Либеслидерские вальсы, соч. 52 - Liebeslieder Waltzes, Op. 52

Либеслидерные вальсы
к Иоганнес Брамс
Брамс c. 1872.jpg
Композитор ок. 1872 г.
КаталогСоч. 52
Текстиз Полидора к Георг Фридрих Даумер
ЯзыкНемецкий
Составлен1868 (1868)
Движения18
Подсчет очковчетыре вокальные партии и фортепиано в четыре руки

Иоганнес Брамс ' Либеслидерные вальсы (Либеслидер-Вальцер) распределяются по двум номера опусов: Op. 52 и соч. 65 (Neue Liebeslieder ). Вальсы - это сборник любовных песен в Ländler стиль для голосов и фортепиано в четыре руки. Лирика для Liebeslieder родом из Георг Фридрих Даумер с Полидора, сборник народных песен и любовных стихов. Хотя нет никаких конкретных записей, указывающих на точное вдохновение для вальсов, есть предположение, что мотивация Брамса для песен была его разочарованной любовью к пианисту и композитору. Клара Шуман.[1]

Фон

Внешние воздействия

Обсуждение влияния в отношении Брамса и Liebeslieder Walzer Op. 52 относится к вдохновению, которое композитор черпает у восхищенного предшественника, что было обычным явлением среди писателей, художников и композиторов 19 века.[2] Чтобы контекстуализировать влияние, многие теоретики цитируют Гарольд Блум, автор Беспокойство о влиянии. По словам Хасси, утверждает Блум, «все поэты должны иметь дело с тревогой, которую они испытывают по отношению к своим предшественникам, которыми они восхищаются больше всего. поэт, который боится предшественника, не оставил ничего другого, чтобы сказать ».[3] Другими словами, композиторы испытывают более острую потребность в создании оригинальных произведений, не уступающих по достоинству работам предшествующей традиции. Розен называет Брамса «мастером намеков» на других композиторов, дополнительно утверждая, что нельзя начинать понимать творчество Брамса без осознания сопутствующих влияний, которые были «необходимым фактом творческой жизни» композитора.[2]

В частности, один композитор, который оказал влияние на Брамса, в частности, в составе Liebeslieder Walzer Op. 52 был Франц Шуберт. Восхищение Брамсом Шубертом становится очевидным, если посмотреть на ранние исполнения произведений Шуберта и на его тенденцию к подробному изучению произведений композитора.[3] По словам Бродбека, Шуберт оказал влияние на «Liebeslieder Walzer Op» Брамса. 52 через сходство с Twenty Ländler. Во-первых, Брамс хотел, чтобы его вальсы исполнялись в неформальной музыкальной вечерней обстановке, подобной тем, которые предназначались для танцев Шуберта.[4] Еще одна ссылка на Шуберта - это отметка «Im ländler tempo» в соч. 52, прямо ссылаясь на Twenty Ländler.[4] Кроме того, дата сочинения Либеслидера Вальцера предполагает, что Брамс закончил редактирование «Двадцати лендлеров», прежде чем приступить к работе над своими вальсами.[4] Кроме того, конкретная просьба Брамса о том, чтобы каждое его движение было скопировано на отдельный лист бумаги, в некоторой степени демонстрирует его неуверенность в том, как заказать такие, казалось бы, несвязанные части. Это предложение отражает борьбу, аналогичную той, с которой он столкнулся при установлении порядка для танцев Шуберта.[4]

Опыт Брамса в редактировании «Двадцати лендлеров» Шуберта важен для понимания идей влияния, актуальных для композиторов XIX века. Этот опыт был чисто редакционным, поскольку Брамс использовал свои собственные «композиционные и эстетические предпочтения», чтобы организовать пьесы, которые «Шуберт никогда не собирался исполнять вместе», в связный порядок.[4] Из-за изначального, несвязанного характера этих танцев, Брамс смог расширить творчество восхищенного предшественника, в некотором смысле создав оригинальную работу из уже существовавших пьес, тем самым вернув направление влияния от преемника к предшественнику. . Однако по мере того, как Брамс переходит от редактора Twenty Ländler к композитору Liebeslieder Walzer Op. 52, он повторяет свое редакционное поведение, сочиняя восемнадцать движений, которые, казалось, функционировали автономно. Брамс разделил их на единое целое, которое представляет собой сумму изначально не связанных между собой частей. Такое поведение, поскольку оно относится к Twenty Ländler и Liebeslieder Walzer Op. 52, позволяет Брамсу придать то, что теоретик Блум считает «более глубоким смыслом» своей редакционной и композиционной работе, установив четкие и влиятельные отношения между двумя работами через их сходство.[3] Кроме того, это решает проблемы оригинальности и творчества, с которыми композиторы столкнулись со своими талантливыми предшественниками, избавляя Блума от так называемого «беспокойства о влиянии».[3] В целом, внешнее влияние Twenty Ländler не только сформировало Liebeslieder Walzer с композиционной точки зрения, но также добавило ощущение глубины, значимости и достоверности репертуару Брамса.

Прием

Исторический

При жизни Брамс пользовался большим уважением, особенно благодаря его произведениям, написанным между 1863 и 1871 годами, или его «неспокойным годам» до того, как он поселился в Вене.[1] Либеслидерские вальсы были закончены в 1869 году и впервые были исполнены 5 января 1870 года.[5] Один из более ранних обзоров из Лондона 1877 года предполагает, что публике очень понравилась работа Брамса. Хотя изначально была критика относительно "ad libitum" голосов и "отсутствия мелодического потока" в восемнадцати частях,[6] в Лондон Концерт Либеслидерских вальсов стал одним из самых любимых спектаклей года.[7] Одним из аспектов Либеслидерских вальсов, который, возможно, способствовал восприятию произведения, было то, что Брамс сочинил их со ссылкой на Иоганн Штраус который считался «Королем вальса». Если бы к этому произведению присоединился еще один известный композитор, публика получила бы должное. Для некоторых Брамс возродил камерную музыку.[5] Либеслидер иллюстрирует это как в соч. 52 и более поздняя обработка Брамса для фортепиано в четыре руки, соч. 52а, написанная и премьера которой состоялась в 1874 году.[5] Другие аранжировки Либеслидерских вальсов появляются в 1870 году, когда на Брамса оказали давление Эрнст Рудорф для создания оркестровой аранжировки, премьера которой состоялась 19 марта 1870 года. В нее вошли восемь пьес из соч. 52 и одна вещь, которая позже была включена в Neue Liebeslieder, соч. 65. Оркестровая версия не была опубликована до 1938 года.[8] Брамс назвал Liebeslieder «красивыми концертными номерами» в письме своему издателю: Фриц Симрок, в 1870 г.[8]

Текущий

Либеслидерные вальсы продолжают исполняться довольно часто. "Ad libitum" оригинальной партитуры позволяет ансамблям разного размера исполнять Либеслидерские вальсы соч. 52 в отличие от Либеслидерских вальсов, соч. 65, которая обычно исполняется только хором; в опусе также присутствует многогранность с обработкой в ​​четыре руки Liebeslieder Waltzes Opus 52a и исключением вокального ансамбля. Шестая и одиннадцатая части - одни из самых известных произведений из этого произведения благодаря их адаптации к хоровым произведениям.[9] Либеслидерские вальсы подходят современной публике из-за краткости движений и новизны произведений в излияниях Брамса. Все движения относительно короткие и охватывают множество эмоций и настроений. Это также особенная пьеса, поскольку Брамс не всегда сочинял для небольших вокальных ансамблей и фортепиано.[9] Брамс обычно писал вокальные, особенно хоровые, пьесы для хора и органа или хора и оркестра.[9] Таким образом, присутствие фортепианного аккомпанемента в Либеслидерских вальсах добавляет уникальности пьесе.

Музыкальные компоненты

Либеслидерские вальсы - это сборник любовных песен, написанных в популярном стиле, который не теряет композиционной сложности Брамса.[8] Пьеса, написанная для фортепиано в четыре руки и голосов ad libitum, легко подходит для многих ансамблей разного размера. Слова взяты из книги Даумера. Полидора, а также материал для Neue Liebeslieder Waltzes, Op. 65. Хотя сегодня они являются частью стандартного хорового репертуара, Брамс скорее хотел, чтобы их играли в гостиных или неформальных домашних собраниях, а не в концертных залах.[10] Сразу же получившие успех, эти вальсы принесли большую часть его личного богатства и укрепили его репутацию среди широкой публики, покупающей музыку в Вене и Европе.[11]

Стол

Liebeslieder Walzer, Соч. 52[12]
ЗаголовокТемпФормаГолосаКлючПримерная продолжительность
1. Реде, МэдхенIm Ländler-TempoОкругленный двоичныйSATBМи мажор1:20
2. Am Gesteine ​​rauscht die FlutДвоичныйSATBНесовершеннолетний0:45
3. О ди, фрауенДвоичныйТуберкулезB♭ основной1:00
4. Wie des Abends schöne RöteДвоичныйSAФа мажор0:50
5. Die grüne HopfenrankeДвоичныйSATBНесовершеннолетний1:45
6. Эйн Кляйнер, hübscher VogelGraziosoРондоSATBГлавный2:35
7. Wohl schön bewandt war esДвоичныйS (А)До минор1:10
8. Венн со линд деин Auge мирДвоичныйSATBА♭ основной1:30
9. Am DonaustrandeОкругленный двоичныйSATBМи мажор2:10
10. O wie sanft die QuelleДвоичныйSATBСоль мажор0:55
11. Nein, es ist nicht auszukommenОкругленный двоичныйSATBДо минор0:52
12. Schlosser auf, und mache SchlösserДвоичныйSATBДо минор0:45
13. Vögelein durchrauscht die LuftДвоичныйSAА♭ основной0:45
14. Sieh, wie ist die Welle klarДвоичныйТуберкулезE♭ основной0:50
15. Nachtigall, sie singt so schönДвоичныйSATBА♭ основной1:20
16. Ein dunkeler Schacht ist LiebeLebhaft (оживленный)ДвоичныйSATBФа минор1:20
17. Nicht wandle, mein LichtMit Ausdruck (с выражением)ДвоичныйТD♭ основной1:55
18. Es bebet das GesträucheLebhaft (оживленный)Округленный двоичныйSATBD♭/ C♯ основной1:25

Ритм

Набор открывается квинтэссенцией вальс ритм: «у-тьфу-тьфу» басовой ноты, сыгранной на первой доле, следует за аккордом на второй и третьей доле.[12] Брамс никогда не уходит слишком далеко от этой знакомой идиомы, а простые, легкие в исполнении народные мелодии позволяют его творчеству оставаться обоснованным, поскольку он добавляет больше ритмической сложности.[8] Брамс известен своим уникальным манипулированием временем, особенно его использованием синкопа и гемиолы. Это начинается сразу же, когда тонкая гемиола проникает в первую строфу.[11] Вальс 2 расширяет это за счет гемиолы, продолжающейся на протяжении всей песни: фортепиано играет 3
4 сопровождение к 3
2 мелодия в тенор. В вальсе 8, 10, 13 и 15 строки также запрещены, чтобы обозначать другой метр, чем стандартный. 3
4 Вальс-метр Брамс использовал в качестве шаблона.[12]

Другой раз использованная здесь манипуляция - это его метрическое смещение, или отклонение от установленной полосы. Это очень тонкое изменение особенно заметно в пятом вальсе, где вторая фортепианная партия начинается на анакрузисе двумя нисходящими четвертными нотами.[12] Эта модель акцента на третьей доле продолжается, когда вступает примо-фортепиано. Когда голоса, наконец, входят с акцентом на первой доле, восприятие слушателем полосы меняется.[11] Паттерн четверть-половина ноты, на котором построен вальс 5, обычно используется Брамсом, как правило, чтобы символизировать одиночество разлуки.[12] Этот паттерн периодически появляется на протяжении всего сета, например, составляя большую часть вальса 7.

Заказ

Летом 1869 года Брамс довольно быстро написал вальсы в виде неупорядоченного набора танцев, мало обращая внимания на их окончательную аранжировку.[8] Скорее всего, он думал, что домашний исполнитель просто выберет своих фаворитов для исполнения. Неопределенность порядка, группировки и количества томов приводит к длительной переписке с его издателем, Simrock, с изменениями, внесенными до первого исполнения, и в собственном экземпляре опубликованного первого издания.[8]

Сегодня вальсы существуют в едином наборе из 18 вальсов, но очевидно, что Брамс учел возможность двух книг по девять вальсов или даже трех книг по шесть вальсов, придавая числам 6, 9 и 18 особое ощущение завершенности. в их формулировках, жестах и ​​структуре. Наряду с вступительным танцем и номером 11, эти три вальса - единственные в сете, вводящие более сложную формальную структуру. 1, 9 и 18 находятся в округленная двоичная форма а 6 - это рондо, а остальные Либеслидеры придерживаются более простого двоичная форма чаще встречается в транскрипциях народных песен.[12] Более длинные, более структурированные шаблоны создают ощущение драмы, подходящее к заключительному номеру, особенно (как в 6), когда они заканчиваются удовлетворительным возвратом к домашней клавише.[12] Закрывающие жесты наиболее очевидны в 9, которая послужила бы концом как для двух, так и для трехкнижной версий набора (в своем трехстороннем плане Брамс переупорядочил среднюю книгу, чтобы закрыть ее на 9).[8] Этим вальсом Брамс завершил аранжировку для хора и оркестра.[8] Вальс возвращается в Ми мажор, тональность, с которой начинается набор, и заканчивается нисходящей мелодической строкой, декрещендо, ритардандо, а Фермата, все, что безошибочно означает конец.

Версии

Из-за популярности и играбельности пьесы существует множество версий и транскрипций Либеслидерских вальсов. Opus 52a для фортепианного дуэта без голосов был опубликован в 1874 году с небольшими дополнениями и сложностями, добавленными к оригинальным фортепианным линиям.[12] Брамс также опубликовал версию для голосов с фортепианным соло в 1875 году.[12] Дирижер Эрнст Рудорф убедил Брамса создать аранжировку вальсов для голоса и небольшого оркестра для выступления в 1870 году, хотя эта версия не была опубликована до 1938 года.[12] Оркестровая версия не содержит полного набора вальсов, а вместо этого содержит номера 1, 2, 4, 6, 5, песню, которая позже станет вальсом 9 в его исполнении. Neue Liebeslieder Waltzes, 11, 8 и 9.[12] Фридрих Германн также создал транскрипцию Либеслидерских вальсов только для струнных в 1889 году.[13] В 2019 году вальсы Либеслидера, op. 52, получил новую оркестровку аккомпанемента в 4 руки. Версия для хора и 10 инструменталистов. Написано Дж. А. Каварским, издается GIA press.

Ref. Библ. Марина Караччоло, «Брамс и Вальцер. История и критика». Лукка, Libreria Musicale Italiana, 2004, ISBN  978-88-7096-362-5

Рекомендации

  1. ^ а б Авинс, Стира. «Брамс, Иоганнес». Оксфордский компаньон музыке: издательство Оксфордского университета. Под редакцией Эллисон Латам. http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199579037.001.0001/acref-9780199579037-e-940
  2. ^ а б Розен, Чарльз. «Влияние: плагиат и вдохновение». Музыка XIX века 4.2 (1980): 87–100. Распечатать.
  3. ^ а б c d Хасси, Уильям Грегори. Композиционное моделирование, цитата и анализ множественного влияния в произведениях Иоганнеса Брамса: применение теории влияния Гарольда Блума к музыке. Кандидат наук. дисс. Техасский университет в Остине, 1997 год.
  4. ^ а б c d е Бродбек, Дэвид Ли. Брамс как редактор и композитор: его два издания Лендлера Шуберта и его первые два цикла вальсов, опера 39 и 52. Доктор философии. дисс. Пенсильванский университет, 1984 год.
  5. ^ а б c Бозарт, Джордж С. и Уолтер Фриш. «Брамс, Иоганнес». Grove Music Online, Oxford Music Online: Oxford University Press.
  6. ^ Анонимный. «Новая работа Иоганнеса Брамса». Музыкальный мир, т. 55, выпуск 2 (1877): 69–69.
  7. ^ Анонимный. «Народные концерты 1877 года». Музыкальный мир, т. 55, вып. 6 (1877): 102–102.
  8. ^ а б c d е ж грамм час Бродбек, Дэвид. "Liebeslieder Walzer (1869)". Американский симфонический оркестр. http://americansymphony.org/?s=liebeslieder+walzer (проверено 18 сентября 2013 г.).
  9. ^ а б c Биддлкомб, Такер. Электронная переписка. 25 сентября 2013 г.
  10. ^ . Мейер, Леонард Б., Юджин Нармур и Рут А. Соли. 1988. Исследования в области музыки, искусства и идей: очерки в честь Леонарда Б. Мейера. Stuyvesant: Pendragon Press. 411–437.
  11. ^ а б c Олсен, Глен. "Liebeslieder Walzer", соч. 52, Иоганнеса Брамса: ритмические и метрические особенности и связанные с ними жесты поведения ". Хоровой журнал 42.2 (сентябрь 2001 г.): 9–15.
  12. ^ а б c d е ж грамм час я j k Старк, Люсьен. 1998. Вокальные дуэты и квартеты Брамса с фортепиано: справочник с полными текстами и переводами. Блумингтон: Издательство Индианского университета. 29–47.
  13. ^ Годелл, Том. "Танцы из сердца Европы". American Record Guide 67.1 (январь / февраль 2004 г.): 196–197.