альт играет вступление первой темы фортепиано, которая напоминает инверсию секвенсированных третей, разработанных моментами ранее. Брамс почти точно повторяет этот образец, переходя от ля минор к ми минор и си минор. В си минор фортепьяно в большей степени развивает исходную тему. Эта часть развивающего раздела завершается синкопированными фразами альта и фортепиано, которые перекликаются со второй половиной первой темы фортепиано си минор.

Карл Гейрингер показал, что следующий раздел (размеры 155–188) - это вставка, «призванная смягчить излишнюю лаконичность этого движения».[8] Более поздние вставки были нетипичны для Брамса из-за его «стремления к сжатию», и кажется, что он «хоть раз промахнулся».[8] Позднее добавление объясняет движение от си-минор только для того, чтобы вернуться к тональности примерно через тридцать тактов. Этот раздел продолжается гоморитмической темой соль мажор, затем ми♭ главный. Далее следует быстрое (Темп I) развитие начальной фортепианной темы до минор, со всеми струнами, играющими первые четыре ноты (переход в часто используемой прогрессии i - I - iv). Эта точная последовательность снова используется в коде, чтобы переключить движение из минорного режима в мажорный. Доминирующий септаккорд в до минор используется в качестве основного аккорда для возврата к си минору (аналогичная последовательность используется в пьесе Брамса. Баллада, Соч. 118, № 3, в котором доминирующий септаккорд, построенный на G, резко переходит в си-мажор). Скрипка развивает свою первоначальную тему в си минор, а затем ре минор со всеми тремя струнными инструментами. Последние ноты темы (F – E♭) многократно чередуются и инвертируются, напоминая о значении убывающих секунд в первой части этого квартета. Это переходит от ре минор к соль минор и до минор. В конце раздела развития видна очень высокая и продолжительная буква A.♭, которая параллельна окончанию развернутой части первой части.

Перепросмотр, который восстанавливает ключевую подпись до минор, начинается с заявленной начальной темы скрипки. форте на всех струнах, в сопровождении фортепиано, играющего ломаные октавы триолями, обрисовывая основные ноты своей темы. После первого утверждения фортепиано возобновляет свой первоначальный аккомпанемент, и струны уменьшаются до пианино динамический. Это происходит так же, как и экспозиция, но с более широким развитием тематики. Примечательно, что музыка сильнее поворачивается к соль-минору, а тональность меняется на до-мажор, поскольку относительная мажорная часть экспозиции находится в тоническом мажоре перепросмотра. Остальная часть перепросмотра почти идентична экспозиции, заканчиваясь до мажор.

Кода начинается с такта 311, когда фортепиано громко объявляет гоморитмическую тему, чередуясь со струнными. Затем тема скрипки исполняется струнами до мажор, но вскоре она снова возвращается к до минор (также возвращается тональная подпись). Идея с четырьмя нотами из раздела разработки возвращается, на этот раз с удаленной первой нотой. Нисходящая хроматическая гамма в фортепиано, аббревиатура скрипичной темы в альте, четырех нотная тема и последовательность аккордов (i - I - iv) указывают на то, что кода больше заимствовано из раздела развития, чем из экспозиции или перепросмотр. Музыка тихо переходит в транквилло Раздел, в котором инверсия темы скрипки (впервые заявленная в тактах 21–22 из экспозиции) последовательно проходит по струнам, в то время как фортепиано продолжает развивать свою первоначальную тему. Скрипка и виолончель в конечном итоге поддерживают тонику C в течение большого количества времени, в то время как фортепиано и альт начинают наклоняться к тоническому мажору в непрерывной прогрессии I - iv. Все инструменты продолжают затихать, пока фортепиано играет последнюю нисходящую хроматическую гамму, скрипка и альт сочетают в себе начальную тему фортепиано с ритмом четверти скрипичной темы, а виолончель поддерживает низкий C. Когда фортепиано и струны достигают своей заключительные ноты, заявленный аккорд до мажор пианиссимо держится ненадолго, сияя из тумана. Два внезапных форте Завершают квартет аккорды до мажор.

использованная литература

  1. ^ Смит, Питер Х. (2005). Выразительные формы в инструментальной музыке Брамса: структура и смысл в его творчестве Вертер Квартет. Издательство Индианского университета.
  2. ^ Келлер, Джеймс М. (2011). Камерная музыка: Путеводитель слушателя. Издательство Оксфордского университета. п. 112.
  3. ^ Сэмс, Эрик (1965). Шуман использовал шифры?. Музыкальные времена. С. 584–591.
  4. ^ Самс, Эрик (1971). Брамс и его темы о Кларе. Музыкальные времена. С. 432–434.
  5. ^ Фриш, Уолтер. "Иоганнес Брамс: Камерная музыка". Grove Music Online. Oxford University Press. Получено 28 мая 2012.
  6. ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1989). Очерки музыкального анализа: камерная музыка. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 210.
  7. ^ Чунг, Винсент К. К. «Несколько замечаний по поводу финала фортепианного квартета до минор Брамса - упражнение по герменевтике» (PDF). Проверено 12 августа. Проверить значения даты в: | accessdate = (Помогите)
  8. ^ а б Гейрингер, Карл (1982). Брамс: его жизнь и работа. Третье издание. Da Capo Press. п. 234.
  • Смит, Питер Х. Выразительные формы в инструментальной музыке Брамса: структура и смысл в его квартете Вертера. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 2005.

внешняя ссылка